戴錦華、王炎：再現(xiàn)：歷史與記憶 ——電影中的歷史書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)（上）

主持：吳子桐

嘉賓：戴錦華（北京大學(xué)比較文學(xué)研究所教授，北京大學(xué)電影與文化研究中心主任）

王 炎（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所副研究員）

    歷史是一種權(quán)力的書(shū)寫(xiě)，所謂"歷史是勝利者的清單"；而記憶則似乎是個(gè)人化的，是歷史所不能吞沒(méi)、規(guī)范的場(chǎng)域。但是后冷戰(zhàn)歷史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)極為突出的特征就是以記憶的名義修訂歷史。作為一種特殊的敘述語(yǔ)言的電影，書(shū)寫(xiě)歷史與呈現(xiàn)記憶的方式更是饒有趣味的。

    吳子桐：近兩年集中出現(xiàn)了一批以20世紀(jì)初期重大歷史事件為題材的電影，如《十月圍城》、《辛亥革命》、《建黨偉業(yè)》等等，在后冷戰(zhàn)時(shí)代，這種革命歷史的重新講述和再現(xiàn)有哪些特點(diǎn)？它們又是如何成為主旋律商業(yè)化的典范的？

    王炎：首先，這些影片與周年應(yīng)景相關(guān)，但我也發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了一些新的、與以往歷史敘述不同的東西，就是所謂"修正史觀"。修正史觀無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家的歷史中，不同時(shí)期會(huì)時(shí)常出現(xiàn)。修正史觀往往是對(duì)正統(tǒng)史觀的一種回應(yīng)、一種批判或一種矯枉過(guò)正。在一百周年這個(gè)大背景下，內(nèi)地、香港、臺(tái)灣，都出現(xiàn)了"辛亥熱"，美國(guó)漢學(xué)界也是如此。

    雖然不同的地方都有辛亥熱，而且都以一種修正史觀的面貌出現(xiàn)，但修正的向度卻不同。內(nèi)地修正的方式，往往是反撥以往過(guò)于強(qiáng)調(diào)新民主主義革命而淡化舊民主主義革命的做法，如今則是把1911年作為整個(gè)革命的起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)辛亥的開(kāi)創(chuàng)性、啟蒙性以及這場(chǎng)革命的劃時(shí)代、劃紀(jì)元意義。至于新民主主義革命--即"建黨偉業(yè)"和"建國(guó)大業(yè)"，便統(tǒng)統(tǒng)被視為辛亥革命的后續(xù)，一個(gè)自然的或必然發(fā)展的成果。中國(guó)革命史觀向前推了，兩黨的截然對(duì)立與分歧也被弱化了，變成了一場(chǎng)大革命的前后相繼。而美國(guó)漢學(xué)界最有意思，他們從族群和身份的角度討論辛亥革命，強(qiáng)調(diào)這場(chǎng)革命是一場(chǎng)漢人"驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華"的民族主義革命，其鋒芒指向"少數(shù)民族"滿族（雖然當(dāng)時(shí)滿族絕非現(xiàn)在意義的少數(shù)民族）。他們用另一種歷史敘述的角度，把"辛亥"點(diǎn)綴成身份革命。美國(guó)漢學(xué)界與我們的角度的確不同，當(dāng)然，我們能看出這里面有一個(gè)大的社會(huì)歷史背景做依托。

    具體到《十月圍城》、《辛亥革命》、《建黨偉業(yè)》、《建國(guó)大業(yè)》這幾部片子，它們有非常相似的東西，就是把傳統(tǒng)革命敘事中的階級(jí)意識(shí)、階級(jí)主體給淡化了，變成中國(guó)最傳統(tǒng)的、最喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種歷史博弈觀--純粹的權(quán)力博弈，或說(shuō)是傳統(tǒng)史論中的縱橫家、陰謀論式的革命。而這曾是新民主主義革命者極力要避免的--朝代更迭卻不產(chǎn)生新的社會(huì)和新人。這樣的敘述把革命所創(chuàng)生的新意識(shí)、新價(jià)值以及新的階級(jí)主體等歷史意義全都淡化了。

    當(dāng)然還有另外一條線索，那就是剛上映的《金陵十三釵》以及以南京大屠殺和民族苦難為題材的電影。再現(xiàn)南京大屠殺，從20世紀(jì)80年代就開(kāi)始了。1982年國(guó)內(nèi)曾拍一部紀(jì)錄片叫《南京大屠殺》，整個(gè)基調(diào)是國(guó)仇民恨、百年屈辱。1995年吳子牛又拍了故事片《南京大屠殺》，有意掙脫愛(ài)國(guó)主義的框架，想從正面討論人性的黑暗以及懺悔與拯救的可能。但影片的效果仍然是見(jiàn)證歷史、勿忘國(guó)恥的路數(shù)，那個(gè)時(shí)代沒(méi)有應(yīng)手的參照。后來(lái)，華裔作家張純?nèi)鐚?xiě)了《南京大屠殺》，把南京大屠殺放入猶太大屠殺的國(guó)際話語(yǔ)中，應(yīng)和全球化的大浪潮。于是，"美國(guó)在線"副總裁泰德·里昂西斯就拍了《南京》（Nanking）（2007年），在猶太大屠殺的道德框架中講述南京的故事，大屠殺也便成為一曲西方眼中的毀滅與救贖的人性贊歌。2009年，陸川拍了《南京！南京！》，也試著走這條"坦途"。但陸川和張藝謀都面臨同樣的困境，就是中國(guó)人的"抗戰(zhàn)"與西方的人性"拯救"不兼容，兩部大陸影片便出現(xiàn)敘事上的脫節(jié)，《南京！南京！》的前半段演繹國(guó)軍戰(zhàn)士陸建雄頑強(qiáng)抵抗，而后半段則是教會(huì)學(xué)校的姜老師與傳教士一起拯救百姓以及日本兵的懺悔。前后兩半斷開(kāi)了。《金陵十三釵》前半段國(guó)軍教官（佟大為扮演）英勇抗戰(zhàn)與后半段風(fēng)塵女子舍命相救，也斷開(kāi)了，好似兩個(gè)價(jià)值觀相左的故事硬拼接在一起。這兩部電影都不能像美國(guó)版的《南京》和德國(guó)版的《拉貝》那樣敘事流暢、融貫一體。說(shuō)明兩位導(dǎo)演既希望照顧民族情感，又要好萊塢式的人性煽情，好讓作品走向世界。結(jié)果美國(guó)影評(píng)嫌兩部大陸片子充滿"民族主義情緒"，而國(guó)內(nèi)影迷又覺(jué)得"商女救國(guó)"不倫不類。傳統(tǒng)倫理與國(guó)際潮流有沖突，藝術(shù)家不肯直面，卻極力浮文掩要、敷衍拼湊，這正是我們這個(gè)時(shí)代的文化癥候。  

    戴錦華：我們都知道歷史是一種權(quán)力的書(shū)寫(xiě)，所謂"歷史是勝利者的清單"；而記憶則似乎是個(gè)人化的，或者用福柯的說(shuō)法，是人民在某種意義上對(duì)抗歷史的場(chǎng)域，或者說(shuō)記憶是歷史所不能吞沒(méi)、規(guī)范的場(chǎng)域。但是后冷戰(zhàn)歷史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)極為突出的特征就是以記憶的名義修訂歷史。它強(qiáng)調(diào)"小人物"記憶的真實(shí)，會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)這部電影是根據(jù)回憶錄改編，那部影片是根據(jù)日記編纂的。有趣的是，這種以記憶為名的、大規(guī)模的歷史重寫(xiě)，確實(shí)成為新的歷史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)極端有效的方式。

    一般而論，當(dāng)世界發(fā)生大的變局、當(dāng)權(quán)力轉(zhuǎn)移，勝利者重寫(xiě)歷史是慣例。勝利者寫(xiě)歷史，"戰(zhàn)利品由勝利者攜帶"，作為通例，不需要特別去強(qiáng)調(diào)。但這一次，我們要予以強(qiáng)調(diào)的，正是這一以記憶之名改寫(xiě)歷史的過(guò)程。這表明勝利者寫(xiě)歷史作為一種權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行，遭遇了眾多障礙、阻力，乃至狙擊。整個(gè)20世紀(jì)作為一個(gè)全球性的革命世紀(jì)，它所遺留的遺產(chǎn)和債務(wù)，阻礙著這一權(quán)力機(jī)制順滑運(yùn)行，所以它就必須以記憶為名重建歷史。但是，新的權(quán)力機(jī)制一旦以個(gè)人和記憶的名義成功地重建了權(quán)力的歷史，或者說(shuō)重新形成了自身的話語(yǔ)暴力之時(shí)，它甚至可能同時(shí)封閉了反叛的與另類的敘述空間。因?yàn)槿藗兒茈y再一次從記憶出發(fā)，去對(duì)抗這樣一種新的權(quán)力書(shū)寫(xiě)。中國(guó)的稍顯特別之處在于，一邊同樣是以記憶之名的書(shū)寫(xiě)，另一邊卻是以主體自我抹除的方式，以確立新的權(quán)力機(jī)制。

    回到電影上，我把剛才提到的電影分成兩類。一類是《十月圍城》、《集結(jié)號(hào)》、《南京！南京！》、《金陵十三釵》等，這類電影大致定位于A級(jí)片--大制作的商業(yè)主流電影；我們所例舉的這些，也的確都取得了票房完勝。其中《十月圍城》的引人注目之處在于，影片雖然誕生于香港電影工業(yè)內(nèi)部，由香港電影人執(zhí)導(dǎo)，但它基本上偏離了此前香港電影中"飛地"式的歷史敘述。盡管這無(wú)疑是一個(gè)"保鏢"故事的變奏，但影片卻明確地坐落在辛亥革命這一歷史事件之上，因此，一個(gè)《趙氏孤兒》式的"舍命舍子"的敘述便被賦予了一份確切的（而不是"偽托"某朝某代）歷史感，因而負(fù)載著與此前香港電影不同的、強(qiáng)烈的國(guó)族認(rèn)同。盡管香港出版的、關(guān)于《十月圍城》的圖文書(shū)稱"我們都是香港人"，但影片所實(shí)現(xiàn)的卻無(wú)疑是"我們都是中國(guó)人"的敘述，失去了此前新派武俠電影中"忠君愛(ài)國(guó)"敘述所針對(duì)的英國(guó)殖民統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)參數(shù)，同時(shí)祛除（自我抹除）了"后97"對(duì)"香港人"身份的曲折確認(rèn)。而《南京！南京！》中，大屠殺的歷史必須經(jīng)由一個(gè)侵華日軍的目擊來(lái)呈現(xiàn)，才能夠獲得講述的有效性和可能性，成了這種自我抹除的再清晰不過(guò)的例證。一個(gè)有趣的點(diǎn)是，盡管《南京！南京！》和《金陵十三釵》相當(dāng)不同，但其中的中國(guó)軍人形象 --不論是劉燁的陸建雄還是佟大為的李教官都"準(zhǔn)確"地在影片的三分之一處消失--"草草了斷"或悲壯殉國(guó)，把敘述與視覺(jué)中心讓渡給角川或約翰，無(wú)疑成了某種文化政治或社會(huì)潛意識(shí)的突出例證。這中間，《集結(jié)號(hào)》是最成功、也是最高明的例子，影片建構(gòu)了一個(gè)從外在到內(nèi)在的自我改寫(xiě)和自我抹除的過(guò)程。劇情細(xì)膩地鋪陳，讓九連戰(zhàn)士一步步地?fù)Q上了國(guó)軍的軍裝、換用了國(guó)軍的武器，令其逐步獲得了《拯救大兵瑞恩》或者《太極旗飄揚(yáng)》式的"現(xiàn)代軍人"造型--當(dāng)然，這樣的造型是為了讓影片獲得美片或韓劇式的場(chǎng)面調(diào)度和剪輯速度，服務(wù)于新一代觀眾喜愛(ài)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的酣暢淋漓。但是，類似外在的改觀就意味著對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)（解放戰(zhàn)爭(zhēng)或者全面內(nèi)戰(zhàn)）的特殊意義的改寫(xiě)：國(guó)共兩黨對(duì)決所包含的意義，對(duì)不同的中國(guó)未來(lái)的政治抉擇、階級(jí)動(dòng)員的方式，悄然蒸發(fā)。于是，《集結(jié)號(hào)》成了一部"在戰(zhàn)爭(zhēng)中思考人性"的戰(zhàn)爭(zhēng)片。它所記述的歷史、呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)不必是一場(chǎng)特異的戰(zhàn)爭(zhēng)，它也不再是一場(chǎng)特異的戰(zhàn)爭(zhēng)。

    另外一類是《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》。這是一個(gè)（或者說(shuō)曾經(jīng)是一個(gè)）極為特殊的、中國(guó)電影類型--政治獻(xiàn)禮片，是20世紀(jì)50年代中國(guó)電影工業(yè)、中國(guó)文化工業(yè)意識(shí)形態(tài)機(jī)器所確立的一個(gè)特殊片種，也就是最確切意義上的"主旋律"電影。這一類型在上世紀(jì)80年代開(kāi)始喪失了有效性--影片仍然在、始終在攝制，卻完全不能贏得觀眾。所以，引人注目的是，《建國(guó)大業(yè)》取得了空前的票房成功。這次不再有"紅頭文件"保障，不再依靠政治動(dòng)員，完全是在電影市場(chǎng)意義上的成功。從 2009年的《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)始，到2011年的《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》，形成了"重大題材"、獻(xiàn)禮片的新的敘述范式。

    《建國(guó)大業(yè)》的成功，對(duì)我來(lái)說(shuō)昭示著20世紀(jì)80年代以降中國(guó)電影的三分格局--主旋律、探索片、娛樂(lè)片--就是政治宣傳、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和商業(yè)制作的最終合流。它意味著新主流敘述的確立，也意味著曾經(jīng)存在的、多種可能性的消失。《建國(guó)大業(yè)》成功地啟動(dòng)了獻(xiàn)禮片商業(yè)化的模式，即明星薈萃。這樣的明星陣容--而且是所謂" 全球華人"的明星陣容，的確是把觀眾引進(jìn)影院的強(qiáng)大動(dòng)力，因?yàn)槲覀儚膩?lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)如此密集的明星集聚。這樣的形態(tài)把觀眾引入影院，絕大多數(shù)的觀眾是在認(rèn)明星的過(guò)程中被劇情所吸引，進(jìn)而被劇情所感染。不少人說(shuō)起他們?cè)诓煌挠^影時(shí)刻突然發(fā)覺(jué)自己熱淚盈眶，無(wú)疑，《建國(guó)大業(yè)》為政治主旋律啟動(dòng)了一個(gè)夸張但有效的商業(yè)運(yùn)作形態(tài)。

    而對(duì)我來(lái)說(shuō)，更加有趣的是主導(dǎo)這一形態(tài)的啟動(dòng)力量。我常引證一個(gè)理論表述："真相在表面"。《建國(guó)大業(yè)》的幕后故事，就在片頭字幕之中。開(kāi)篇，你首先看到總導(dǎo)演是韓三平。同時(shí)你會(huì)看到無(wú)數(shù)多的明星"隊(duì)列"，而且這些名字當(dāng)中包含了明星級(jí)導(dǎo)演，包括了吳宇森、陳凱歌、馮小剛等。為什么說(shuō)真相在表面？因?yàn)橹杏凹瘓F(tuán)董事長(zhǎng)韓三平"御駕親征"，不僅意味著通常獻(xiàn)禮片所集聚的國(guó)家力量，而且意味著雄厚的國(guó)家資本。整合了"全球華人"明星的，不只是國(guó)家認(rèn)同，而且是、也許首先是超級(jí)大資本的魅力。而并列總導(dǎo)演黃建新的名號(hào)，則意味著20世紀(jì)80年代以批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義著稱的第五代已整體地改變了他們的社會(huì)立場(chǎng)與功能角色。

    其次，《建國(guó)大業(yè)》給我的另一個(gè)啟示，正是政治獻(xiàn)禮片成功地采取了"一般"的歷史敘述邏輯，而不再是特殊的、差異性的邏輯。因此，它作為新主流敘述確立的標(biāo)識(shí)，不僅在于它整合了原來(lái)分歧、對(duì)立的三分格局，而且更在于它將建國(guó)、建黨這些曾被賦予創(chuàng)世紀(jì)、新紀(jì)元、斷裂意義的歷史事件以歷史接續(xù)、連續(xù)貫通的敘述邏輯。事實(shí)上，某種平滑、連續(xù)的歷史敘述，既是支撐著主流意識(shí)形態(tài)、或曰合法性敘述的重要組成部分，又是其獲得有效確認(rèn)的外在標(biāo)識(shí)。而《建國(guó)大業(yè)》等大制作獻(xiàn)禮片的意味，正在于影片以中國(guó)曲折的現(xiàn)代化進(jìn)程為基本邏輯，不僅有效貫通了曾組織在異質(zhì)性邏輯中的歷史敘述與脈絡(luò)，而且成功地"回收"了曾遭放逐的、20世紀(jì)50-70年代的歷史時(shí)段。去年上半年在美國(guó)客座時(shí)，我有些驚訝地發(fā)現(xiàn)《建黨偉業(yè)》出口美國(guó)，在五大城市的主流影院AMC上映。這無(wú)疑是一個(gè)標(biāo)識(shí)，標(biāo)識(shí)我們正進(jìn)入一個(gè)"后冷戰(zhàn)之后"的年代。與其說(shuō)是冷戰(zhàn)年代的意識(shí)形態(tài)對(duì)立不再真實(shí)有效；不如說(shuō)相對(duì)于美國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值，這些獻(xiàn)禮片已不再攜帶顛覆性的表述。

    吳子桐：小成本電影《鋼的琴》呈現(xiàn)了另一種講述歷史的方式。請(qǐng)二位談?wù)劊朵摰那佟吩跁?shū)寫(xiě)工人階級(jí)的歷史時(shí)，是怎樣建構(gòu)出了一種不同以往的書(shū)寫(xiě)的向度？  

    戴錦華：的確，近年來(lái)還沒(méi)有一部電影像《鋼的琴》這么讓我興奮。不夸張地說(shuō)，這部電影在幾乎所有層面上獲得了我無(wú)保留的認(rèn)同。我想，把《鋼的琴》放到一組電影的互文參照中去，會(huì)比較確認(rèn)它的定位。有趣的是，盡管自20世紀(jì)80年代起，新自由主義的登場(chǎng)令失業(yè)問(wèn)題成為一個(gè)全球性的問(wèn)題，但關(guān)于失業(yè)/下崗工人的電影卻名副其實(shí)地屈指可數(shù)。我們可以提到英國(guó)電影《一脫到底》（The Full Monty，1997），或西班牙獲獎(jiǎng)影片《失業(yè)的日光浴》（Los Lunes Al Sol，2002）。《鋼的琴》和它們一樣，都選用了喜劇或曰悲喜劇的形態(tài)表現(xiàn)這一沉重的社會(huì)問(wèn)題，都以男性或一群兄弟的故事來(lái)指代階級(jí)命運(yùn)和生存。我們也可以提及2008年金融海嘯沖擊下的好萊塢電影《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》、《新?lián)屽X(qián)夫妻》或《在云端》，《鋼的琴》也與它們分享著"親情"、"家庭悲喜劇"的講述路徑。也有很多影評(píng)提到庫(kù)斯圖里卡的《地下》或沃爾夫?qū)へ惪说摹对僖?jiàn)，列寧》。

    回到中國(guó)，許多關(guān)于《鋼的琴》的影評(píng)都會(huì)提到《鐵西區(qū)》和《24城記》。最后這幾部中國(guó)電影幾乎是絕無(wú)僅有的涉及到了始自20世紀(jì)80年代、到 90年代中期達(dá)到極致的"失業(yè)沖擊波"的電影作品。當(dāng)然，世紀(jì)之交我們?cè)羞^(guò)不少"分享艱難"的電視劇、電影涉及這一事實(shí)，但類似的所謂"主旋律"書(shū)寫(xiě)，故事都自下崗問(wèn)題的沖擊開(kāi)始，以深明大義的工人體認(rèn)了工廠/國(guó)家/政府的"難處"，"毅然"接受了"下崗"的命運(yùn)落幕。我經(jīng)常提起根據(jù)談歌的小說(shuō)《大廠》改編的電影《好漢不回頭》。結(jié)尾正是陳寶國(guó)所扮演的廠長(zhǎng)站在車間高處，聲淚俱下地向拒絕下崗的工人陳述了廠方與政府的艱難之后，領(lǐng)頭抗?fàn)幍睦瞎と藥ьI(lǐng)全體工人浩浩蕩蕩地走出了廠長(zhǎng)指出的大門(mén)，意味著接受了、承擔(dān)起這份中國(guó)歷史轉(zhuǎn)折的代價(jià)；低機(jī)位仰拍鏡頭再現(xiàn)了經(jīng)典的社會(huì)主義想象中的工人群像：偉岸、剛強(qiáng)、崇高。但所有這類作品所不曾觸及的、甚至成功遮蔽的正是失業(yè)議題的核心："后來(lái)呢？"不僅是一般意義上的失去了一份工作，而且是喪失了所有權(quán)保障的主人公地位，喪失了原有單位制所提供的全部社會(huì)保障，被拋出來(lái)的"自由""個(gè)人"。《鐵西區(qū)》以十小時(shí)的長(zhǎng)度完整地紀(jì)錄了一個(gè)個(gè)案的全過(guò)程；相形之下，《24城記》更像是一則有些變形的回聲。對(duì)于我，《鋼的琴》的寶貴在于它再度顯現(xiàn)了記憶的力量，它以個(gè)人記憶（導(dǎo)演張猛及主演王千源、秦海璐這些在東北老工業(yè)基地、在大廠院內(nèi)長(zhǎng)大的孩子的記憶）的真切，觸發(fā)了我自己的--當(dāng)然不只我--的確被塵封的記憶，這記憶鋪陳開(kāi)來(lái)一段幾乎不曾被講述的歷史。它出自個(gè)人的記憶，但那也原本是一個(gè)群體、一個(gè)階級(jí)的記憶。那是20世紀(jì)最后20年中國(guó)社會(huì)改革的關(guān)鍵：國(guó)營(yíng)大中型企業(yè)轉(zhuǎn)軌，所有制演變。一個(gè)極為有趣的觀察是，近幾十年來(lái)，少有一部電影即刻觸動(dòng)了社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、當(dāng)代史學(xué)家的內(nèi)心，令他們出來(lái)言說(shuō)那段歷史中"沉默的另一面"。

    對(duì)于我，《鋼的琴》所顯現(xiàn)的記憶的力量同時(shí)是情感的強(qiáng)度--盡管在影片中，導(dǎo)演的情感是飽滿的，也是隱忍的。首先是那樣的空間、那樣的人、那樣的群像、那樣的勞動(dòng)，其次是那些音樂(lè)、那些對(duì)白 --它啟動(dòng)了、喚醒了、復(fù)蘇了一種情感，進(jìn)而它就啟動(dòng)了一種特定的情感結(jié)構(gòu)所攜帶著的記憶。同樣有趣的觀察是，你在網(wǎng)絡(luò)影評(píng)中看到無(wú)數(shù)的年輕人，經(jīng)由這部電影憶起了他們?cè)趶S區(qū)大院中的童年。和他們一樣，正是這份被觸動(dòng)、被喚醒的情感結(jié)構(gòu)讓我第一次不僅在理性認(rèn)知上，而且在感情層面上認(rèn)識(shí)到那個(gè)時(shí)代的不曾被講述的意義和意味。大家共同意識(shí)到，《鋼的琴》再現(xiàn)了一段被淹沒(méi)的歷史，或這段歷史中沉默的所在，同時(shí)盛贊影片所選用的那份拒絕悲情、舉重若輕的敘事姿態(tài)：它完全沒(méi)有進(jìn)行悲情的展現(xiàn)，或者悲情的控訴，或者悲情的動(dòng)員；沒(méi)有將重心坐落在下崗直接造成的貧窮、物質(zhì)匱乏和這一切造成的苦難、辛酸。我完全同意。但當(dāng)反復(fù)觀看這部電影（四次）之后，我的感悟是，就歷史與記憶而言，影片所呈現(xiàn)并激活的，不光是"失業(yè)沖擊波"橫掃的年代，也不只是老工業(yè)區(qū)那場(chǎng)海嘯過(guò)后的滿目瘡痍，感人至深的是它激活的記憶，是那場(chǎng)激變之前的歲月--20世紀(jì)中國(guó)最為特殊的年代。我驀然意識(shí)到，那可以說(shuō)是更深地被掩埋、被撕裂的記憶與歷史：關(guān)于全民所有制企業(yè)、國(guó)營(yíng)大廠、單位制以及這全新的制度所創(chuàng)造和改變的人。《鋼的琴》所激活的記憶，展示了大敘述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那個(gè)特定的年代、體制所創(chuàng)造的人；不僅是政治、經(jīng)濟(jì)，還有文化。這也就是我首先提到的那三組相關(guān)影片的意義：我們?cè)谙嗷⒄罩锌吹剑朵摰那佟匪Q的工人、工人階級(jí)，不只是馬克思階級(jí)論意義上的工人階級(jí)，更不只是大工業(yè)生產(chǎn)所造就的工人階級(jí)，他們是20世紀(jì)50-70年代中國(guó)獨(dú)有的社會(huì)群體，只有他們和關(guān)于他們的記憶才可能賦予工廠空間、工廠勞動(dòng)以那樣的美，才可能賦予他們那樣的尊嚴(yán)感和創(chuàng)造力。全民所有、單位制、社會(huì)化生產(chǎn)曾創(chuàng)造出這樣一些多才多藝、敢想敢干的群體。影片的最后段落，他們?cè)斐鲆患茕摰那?-熟悉好萊塢式電影奇跡的人們大概見(jiàn)多不怪，因?yàn)樵陔娪爸幸磺薪杂锌赡堋５鐚?dǎo)演告訴我們，影片的創(chuàng)意產(chǎn)生于一個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)：張猛在被棄的廠房中發(fā)現(xiàn)了一架仍能發(fā)聲的鋼琴。父親告訴他，這是當(dāng)年鋼廠工人自己為評(píng)劇團(tuán)造出來(lái)的一架鋼琴。所以，在我看來(lái)，《鋼的琴》關(guān)于記憶與歷史，也關(guān)于未來(lái)。影片中的群像來(lái)自過(guò)去，但也指示著未來(lái)，關(guān)于我們的未來(lái)想象，關(guān)于未來(lái)的人，關(guān)于勞動(dòng)和創(chuàng)造，關(guān)于文化和藝術(shù)。  

    王炎：我感觸最深的是，這部影片從電影語(yǔ)言、電影形式的角度來(lái)說(shuō)，給了我一種強(qiáng)烈的"有希望了"的感覺(jué)。為什么呢？我們的電影從"第五代"起就一直艱難地處理著形式與內(nèi)容之間的張力。第五代導(dǎo)演通過(guò)大量觀摩歐洲藝術(shù)影片、電影理論的訓(xùn)練以及卓有成效的實(shí)踐摸索，反復(fù)嘗試著如何講述自己的故事，或用歐洲藝術(shù)片的風(fēng)格講述自己的故事。但是，我覺(jué)得形式與內(nèi)容的張力、不流暢感一直都沒(méi)有得到很好的解決。而這部影片很流暢，舉重若輕，你能看出來(lái)，這部影片的風(fēng)格和許多電影鏡頭的處理也學(xué)習(xí)了歐洲電影史上的經(jīng)典段落，卻很流暢地講述一個(gè)本土的故事，讓你沒(méi)有擰巴的感覺(jué)，沒(méi)有風(fēng)格與敘事的沖突感，形式與內(nèi)容相得益彰，彼此適恰。所以，我覺(jué)得這部電影在形式的意義上，是一個(gè)大的突破。

    中國(guó)電影，一種類型是第五代的方式，是模仿歐洲藝術(shù)片風(fēng)格，另一種是第六代、"第七代"類型，以最透明的、最自然主義的方式講故事。還有一種是馮小剛式的，用形式最簡(jiǎn)化、最低調(diào)的方式處理本土故事。我覺(jué)得馮的風(fēng)格與老上海20世紀(jì)三四十年代家庭倫理影片相關(guān)，實(shí)際上是借鑒了戲劇形式。三四十年代的文明戲、話劇深刻影響了當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作，一直是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式。但《鋼的琴》確實(shí)是個(gè)突破，它解決了西方電影風(fēng)格與本土內(nèi)容之間的不協(xié)調(diào)。這么年輕的導(dǎo)演就吃透了電影語(yǔ)言和電影規(guī)律，我覺(jué)得很震撼、很振奮。

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