“文藝為政治服務(wù)”論窒息大眾文藝
曾飛
長期以來，“文藝為政治服務(wù)”論及由此而來的文藝政策嚴(yán)重地窒息了大眾的文藝，產(chǎn)生了極其惡劣的后果。諸如，“春晚”就或明或暗地堅(jiān)持了這個(gè)政策，以節(jié)目的政治意義定生殺，從而產(chǎn)生了日益刻板的套路，使原本深受大眾歡迎的晚會(huì)與民眾的喜好漸行漸遠(yuǎn)，甚至飽受非議。
據(jù)劉錫誠先生說：“經(jīng)筆者查閱資料，發(fā)現(xiàn)正式使用‘文藝為政治服務(wù)’這個(gè)口號(hào)的文件，應(yīng)始自時(shí)任黨中央宣傳部長的陸定一1960年7月22日代表中共中央和國務(wù)院在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的祝詞。”劉錫誠先生援引了陸定一在《祝詞》中的相關(guān)段落以之作證：“我國的革命文學(xué)藝術(shù)從來都是為政治服務(wù)的，是忠實(shí)地服務(wù)于人民革命事業(yè)的。我們一定要繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)這種光榮的傳統(tǒng)。”
其實(shí)，在陸定一之前早就有人在正式場合明確提出了這一口號(hào)，這個(gè)人就是……周揚(yáng)。這一口號(hào)……是在1949年7月第一次文代會(huì)周揚(yáng)所作的《新的人民的文藝》中提出來的。……周揚(yáng)在報(bào)告中指出的：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)議上的講話》規(guī)定了新中國的文藝方向，……深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。”“我們的文藝既然是為政治服務(wù)的，具體的說，就是為戰(zhàn)爭、為生產(chǎn)服務(wù)的，那么，文藝就應(yīng)當(dāng)推動(dòng)戰(zhàn)斗、生產(chǎn)，而決不應(yīng)妨礙戰(zhàn)斗生產(chǎn)。”（來源：《周揚(yáng)與“文藝為政治服務(wù)”口號(hào)的提出與“終結(jié)”》）
1942年5月毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”同時(shí)還指出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。”
由此而被官方理論家歸結(jié)為“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針。但毛澤東從來沒有提出過“文藝為政治服務(wù)”的文藝政策。從毛澤東的“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”和“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”等論述，或者直接從所謂“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針也不可能邏輯地推出“文藝為政治服務(wù)”的文藝政策。何況這兩類命題的內(nèi)涵相距甚遠(yuǎn)，有時(shí)候甚至背道而馳。對(duì)這種現(xiàn)象，網(wǎng)友“云淡水暖”在《馬季先生一段話背后的道理 》一文中感慨道：“相聲本來是最應(yīng)該貼近于底層勞動(dòng)群體，工農(nóng)兵大眾的，相聲的生活素材、語言素材，應(yīng)該來自于占人口最多的群體，然后再反饋到他們中間，形成良性互補(bǔ)，還有很重要的一條，要反映絕大多數(shù)人群的生存狀態(tài)，喜怒哀樂，愛恨情仇等等，特別是最廣大人民群眾特別關(guān)心的民生問題、社會(huì)熱點(diǎn)問題，比如‘新三座大山’，比如貧富差距，比如貪污腐敗……，這些都是發(fā)揮相聲諷刺藝術(shù)特長的基本元素，加以挖掘和加工，還怕不熱？但本屬于草根藝術(shù)、平民藝術(shù)的相聲，現(xiàn)在也在精英化、貴族化了，動(dòng)不動(dòng)就奉為家、師、腕，熱衷于華麗幻彩、低俗噱頭，在一些節(jié)目中，拿民工、殘疾人、甚至表演者自己和家人開涮，頻頻走穴、反串，取悅于精英口味。少有人甘于寂寞，甘于堅(jiān)守。這恐怕就是‘不像前些年那樣火爆，逐漸出現(xiàn)了滑坡的趨勢’（的原因），馬季先生看出了點(diǎn)眉目，但無奈于時(shí)代風(fēng)氣的裹挾，遺憾地走了，……”
對(duì)此，恩格斯曾經(jīng)做過評(píng)論。恩格斯《在馬克思墓前的講話》明確指出：“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機(jī)界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁茂蕪雜的意識(shí)形態(tài)所掩蓋著的一個(gè)簡單事實(shí)：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因而一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)；人們的國家制度，法的觀點(diǎn)，藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。因而，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”
在這里，政治與文藝是并列（相互關(guān)聯(lián)，非“并行”）的，他們都必須以吃、喝、住、穿等的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)為基礎(chǔ)。因而文藝和政治一個(gè)樣，都為自己的基礎(chǔ)——人們的經(jīng)濟(jì)生活服務(wù)，而并非文藝脫離了自己的基礎(chǔ)，專門去為建立在同一基礎(chǔ)上的，同樣是意識(shí)形態(tài)的政治服務(wù)。毛澤東說“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”，也就是為人民大眾而創(chuàng)作，為人民大眾所利用，為“物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)”，“一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段”的主體——人民大眾的。文藝與政治既然同樣以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，就自然相互有所聯(lián)系，而不可能互相獨(dú)立，自然可以說“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”的話。但不能說文藝只能服務(wù)于政治，而不是直接“為人民大眾的”。文藝同樣與科學(xué)、宗教等等相關(guān)聯(lián)，并非只與政治相關(guān)聯(lián)，存在于社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)之中，而并非簡單地只與政治形成因果邏輯關(guān)系。建構(gòu)任何一種理論，都不應(yīng)當(dāng)以偏概全，而不及其余，從而導(dǎo)致謬誤。何況文藝服務(wù)于政治，而非為了人——絕大多數(shù)人的所謂理論，根本不符合中國的人文傳統(tǒng)，更不符合馬克思一切從人出發(fā)，以人為歸宿的人本主義精神，違背了馬克思主義“為絕大多數(shù)人謀利益”的根本宗旨，顯然不是正確的理論。
恩格斯在致敏·考茨基的一封信中提到過：“我決不反對(duì)傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認(rèn)為，傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為，作家不必把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。此外，在當(dāng)前條件下，小說主要是面向資產(chǎn)階級(jí)圈子里的讀者，即不直接屬于我們的人的那個(gè)圈子里的讀者，因此，如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完全完成了自己的使命。”
文藝“通過對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”反映社會(huì)的發(fā)展規(guī)律性，從而“完成了自己的使命”。作家具有傾向性無可非議，但不必把自己的政治觀點(diǎn)“硬塞給讀者”，而美其名為“文藝為政治服務(wù)”。這樣的“硬塞給讀者”的政治化了的所謂文藝，往往適得其反，導(dǎo)致人們的反感，非但無法完成自己的使命，甚至破壞了大眾文藝，造成殖民文藝乘虛而入的嚴(yán)重后果。在服務(wù)于所謂的“與國際接軌”等政治信條之下，《色戒》、《功夫熊貓》等文化戰(zhàn)爭工具如入無人之境，無所忌憚地宣揚(yáng)情色、漢奸文化和美式個(gè)人英雄主義，公然對(duì)國人進(jìn)行殖民主義教化；中國的本土文藝大腕們紛紛跟著帝國的文藝指揮棒轉(zhuǎn)，以爭得國際大獎(jiǎng)為自己的畢生追求，炮制了無數(shù)把中國徹底西化的影視作品來摧毀中國文化，以充當(dāng)?shù)蹏幕瘧?zhàn)爭的馬前卒而引以為豪。甚至中國的傳統(tǒng)文化巨著《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的經(jīng)典影視作品也紛紛被翻拍，改造成西方口味，連飽含中華民族威武不能屈的英雄精神的優(yōu)秀影視作品《亮劍》等也不能幸免。可見“文藝為政治服務(wù)”論不但不符合馬克思、恩格斯、毛澤東關(guān)于文藝以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的思想，而且已經(jīng)造成了惡劣的影響，甚至直接窒息了大眾文藝。
為何“文藝為政治服務(wù)”會(huì)直接窒息大眾文藝呢？
恩格斯認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的發(fā)展具有自己的特殊規(guī)律，意識(shí)形態(tài)“歸根到底是由人們的物質(zhì)生活條件決定的”，“經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)這些領(lǐng)域也具有最終的至上的權(quán)力，在我看來是無疑的”。因此，“經(jīng)濟(jì)在這里并不重新創(chuàng)造出任何東西，但是它決定著現(xiàn)有思想資料的改變和進(jìn)一步發(fā)展的方式”。意識(shí)形態(tài)有自己獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，“任何意識(shí)形態(tài)一經(jīng)產(chǎn)生，就同現(xiàn)有的觀念材料相結(jié)合而發(fā)展起來，并對(duì)這些材料作進(jìn)一步的加工；不然它就不是意識(shí)形態(tài)了，就是說，它就不是把思想當(dāng)作獨(dú)立地發(fā)展的、僅僅服從于自身規(guī)律的獨(dú)立本質(zhì)來處理了。”
而“文藝為政治服務(wù)”的政策強(qiáng)調(diào)了政治對(duì)文藝絕對(duì)的決定作用，從而造成文藝不能“僅僅服從于自身規(guī)律的獨(dú)立本質(zhì)來處理”和“獨(dú)立地發(fā)展”。因而，在實(shí)際上擠壓了“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”的大眾文藝的生存空間。造成了大眾文藝的窒息。這也就是“春晚”快速走下坡路的根本原因。
恩格斯在《致保·拉法格》中尖銳指出：“德國黨內(nèi)發(fā)生了大學(xué)生騷動(dòng)，近兩三年來，許多大學(xué)生、文學(xué)家和其他沒落的年輕資產(chǎn)者紛紛涌入黨內(nèi)。他們來得正是時(shí)候……所有這些先生們都在搞馬克思主義，然而是十年前你在法國就很熟悉的那一種馬克思主義，關(guān)于這種馬克思主義，馬克思曾經(jīng)說過：‘我只知道我自己不是馬克思主義者’。馬克思大概會(huì)把海涅對(duì)自己的模仿者說的話轉(zhuǎn)送給這些先生們：‘我播下的是龍種，而收獲的卻是跳蚤’。”
因而，“文藝為政治服務(wù)”的文藝思想顯然不是馬克思的馬克思主義，它不是馬克思播下的“龍種”，而是教條主義者和機(jī)會(huì)主義者放養(yǎng)的一堆“跳蚤”。它其實(shí)是人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后，少數(shù)人統(tǒng)治多數(shù)人的政治所一貫強(qiáng)調(diào)的信條。中國在古代就有所謂“文以載道，詩以言志”的說法。到了滿清王朝，少數(shù)的滿清種族統(tǒng)治者甚至出于政治原因，直接把真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)關(guān)系的《紅樓夢》列為禁書，而大力推崇另一部脫離現(xiàn)實(shí)而人為虛構(gòu)的政治化的勵(lì)志小說《兒女英雄傳》。文康的《兒女英雄傳》是在《紅樓夢》強(qiáng)大影響的焦慮下產(chǎn)生的，它處處與《紅樓夢》相對(duì)抗，充滿封建道德說教意味，是一部典型的為政治服務(wù)的文藝作品。西方在社會(huì)急劇變革的時(shí)期，更是要求理論為政治服務(wù)，文學(xué)藝術(shù)理論自然也不例外。羅馬古典主義和法國新古典主義與奴隸主專制和封建專制主義政治有著明顯的聯(lián)系，而文藝復(fù)興時(shí)期的文藝?yán)碚摵蛦⒚芍髁x文藝?yán)碚搫t反映了資產(chǎn)階級(jí)在特定歷史階段上的政治傾向和社會(huì)理想。只占人類少數(shù)的統(tǒng)治者，非常需要文藝或明或暗地為政治服務(wù)，用形象的語言來潛移默化，讓絕大多數(shù)人也能夠認(rèn)同他們的政治統(tǒng)治，以及由此而獲得的特殊經(jīng)濟(jì)利益的“正當(dāng)性”與“合法性”。對(duì)于好萊塢服務(wù)于政治的力量，英國衛(wèi)報(bào)《好萊塢能為中國10億電影觀眾服務(wù)嗎？》的文章說：“正如好萊塢的國際影響力證明的那樣，對(duì)于一個(gè)新生超級(jí)大國來說，能夠延伸國家文化影響力的健康電影產(chǎn)業(yè)與核彈頭一樣有效。”文藝的“政治工具論”他們是深信不疑的，文藝對(duì)于一個(gè)超級(jí)大國來說猶如核彈一樣具有重大的威力。
正由于如此，一些持西方“二分法”思想方法的所謂“馬克思主義者”也就刻板地認(rèn)為，文藝不是為資產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，就是為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，“非此則彼”，從而陷入了機(jī)械論的泥潭，導(dǎo)出了錯(cuò)誤的理論：“文藝必須為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”。這樣的脫離整體結(jié)構(gòu)的片面理論自然是荒謬的理論。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中指出過：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)物種的尺度和需要來進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有尺度來衡量對(duì)象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體。”因而，所謂的大眾文藝，也就是大眾的文藝家按照美的規(guī)律來進(jìn)行的文藝創(chuàng)造，這種創(chuàng)造本來是一切正常的人都具有的性能，是人人都能觀察感受得到的人的生活中極為普遍極為尋常的現(xiàn)象。人們根本就無需按照政治的信條去按圖索驥才能進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造。
總之，正確的理論是我們的文藝為大眾而作，為大眾所用，文藝通過寫實(shí)的或浪漫的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行真實(shí)描寫，反映社會(huì)的發(fā)展規(guī)律性，從而完成自己的使命，包括促進(jìn)絕大多數(shù)人當(dāng)穩(wěn)社會(huì)主人等政治使命。文藝僅僅服從于自身規(guī)律的獨(dú)立本質(zhì)來發(fā)展。唯有如此，能夠促進(jìn)經(jīng)濟(jì)生活健康發(fā)展的大眾文藝才能健康地發(fā)展。
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