從《詩經》、《三國演義》、《紅樓夢》到《阿Q正傳》，從《奧德修》、《神曲》、《復活》到《追憶似水年華》，列出這一份書單之后，人們立即意識到：這是一些聲名卓著的文學經典。提供引導性的文學選本，維持文學研究學科的制度性知識，匯聚一個社會共同的文化經驗乃至民族身份的認定、生產，文學經典擁有舉足輕重的意義。然而，盡管諸多文學經典業已進駐小學課程，“何謂文學經典”仍然是一個撲朔迷離的問題。若干文學作品為什么享有“經典”的盛譽，更多的文學作品為什么遺憾地落選？為什么文學經典名單可能在某一個時期出現大面積震蕩，此起彼伏的依據是否一致？很長的時間里，人們試圖找到一個鑒別文學經典的計量公式，一個普適的標志。無論是解釋現有文學經典的來龍去脈還是撰寫文學史、審核教科書、編輯文學選本，制定一套客觀的標準化評估體系是一個廣泛的意愿。然而，令人失望的是，這個目標幾乎不可企及。
迄今為止，人們無法從眾多文學經典之中提煉某種文本結構的公約數。從李白的《靜夜思》到喬伊斯的《尤利西斯》，從莎士比亞的《李爾王》到海明威的《殺人者》，這些文本之間重疊交叉的因素在哪里？關漢卿的《竇娥冤》催人淚下，果戈理的《欽差大臣》令人捧腹，如此懸殊的悲劇與喜劇因為哪些共同點而不約地跨入經典之列？無論是蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》還是卡夫卡的《變形記》或者雪萊的《西風頌》，種種文本千姿百態，獨立自足；從敘述模式、文本類型到語言的修辭、韻律，眾多文學經典無法清晰地顯現某種共享的內在結構。
另一批人曾經傾向于求證，文學經典的普遍特征在于顯示種種高尚的美德。然而，這種考察多半勞而無功。正如哈羅德·布魯姆論述西方文學經典時所指出的那樣：“《伊利亞特》講述的是戰功的無尚榮耀，但丁則熱衷于讓私敵受永恒的折磨。托爾斯泰個人的基督教觀念與他人的觀念幾乎大相徑庭，而陀思妥耶夫斯基宣揚的卻是反猶太主義、蒙昧主義和必要的人身限制。就我們能夠辨認的莎士比亞的政治觀來說，似乎與他筆下的科里奧蘭沒有太大的差異，彌爾頓關于言論和新聞自由的觀念并不能防止強加各種方式的社會限制。斯賓塞為屠殺愛爾蘭起義感到歡欣，華茲華斯的自大狂只贊賞自己的詩才而罔顧別人的任何成就。”四分五裂的價值觀念至少表明：這些作家或者文學經典之所以如此偉大，決不是因為皈依了哪一種高尚的道德理想。
謀求一個文學經典的計量公式或者一個普適的標志，普遍主義的最大吸引力在于抗拒具體的歷史語境干擾。不論置身于中國的漢唐盛世還是23世紀的南美地區，遵循一套標準的操作程序即可鎖定文學經典篇目，這無疑是文學知識的理想狀態。某種程度上，這種廣泛的意愿背后隱含了巨大的焦慮——許多人沒有信心論證古老或嶄新的文學經典與眼前這個時代究竟有什么關系。對于不少文學教授說來，這個題目遠比論證足球、古董鑒定或者網絡游戲的時代貢獻困難得多。如果文學經典來自某種無可爭議的“本質”，眾多煩惱即刻迎刃而解。盡管如此，各種普遍主義的努力收效甚微。另一些批評家熱衷于把文學經典的普遍性寄托在一些美妙的概念上，例如“審美價值”，“民族文化特征”，“完美的藝術形式”，“表現了生活的本質”，如此等等。但是，這些判斷并不周延。人們很容易找到例子證明，符合上述特征的許多文學作品并未晉升為文學經典；更為難堪的是，這些概念無法擺脫歷史的糾纏：何謂“審美價值”或者“完美的藝術形式”，沒有一個歷史的時空坐標幾乎無從談起。
有趣的是，計量公式與普適標志的闕如并沒有影響社會的文學經典認知。對于大多數人說來，文學經典的辨認存在另一套標志。遠在文學閱讀開始之前，這些標志已經進入人們的視野。一個稚童不可能清晰地理解“關關雎鳩，在河之洲”的準確涵義，但是，文化權威事先指定，必須誦讀這些詩句。換言之，文學經典的標志不是保存于文本內部，而是顯現于文本的外部位置——即一部文學作品在文化場域之中贏得的位置。
首先，文學經典在人文教育之中扮演了舉足輕重的角色。如同哲學經典、歷史學經典或者社會學經典，文學經典通常被視為人文知識的精髓，甚至是民族文化的旗幟。因此，入選人文教育的通行教科書必將成為權威的文學經典資格認證，教科書的接納標明了文化場域賦予一部文學作品的崇高價值。如果說人文教育多半針對普通讀者，那么，文學史多半指向文學研究專業人士。如同文學的先賢祠，多數文學史記載的核心內容顯然是文學經典。青史留名，傳諸后世，這不僅是文學經典身份的雄辯證明，而且意味了來自學院系統的表彰。學院在現今文化場域的不斷升值持續地增添了這種表彰的份量。第三，文學經典得到了批評家的頻繁征引。批評家的論述之中，文學經典往往以表率的面目出現。對于正在流行的當代文學，這些表率顯示了典范的強大威信。此外，文學評獎、激烈的爭論、作家的昔日聲望或者巨大的發行量也可能產生相似之效。一些觀點曾經認為，一部流傳久遠或者贏得了諸多闡釋的文學作品即可稱為文學經典。然而，沒有教科書、文學史或者批評家的青睞，流傳或者闡釋幾乎是一句空話。總之，所謂的文學經典并非來自一錘定音的文本鑒定——并非某一個文本確鑿無誤地套入預設的現成框架；事實上，文學經典是在一系列特殊的待遇之中逐漸確立的。因此，約翰·杰洛瑞曾經指出：“經典性并非作品本身具有的特性，而是作品的傳播所具有的特性，是作品與學校課程大綱中其他作品分布關系的特性。”
這一套描述之中，文學經典逐漸從實體性概念轉換為功能性概念。
二
從實體性概念轉換為功能性概念，文學經典的誕生似乎包含了兩個階段。一個作家殫精竭慮、字斟句酌的寫作與排版、印刷僅僅是第一個階段，一部文學作品終于獲得了不變的物質形式；第二階段是文學作品的社會運作，從發行、銷售到輿論的廣泛關注，文學作品在眾多機構的協調配合之中逐漸步入一個尊貴的位置，或者用約翰·杰洛瑞的話說，文學作品在文化資本的分配之中占據了支配地位。第二階段意味了文學經典的實質形成。顯然，兩個階段并非必然連續，絕大多數文學作品僅僅止步于第一階段，發行、銷售開始之際已經名存實亡。對于文學經典說來，第一階段當然是第二階段的起因；然而，這個起因在文學經典形成之中所占有的比重不如想象的那么大。第一階段提供的是一部固定的文學作品；第二階段是一部文學作品打開的文化空間。這個文化空間根據周圍的不同評價而伸縮變幻。許多時候，第二階段的各種活動稱之為文學經典的建構。
佛克馬曾經對于文學經典的“建構”做出了通俗的表述：“所有的經典都由一組知名的文本構成——一些在一個機構或者一群有影響的個人支持下而選出的文本。這些文本的選擇是建立在由特定的世界觀、哲學觀和社會政治實踐而產生的未必言明的評價標準的基礎上的。”然而，相當長的時間里，人們傾向于將建構的人為性質藏匿于幕后，尤其是力圖隱瞞建構過程存在的文化權力爭奪。人們寧可想象，文學經典源于一次美學權威的由衷征服。如同無可爭議的王權神授，文學經典挾帶了天生的美學光芒凌空而降，眾望所歸，不可置疑。至于教科書、文學史、批評家這些因素無非是尾隨文學經典的文化侍從。
這種想象遭到了批判是不久之前的事情。人們終于揭開了“建構”的面紗，暴露出文學經典背后各種勢力的復雜博弈。文學經典喪失了神圣性而卷入了具有階級、階層背景的利益紛爭。例如，崇敬文學經典顯示的純正趣味首先可以追溯至富裕的家庭背景以及接受的良好教育。當然，否棄文學經典的沖動也可能來自另一種強大勢力——商業。大眾文化的批量生產之所以對于文學經典的精雕細琢表示不屑，商業意義上的資金快速回籠是一個重要原因。不管怎么說，隱藏在文學經典背后的權力關系浮出水面，M.h.艾布拉姆斯清晰地概括了這些權力關系涉及哪些利益群體，他們之間如何圍繞文學經典釀成一場軒然大波：
自20世紀70年代以來，經典形成的本質，以及與已確立的文學經典的對立，成了解構主義、女性主義、馬克思主義、后殖民主義或新歷史主義等觀點相異、派別不同的批評家關注的首要問題。爭論的焦點往往集中在一個實際問題上，即何種作品可選入大學課程，尤其是選入像人文學科和西方文明這樣必修的“核心課程”中。人們紛紛指責，不僅在文學領域，而且在人文學科研究的各個領域，偉大作品的經典評價標準已不再以作品的藝術價值為主，而是以權力政治為主；即經典形成的依據是意識形態、政治利益以及白人、男性和歐洲社會精英階層的價值觀。其結果是，認為經典主要是由那些表達和支撐了種族主義、父權制和帝國主義的作品所構成，是為使黑人、拉丁美洲和其他少數民族的利益和成就，以及使婦女、工人階級、大眾文化、同性戀和非歐洲文明的成就邊緣化或對其加以排斥服務的。人們要求“開放經典”以便使其表現多元文化而非僅僅“以歐洲為中心”，并且充分體現女性、種族、非異性戀以及其他團體所關注的問題和作品。另外一種呼聲要求標準的經典之作應除掉精英統治和“等級主義”——即對高雅藝術和低級藝術之間固有的歧視性區別——目的是為了將諸如好萊塢電影、電視連續劇、流行歌曲和通俗小說等文化產品包括在內。還有一派激進的修正主義理論家，他們為了改變現有的權力結構而推進其政治目的，不僅要求開放經典，而且要求廢除權威經典之作，以處于邊緣位置和遭受排斥的團體和作品取而代之。
巨大的爭論波瀾之中，這是一種代表性觀點：審美的名義無法掩蓋尖銳的文化矛盾。沒有理由幻想審美可以劃出一個高尚而公正的區域，所有的政治目的或者意識形態分歧都將淹沒在圣潔的情感波濤之中。許多時候，這種觀念就是一個意識形態圈套。人們可以清楚地看到，教科書、文學史以及批評家的眷顧決不是事后的追認，而是構筑名聲的有效手段。文學經典贏得的巨大名聲表明的是，某一個群體或者某一個階層終于在復雜的博弈之中勝出，或者某一種文化資本成功地獲得了巨額的回報。
這些觀點無疑是顛覆性的。文學經典的偉大和崇高遭到了明顯的褻瀆。這必然引起強烈的反彈。現在必須重提哈羅德·布魯姆的名字。他不僅是反擊上述觀點的一員最具影響力的驍將，同時毫不猶豫地扮演了審美王國的捍衛者。《西方正典》之中，布魯姆堅決反對文學經典與骯臟的意識形態爭奪結合起來。他將熱衷于種種社會熱門話題的批評家稱之為“憎恨學派”。顯然，這些批評家的“憎恨”對象即是文學經典——“他們希望為了實行他們所謂的（并不存在的）社會變革而顛覆現存的經典。”布魯姆認為，“憎恨學派”的總稱之下存在六個分支：女性主義者、馬克思主義者、拉康派、新歷史主義者、解構主義者以及符號學派。他反復表明，沒有理由把文學經典與各種社會政治或者個人的道德價值聯系起來。“為了服膺意識形態而閱讀根本不能算閱讀。獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己。”布魯姆僅僅愿意承認文學經典與自我的關系，這幾句話是他的典型表述：“莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進內在自我的成長。深入研讀經典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質上不是一種社會現實。西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人與自己死亡的相遇。”（5）顯然，這些觀點不僅僅形容文學經典，更大的意義上，他說的是整個文學。從康德的美學思想到“為藝術而藝術”的口號，布魯姆的觀點似曾相識——只不過他的鋒芒集中指向文學經典的形成。他所采用的激烈口吻表明，人們再也沒有理由視而不見地繞開這些觀點了。
三
文化研究——大致上相當于布魯姆所說的“憎恨學派”——的興起導致一個傾向：各種意識形態話語以及性別、種族、階級或者階層的政治分析急劇增加，審美如同一個過時的術語遭到了冷落。許多人對于這種傾向疑慮重重：文學與審美再度分道揚鑣了嗎？
在我看來，文化研究有效地擴張了文學的話語場域，種種社會主題紛紛卷入，形成一個能量巨大的文化漩渦。對于文學說來，影響廣泛肯定是一個光榮而不是恥辱。如果文學提供了歷史研究的一條線索或者與經濟學殊途同歸，這不是成功又是什么？盡管如此，這一切并非否認審美的理由。至少在今天，一部文學作品與一張請假條或者一份電冰箱說明書之間的首要區別仍然是審美。審美不是某一個權力機構的強制命令，亦非若干作家爭權奪利的產物；審美帶來的是一種強大的內心震撼。一部無法制造內心震撼的文學作品不可能依賴尖銳的社會學主題或者強勢的行政機構而加分。因此，布魯姆對于審美的敬重決非錯誤。人們必須補充的僅僅是，審美的表象背后仍然隱藏若干尚未解決的問題。
首先，審美是否僅僅涉及“個人”或者“自我”？這種觀念覺得，審美仿佛是文學閱讀制造的一種神秘享樂。布魯姆堅持認為，“個體的自我是理解審美價值的惟一方法和全部標準。”（6）一切依賴個人的悟性和悉心體驗，審美與各種聳動一時的社會運動、政治制度或者意識形態說教無關。然而，如果審美的后盾僅僅設定為個人，所有的分歧無不陷入僵局。一個人認為《離騷》是一部偉大的杰作而另一個人斷言《離騷》是文學史上最糟糕的玩意兒——這時，雙方的觀點是等值的。一切判斷均來自“個人”的好惡，勢均力敵的“個人”背后不存在更高的裁決。社會成員喪失了形成共識的依據，任何個人均有權力否決文學經典。這是布魯姆期望的局面嗎？
第二，審美是否人們的某種本能，猶如饑餓或者性欲？這時，審美形成的共識必須追溯至生理構造，“人同此心，心同此理”的原因是神經官能。文學閱讀制造的巨大快感遠非一陣陣意識震顫而是軀體器官的痙攣。顯然，這種解釋遭到了歷史的否證。軀體的神經反射圖式始終如一。古往今來或者五洲四海，相似的對象立即帶來相似的生理快感與痛感。然而，審美所傾心的文學經典并非一份固定不變的篇目。某一個歷史時期，許多文學經典可能從邊緣移向中心，或者遭受無情的撤換。一些出現了重大歷史事變的年份，文學經典的名單可能做出大幅度調整，例如1919年、1949年、或者1978年。事實證明，審美遠遠超出了生理構造而必須追溯至歷史文化的塑造。
來自第二個問題的延伸——第三，審美是否可以追問？審美制造的情感波瀾如同最終效果，再也沒有什么需要解釋的嗎？喜歡莎士比亞的人不一定接受李白與杜甫，屈原與托爾斯泰很難打動幼兒園的稚童，《紅樓夢》里的焦大與林妹妹無法對于大觀園的亭臺樓閣產生共同的觀感——總之，漫長的文化訓練可以造就一個人的審美嗜好以及判斷力。很大程度上，政治、意識形態以及歷史的理解即是由文化訓練轉換為個人的感覺密碼。掘開古老的文化淤泥可以發現，從興觀群怨、溫柔敦厚到鏡花水月、遺形取神，每一種重要的審美觀念均相當程度地溯源于當時的文化氛圍。階級、階層以及族群的生活無不烙印在個人的審美感覺之中。審美并不是政治判斷，猶如詩的朗誦并不是執政理念演講或者軍費預算的辯論；但是，由于審美所依賴的文化訓練，文學閱讀帶來的歡悅、悲傷、苦惱、頓悟可能與政治具有某種聯系，哪怕是曲折、隱晦的聯系。
考慮到這些問題的復雜內容，人們不再輕易地把審美視為一種自明的現成尺碼，一個考核文學作品的終極標準；相反，審美本身即是一個費解的謎團。因此，審美判斷不是一鑄而定的評審，而是包含了雙重的復雜權衡：首先，某個民族地區或者某個時代信奉一種審美觀念的理由；其次，一部文學作品可能贏得的審美評價。“某個民族地區”和“某個時代”并非虛設的狀語——這些狀語的潛臺詞是，許多結論必須建立在一定的歷史條件之上；擺脫這些歷史條件，既定的結論可能動搖甚至流產。“永遠歷史化”，弗·詹姆遜的名言不懈地瓦解了審美的形而上學理想。（7）當然，“永遠歷史化”追求的是每一種觀念的歷史依據，放棄永恒不變的“審美”不等于放棄任何相對固定的意義。許多觀念、傳統可能維持相當長的時期，因為支持這些觀念與傳統的歷史依據一直沒有撤離。援引歷史解釋審美觀念而帶來的一個最大誤解是，人們再也不知道如何判別文學與非文學了。然而，我愿意重復說明的是：“可變的關系不等于每一秒鐘都在變化。沒有理由擔心，一個眨眼世界已然面目全非。歷史不僅負責提供瓦解現存關系的動力，同時還負責造就鞏固現存關系的慣性。許多時候，后者的能量遠遠超過前者。”（8）
雙重的復雜權衡或清晰或模糊地投射在文學經典的鑒別機制之中。從文學類型、敘述模式到著名的文學主題，審美仿佛遵循一套不容冒犯的觀念乃至一套具體的法則。許多人覺得，政治理念的重組、經濟生產方式的突破或者社會制度的激進改革均不可能干擾這一套觀念的獨立和連續性。甩開歷史之后，審美構成了一塊自足的飛地。然而，文學經典的鑒別機制內部始終存有另一種識讀方式。除了熟悉的審美觀念，文學是不是還提供了一些別的什么？文學經典之所以擁有的超常意義，打破傳統是一個首要的法碼。分析布魯姆的另一些觀點可以發現，他同時把“陌生性”和“原創性”視為文學經典的首要特征。（9）這時，文學經典的審美分裂為兩個方面：文學經典多大程度地成為傳統的銜接？同時，文學經典多大程度地成為傳統的叛逆？前者來自審美觀念的持續積累，后者來自某一個時代的強大壓力。二者的張力造就了文學經典鑒別的雙重焦點。因此，這時的審美不再是重復一個固定的刻度，而是包含了揚棄與肯定的歷史辯證法。我們需要什么？傳統的完整性，還是“陌生性”、“原創性”的強烈沖擊？顯然，這些因素之間的角力由某一個歷史時期的文化氛圍提供最終的裁決——盡管“歷史”這個詞未必是布魯姆所喜歡的。
四
哈羅德·布魯姆在他的另一部名著《影響的焦慮》之中構思了一部“家庭羅曼史”式的文學史。在他看來，詩人對于文學經典的傳統深懷恐懼，猶如兒子從父親身上領受到的壓抑。俄狄浦斯情結解釋了兒子對于父親的怨恨，相似的理由可以移諸前輩作家。他們優先占用了各種主題與語言形式，以至于現今的詩人找不到多少嶄露頭角的空間。布魯姆借用精神分析學制造了一個著名的術語：“影響的焦慮”——“每個詩人都害怕已經沒有合適的工作剩給他干了。”作為一種反抗、搏斗與解脫，詩人解除焦慮的方式是“誤讀”。“誤讀”前輩作家遺留的典范之作，削弱他們的威信，這是掙脫他們“影響”的有效策略。“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上是一種必然的誤譯”，布魯姆如此解釋說。
然而，根據通常的文學史記載，布魯姆似乎有些夸大其辭。詩人身上的“影響的焦慮”遠未如同他形容的那么嚴重。大多數作家并未感到，李白、杜甫或者曹雪芹、魯迅是一些沉重的負擔。從唐詩的壯闊延續到宋詞的婉約，從《三國演義》的恢宏氣勢到《紅樓夢》的細膩微妙，從嚴謹的古希臘悲劇到紛雜的后現代主義，諸多成功的文學轉型并不能證明，歷代作家如同一群困獸擁擠在一個狹小的文化空間，急不可耐地從前輩作家的嘴里搶奪愈來愈少的剩余素材和文學主題。面對龐大的傳統文學帝國，他們之所以從容不迫，首要原因是——他們擁有文學之外的豐盛資源。這些作家并非端坐于文學史內部搜腸刮肚，苦思冥想，尋覓一些人跡罕至的角落；相反，他們所置身的歷史生活迫不及待地將各種新穎的內容堆放在面前。古往今來，生活從未枯竭。這些內容可能是一些主題，一些故事，一些意象或者景觀，也可能是一種敘述模式，一種美學風格，或者一種奇特的修辭風格。這一切無不成為新型文學經典的條件。如果這些條件足夠強大、成熟，那么，傳統的文學遺產可能挪出一定的位置，接納另一些文學經典的出爐；如果這些條件顯現出壓倒性聲勢，甚至對于昔日文學經典鑒別依據的審美觀念提出強烈的質疑，那么，既有的文學經典必將遭受多方面的挑戰，文學史進入了動蕩的周期。總之，如同兒子遠離家庭急劇減緩了父親的壓抑，打開封閉的文學史恰恰是祛除“影響的焦慮”的首要原因。
這一幅圖景同時表明，文學經典的鑒別機制之中，一個時代的選擇權重超出了許多人的預料。文學經典是一個顯赫的系列，一批令人敬佩的典范，以至于許多人忽略了一個奇特的事實：每一部文學經典之所以成為經典的原因通常是相異的；從《詩經》或者荷馬史詩以來，無論是歷史主題、敘述結構還是風格類型，似乎沒有哪兩部文學作品因為共同的原因而躋身于文學史。如果說，物理的力學公式或者化學的分子式結構無一不是普遍的，那么，這即是文學的最大不同。一代人擁有一代人的文學經典，猶如一個民族地區的人擁有這個地區的文學經典。仿造托爾斯泰的名言可以說：文學經典所獲得的聲望都是相似的；文學經典的形成各有各的原因。
布魯姆銳利地察覺，與前輩作家的相異比相同重要。打開一卷詩集，“如果這個聲音沒有在某種意義上和其前驅或伙伴有相異之處，我們則往往會棄之而去不再去聽，不管它想說些什么。”然而，當他認為“詩歌的出現甚至并不像里爾克所說的那樣是對時代的一種反應，而是對于其他詩篇的反應”時，（11）呈現在人們面前的理論圖景似乎少了一個維面。猶如大量的生物變異源于環境壓迫——許多文學史資料顯示，時代生活的強烈沖擊是文本變異首要原因。單純的形式層面，文本的變異既缺乏動力，又缺乏方向。這時，前輩作家的輝煌成就通常借用傳統的名義封殺后來者的獨創。所以，文學經典的鑒別機制內部往往存在縱橫兩軸。縱軸是歷時的衡量，衡量的依據包含了各種傳統、規范、法則以及文學經典的現身說法。這些衡量包含了權威訓誡的意味。經典意味了至高而恒定的標準、典范；經典相當于英語之中的canon，最初的涵義是宗教領域的權威，文學經典如同對于宗教權威的挪用。總之，縱軸的衡量指向了過去，指向了雄厚的文學積累，指向了已有的成功所帶來的約束。這時，文學經典的鑒別機制傾向于保守、穩定、循規蹈矩。相對而言，橫軸的衡量是共時的，與周圍的文化氣氛相互呼應，熱衷于收集時代畫卷在文學之中的回響。布魯姆所形容的“陌生性”與“原創性”多半來自橫軸的聲音。當然，任何一部文學經典無不處于縱軸與橫軸的交叉點上，文學經典的價值交給縱橫兩軸構成的坐標綜合衡量。
如果追問縱軸與橫軸的主從關系，我相信存在傾向不同的答案。相對地說，我更為重視橫軸的衡量。縱軸僅僅顯示了傳統、規范停泊在什么地方；橫軸顯示了重新寫出文學經典的動力，以及傳統在什么地方被重新激活。橫軸方向的內容是主動的，縱軸只能在橫軸的帶動之下延伸。
五
現在，我想轉而提到一篇談論文學經典的論文——趙毅衡的《兩種經典更新與符號雙軸位移》。我對于這篇論文的特殊興趣在于，趙毅衡同樣闡述了文學經典的鑒別機制之中的縱橫兩軸。參照結構主義的圖式，趙毅衡根據縱聚合軸與橫組合軸考察文學的“經典化”。按照符號學的觀念，他認為文化可以視為“社會表意活動的總集合”；因此，任何表意活動都依賴縱橫雙軸展開。
我對于縱橫兩軸理論圖景的想象與趙毅衡的理解相差無幾；我的疑問在于，趙毅衡對于知識分子與縱軸的關系是否考慮得太簡單了？趙毅衡在論文之中指出：
知識分子擔當并且傳承歷史壓力，例如中國現代化的壓力。經典重估是他們擔當與傳承壓力的一種方式。作家和藝術家，焦慮地面對歷代前輩大師的成就。作經典重估的批評家，也一樣要面對前輩大師，判斷手中的作品能否與已有經典相比。他們的焦慮與藝術家不同：藝術家想逃脫影響，只能靠原創精神自辟蹊徑；批評家卻面臨一個更難對付的課題：只有通過作品比較，才能更新經典。藝術家挑戰前輩大師，自信心是絕對中心；批評家創立新經典，勇氣只能是相對的，必須對作品作質的衡量。六朝時鐘嶸寫《詩品》已經必須在122名詩人中挑出上品12人；到清代袁枚寫《續詩品》只好感嘆“古人詩易，門戶獨開；今人詩難，群題紛來”；錢鍾書自譬自己的工作也是鐘嶸那樣的“九品論人，七略裁詩”。布魯姆則幽默地說，要取得審美價值，“必須回答三重問題：優于，劣于，等于”。它們的工作，實是比較，比較，再比較。
批評家重估經典，是歷史性的。沒有歷史認知，無法聲稱某作品可以躋身于經典之列。而以歷史為尺度的比較，必須超越形式，今日與先前的作品藝術模式已經大變：小說的寫法已經不同于《紅樓夢》，戲劇不同于《牡丹亭》，詩歌不同于唐宋，因此批評比較，不得不依靠對藝術內在質量的洞察。
因此，批評性經典重估，是在符號縱聚合軸上的比較選擇操作。
知識分子肩負守護文化傳統的重任，文學經典的遴選顯然是守護文化傳統的重要組成部分。但是，如果僅僅把這一項職責考慮為歷史性的回溯，是不是放棄了知識分子的另一項工作——聆聽時代的聲音？后者不僅是文化傳統的守護，而且是文化傳統的拓展。文學經典與時代聲音之間的交流多半通過橫軸傳遞。所以，橫軸所上演的故事遠遠不止哄抬式的“群選經典化”。人們沒有理由忽略另一些積極力量的積累。歷史深部的能量開始冒出地平線的時候，知識分子必須為之推波助瀾。無論是五四新文學運動還是二十世紀八十年代的“新時期”文學，種種革命性的突破無不來自橫軸的沖擊。縱橫兩軸交叉的有機聯系構成了一幅完整的理論圖景，橫軸的活躍有力地帶動了這一幅理論圖景的發展。縱軸更多顯現為守成、規矩與不易的法則，橫軸更多地顯現為開拓、獨創與自我作古的作風。當橫軸占據支配地位的時候，這一幅理論圖景將會擺脫寂靜的狀態而顯出生機勃勃的活力。趙毅衡正確地指出，“以歷史為尺度的比較，必須超越形式”；表面形式的對照喪失了意義，文學經典的鑒別“不得不依靠對藝術內在質量的洞察。”然而，如果“藝術的內在質量”不是一個空洞的說辭，人們不得不填充一些更為具體的成分。即使在一些相對保守的批評家那里，“開拓”、“獨創”這些概念也時常成為“藝術的內在質量”的首要品質。這不啻于表明，橫軸對于文學經典的鑒別往往是第一位的。
我充分地意識到，趙毅衡與我的分歧超出了縱橫兩軸的理解差異而涉及更為深刻的問題。如同結構主義賦予“結構”的形而上學意義，趙毅衡似乎相信縱軸的起始之處高懸某種終極標準——這或許可以解釋他之所以如此重視縱軸。這種終極標準完整地昭示了永恒的價值，具有超越歷史的不朽意義，只有精英式的知識分子虔誠地仰望。這時，文學經典隱含的權威已經接近于宗教的起源。當然，在文學研究領域，這種終極標準可能擁有不同的名稱，例如“道”，或者“文學性”，一些人認為是“無意識”，當然也可能是“審美”。趙毅衡引用布魯姆“優于”、“劣于”、“等于”的批評策略之后認為，文學經典的鑒別就是“比較，比較，再比較”。趙毅衡沒有進一步說明具體的比較對象——是與某一部或者某幾部文學經典進行比較，抑或與某種共同遵循的終極標準進行比較？布魯姆顯然主張后者。“一首詩無法單獨存在，但審美領域里卻存在一些固定的價值。”莎士比亞是《西方正典》推崇的第一人。布魯姆曾經在具體地解釋莎士比亞的“普遍性”時說：“莎氏的普遍性不是歷史的而是最基本的”，即使是歐洲以外的人仍然可以脫離當時的歷史環境與莎士比亞劇中的人物認同：“他們看到和遇到了自身的苦惱和幻想，而不是早期商業化倫敦城所顯示出的社會能量。”（13）如果默認布魯姆的觀點，那么，文學經典僅僅是縱軸的產物——文學經典總是引頸回望，向傳統的遙遠源頭表示致敬。
然而，我逐漸對終極標準這種形而上學的想象喪失了興趣。如同歷史目的的缺席，歷史文化目的同樣無法設置一個終極目標。按照雷蒙·威廉斯的看法，文化可以視為“一種特殊生活方式的描述”。（14）如果歷史沒有在某一個指定的位置上停下來，文化就不可能在終極的意義上完成自身。換言之，文化的理想狀態即是充分地描述歷史，歷史對于文化不斷傳遞的信息時刻瓦解了終極標準的設想。當然，肯定橫軸關系的決定意義并不是否認傳統的存在，相反，縱軸之上的傳統始終是一個前提，并且勢力長存。一首任意寫下的打油詩為什么不可能輕易通過文學經典的鑒別機制而榮登寶座，傳統的封鎖至關重要。縱軸決不會以零度的狀態接受橫軸的沖擊。因此，縱橫兩軸相互作用顯現出來的后果是，傳統被某種程度地改變了，用雷蒙·威廉斯的說法是成為“選擇性傳統”(selectivetradition)。這時，文學經典所帶來的比較遠為復雜——這是新舊文學經典的“相互”比較，“相互”適應。正如T••••••S•艾略特在《傳統與個人才能》之中揭示的那樣，一種后繼的價值觀念強力介入，既有的價值觀念不得不做出適當調整，從而使二者再度融合為一個新的整體。在我看來，與其信任某一個終極標準，不如具體地分析縱橫兩軸制造的關系網絡。
六
佛克馬和蟻布思說過，多數國家已不存在強制性頒布文學經典的權力機構，選擇的職責落到了文學教師的肩上。但是，幾乎所有的人都同意，“更換一部學校經典并非一件嚴格的文學性事務，而是一場遠為廣泛的文化辯論的一種體現。”（15）二十世紀八十年代的解放氣氛愈來愈踴躍的時候，文學經典帶來的文化辯論很快成為這種氣氛的一個表征。從鑒別、確認、文學史的秩序到文學的課堂教學，“誰的經典？”始終是一個不容回避的問題。文化權力由誰執掌？爭奪隨即開始。哪一種觀念贏得敲定文學經典的權力猶如總統贏得重組內閣的權力。至少在當時，相對于西方的文學經典爭論，“種族”問題瘖啞無聲，“性別”問題未成氣候，“階級斗爭”甚至淪落為一個令人生厭的術語。策動這場文化辯論的主題首先是啟蒙主義；九十年代之后，草根階層、商業消費以及新型的傳播體系輪番領銜主演，文化場域的運作更為紛雜。歷經多次辯論之后，某些陳舊的文學經典篇目遭到了廢棄，另一些新型的文學經典嶄露頭角。相對地說，前者獲得的公認程度遠遠超過了后者。這個意義上，趙毅衡的論文描述的人員分布圖似乎過于理想化。《兩種經典更新與符號雙軸位移》之中，他把縱軸之下的位置留給了知識分子，知識分子踞守在這里，鍥而不舍地修復遭受侵蝕的文化傳統；占據橫軸末端的無疑是一批平庸的大眾，他們興高采烈地享用種種世俗利益，消費自己選舉的偶像。這是一批清晰的二元對立結構：縱軸/橫軸，知識分子/大眾，精英主義/民粹主義，精神思想/身體快感，孤獨/狂歡……如此等等。然而，如此對稱的構圖會不會低估了歷史內部各種因素之間盤根錯節的復雜性？
因此，我愿意具體地回溯二十世紀八十年代之后圍繞文學經典的幾場辯論。
談論二十世紀八十年代文學經典的認識，幾乎沒有人會遺漏“重寫文學史”事件。（16）所謂的“重寫”不僅是一批作家與文學作品的重新評價，更重要的是清理此前文學經典的鑒別機制。“重寫文學史”的結果是，茅盾、趙樹理、柳青、丁玲等一批作家遭到了貶抑，出自他們之手的一些名噪一時的文學經典開始降級。根據當時的知識背景可以推斷，夏志清的《中國現代小說史》產生了不可忽略的影響。夏志清反復倡導一個“更具備文學意義的批評系統”，批評標準“全以作品的文學價值為原則”，（17）這種觀念隱蔽地影響了現代文學史寫作。與“革命文學”作家遭受冷遇相映成趣的是，錢鐘書、張愛玲、沈從文悄然浮現。顯然，這是二十世紀八十年代“政治”與“審美”的交鋒對于文學經典施加的壓力。我想指出的事實是，兩個陣營的主人公都是知識分子——當年的大眾僅僅是一個無法現身的虛擬概念。如果說，縱軸的“政治”形成了強大的保守勢力，那么，橫軸的“審美”時常以激進的個人姿態單兵突破。某些知識分子不憚于充當孤獨的個人英雄——一種具有“集體感”孤獨。
然而，到了二十世紀九十年代中期“重排大師座次”風波，事情驟然復雜起來。主編《二十世紀中國文學大師文庫》時，王一川等幾位批評家擬定的文學大師順序是：魯迅，沈從文，巴金，金庸，老舍，郁達夫，王蒙，張愛玲，賈平凹。人們可以從沈從文、張愛玲的名字看出，“重寫文學史”對于“審美”的關注開始顯出了效果。盡管如此，這場風波的焦點是茅盾的出局和金庸的入局。如果說，茅盾的出局是“重寫文學史”的余波，那么，金庸入局的理由與魯迅、沈從文、巴金大相徑庭。作為新武俠小說的一代盟主，金庸更像通俗的大眾文化問鼎文學經典的一個象征。盡管金庸在文學研究學術刊物或者大學課堂上并未贏得最高的禮遇，但是，他擁有獨一無二的資本——不可比擬的讀者人數。相當長的時間里，“政治”時常援引大眾貶斥“審美”：“審美”不斷地被形容為“脫離大眾”的“小資產階級趣味”。沒有多少人預料到，多少年之后，真正的大眾在強大的商業氣氛之中尾隨金庸呼嘯而至，“政治”如同“審美”一樣迅速邊緣化：
如火如荼的革命年代，“大眾”是一個天然的褒義詞——許多時候，“大眾”被稱之為“革命群眾”。群眾是真正的英雄，大眾是革命的主力軍，他們的對立面是幾個自詡為精英的知識分子。卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢；大眾意味的是革命的方向，勢不可擋；知識分子只能龜縮在書齋里閉門造車，形影相吊——這種褒貶分明的表述無疑包含了數字的對比。商業時代來臨之后，“大眾”的聲望仍然居高不下，只不過這時的大眾指的是消費者。盡管充當革命主力軍的“大眾”以摧毀資本主義市場體系為己任，充當消費者的“大眾”無形地鞏固了商品關系的再生產，但是，已經沒有多少人正視這個矛盾。無論如何，得罪大眾必遭報應，千夫所指，無疾而死；相反，“吾從眾”總不至于錯到哪里。市場的邏輯更為簡單：消費者愈多，商品的價值愈高。這即是判斷，文化商品亦不例外。洪水般的數字沖垮了各種傳統的文化藩籬，例如學院設置的區隔。我聽到一個作家斷然宣稱：金庸和瓊瑤擁有如此之多的讀者，學院竟然不愿意賦予他們經典作家的榮譽，這只能解釋為學院的荒誕。
如果說，金庸的登場代表了“雅”、“俗”之爭在另一種背景之下重新啟動，那么，有趣的是，為之搖旗吶喊的仍然是知識分子。當然，人們沒有理由繼續把知識分子想象為一個同質的整體。盡管學院、學術機構仍然是知識分子的棲身之所，但是，商業資本、民間大眾的表述欲望和文化資本之間各種形式的聯合必將在知識分子之中尋找相宜的代理人。文學經典背后的權力之爭白熱化的時候，他們將拋開表面身份而為另一個隱蔽的群體代言。
文化場域內部如此錯綜的脈絡之中，還有一些新型的共同體可能異軍突起，出其不意地卷入文學經典的申報，例如“粉絲”。“粉絲”的形成具有時尚、商業以及心理等多方面原因。至少在韓寒與郭敬明周圍，眾多“粉絲”的堅固聯盟大膽地向文學經典的鑒別機制發起沖擊。“粉絲”的擅長不是依據大量文學史知識進行權衡與比較，而是不計一切地聲援自己的文學偶像；他們的擁戴之中具有強烈的排他性。很難估計他們的聲音與學院或者學術機構之中淵博的教授構成了何種關系，但是，他們那種不無瘋狂的聲音必須納入視野。另一種必須納入視野的新型共同體由現代傳播體系制造，例如電影、電視，互聯網。某些電子機械的操縱之下，無數未曾謀面的社會成員組織起來，同聲相應，同氣相求。因此，現代傳播體系可以千百倍地放大一部文學作品的覆蓋區域，使之名聲大噪。這當然是雙刃之劍，名聲的擴大可能使一部杰作擺脫默默無聞的狀態，也可能使一個庸才得到名不符實的宣傳。很難說現代傳播體系的權力來自知識分子還是來自大眾，現在已經到了鄭重地評估諸如此類現象的時候了。
從傳說之中孔子的編選《詩》經演變到現今的文學經典遴選，文化場域內部已經空前復雜。知識分子與大眾分庭抗禮的二元圖景顯然不夠用了，多邊勢力的交錯互動和重組制造了各種意想不到的局面。文化場域內部如此活躍的一個重要原因是，許多人力圖在文學經典問題上表述自己的理想——他們意識到，必須爭奪隱藏于這個問題背后的文化權力。攻擊、褻瀆、解構、戲仿乃至顛覆教科書之中一些令人厭倦的文學經典，舉薦另一些自己感興趣的文學作品，這些仿佛不可能的事情突然開始解禁。佛克馬說得很有趣：“現在對文學經典日益增長的興趣是建立在人們對其作用和價值懷疑的基礎上的。”當然，他立即補充說，這是一件可喜的好事，有助于重新甄別文化傳統。
必須承認，顛覆或者舉薦的成功案例目前仍然為數寥寥。文學經典的鑒別機制一如既往，革命剛剛處于思想啟蒙階段——許多人剛剛開始猶猶豫豫地接觸這種觀點：文學經典來自人為的“建構”。在我看來，無論是重新擬定既有的文學經典名單還是暴露美學權威背后的“建構”，重要的是確立了一種觀念：文學經典的認定不是一勞永逸的；文學經典的合法性必須時刻交付重新開啟的歷史語境給予論證。這并非削減文學經典的偉大程度，相反，這恰恰證明，文學經典是活的，而且時刻與我們同在。
（刊《學術月刊》2012年第一期。注釋略）
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