時間：2011年5月24日
地點：韓國首爾《創作與批評》季刊社
對話者：韓少功中國作家
白池云韓國延世大學教授，《創作與批評》編輯委員，韓少功文集《閱讀的年輪》的譯者
白池云：您好。這次能請韓老師來做一個對話，覺得非常榮幸。您深刻的思想和不斷的實驗精神，對于面對文學危機的韓國文學界來說，也許將提供不少啟發。
韓少功：我也很榮幸。
白池云：這次訪韓應該不是首次了吧。您對韓國的印象怎么樣？和韓國的作家和知識分子有不少的交流吧？
韓少功：這是第二次來韓國。十年前我接受瑞南財團的邀請來過，與韓國作家們交流不是那么多，但學者見了不少，像崔元植先生，白永瑞先生，還有其他一些老師。首爾這個城市很大，管理得很好，充滿活力。這里與中國沒有多大的時差，食品口味也接近，所以對于我來說有一種在家的感覺。
白池云：老師是湖南人。湖南和韓國的菜有點相近吧？
韓少功：他們問我能不能吃辣，我說，肯定能吃。
白池云：一般韓國人不知道，湖南菜比韓國菜辣得厲害。還有，湖南出了不少有名的現代文學的作家，像丁玲，田漢……
韓少功：還有沈從文。
白池云：對。我去過沈從文的故鄉，鳳凰,很漂亮的小城。學生時代我在讀他的小說《邊城》時，不太理解在1920-30年代中國那么嚴酷的環境下，怎么會產生這樣一幅畫兒似的作品，但到了鳳凰，疑問就自然消解了。小說里的布景就在現實中。聽說，老師您也在湖南鄉下居住？
韓少功：已經11年了，每年有半年住在湖南的汨羅市（縣）。那里有一條汨羅江。
白池云：就是屈原投江的地方。
韓少功：我這次就是從汨羅來。從汨羅開車到長沙，有120公里。長沙現在有直飛首爾的航班，但我不知道，還是在上海轉機，多費了一些時間。（笑）
白池云：老師是因什么契機回到汨羅江那邊去了？
韓少功：11年前，我要辭職，我的工作單位不同意，最后是雙方談判，各讓一步：我不辭職，但他們每年給我半年自由。這樣，我就可以階段性地待在鄉下了。我覺得這樣做的好處，一是可以勞動，出點汗，接近大自然，對健康也有好處；二是脫離知識分子這個圈子，換一個環境，了解社會底層的生活；三是節省一些時間，因為你在鄉下可減少應酬，沒有那么多飯局和會議。
白池云：我看到《山南水北》照片中您家附近的自然風景，那個很大的湖，感到很羨慕。
韓少功：下次歡迎你去我那兒走走。
中國文學的大體方位
白池云：謝謝。那我們從現今的中國文學談起吧。近來，中國作家的寫作非常活躍，韓國圖書市場上的中國文學雖不能說特別紅，但2000年以后推出了不少譯作，漸漸有了影響。余華、蘇童等獲得了一些程度上的讀者注目。但問題是，韓國讀者不大理解那些作家在中國文學地圖上站著什么位置。再說，韓國讀者對中國的現代以來的歷史和文化背景也沒有成熟的了解。因此，我想先請老師講一講，您如何看待現今的中國文學？有多大成就？處于什么樣的地位？
韓少功：簡單地說吧，大概從70年代末開始，10年到15年之間吧，是文學在中國特別熱鬧的一個時期。那時候我們一本小說很容易賣到50萬冊。
白池云：那么多？
韓少功：當時剛剛結束“文革”，大家有一種文學的饑餓感。沒有電視和網絡，報業也不太發達，文學成了中國人的主要娛樂。到了后一個階段，比如90年代后期，文學出版開始出現商業化，暢銷書多了，但其中大多是色情呵，暴力呵，小資時尚呵，品質出現下降。還有一些實用類的書，用英文叫“HOWTO”一類：怎么炒股票，怎么談戀愛，怎么出國留學，等等。這樣，通俗讀物迅速變成了主流，加上電視和網絡的巨大沖擊，文學就變得非常小的一塊了。用蘇童的玩笑話來說：我們的讀者是一個零一個零地在減少。（笑）
在這一小塊兒里，如果要大致分分類，我不妨用幾種顏色來說。第一種，黃色的，是指那種商業化的暢銷書，屬于吸金功能極強的。第二種，紅色的，是指官方特別支持的，大多正面表現革命歷史和英雄人物。第三種，黑色的，是指那種特意寫給西方人看的，按照西方胃口來訂制，包括某些刻意包裝的“地下文學”，便于在西方媒體那里做宣傳。最后一種，所謂白色的，是指比較純潔的，接近我們“純文學”這樣一個概念。你說的莫言，蘇童等等，藝術和思想上有探索的作家，都算是白色的吧。這當然是一個非常粗略的劃分，不一定準確。
白池云：現在中國的暢銷作家是哪一些作家？
韓少功：韓寒、郭敬明是很暢銷的吧。還有些暢銷書，你們大概也不會翻譯過來，比如有一個叫木子美的女作家，專寫性愛，在中國很有名。還有一本《上海寶貝》，也曾風云一時。
白池云：《上海寶貝》，韓國有翻譯。
韓少功：據說中國去年一共出版了長篇小說六千多種，平均每天有十來部出版。這個數量大得嚇人。但另一方面，文學與普通人的關系似乎卻越來越遠。我曾在某大學問一些文學研究生，讀碩或讀博的，問他們是否讀過《紅樓夢》，結果只有不到1/4的舉手。我又請誰讀過三本以上法國文學，結果舉手的依然很少，大概不到1/3。這個事情如果放在“文革”那種比較禁閉的時期，也是不可思議的。那時候很多中學生，隨口說出十本俄國小說或十本法國小說，都不是太難。
白池云：這樣的情況韓國也一樣。像1980年代那樣政治環境非常嚴格的時候，文學倒很豐饒。我覺得，社會的苦惱和對文學的熱情是偕行的。
韓少功：物質主義、消費主義、享樂主義的潮流，擠壓了人的精神空間，應該說是主要原因。以前的出版社也要利潤，但只求一個總體上贏利，并不一定每本書都得贏利。可是現在不一樣，普遍實行“單本核算制”，每本書都得掙錢，而且這個掙錢與編輯的利益掛鉤，這就使很多文化生產胎死腹中。詩歌呵，學術呵，是最早的一些災區。這種制度不是把文化向上引，而是往下引。在另一方面，電子網絡的沖擊也是一個技術性原因。現在很多年輕人都習慣于上網，因為這樣既方便，成本也低。很多人甚至習慣于“一心多用”，一邊聽音樂，一邊看股票，一邊網上聊天。很多人逐漸喪失了沉靜和深思的能力，與傳統意義上的文學當然變得格格不入。
白池云：可是，從外面看來，好像90年代以后的中國文學，在世界上的位置漸漸變高了。在此我說的世界主要是指歐美，但韓國、日本也越來越重視中國文學。
韓少功：確實，三十多年來，中國作家的作品在西方得到大量譯介。特別是在80年代，西方把中國看成一個準盟友，共同對付蘇聯，所以對中國非常熱情。當時中國與他們的貿易摩擦也少，經濟上不構成威脅。歐洲和美國仍在上升時期，技術轉型升級，全社會自信心很強，所以有一些不錯的批評家、出版人、以及讀者群，對非西方的文化非常關注。不過，近年來這一情況好像正在變化，主要是經濟摩擦與文化摩擦都在增加，讓很多西方人不安。他們可能現在更關注中國了，但心情與80已經有異。比如他們在80年代對中國作家說，你們的寫作一定要擺脫政治。但他們現在對中國作家說，你們離政治太遠了，你們應該更激烈地同當政者對抗。這種變化為什么發生？
白池云：聽到您講的話，我感覺中國在80年代已經是“去冷戰”時期，但在我們韓國的實感中，80年代還是冷戰的延續。中國的“去冷戰”比韓國來的早。
韓少功：那時候西方的主要冷戰目標是蘇聯，不是中國。鄧小平70年代初到美國大受歡迎，美國《時代》雜志把鄧小平作為封面人物，當作英雄介紹給讀者。
白池云：當時中國也有跟美國聯盟對付蘇聯的想法嗎？
韓少功：中國與蘇聯的關系曾經很緊張，發生過小規模戰爭。毛澤東和鄧小平都有過聯美抗蘇的考慮。
白池云：這么看，反而到90年代以后，中國的反西方的情緒增加了。1996年《中國可以說不》出版。
韓少功：冷戰以后，中國知識界的主流是親美的。你說的《中國可以說不》，當時在知識界其實蠻孤立，甚至曾被官方查禁。但到了最近十多年，主要是西藏問題、新疆問題、蘇聯解體、亞洲金融危機、美國金融危機等等，讓中國的疑惑者越來越多。比如說西藏，很多中國人覺得漢族實行計劃生育，每個家庭只生一個孩子，但少數民族可以多生，于是藏族人口很快從一百多萬增加到四百多萬，這怎么是“種族滅絕”？西藏地區寺廟和僧侶的密度，超過了任何一個基督教地區，這怎么是“文化滅絕”？但西藏在西方人那里另有一種理解，是他們想象中的“香格里拉”，是這個墮落世界的最后凈土，最美麗和最神圣的地方。你們把漢人的語言、飯店、機器、官員、軍隊送到那里，還在那里宣揚無神論，不是暴力和侵略嗎？這樣，西方人不理解中國人——特別是漢族人怎么想，中國人也不理解為什么西方人要那么鬧。這樣的摩擦太多，就導致了就像你說的，本來是少數派的聲音，《中國可以說不》的聲音，慢慢地變成一個強大的聲音。美國皮尤中心的多次民調結果（PewGlobalAttitudes）也證明了這一點，比如中國國民對本國的滿意度一度升至88%，遠高于美國的39%，讓很多西方人難以理解。這些數據在網上都可以查到的。
“文革”前后中國文學的激變
白池云：您剛才以四種顏色來概括中國文團的情況，我想把前面三個擱置一下，先談談“白色的”文學。因為現在韓國讀者接觸到的也是這一塊。那您對現在的白色文學怎么評價？
韓少功：談到這一點，我是非常矛盾。中國文學有很好的成長條件。第一，起碼它市場很大，13億人口，這作家們的幸運，相對于冰島的30萬人口，丹麥的400萬人口，瑞典的900萬人口，希臘的1000萬人口，中國的大市場也有利于翻譯，可以養活大規模的翻譯隊伍，便于向世界各國學習，包括把日本、韓國的文學引入中國。第二，中國有五千年歷史，打打折扣，也有三千年的文字記載史，留下豐富的文化遺產。中國的東西南北還分布了56個民族，生活形態五花八門，為作家們提供了多樣化的文化資源。第三，中國近一百年來有特別多的災難，特別多的危機，特別多的痛苦，激進的社會主義和激進的資本主義都留下了很多故事，為文學提供了巨大的素材資源。有事故，才有故事。一個特別管理有系、和平安康的社會其實不容易產生文學的。相反，“不平則鳴”呵，“悲憤出詩人”啊，一個動蕩不安、災難頻發的百年，倒可能成為文學生長的強大動力。從這些方面來看，我對中國當代文學寄予很大的希望。事實上，中國也確實出現了一批不錯的作家。不過，中國這一百年對自己的文化也傷害太深。
白池云：這不是很矛盾嗎？您不是說有折騰和痛苦才是產生好的文學嗎？
韓少功：我的意思是，文化需要一種積累，當代中國在這一點上明顯不足。第一次大規模的文化自殺是“文革”。那時候讀書很危險，獨尊革命，罷黜百家，大學全部關門，書店里空空蕩蕩，可說是一片文化沙漠。第二次大規模的文化自殘，是開始市場經濟以后，全社會狂熱地拜金縱欲，連很多教授也不讀書了，商業化了，市儈化了，文化的精神品質下滑。我把前一種情況稱叫狂熱的“極權主義”，把后一種情況稱為狂熱的“極金主義”。但它們在傷害文化、否定文化這一方面，有共同的效果。
白池云：既然談起了“文革”，我想再聽一些。您剛才說“文革”時代的學生，讀書的修養甚至比現在的年輕人高。可是，當時是那么封閉的時期，他們從哪里找到國外的作品？
韓少功：當然不是全部，我是指一部分人。中國在50、60年并不像外界想象的那樣封閉。那時候有一批很好的翻譯家，像譯法文的傅雷，譯俄文的戈寶權，譯英文的蕭乾，譯意大利文的呂同六，譯北歐文字的葉君健，等等，翻譯了很多外國文學，在“文革”前都是公開發行的。到了“文革”，當局也翻譯和出版了幾百種“內部讀物”，俗稱“灰皮書”，包括很多反共人士的著作，哈耶克、索爾仁尼琴等等。這些書雖然只賣給高層的干部和知識分子，但實際上很多流散到社會上了。我在一篇文章里就寫過中學生們當時偷書、借書、甚至抄書的故事。
白池云：在某一個您的英文采訪中，您說中國文學大概20世紀上半期主要是以蘇聯文學作為模范，后來與蘇聯對立起來了，作家開始轉向歐美文學。那個轉折點，我以為是80年代。現在聽您說，50年代已經開始接受歐美文學了。
韓少功：“文革”前有各國文學的影響，但最大的老師還是蘇聯。因為蘇聯受法國影響大，所以中國讀者也連帶地喜歡上了法國。在我當知青的時候，雨果、巴爾扎克、莫泊桑、大仲馬這些法國名字對于我們來說并不陌生。到了“文革”以后，很多青年人的主要的閱讀對象才轉向了歐美的現代主義，比如超現實主義、荒誕派、意識流等等。這次來韓國開會的高行健，就是80年代最早介紹西方現代派的主將之一。
白池云：對現在年輕的作家，您有特別關注的嗎？
韓少功：我已經注意到一些名字，安妮寶貝、笛安、張悅然等等，希望他們長成一棵棵大樹。說實話，我們這一代作家眼下還有飯吃，完全是因為不少新人還不大爭氣，對自己要求過低了。我曾接待一個中學生。他把一個U盤給我，請我幫他看看作品。我以為是一個短篇，打開一看，哇，七個長篇小說。第一個是寫唐朝的，第二是寫明朝的，第三個是寫火星人的，第四個是寫機器人的……（笑）后來有一個移動網站的技術員告訴我，在他們那個網站，小說成千上萬，幾乎是論“斤”來賣的。他們就不能寫得慢一些嗎？不能對自己的要求更高一些嗎？
東亞小說傳統與現代性
白池云：我覺得，能寫下來那么多就已經很厲害了呵。（笑）那么，我們把話轉到老師您自己的作品吧。我翻譯《閱讀的年輪》時，在韓國還少見您的著作。后來，《馬橋詞典》被翻譯了，《山南水北》也被翻譯了。跟別的作家相比，您的作品進入韓國讀書界晚了一些。坦白的說，我翻譯的在韓國沒成暢銷書（笑），但讀過的人都說他們很感動。我曾以為像《閱讀的年輪》這樣的書，如果作者對中國的文化和歷史沒有深刻了解，不太容易接近。但情況似乎不是這樣，他們是從您的文章里收獲了某種感覺。《馬橋詞典》的文體形式還引發了不少的好奇。那，我先想問一下，您是因什么樣的契機，想到了用詞典的形式寫小說?
韓少功：我中學畢業后當“知青”，在農村勞動了六年，去的地方就是汨羅。我發現那里的方言很難懂。很多年以后，在大學聽語音課，看了一張語音地圖，才知道湖南的方言確實特別復雜，所謂“十里有三音”。這樣，我少年時期就進入了“雙語”和“多語”的狀態，開始了語言比較學的“田野功課”。語言比較多了之后，你會產生一個很好奇的問題：為什么有些東西在不同語言里找不到準確對應的關系？你翻譯過外文書，也有這種經驗吧？
白池云：是。有些漢語里的詞在韓語沒有，而某一個韓語詞也沒法找到準確對應的漢語詞。
韓少功：我去過蒙古，發現蒙古人關于馬有很多詞，一歲的馬有個詞，兩歲的馬有個詞，三歲的馬有個詞……漢語里根本不會有這種情況。這里的原因，就是語言后面有生活，有故事，有人物，有特定的歷史和文化。到了90年代，我再次想到這一點，是因為接觸到西方一個重要的哲學討論，被西方人稱作“語言學轉向”的，大義是自維特根斯坦以后，很多人認為哲學上問題其實都是語言學問題。我并不是特別贊成這種看法，但這種看法啟發了我。
白池云：《馬橋詞典》的敘事形式，確實跟語言哲學有關系，但這里我覺得還存在另一種試探，就是小說和散文的結合。《馬橋詞典》中提到主導性人物、主導性情節、主導性思想的霸權——您所說的應該是西方現代小說吧？依我看來，您想創造一個和西方小說不一樣的另類小說。
韓少功：就我所及的閱讀范圍而言，似乎有兩個小說的傳統，一個是“后散文”，另一個就是“后戲劇”。東亞很早就有了紙張，比如晚近出土的“西漢紙”。有了紙張，你可以寫字，以至漢代作家們常有幾十萬、乃至幾百萬字的寫作量，都嚇死人了。所以那時候教育很發達，文學也很發達，不過當時的文學主要是散文，其次是詩歌。但西方走的是另外一條路，因為他們直到13世紀才學會草木造紙。在那以前，他們只有羊皮紙，非常昂貴，也不方便，因此文化傳播主要靠口傳，先是史詩，后是戲劇，都是口傳的文學。口傳與書寫有很多不同的特點，比如前者面向觀眾，包括識字的和不識字的，那么作品就必須趣味性非常強，像亞里士多德強調的，必須注重人物與情節，才能把觀眾緊緊地吸引住，不然演出就無法進行下去。但書面文學不一樣，它是給讀書人看的，給“小眾”看的，甚至只是給“知音”寫的。如果沒遇上知音，那么寧可將作品“藏之名山”。散文與戲劇不同的諸多功能特點，由此可見一斑。
可以看出，脫胎于戲劇的歐洲小說，大多比較戲劇化，人物、情節、主題，構成了三大要素。而脫胎于散文的東亞小說，從《史記》中的本紀和列傳，到《三國演義》等等，都有散文化的痕跡。中國四大古典名著，在胡適先生眼里都算不上嚴格意義下的小說，因為他是采用西方文學的標準，幾乎是亞里士多德的戲劇標準。
白池云：按照胡適的尺度，《馬橋詞典》也不算小說吧？
韓少功：肯定不算，因為作品中的人物不連貫，有前無后，或者有后無前。不過，中國《四庫全書》里“說部”的90%，恐怕都不能算小說。那又有什么關系？我們完全可以有一種很歐化的小說，但也可以有一種不太歐化的小說，比如來一點散文和小說的雜交，未嘗不可。
白池云：在《靈魂的聲音》這篇散文里，您說過小說在逐漸死亡。依我看來，您是通過《馬橋詞典》這樣的嘗試，摸索一種突破性的另類小說。
韓少功：在古代東亞，不光是小說、散文不分家，文、史、哲也都不分家的。這有什么不好呢？就像我們的人腦，有時候能把事情想清楚，就用邏輯和理論；有時候沒法把事情想清楚，就只能用描繪和細節——差不多就是一種文學了。這種“夾敘夾議”的混雜，其實是非常正常的。恰恰相反，如果一個人成天給別人講道理，或者一個人成天給別人講故事，肯定會把所有的人都嚇跑。但我們眼下的學科專業越分越細，人才都是所謂“專才”，都在畫地為牢，以至一個學者如果說自己是治“哲學”的，就會被人家笑話，被看成騙子；只有你說自己是“搞黑格爾”的，或者是“搞海德格爾的”，對方才覺得你說的是行話，夠水平了。這種專而又專、偏而又偏的狹隘，是不是也可能隱藏著重大危險？會不會導致一種僵化和封閉？
白池云：其實文學，尤其是小說，就是多樣形式共存的地方。我在讀《馬橋詞典》的時候，就聯想到巴赫金的對話理論，據他說，小說里面各種各樣的，互相對立的體裁（genre），語言，信念體系在共存。那樣的多音性（polyphony），好像在《馬橋詞典》里活生生的體現出來。
韓少功：事物變化的過程，往往不是一因一果，而是多因一果和一因多果。后戲劇的小說模式，特別是線性敘事邏輯，很容易遮蔽這種復雜性。
白池云：但是對讀者而言，《馬橋詞典》會經常讓他們遇到困難。注意到這樣斷續性，對于很少讀書人來說并不容易。前面登場的人物，過了很長時間后再突然出現，讀者就搞不清楚他（她）到底是誰。我也是這樣，不斷回到前面去找那些人物，很困難。要是在韓國出版第二版的話，你一定要加上人物索引。（笑）
韓少功：生活并沒有那么完整，某種適度的“碎片感”，其實也是真實的一部分。今天我在街上見到一個人，這個人永遠都再見不著了，但是這個人可能給我留下了很深印象，成了我生活的一部分。這種破碎感既然真實存在，為什么要把它統統割掉？
地方，中國文化的解構/重構的軸
白池云：在此，我想回到語言的地方性問題。不僅《馬橋詞典》，在別的文章里，您都特別重視方言或地方性，對以北方為中心的中國文化，似乎顯示出某種立場。比如你談到北方“龍”和南方“鳥”的差異，這種解構中心和挑戰權威的嘗試，與西方的后現代主義有些相近。但我從《閱讀的年輪》中，感覺到您又與西方后現代主義保持距離，甚至表現出批判鋒芒。所以，我感到有點矛盾：您對后現代主義似乎是一種既拒又取的雙重態度。
韓少功：后現代主義者熱心于解構中心和顛覆權威，有積極的一面。在普通話這個問題上，Mandarinisthelanguageofarmy。這是一個英國語言學家對我說的。“普通話”是軍隊的產物，政治的產物，有一個權力化的過程。因此，普通話的權威地位并不是天然的和必然的，這正如世界上最大“普通話”是英文，與英、美兩代全球霸權的歷史密切相關。后現代主義的一些方法，可以幫助我們看清這樣一些歷史真相。但有時候，后現代主義說的太極端了，比方他們否定一切意義和價值，就太極端，甚至與他們所反對的敵人走到一塊去了。絕對的“有”，絕對的“無”，都是絕對。把相對主義絕對化，本身還是一種絕對主義。方言也并無絕對的合理性，因為方言也會有糟粕，對更小的語言群落也有壓制功能。
白池云：既然說到地方問題，我想再聽一些您與南方文化的關系。中國從古代開始，就有北方的《詩經》，南方的《楚辭》，這樣的區分，表示著中國兩大不同的文化氣質。您的作品，讓我聯想到《楚辭》所代表的，一種自由奔放、有反抗性的南方文化的氣勢。
韓少功：中國最早的文化典藉，主要是黃河流域一些文化人記錄下來的。那時孔子、孟子主要活動在黃河中、下游地區。秦，漢都建都在西安，也是在北方。那時南方當然也有文化，但大多沒有被記錄下來。比如80年代在中國四川發現了三星堆遺址，有很多精美器物出土，但這樣的文化在中國史家那里幾無記載。直到宋代，事情才開始發生變化，主要原因是北方的游牧民族，比如蒙古和突厥，強大起來了，把漢人排擠到南方去了。宋代人到南京建都，到湖南辦學校，南、北文化才有了深度的融合。
白池云：我不知道這樣的區分開來，會不會有點勉強，是看您的文章，讓我情不自禁地想，好像您對儒家，沒有對道家或佛家親切。說“反儒家”也許會點過分，但您對老莊和佛家的愛好，似乎構成了您思想和文學的一個重要部分。
韓少功：“儒家”這個概念，有時候是一個大概念，幾乎涵蓋整個中國古代主流文化；有時候是一個小概念，是指與道家、法家等等相區別的一個學派。現在很多人談“儒家”，不分大小，不分前后，概念用得比較亂。從漢代到宋代，儒家變化很大。具體到某一個人或某一個派別，外儒內道，陽儒陰法，復雜的情況還很多。在某種意義上，我也贊賞儒家的思想文化遺產，但儒家也有蠻多問題，比方說他們過于精英主義，主要是關心政治、社會、倫理這樣一些東西。在這些問題之外，比如生命哲學、認識論、方法論等方面，道家和墨家，可能更讓我感興趣。
白池云：巧合的是，道家的老子和莊子，不都是南方人嗎？（笑）好像老師對南方文化具有一些特別的感情。
韓少功：我出生和生活在那個地方，在戰國時代是“楚”。廣義的“楚”還包括長江下游地區，比如楚霸王的家鄉，即吳越一帶。小時候，我聽老百姓常用一個詞，叫“不服周”，意思是不懼怕、不服從。為什么多出一個“周”字？其時，“周”是指周天子，即春秋時代的中央政府。“不服周”就是我南方人要搗亂、要自強，要挑戰權威。這個詞里所隱含的某種勇氣和豪氣，我確實很喜歡。
白池云：“不服周”這個詞，眼下在日常生活上經常用嗎？
韓少功：還經常用。是不是有點無政府主義的味道？（笑）
白池云：韓國文壇最近很熱門的話題就是“文學和政治”。文學對社會要扮演什么樣的角色？這個問題似有點陳腐，但像今天文學定位很不穩定的時候，我們不得不再次提出來。您的作品不僅僅藝術性高，并且有強烈的批判性。眾所周知，在中國的政治環境下，對政府的批評不是容易的。可是，您還是用隱約的方式發出聲音。在另一個方面，我特別同意您在《馬橋詞典》中關于“甜”的說法，就是說西方人分不清中國有各種各樣的反抗，都把它籠統地概括于反共。韓國人了解中國的時候，也經常掉入這種陷阱。在這里，我想請您講得更清楚一點：您覺得西方人所期待的反抗與您的反抗區別點在哪里？或者，您覺得中國作家應該保持如何的反抗精神？
韓少功：權力與資本，或者說極權主義和極金主義，是中國社會的兩個毒瘤，兩者結合就是權貴資本主義，需要我們努力地抗爭和克服。這將是一個長期的任務。但中國與西方確有歷史和文化的很多差異，我們的批判必須對癥下藥，不能簡單地照搬其它藥方。比如西方人對種族這個問題特別敏感，特別是猶太人問題，但這樣的問題在中國、韓國可能就沒那么敏感。同性戀問題，在非基督教地區也不那么敏感。相比之下，中國人對家庭特別重視。前不久，報上有一條新聞，一個男人在車禍中死了，然后他的兄弟和父親來幫他還債。如果按照西方的法律，他們不必還這些債，每個人的債權債務都無他人無關。這就是西方的“個人本位”。那么，我們怎么來看待這個現象？“家庭本位”也許會帶來不少負面的東西，比如“家長制”、“裙帶風”、“人情社會”等等，但也有正面的東西，比如前面說到的還債。如果只是站在西方法條主義的角度，對這個進行嘲笑或指責，就可能無法理解世界歷史的多樣性。我們現在常常是“左右開弓”，應對兩方面的抗爭，既要警覺本土的“遺傳病”，又要警覺外來的“傳染病”。
白池云：《馬橋詞典》和《山南水北》中，您對老百姓的觀察非常敏銳。好像您看到了老百姓那里一種微妙的現象，一種表面上很單純，不合理、在深層卻真切有力的邏輯。比如，他們在國家面前很脆弱，但他們有對付國家的特殊方式。《馬橋詞典》中有一個好玩的故事，馬疤子原來跟從共產黨，后來他丟掉部隊，遇到了國民黨，就跟隨國民黨。對他們來講，跟隨共產黨還是國民黨，與政治理念完全沒有關系。就像您寫的那樣，老百姓對1948年的記憶，不符合于國家的公式化歷史。即使不是頑強的對抗，但好像他們有自己的反抗的方式。而且這樣的反抗，和西方人所想象的反政府或反共產黨，也有差距。我覺得這個差距雖然微妙，但很重要。
韓少功：生活很復雜，但意識形態很簡單。意識形態就是制造一個對一個錯，似乎黑白兩分。但在實際生活，在老百姓那里，有很多疑難雜癥，有很多難于取舍的困境，遠遠超出了書生們的想象。因此，文學有點好處，它描述一些具體和細節，可以盡量避免冷戰意識形態的簡單化。
文學該如何記憶“文革”？
白池云：您80年代的小說，直接或間接地涉及到“文革”。從我個人來講，這些作品給我很大的沖擊。第一個原因是其形式上的前衛性和現代性，這個話題等一會再談。第二個原因是，這些早期作品使我開辟了以前完全沒有的另一個視域。即使我這種中國現代文學的研究者，以前說到“文革”，只會聯想到《芙蓉鎮》那種，描寫國家壓迫的作品，很沉悶，很壓抑。當然老師的作品里也不能說沒有陰暗面，但像《飛過藍天》和《西望茅草地》，非常有意思的是，知青并非完全是國家壓迫下的被動人物，似乎也有明顯的自我主張。比如《西望茅草地》的主人公，一方面輕蔑那個霸道的農民干部，看不起他的愚忠，但另一方面，對自己的思想也有苛刻的要求。這樣矛盾性的人物性格，好像顯示您對“文革”抱有另一種看法，有一種分裂的認識。是這樣嗎？
韓少功：“傷痕文學”的大毛病，就是簡單化。電影《芙蓉鎮》的作者是我的一個朋友，但我還是要批評，這個電影把“文革”寫成一些絕對的好人和絕對的壞人，太幼稚了。可惜的是，西方帶著冷戰思維的人很容易接受這一類作品，似乎這個世界就是黑白兩色。在“文革”中，上層和下層的情況不一樣，前期后期的情況不一樣，甚至一個派別、一個人都有多面性。一些受害者也迫害別人，這種情況很普遍，并不是奧斯維辛集中營那種景象。你怎么看？有些人是反抗者，但他們的思想資源和斗爭手段是不是有很大的問題？他們是受害者，但他們的受害是否被夸大？或者受害之外的一些惡行是否被掩蓋了？單是一個冷戰思維，是沒辦法來理解這些事情的。幾年前，我曾就此寫過一篇文章。
白池云：啊，我看了，是在《Boundary2》（2008）上的《”文革”為什么結束》是吧？
韓少功：對，我在那篇文章里說到，當時的反抗起碼有三種類型，一種是逆反型，比如開始是擁護“文革”的，到后來自己受苦了，就轉而反對了。第二種是疏離型，就像作家王朔寫的那些青年，包括一些官員子弟，吃喝玩樂，胡作非為，喜歡西方音樂，雖然遠離政治，但也構成了一種間接的反抗。第三種是繼承型，就是完全接受“文革”的那一套思想理論，甚至是一些馬克思主義者，但激烈地反對“文革”，反對毛澤東的錯誤。當年的“天安門”事件中，這種人還是大多數。有些西方人按照冷戰邏輯，特別不理解這一點，說馬克思與“文革”是一回事，信奉馬克思的怎么會反對“文革”呢？他們最希望“文革”是他們理解的那個樣子。
白池云：《飛過藍天》的主人公是留在農村的最后一個。那些知青開始抱著理想投身農村，但經過一段時間，他們的理想褪色了，就用各種各樣的辦法離開農村，只是主人公，因為沒有關系，就無法逃出去。一位朋友給他寫信說，“你白長了一個腦袋，如果沒本事讓干部喜歡你，就讓他們怕你，逼他們甩包袱”，這個地方很滑稽。（笑）這好像很接近您的自傳性小說。是不是？
韓少功：很多小說里都有我的影子，大多是一些矛盾的多面體。《西望茅草地》也是一樣。那個退伍軍官，很霸道，很專制，但他又是一個對社會充滿熱情的人，無私的人。但這篇小說在1980年代引起很多爭議。當時很多人不能接受這種復雜的人物。
白池云：這很奇怪吧，從常識來說，老師小說中的這些人物其實更能接近真實情況。在韓國80年代的學生運動中，人們也經常接觸到這種矛盾人物。
韓少功：當時有些官方政策也在鼓勵簡單化。
白池云：您的那篇《“文革”為什么結束》說到，“文革”雖然是很難以理解的事情，但文學的任務就是要使不易理解的事情變得易于理解。雖然我讀的中國現代文學不算多，但您說的那種深度揭示“文革”的作品，恐怕還是比較少。我們最開始接觸的是傷痕文學，主要描寫知識分子怎么受壓迫；然后，像余華的《活著》《許三觀賣血記》，涉及到老百姓，描寫他們怎么忍受“文革”的動蕩和災難。但是，像紅衛兵，知青等等，總是未能成為主角，充其量只是“文革”的背景。
韓少功：對“文革”的禁忌化和妖魔化，削弱了對“文革”的批判，因此清算“文革”這一歷史任務還遠未完成。你把它妖魔化，它就變得不可理解了，不可理解了就是認識的失敗。盡可能還原事實才是批判者應有的自信。
白池云：對您個人來講，在您的寫作上，“文革”占什么樣的地位？
韓少功：“文革”是我筆下的一個重要題材，也是我青春時期印象最深刻的一段時光。我父親就是在“文革”中自殺的，因此有位臺灣作家說，韓先生對“文革”是有發言權的。但我并不贊成用一種情緒化態度來對待過去，包括對待當時的很多迫害者。他們并不是魔鬼，其行為有各種各樣的原因。真正給社會治病，就要把這些原因找出來。
白池云：以前，我一直以為知青是受強迫到農村去的，可是看老師的小說，才知道那時也有青年是自愿去的。
韓少功：大部分是被強制下鄉的，應該說是不高興的。但也有一部分青年，受理想主義和英雄主義的熏陶，是自愿下鄉的。我當時就屬于這一種。因為未滿16周歲，既可以升學也可以下鄉，我選擇了后者。
白池云：外面的人恐怕不太能了解這樣的情況，您的父親在“文革”當中受壓迫，但在那種環境下您怎么自愿下鄉呢？
韓少功：說來話長。我父親自殺，但幾個月后就被“平反”，恢復了名譽，而且政府開始給我家發放生活津貼。這樣的事情同樣發生在“文革”。我對支持我父親的人懷有感激之心，而且認為自己更應該努力追求社會公正，用革命來實現這種公正。這是我當時的想法。說老實話，“文革”那時候，我有時是魔鬼，同時也是羔羊。學生都不想上課嘛，所以學校停課，學生可以反對老師，讓我很開心，也跟著起哄，用一些很夸張的政治大帽子去嚇唬老師。這當然是我魔鬼的一面。但我父親受迫害的時候，我也是一個羔羊啊。甚至我還是一個熱血青年，在鄉下涉嫌“反革命”而坐過牢，按照傷痕文學的眼光，有點像“英雄人物”了。很復雜嘛。很多中國人都是這樣的多面體。
文學的創新，從哪里來？
白池云：我們把話題移到文學的形式實驗吧。依我看來，您80年代的那些作品即使放到現在，也是非常前衛的，比如《歸去來》《爸爸爸》《女女女》等，里面有老莊，魔幻現實主義，意識流，表現主義等，東西方的多種形式很尖銳地變奏。當時好像中國作家們的形式實驗都非常激進，到了90年代反而回歸尋常了似的。80年代為什么會有那種現象？
韓少功：“文革”結束以后，很多作家在審美方面有一個反省，覺得“社會主義現實主義”太狹窄了，需要給予打破，需要多樣化和多元化。恰逢國外文藝思潮和作品大量進入中國，刺激了大家，激發了大家創新的興趣。而且那時作家們沒有感覺到市場壓力，有較大的自由表達空間，哪怕你寫得很難懂，像卡夫卡那種的，也能賣得出去。在這些想法推動下，作家不光考慮“寫什么”，也重視“怎么寫”，不約而同地做出各種嘗試，形成了一種井噴式的繁榮。到了90年代，一是市場變成一種巨大的壓力，挑戰大眾審美習慣的實驗性作品，越來越難以生存了。二是對西方文學的消化基本完成，該知道的都知道了，該玩的都玩過了，作家們開始重新確定各自的定位。比如我也玩過“意識流”什么的，但最終覺得這種手法不大合適我，就放棄了它。
白池云：莫言，蘇童的小說都被張藝謀拍成了電影了。
韓少功：電影是一種高投入的工業生產，對文學逐漸產生巨大影響力。很多小說家都改寫電影，或者把小說當作電影的前工序，幾乎可以由導演拿著小說直接分鏡頭。從這里，你可以看出資本的作用，文學的指揮棒有時操縱在投資商的手里。
白池云：1985年您提到的“尋根文學”，在中國當代文學史占有非常重要的位置。可是，現在想我覺得這里也有點模糊的地方。一般說“根”，就令人想到傳統，但當時您那些作品，哪怕按照現在的感覺看，也算是非常現代的。從這一點看，當時的“尋根文學”的口號，似乎具有一種多義性。
韓少功：傳統與現代有時候很難區分。一個基因專家告訴我，最好的物種基因可能是古老的，比如很多優質物種得到墳墓里去找，到原始森林里去找。但識別、查找、利用這些原始物種，常常又需要最先進的現代基因技術。所以，這些物種是最古老的嗎？是。是最現代的嗎？也是。古老與現代在這里是互相纏繞和互相滲透的一種關系。80年代的“尋根”，涉及到本土文化這樣一些東西。但“本土化”剛好是現代化的一個現象，是全球化所激發出來的一個東西。如果我們沒有對西方的了解，就不可能真正知道亞洲是怎么回事。反過來說也是這樣。這就像葡萄牙作家佩索阿說的：我們之所以能欣賞到裸體之美，是因為我們都穿上了衣服。
白池云：還有，您在《昆德拉之輕》等文章里說過，80年代中國有過拉美熱。韓國大概也是在那個時期，出現了關于第三世界的深刻討論，參照過拉美地區的變革理論和依附理論，有了民族文化的視野。不知道我從哪里看到，莫言也在某個地方也說過自己受到魔幻現實主義的影響。您對此有什么想法？
韓少功：拉美的魔幻現實主義大量運用了印第安人的傳統文化資源，包括神話、傳說、迷信等等，對中國作家有很大的啟發。這是一個可貴的文學高峰。在它以后，高峰似乎少見。不過，把它理解為第三世界文學，其實不是太準確，因為它是歐洲文學的一個延伸部分，是西班牙語文學的地方版。
為了獲得真正的世界性
白池云：像您說的話，魔幻現實主義以后，很長時間沒有出現具有全球影響力的文學高峰。最近，因為出版市場的跨國化，大家對文學的世界性越來越關心。可是，新的世界文學，應該區別于以前那種以西方文學為中心的世界文學。
韓少功：你說的很對。以前的世界文學，隱含意義是歐美文學的世界化。而我覺得需要提出一個新的世界文學概念，即全世界各種文學平等對話的新機制，一種同質化和異質化并行不悖的新格局。什么是世界？什么是國際？很多中國人的誤解特別大，以為西方就是世界。我估計韓國、日本也有類似現象。就像窮人最容易互相看不起，但大家又都對富人特別看得起。在這種情況下。大家眼睛朝上看，不向旁邊看，更不向下看，使大量的經驗資源和文化資源無法浮出地表。比如一個中國人，說起美國頭頭是道，但他對周邊的緬甸、泰國、印度居然一無所知，這是不是很危險？另一方面，“世界文學”絕不意味著一種同質化，而永遠是同中有異和異中有同。換句話說，不是所有的文學都變得一樣，而是在互相交流的過程中，形成更為豐富、更為成熟的多樣。這一點，我可能與有些前人對“世界文學”的理解有所不同。
白池云：我也同意。全球化的風潮滾滾，但我們對鄰居國家的理解仍然淺薄。對韓國來講，隔壁的中國變得那么快，那么大，韓國人對中國的社會和文化的了解，仍然差得太遠了。大家還是只看西方。像您說的，打破自我封閉，開放眼界，這樣的世界化，不是光看西方，而是東亞區域互相參照。可是，最近東亞文學界有了一種有意思的嘗試圖；韓國的《文學存》，中國的《小說界》，和日本的《新潮》，三家聯手，在每個國家選兩、三個作家，給他們提出同一個話題，讓他們對此寫出短篇，然后在這些三個雜志上同時出版。不知道在中國有沒有反應？日本、韓國都有些反應了。我看到蘇童、須一瓜，畢飛宇等寫的短篇，都很好。這樣小小的交流實踐，滿有意義的。
韓少功：這種做法值得提倡。具體的做法還可多種多樣。重要的是發出聲音，明確目標和方向。舊的世界文學充其量是半個世界文學，甚至假世界文學，因為它只有西方視角，因此對西方的描述和解釋甚至也錯誤太多。舉個例子吧，美國經濟起飛的時候，原油價格大約是1美元一桶。這是西方的真實嗎？是，也不是。因為價格這么低，是以世界上絕大多數人不用石油為條件的。相反，一旦日本人、印度人、越南人、中國人、韓國人都用石油了，原油價格就大漲到100美元一桶。那么，如果我們看不到西方之外的情況，就很難真正理解西方，包括它的生活和社會。所以我說，新的世界文學一定要面對世界的復雜性。這不是什么反西方，也不是什么反東方，只是說建立真正的世界眼光。這對西方肯定也是有利的。
白池云：我最后一個問題，是中國和東亞的問題。恐怕，這話題有點敏感。您的文章中有一篇叫《國境的這邊和那邊》，大概是您十年前來韓國時發表的。當時您的發言比較有爭論性。您說自己不擔心中國沒有亞洲意識。這里有兩個方面；第一是60年代中國推行過革命輸出；另外一點是，如果中國以后強大起來，自然會再次把亞洲納入視野，但提出哪一種亞洲觀，才是更令人擔心的。我覺得您說中了要害。就亞洲的歷史實感和經驗而言，中國與和我們韓國有頗大隔閡。比方韓國人對東亞認同比較容易接受，而中國呢，國土面積大，接鄰國家不僅僅是東亞，所以對中國來講，東亞只是一個部分。這樣，相鄰的兩個國家難以相互認同和信賴。說實話，韓國人中認為中國能成為我們亞洲同伴的，恐怕不多。大部分都覺得中國會成為威脅，有一些擔心。
韓少功：中國塊頭比較大，所以韓國人、日本人不安心，是很自然的。所以就把美國人扯在一塊。美國一駐軍，中國人心里也不高興，覺得你老說“東亞”“東亞”，怎么把美國人搞進來了？這個互相信任很難以建立。我覺得東亞團結很重要，但還要講更大的團結，否則東南亞、南亞的人怎么想？這是第一條。這個團結的真正實現，可能要靠危機，比如生態危機或經濟危機，才能把大家的團結愿望“逼”出來，把一些障礙給克服掉。就像大陸和臺灣的關系。這是第二條。
白池云：有這個可能嗎？很難吧。因為中國經濟肯定會越來越好，你們會遇到困難嗎？
韓少功：不見得啊。2008年以來的全球金融風暴誰知道？下一步又會出現什么？美元會不會崩潰？歐洲會不會出現大問題?伊斯蘭世界會出現怎樣的變化？……那時沒人幫我們，必須由我們東亞人來解決自己的問題，甚至承擔世界責任。但中國現在并未準備好。特別是文化混亂、價值空虛、精神迷失，是一個很大的定時炸彈，說不定就要炸掉經濟成果，炸掉政治改革的可能性。我們不能以為經濟發展了，一切問題都好解決。南美、東歐，都曾經有過不錯的經濟發展，但說垮也就垮了，說亂也就亂了。東亞人是很聰明的，應該看得更遠一些。上次我到韓國來，覺得韓半島的北方和南方還處得不錯，板門店的展覽里沒有什么刺激性語言，但為什么這幾年反而南北關系越搞越緊張？如何解決韓半島問題，不能靠別人，得靠南北方認真地想一想。
白池云：關鍵的是中、韓兩國有體質上的差異。中國表面上是個民族國家(nation-state)，但內在的中華帝國機制似乎依然延續，考慮到它的領土規模和多民族共存的特殊情況，這里也許有某種必然性。可是，怎樣避免民族主義的反目？這樣勢力、面積、體質都不太對等的國家之間，怎么樣才能建立和平共存的關系？我們對此需要努力一起找出答案。
韓少功：美國和沙特阿拉伯不一樣，但能大體相安無事。中國與巴基斯坦差異很大，但也可以處得不錯。所以我覺得處得好不好，主要是看能否互相尊重。現在的中國是一個“千面之國”，有黑暗的一面，腐敗啊，貧富分化啊，還有你擔心的民族主義心態，都是真的。但中國也有積極的一面。我們不是算命先生，很難知道以后會怎么樣。我說過，如果中國以后成了一個帝國，到處派軍隊、搞殖民，行霸權，那你們就要勇敢地反對它，抵抗它、打倒它。這沒什么好說的。有良知的中國人也應該參加到這樣的斗爭中去。如果中國人到非洲去只是買資源和賣商品，不轉讓技術，那也是利潤至上，與殖民主義沒多少區別，就很丟人和很無恥。在我看來，轉不轉讓技術，是一個重要標尺。派不派軍隊去殺人，也是一個重要標尺。我們要用這樣一些標尺來觀察每一個國家。
當然，從長遠來看，民族國家體制最終要退出歷史。超越民族國家的架構，比如跨國公司，以后還可以有跨國大學，跨國文化團體，跨國宗教團體，跨國政治團體……為什么不可以呢？民族國家這種形式本身消亡的時候，東亞會變得另外一種說法了。現在我們一出國，就得有護照，護照上蓋了政府大印。但你到網上去看一看，很多共同體（community）是沒有國界的，愛音樂的人，愛汽車的人，研究非洲歷史的人等等，有各自的community。他們互相熟悉，超過了對鄰居熟悉。他們互相認同，超過了對同胞的認同。以后我們的世界體育比賽，是不是一定按國別來組團？搞一個白領團隊，同藍領團隊比一下怎么樣？搞一個同性戀團隊，與異性戀團隊比一比行不行？這需要我們想象，需要我們創造。比如，寫一本沒有民族和國家的幻想小說行不行？那時候，賽場上怎么升旗子？怎么排名次？這都是很有意思的，也是文學可以做的事情。
白池云：我也希望我們多有一些您說的文學想象力，能夠打破擋住我們之間的許多障礙。你看，我們的訪談時間夠長了，謝謝您。
（此次訪談應季刊《創作與批評》之邀舉行，其韓文整理稿發表于該刊2011年秋季號。）
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