向馬克思致敬——來自古典意識形態的新聞

［方括號］內為人文與社會校改文字

看到克魯格的新作品總是好的，假如你知道他為你準備了什么。克魯格的最新電影作品--《來自古典意識形態的新聞》，時長約9個小時，分成三個部分：1、同一個屋里的馬克思和愛森斯坦；2、被蠱惑的人民；3、社會交換的悖論。有輿論說，克魯格實現了愛森斯坦在1927-1928年的計劃：把馬克思的《資本論》搬上銀幕。然而，實際上克魯格只用了第一部分來處理這個誘人的主題。這種輿論被那些相信愛森斯坦真的為拍攝《資本論》寫了草稿的人廣為傳播。實際上，愛森斯坦花了半年時間為此只寫了約20頁的筆記而已。他們還知道，幾乎在同一時期，愛森斯坦還癡迷于喬伊斯的《尤利西斯》并"計劃"拍攝一部基于小說的電影，這一事實也扭曲著他們關于《資本論》電影的想象。如果愛森斯坦的筆記真的是以這樣的方式被拍成"真正"的--當然是虛構或敘事性的--電影，那么真應該警告觀眾：克魯格的"真正"電影看起來確實更像愛森斯坦的筆記。

很多重要的知識分子已經--也許可以說是，死后--贊同了馬克思主義：伴隨著大量世界性危機的顯現，人們想起了德里達的《馬克思的幽靈》、德勒茲［未完成］的《馬克思［之偉大］》（"現在我們都是社會主義者"等等）。克魯格的新電影是同類思想的重復嗎？他仍舊是一個馬克思主義者嗎？他曾經是嗎？或者，如今"成為一個馬克思主義者"意味著什么？聽說在左派政黨學生組織的支持下德國冒出了數以百計的資本論閱讀小組，盎格魯-撒克遜讀者可能會好奇：如今德國人究竟是如何對待他們的民族經典的呢？在［隨影片發行的文章］中，克魯格說："發生一場歐洲革命的可能似乎已經消失，隨之［一起消失的］是這樣的信念：歷史進程能被我們的意識直接塑造。"克魯格相信集體教育，相信通過積極因素能重新主導消極的學習過程，相信通過"感受"（他的一個重要的技術術語）的重構能實現所謂的經驗重生。這一點不僅體現在他對自己的電影和故事的直接評論闡釋中，也反映在他的大部頭理論著作中，比如他和奧斯卡·內格特合寫的《歷史與固執》。

他的所有著作都基于歷史；只有很少的幾個國家像德國一樣經歷過如此多樣的歷史。巴爾扎克的小說是不可出現的，如果沒有法國所遭遇的如此多樣的歷史經驗：從革命到世界帝國，從被占領到經濟重建，更不用說戰爭暴行帶來的無法形容的痛苦和失敗。克魯格的故事、軼事或社會新聞記錄了幾千頁，他占有的歷史原材料達到了可與巴爾扎克相提并論的規模。

但歷史是那種挖出來但還需要重新埋好的東西：就像克魯格在《等待審核》中塑造女主人公迦比，她拿著鍬瘋狂地挖掘著，在遺骨和陶瓷碎片中尋找著關于過去的線索。這未必是徒勞的：在另一部電影中，一位德國士兵的膝蓋骨見證并"述說"一些有價值的戰爭故事。當然，《來自古典意識形態的新聞》有他自己的滑稽天真的段落：一對演員對著彼此大聲朗讀著馬克思的令人費解的散文，一位教師向一個固執的小學生解釋著"流動性"，甚至在一個類似羊人劇的場景中，（相當乏味的）喜劇演員赫爾基·施楚奈德依靠著假發、假胡子和其他的馬戲團道具，扮演了多個源于馬克思著作的角色。就像克魯格告訴我們的："為了創造出一種紊亂，好讓我們的認識和情緒以新的方式重新聯系起來，我們必須讓梯爾·歐倫施皮格爾 同時穿越馬克思和愛森斯坦。"

與此同時，不那么詼諧的是，我們還看到了有時略顯冗長的一系列意見領袖的采訪：恩岑斯貝格，斯勞特戴克，迪特馬·達特，內格特和其他權威。當然，他們也遭遇了典型的克魯格式采訪，充滿提示、引導性問題、對自己的思考的交叉驗證。我們看到了沃納·施羅特表演的奇特一幕：瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》通過《戰艦波將金》中的橋上之戰被再現（"特里斯坦以波將金的精神再生了"）。此外，還有來自路易·吉諾諾和馬克斯·布蘭德的歌劇作品的摘引，更不用說其他經典了。我們還看到了湯姆·蒂克威用擬人物體拍攝的短片，和刺殺羅莎·盧森堡，相對輕松一點的馬克思和威廉·李卜克內西的一夜剪輯在一塊。很多電影片段和劇照被穿插，它們多數來自默片；此外，引自馬克思和愛森斯坦的文本的大量戲劇化文字被運用，它們清楚地顯示：如果配以大膽的用色和編排，默片時代的轉場文字完全能重新煥發活力。這就是克魯格自己對愛森斯坦的"雜耍蒙太奇"的理解（電影界可能稱之為"情緒蒙太奇"）。不習慣這種實踐的觀眾會覺得這不過是一種難以置信的大雜燴。但他們最終能學會適應、駕馭這個巨大的考古發掘現場：那里還不是一個成熟的、組織專業的博物館，這是一場巨大的挖掘，涉及各種各樣的人，有業余者，也有專家，都沉浸在各自的行為狀態中，有人在做鬼臉，有人在吃三明治，有人為弄干凈一小塊文物而全身躺在地上，還有人在帳篷里分門別類地清理雜物--如果不是在打盹或訓斥新手的話，走路必須躡手躡腳以免踩到古跡。這是我們第一次觸及古典意識形態。

愛森斯坦的版本

在這些可辨認的筆記片段中，"卡爾·馬克思關于歌劇的新作"，"電影論文"無疑被視為愛森斯坦在拍完《十月》之后的下一部作品，也就是傳說中的《資本論》。愛森斯坦的筆記一如既往地深入反思了自己的實踐、過去和未來；筆記把他的作品描述為一種形式的進化，就像科學實驗中取得的進步。其中沒有一點要掩飾這種自我陶醉的意思--這大概正是他的很多文字中熱衷說教的激情之源。當然，我們不必接受他對職業生涯的這種自我評定，何況這種評價在他的一生中也充滿了巨大的變化。

比如，他以抽象的方式看待自己的工作：從《戰艦波將金》經過《十月》再到《資本論》，他就視這個過程為抽象的逐步征服。（我們更希望他這樣描述：這是一個從具體到包含抽象的逐步擴大的征服過程，但不包括頭腦）于是，我們必然地從《戰艦波將金》中的醒獅過渡到了《十月》中名為"論神性"的影像系列。這一影像系列被視為水平敘事中插入的散文類垂直干擾物，這也是為什么愛森斯坦和喬伊斯的討論在此是不相干的。

評論者們--不只是克魯格--總是盯著"一個人一生中的一天"這段筆記，把它視為愛森斯坦確實設想過喬伊斯的"布魯姆日"之類情節的證據。此后，他們注意到了導演增加另一條"情節線"--關于社會再生產和"一位德國工人妻子的'家妻美德'"，其中兩點是醒目的：妻子為回家的丈夫煮湯的場景貫穿了整個段落；原先沒有特指的"人"在此合理地成為了一名工人。通過這種交叉剪輯，也許有人想到增加的會是一個資本家或商人的生活中的一天。這種交叉剪輯在當時還被另外一個人思考著，他就是拍了《持攝像機的人》的導演吉加·維爾托夫。

愛森斯坦確實在筆記中寫道："喬伊斯對我而言或許是有用的。"但接下來卻完全不同于"一生中的一天"這類模式。愛森斯坦寫道："從湯碗到英格蘭附近的船只沉沒"。我們或許忘了在《尤利西斯》中其實存在著一些不同于放大生活細節之類風格的章節。但愛森斯坦沒有忽視，他寫道："在喬伊斯的《尤利西斯》中有此類特殊章節，以一種經院問答的形式寫成，有人提出問題然后給出答案。"但在他說"此類"時，他究竟指什么呢？

顯然，克魯格是知道答案的。在他的電影中，湯鍋變成了水壺，壺里的水沸騰著、咆哮著。這個意象在電影中多次出現（愛森斯坦的筆記內容被投射在轉場文字說明中），通過這種方式原本簡單的事物被"抽象"成關于能量的象征。開水劇烈地翻騰著，仿佛焦急地等待著自己上場發揮能量，這或者是關于號召工作或罷工的響亮信號，或者象征著整個工廠的發動機、生產未來的機器......而這正是默片電影語言的本質：通過強調和重復，把拍攝對象變成超越生活的象征；這是一個要依靠特寫來實現的過程。這也是喬伊斯在問答章節所做的；《尤利西斯》的第一個偉大肯定--第一個洪亮的"是"就在于此，而不是出現在最后一章莫利的摻雜著很多"是"的獨白中。這是水從水庫流進都柏林并最終從布魯姆家的水龍頭中流出的那種原始力量。（在《總路線》中，愛森斯坦類似地運用了奶油分離機這個意象。）

德國工人的妻子

現在我們必須要弄清楚愛森斯坦到底想的是什么：他提出的是一種馬克思主義版本的弗洛伊德式的自由聯想--這種隱秘的關系鏈能帶領我們從日常生活和經驗的表層進入生產的根源。在弗洛伊德那里，這就是深入存在論深淵的垂直跳躍，他稱之為"夢之臍帶"；它打破常規的水平敘事，推出具有沖擊力的聯想集群。在這一點上愛森斯坦的筆記是這樣說的：

妻子為回家的丈夫煮湯的場景貫穿了整個段落。兩個主題通過交叉剪輯連成一體：煮湯的妻子和回家的丈夫。這極其天真（作為初步假設的第一階段沒問題）：在第三部分（比如），聯想運動從她用來調味的胡椒粉開始，胡椒粉，辣椒，惡魔島，德萊弗斯，法國沙文主義，克虜伯手中的費加羅，戰爭，港口沉沒的船只。（當然，數量上不必如此）重要的是這種超常的轉換：胡椒粉-德萊弗斯-費加羅。沉沒的英國船只（根據庫什納的《海外103天》）的場面用平底鍋蓋的意象來剪接，效果會非常好。轉換的起點甚至可以不是胡椒粉，而是煤油爐，然后轉換到油。

愛森斯坦想做的正是布萊希特在《庫勒·旺貝》中通過咖啡館爭論所嘗試的：從可見的表面癥狀追溯到不可見的（或不可整體化的）原因。但由于我們往往關注人物之間的爭論，劇作家的目的因而被忽視或扭曲。而愛森斯坦試圖做的--無論多么粗淺（"極其天真"，只是草稿第一稿而已）--是通過意象蒙太奇讓這個復雜的層次能為觀眾所注意。（更好的相互參照是，本雅明在《巴黎拱廊街》中對注釋的運用，以及龐德詩中的表意文字--它們都試圖同步再現當時的歷史境況。）在愛森斯坦對所謂"散文電影"的理論化描述中，他把"去-軼事化"作為這個過程的核心，并在"'泛音'原理"中發現了相似之處--一年后他在文章《電影第四維》中引申了這一發現：他提出了"生理刺激"的概念，以試圖取代被廣為接受的俄國形式主義理論家提出的"知覺更新"及美學上的"陌生化"理論。其中不僅存在著電影（蒙太奇）的歷時性和因果聯系或聯想的共時性之間的沖突，而且還存在著感情和認知之間的緊張關系。對此，愛森斯坦在關于《總路線》的文章中寫道：

蒙太奇并沒有自身特別的優勢，它只是關注所有的不同刺激在整體上的效果。在電影鏡頭中個別的影像刺激之間相互沖撞與聯合，從中才能產生蒙太奇自身復雜特性。

"泛音"理論不僅突出純粹感受的身體屬性--"德彪西和斯克里亞賓的生理屬性"--而且，通過類似于"第五音"和"對位法"之類的技術音樂手段，并配以"視覺的"泛音和低音，實現整個"第四維"的復雜效果--這也受到了當代行為影響理論的有力激勵。"視覺持留"的古老神話--在被一個新的知覺覆蓋并取代之前，前一個影像會在視網膜上持留，這和音樂上的持續低音是類似的--似乎意味著：電影的歷時性與個別的影像內容構成一個整體是可能的。但這依舊沒有解決電影高度發達的情緒影響模式和要表達的復雜的認知內容之間的緊張關系--這些內容包括馬克思主義者所關注的日常生活和經驗的現象表層之下起到暗中支配作用的生產、分配和消費，就像馬克思在《資本論》中所描述的。說教藝術的老問題在此并沒有解決，除非我們認為對資本主義的認識止于憤怒（《戰艦波將金》）就行了，對社會主義的構建止于崇高的喜悅就行了，就像《總路線》中奶油分離機的超驗視野。

克魯格并不打算重復胡椒粉那串聯想；但他運用了愛森斯坦的另一個主題：

布滿窟窿的女子長襪和報刊廣告上的絲綢長襪。鏡頭開始晃悠著移動，出現50雙腿--滑稽劇、絲綢、藝術。為了絲襪的尺寸而戰。美學家支持，但主教們和道德反對。

但是，克魯格對此類多維度的社會客體的展示是相當裝飾性的--他也許包含了克拉考爾的巴斯比·柏克萊式的"大眾裝飾"--也就很難實現愛森斯坦最終看重的復雜的多重寓意：

在這個層面上，你能看到：
一雙絲襪--藝術。
一雙絲襪--道德。
一雙絲襪--貿易和競爭。
一雙絲襪--印度婦女為了孵化蠶繭不得不把它們放在腋窩里。

最后一個細節把我們帶回到了軼事的層面，但它在新的"散文電影"的語言中已經被中性化了：但它無疑能給"垂直蒙太奇"帶來辛辣之味，就像惡魔島和德萊弗斯帶給胡椒粉的那個蒙太奇系列的效果。實際上，愛森斯坦的筆記中充滿了軼事的細節，"可信可不信"的社會新聞，這些卻帶我們深入資本的核心。我喜歡這一段："西方某地。一個也許是生產零件和工具的工廠。工人沒有被搜身，取而代之的是，出口的大門居然是一個磁鐵做成的檢查點。"也許卓別林會喜歡這種場景：螺釘和螺母，錘子和扳手紛紛從工作的口袋中飛奔而出。

古典

選擇性親和：克魯格自己的工作也是相當軼事性的，敘事的出其不意，在看似平庸的事件核心處安置一個意外的亮點，在處理宏大理念時處處透露對非協調性的偏愛。德勒茲的生動公式--"刮干凈臉的馬克思，滿臉胡子的黑格爾"--對克魯格而言肯定不陌生，他孜孜不倦地嘗試以自己的概念重組陳腐的遺產：經驗的未來重構，定向影響和知識的重新組合。

每一個未來都會要求構建一個適合自己的過去。所謂"古典意識形態"難道不只是簡單地宣稱馬克思及其馬克思主義已經過時了嗎？我們之所以會這樣認為，或許是因為克魯格這部電影中的一個喜劇橋段：在歷史上的多個重要時刻都出現了一對年輕夫婦像背誦可蘭經一樣用馬克思的理論折磨彼此。愛森斯坦和他的那套老掉牙的通俗劇、默片和蒙太奇，其實無所謂過時。列寧和換場文字同樣如此。它們相對于數字化的后現代性有的只是表面的沉悶......

你也許還模糊地記得馬克思本人對古典的感受：普羅米修斯和亞里斯多德的德性理論，伊壁鳩魯和黑格爾對荷馬的思考。在此要插一個批判大綱1857年草稿提出的問題："困難并不在于認識到希臘藝術和史詩總是受到社會發展的特定形式的限制，困難在于理解它們為何至今仍給我們以審美享受，以及在某些方面至今仍被視為標準的和難以企及的模范。"馬克思絕不是懷舊，他當然明白城邦只是一種有限的也充滿矛盾的社會形式，我們不可能回歸這種社會；將來的社會主義形態也必將比資本主義更加復雜，就像雷蒙德·威廉姆斯曾覺察到的那樣。

古典這個概念也許有這樣的功能：把我們置于和馬克思主義傳統和馬克思本人的某種新的關系之中，也包括和愛森斯坦的新關系。馬克思既不是現實的也不是過時的：他是經典的，整個馬克思主義和共產主義傳統（和雅典黃金時代持續時間差不多）確實是歐洲左派的黃金時代。我們需要反復回歸這一傳統，帶著最令人困惑和沉迷、最具生產性和矛盾的既有成就。但是，如果我們刻意美化那個發生了諸如斯大林清洗和無數農民餓死事件的時代，這是令人厭惡的。我們應該注意到，希臘始終是有序，盡管它的歷史充滿血腥--麥加拉的永恒之恥，更不用說奴隸社會的慘絕人寰了。希臘是斯巴達也是雅典，是西西里也是馬拉松；蘇聯在另一方面也敲響了納粹的喪鐘，發射了第一顆人造衛星，同樣中華人民共和國喚醒了無數新的歷史主體。古典范疇也許還不是那個最低限度的生產性框架，全球左派能在其中為自己重造一個充滿活力的過去。