"工人"與"工匠"
在主旋律大片《建黨偉業(yè)》與好萊塢大片《變形金剛3》上映的間隙，一部小成本商業(yè)/文藝片《鋼的琴》總算公映了，結(jié)局沒(méi)有意外，截至2011年賀歲檔之前，《建黨偉業(yè)》是本年度票房最高的國(guó)產(chǎn)電影（4.3億元）、《變形金剛3》創(chuàng)造了暑期檔最高票房（10億元），而《鋼的琴》的票房則"慘不忍睹"（400萬(wàn)）。盡管這種"大片"一統(tǒng)江湖、小片/文藝片甘當(dāng)炮灰的中國(guó)電影生態(tài)已然出現(xiàn)了某種松動(dòng)--2011年11月上映的小成本影片《失戀33天》（成本不足千萬(wàn)）意外獲得了3億多票房，但是與《建黨偉業(yè)》、《變形金剛3》等大明星、大投資的奇觀電影和《失戀33天》這種接"青年白領(lǐng)"地氣的輕喜劇不同，講述下崗工人的影片《鋼的琴》卻無(wú)法與當(dāng)下以都市白領(lǐng)、小資為主體的影院觀眾產(chǎn)生更多的"共鳴"。不過(guò)，這部影片并非一無(wú)所獲，不僅贏得了東京電影節(jié)（國(guó)際）最佳男演員獎(jiǎng)和華表獎(jiǎng)（中國(guó)最高政府獎(jiǎng)）最佳故事片獎(jiǎng)，而且獲得了媒體與思想文化界的一致好評(píng)（在影迷論壇中的打分也超過(guò)八分），被譽(yù)為"2011年口碑第一片"。
《鋼的琴》的文化意義還不僅于此，這部電影難得地處理了與共和國(guó)歷史密切相關(guān)的工人階級(jí)的故事，人們紛紛用"中國(guó)工人階級(jí)的憂(yōu)傷"、"一個(gè)階級(jí)的倒掉，工廠之子的挽歌"、"失落的階級(jí)的故事"、"一個(gè)逝去階層的悲憫情懷和失落"來(lái)形容這部影片，恰如影片開(kāi)頭處母親的葬禮和結(jié)尾處男主角父親的葬禮，以及貫穿故事始終的兩根作為歷史/工人記憶象征物的大煙囪的倒掉，都準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了一段無(wú)可挽回的歷史和哀悼的氛圍。對(duì)于陳桂林/下崗工人/手風(fēng)琴演奏者來(lái)說(shuō)，歷史的斷裂所造成的是一樁無(wú)法挽回的婚姻以及無(wú)法挽留的孩子。所幸，影片并沒(méi)有廉價(jià)的苦難、苦情和控訴，反而用一種黑色荒誕的色彩重塑這些被拋棄的"工廠之子"的尊嚴(yán)、樂(lè)觀和自信。最終，陳桂林集合舊時(shí)的工友，造了一架獨(dú)一無(wú)二的"鋼的琴"。正如導(dǎo)演張猛在幾度困頓、無(wú)望中制作完成了這部打開(kāi)被"銹住"的歷史記憶的電影。
如果說(shuō)1980年代中后期開(kāi)啟的城市改革主要以打破大鍋飯、中小國(guó)營(yíng)企業(yè)破產(chǎn)、大型國(guó)企兼并重組為主調(diào)，那么曾經(jīng)作為社會(huì)主義主體的工人階級(jí)的下崗/失業(yè)則成為1990年代以來(lái)最為嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)碩果僅存的大型國(guó)有企業(yè)在中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起和全球金融危機(jī)的雙重背景下成長(zhǎng)為資產(chǎn)優(yōu)厚的壟斷集團(tuán)，而國(guó)企的"華麗轉(zhuǎn)身"則是以甩掉工人階級(jí)/"勞動(dòng)力"的包袱為代價(jià)（即使需要一線勞動(dòng)力也采用外包給農(nóng)民工的方式）。這種工人階級(jí)冰火兩重天的歷史境遇--1950～1970年代是"工人階級(jí)老大哥"/改革開(kāi)放以來(lái)則是"弱勢(shì)群體"，使得1980年代以來(lái)建立在發(fā)展主義之上的現(xiàn)代化敘述充滿(mǎn)了裂隙，因此，即使在1990年代國(guó)企改制攻堅(jiān)戰(zhàn)之時(shí)，"說(shuō)"出來(lái)的故事依然是"社會(huì)陣痛/代價(jià)"、"分享艱難"和"重頭再來(lái)"，或者說(shuō)主流論述只能講述如何救助、關(guān)心弱勢(shì)群體，而拒絕講述工人階級(jí)為何會(huì)從"主人翁"變成"被救助對(duì)象"的故事。這種關(guān)于"工人階級(jí)"的負(fù)面想象與1980年代對(duì)于單位制、大鍋飯、消極怠工以及臃腫、低效率的"社會(huì)主義體制"的書(shū)寫(xiě)相關(guān)的，以至于工人下崗要么被書(shū)寫(xiě)為"主動(dòng)"離開(kāi)體制下海的故事（創(chuàng)業(yè)再成功），要么被書(shū)寫(xiě)為個(gè)人原因造成的"落伍"（如沒(méi)有文化和技術(shù)跟不上時(shí)代發(fā)展）。
《鋼的琴》顯然改寫(xiě)了這種關(guān)于下崗工人/工人階級(jí)作為劣質(zhì)、落后勞動(dòng)力必然被淘汰的主流敘述。電影中的下崗工人都是深藏不露的、隱匿民間的武林高手/"能工巧匠"，只是時(shí)運(yùn)不濟(jì)或"天下太平"，他們只能化裝成街頭賣(mài)唱者、屠夫、包工頭、修鎖匠、歌廳混混或退休工人，而陳桂林的"造琴大業(yè)"給他們提供了施展身手的舞臺(tái)，在空曠的廠房中，他們搖身一變成了分工明確、各司其職的技術(shù)大拿，廢棄的空間中頓時(shí)火花四濺、車(chē)聲隆隆，甚至一種插科打諢、爭(zhēng)風(fēng)吃醋式的車(chē)間氛圍也瞬間恢復(fù)。在這個(gè)臨時(shí)的空間中，他們不再是散兵游勇的個(gè)體，而是各工種密切協(xié)作的現(xiàn)代化工廠的集體/組織化勞動(dòng)。在這種戲仿、懷舊與荒誕中，他們找回了作為技術(shù)工人/生產(chǎn)者/勞動(dòng)者的身份。正如導(dǎo)演張猛在闡述創(chuàng)作初衷時(shí)，不管是父親提到的文革中制造的木質(zhì)鋼琴還是下崗工人自發(fā)形成的生產(chǎn)鋼鐵配件的市場(chǎng)，所凸顯的都是工人的技術(shù)/工匠的身份。在這個(gè)意義上，下崗工人并非一無(wú)是處的懶漢，而是身懷絕技的高手。
其實(shí)這種把工人書(shū)寫(xiě)為工匠的想象方式，在2007年熱播的工人版"激情燃燒的歲月"的電視劇中就已經(jīng)出現(xiàn)。這部電視劇直接命名為《大工匠》，劇中的華彩段落是1950年代鋼鐵工人在工廠中進(jìn)行技術(shù)大比武的場(chǎng)景，工人的尊嚴(yán)和身份認(rèn)同也建立在對(duì)工業(yè)技術(shù)的追求和占有之上。這種對(duì)工人階級(jí)作為勞動(dòng)者、技術(shù)者的書(shū)寫(xiě)方式一方面呈現(xiàn)了1950-1970年代工人階級(jí)作為大工業(yè)生產(chǎn)的主體位置，也與1990年代中后期以來(lái)逐漸承認(rèn)毛澤東時(shí)代完成了國(guó)家工業(yè)化相關(guān)（與七八十年代之交把毛澤東時(shí)代想象為需要重新現(xiàn)代化的前現(xiàn)代不同），另一方面，這種書(shū)寫(xiě)也有意識(shí)地遮蔽掉了1950-1970年代社會(huì)主義實(shí)踐的內(nèi)在張力，即"抓革命，促生產(chǎn)"是一體兩面，也就是說(shuō)工人不僅是生產(chǎn)者，也是革命者，是工廠空間的政治主體，這尤為體現(xiàn)在文革中對(duì)于唯生產(chǎn)力論的批判以及"鞍鋼憲法"中對(duì)于工人如何參與工廠管理的政治實(shí)踐上。不過(guò)，社會(huì)轉(zhuǎn)型或者消費(fèi)主義時(shí)代的秘密恰好在于對(duì)生產(chǎn)者的放逐和匿名化上。
工人紀(jì)念館與對(duì)生產(chǎn)者的放逐
如果說(shuō)《鋼的琴》中的大煙囪最終被炸毀，老工程師試圖保留下歷史記憶的努力宣告失敗，那么與之不同的是，近幾年來(lái)在工廠從城市中心拆遷或搬遷到郊區(qū)的過(guò)程中，出現(xiàn)了一種保留工廠記憶的方式。沈陽(yáng)著名的老工業(yè)基地"鐵西區(qū)"在中央電視臺(tái)的《新聞?wù){(diào)查》中所呈現(xiàn)的是煥然一新的藍(lán)色廠房、更為現(xiàn)代化的設(shè)備和工資提高的工人，而當(dāng)年的廠房已經(jīng)被置換為房地產(chǎn)的開(kāi)發(fā)項(xiàng)目，其中部分廠區(qū)以"文物"、"遺跡"的方式保留下來(lái)，建成了一個(gè)工廠博物館，記錄的是作為"共和國(guó)長(zhǎng)子"的輝煌和歷史。一個(gè)老工人帶領(lǐng)攝影機(jī)走過(guò)這些被"精致"地排列的機(jī)床、光榮榜和萬(wàn)國(guó)旗，一種在特殊的產(chǎn)業(yè)政策下即因朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)而被急速推進(jìn)的重工業(yè)化運(yùn)動(dòng)形成的東北老工業(yè)基地再也不是紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》當(dāng)中空蕩蕩的廠房，而是對(duì)曾經(jīng)"火熱的年代"的一種銘記。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對(duì)某段歷史記憶的突顯，同時(shí)也意味這段歷史被徹底地埋葬，或者說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的一種脫節(jié)，因?yàn)?那畢竟是過(guò)去的事情了"。正如賈樟柯拍成電影的"二十四城記"的房產(chǎn)項(xiàng)目就保留了部分工廠遺跡作為社區(qū)景觀，而電影《二十四城記》某種意義上為這種遺跡提供了"視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)"的資料，如同廢棄的廠房被改造成紀(jì)念物，工人的傷痛與聲音也以"遺言"的方式保留下來(lái)，這與其說(shuō)是對(duì)過(guò)去的祭奠，不如說(shuō)更印證了一種歷史的死亡和"傳統(tǒng)"的斷裂。
另外一種收藏或轉(zhuǎn)化這段記憶的方式就是某些"工廠"或更準(zhǔn)確地說(shuō)是"工廠建筑"被改造為受到政府鼓勵(lì)的文化創(chuàng)意園區(qū)，如北京的798（前身是1950年代東德援建中國(guó)的軍工項(xiàng)目718軍工廠）以及南京秦淮河畔的"晨光1865"（前身是清朝末年李鴻章于1865年創(chuàng)建的金陵機(jī)器制造局）。在這里，這些先鋒藝術(shù)家們成為占據(jù)"工廠"的主人（一種1960年代在歐美出現(xiàn)的以廢棄工廠為空間元素的生活方式）。"工廠"博物館或創(chuàng)意園成為中國(guó)近代化的某種縮影，而曾經(jīng)發(fā)揮生產(chǎn)功能的工廠也被"以土地?fù)Q資金"的方式郊區(qū)化。在這種空間置換中，工廠作為一種城市景觀也被逐漸抹去，工廠的消失與人們對(duì)于現(xiàn)代化都市的想象有關(guān)，在彼時(shí)的歷史中，工廠/工業(yè)是城市現(xiàn)代化的標(biāo)志（以生產(chǎn)為主體的城市），在此時(shí)的歷史中，工廠又成為必須或被遷出或消失的"污染源"（以消費(fèi)為主體的城市），而消費(fèi)空間及消費(fèi)者成為都市景觀的主體。
在消費(fèi)者取代了生產(chǎn)者成為社會(huì)、都市景觀的主體的時(shí)候，作為生產(chǎn)者的下崗工人就自然從這些都市空間中隱形了，而工人階級(jí)喪失歷史主體位置與對(duì)生產(chǎn)者的放逐是密切相關(guān)的。這種消費(fèi)與生產(chǎn)倒置的秘密在于，生產(chǎn)者與生產(chǎn)產(chǎn)品之間的關(guān)系被完全剝離，產(chǎn)品的產(chǎn)權(quán)不來(lái)自于生產(chǎn)者，而是消費(fèi)者和購(gòu)買(mǎi)者，因此，消費(fèi)者或者說(shuō)擁有消費(fèi)能力的主體才是真正的社會(huì)主體，生產(chǎn)者被其所生產(chǎn)的商品拋棄了。也就是說(shuō)，商品只有在交換流通中才能找到其物主。在這個(gè)意義上，消費(fèi)主義所開(kāi)啟的后工業(yè)社會(huì)完全改變了以生產(chǎn)為中心的現(xiàn)代及工業(yè)秩序，"消費(fèi)者確實(shí)是上帝"，生產(chǎn)者只能隱身于上帝的背面。
有趣的是，《鋼的琴》中的陳桂林除了作為技術(shù)工人/生產(chǎn)者的身份外，還擁有另外一個(gè)更為顯眼的身份：手風(fēng)琴手/音樂(lè)演奏者，影片中經(jīng)常用一種打斷正常敘事的音樂(lè)劇的形式來(lái)呈現(xiàn)他們跳舞和歌唱的身體。如張猛的第一部作品《耳朵大有福》中也講述了一位退休后完全無(wú)法在社會(huì)中找到生存位置的失落的工人，他最引以為自豪和最快樂(lè)的時(shí)刻就是歌唱和舞蹈的時(shí)候，當(dāng)經(jīng)歷了倍受挫折的一天之后，深夜中他獨(dú)自歌唱《長(zhǎng)征組歌》。如果考慮到《鋼的琴》本身恰好是借"造鋼琴"來(lái)找回工人階級(jí)的記憶和尊嚴(yán)的話(huà)，那么兩部作品中的退休/下崗工人無(wú)疑被賦予雙重身份：技術(shù)工人和演唱者，前者是物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)者，后者則是非物質(zhì)生產(chǎn)者/文藝工作者，這兩者的身份恰好是統(tǒng)一的。在這個(gè)意義上，張猛提供了一種新的在后社會(huì)主義/后工業(yè)社會(huì)/消費(fèi)主義時(shí)代想象工人階級(jí)的方式，他們不僅是工業(yè)化生產(chǎn)的主體，同時(shí)他們也是精神生產(chǎn)的主體，是可以演奏鋼琴、發(fā)出自己聲音的主體。
"視而不見(jiàn)"的主體：沒(méi)有說(shuō)出的故事
如果說(shuō)《大工匠》、《鋼的琴》多少喚起了人們對(duì)于消逝的工人階級(jí)生活的懷舊和惋惜，那么這些與工人階級(jí)有關(guān)的敘述沒(méi)有說(shuō)出或無(wú)法說(shuō)出的故事是，另外一個(gè)與工人階級(jí)衰落密切相關(guān)但又在這種敘述中完全"不可見(jiàn)"的群體就是農(nóng)民工。在這個(gè)"工人階級(jí)失去歷史主體位置"的時(shí)代里，農(nóng)民工進(jìn)城（勞動(dòng)力過(guò)剩）是與國(guó)有企業(yè)改制工人下崗（減員增效）幾乎同時(shí)期發(fā)生的事情，都是國(guó)家強(qiáng)力推進(jìn)市場(chǎng)化進(jìn)程的產(chǎn)物。于是，在城市空間中就出現(xiàn)了怪誕的場(chǎng)景，一方面是昔日國(guó)有企業(yè)在改制、轉(zhuǎn)產(chǎn)過(guò)程中的凋敝（廢棄的工廠成為許多城市的日常景觀，尤其是1950-1970年代的重工業(yè)區(qū)，如東北、西南地區(qū)），另一方面是生產(chǎn)中國(guó)制造的"世界工廠"的蓬勃發(fā)展（以深圳為代表的東部沿海地區(qū)），但是，當(dāng)1950-1970年代的工人階級(jí)老大哥與改革開(kāi)放以來(lái)的農(nóng)民工出現(xiàn)在同一個(gè)城市空間之中的時(shí)候，彼此之間卻又是"視而不見(jiàn)"的。
在電視劇《大工匠》的結(jié)尾部分，退休后的八級(jí)大工匠肖長(zhǎng)功一覺(jué)醒來(lái)聽(tīng)見(jiàn)二兒子德虎吆喝賣(mài)餛飩的聲音，他非常高興，走到大街上，他停下來(lái)，背后是某建筑工地外圍的地產(chǎn)廣告，他望向馬路對(duì)面，德虎正在一個(gè)建筑工地門(mén)口擺攤，來(lái)吃餛飩的都是附近的建筑工人，顯然，肖長(zhǎng)功隔著馬路凝視的是獨(dú)自經(jīng)營(yíng)餛飩的傻兒子，而不是這些建筑工人。在畫(huà)面中，這些帶著安全帽的民工身著藍(lán)色工服，德虎穿著藍(lán)色的工裝褲，肖長(zhǎng)功也穿著藍(lán)色的坎肩，在這一片藍(lán)色中，兩種具有不同歷史主體的工人"相遇"了，但是，肖長(zhǎng)功對(duì)這些工人似乎"視而不見(jiàn)"。這群工人被明確地呈現(xiàn)為民工形象，肖長(zhǎng)功卻與這些建筑工人沒(méi)有任何語(yǔ)言和目光的交流。在這位老工人眼里，這些進(jìn)城打工的民工并不是工人，或者說(shuō)肖長(zhǎng)功根本無(wú)法"看見(jiàn)"這些工人。
一個(gè)或許并非偶然的細(xì)節(jié)，在《大工匠》的宣傳中，導(dǎo)演、編劇、制片人都紛紛敘述自己的"工人情結(jié)"，比如制片人趙寶剛稱(chēng)自己曾經(jīng)作為首鋼的工人，拍《大工匠》就是拍自傳，各省市電視臺(tái)也往往把開(kāi)播的發(fā)布會(huì)放置在工廠里或邀請(qǐng)鋼鐵工人參加，而另一位主演的陳小藝似乎并沒(méi)有多少可以挖掘的"工人緣"，有趣的是，恰恰是陳小藝在1990年主演了第一部農(nóng)民工題材的電視劇《外來(lái)妹》，扮演一位外資紗廠的女工并最終成為了工廠部門(mén)經(jīng)理。從這個(gè)似乎有意的忽視中也可以看出，在"鋼鐵工人"與"外來(lái)妹"之間產(chǎn)生阻隔的不僅僅是性別上的雙重錯(cuò)位，一方面是工人尤其是鋼鐵等重工業(yè)工人的男性修辭壓抑了女工人，另一方面是外來(lái)妹的性別身份遮蔽了千千萬(wàn)萬(wàn)男性打工仔。按照前一種修辭，陳小藝有可能被排除在這部以"產(chǎn)業(yè)工人"為主角的宣傳之外，但更重要的是"工人"與"農(nóng)民工"很難成為彼此的前世與今生。所以說(shuō)，當(dāng)兩種身份在同一個(gè)歷史場(chǎng)域中遭遇的時(shí)候，肖長(zhǎng)功看見(jiàn)的要么是和自己一樣的工人，要么完全視而不見(jiàn)。如果這些下崗或退休的工人看不見(jiàn)農(nóng)民工，那么在關(guān)于農(nóng)民工的諸多敘述中，似乎也很難勾連起"工人階級(jí)"的歷史。正如在一則公益廣告中，作為奧運(yùn)工程的建筑工人是作為社會(huì)新農(nóng)村的新一代農(nóng)民的身份發(fā)言的，也就是說(shuō)"農(nóng)民"是他們的第一身份，而在"打工青年藝術(shù)團(tuán)"的創(chuàng)作實(shí)踐中，重新賦予打工者以"勞動(dòng)者"的身份，但這種身份也很難與歷史上的工人階級(jí)或現(xiàn)實(shí)中的下崗工人發(fā)生"耦合"，這種相互"視而不見(jiàn)"并不意味著這樣兩種身份就相隔遙遠(yuǎn)。
如果說(shuō)工人下崗與民工進(jìn)城是同一個(gè)歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，那么他們?cè)谑裁匆饬x上可以互相"看見(jiàn)"呢？或者說(shuō)，應(yīng)該如何敘述、連接這樣兩種不同境遇中的工人主體的歷史呢？在工人階級(jí)衰落與農(nóng)民工無(wú)法獲得歷史命名的雙重?cái)⑹鲋校撊绾蝸?lái)處理這種近乎前世今生關(guān)系的工人階級(jí)與農(nóng)民工的主體位置呢？或許，《鋼的琴》沒(méi)有說(shuō)出的故事對(duì)于理解和敘述當(dāng)下中國(guó)工人階級(jí)的歷史命運(yùn)顯得尤為重要。
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