加西亞·馬爾克斯：寫作是一種革命義務

拉丁美洲小說兩人談申寶樓／譯

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　　第一部分
　　
　　馬里奧•巴爾加斯•略薩（以下簡稱“略”）：我有個感覺，在作家身上發生的某些事，在工程師和建筑師身上永遠不會發生。很多次，人們這樣問自己：作家有什么用處？人們知道建筑師、工程師、醫生能干什么，但是涉及到作家人們就有疑問了，甚至那些認為有某種用處的人，也不能準確地說清楚作家到底有什么用。我想向加夫列爾提的第一個問題恰恰就是這個問題，請向在座的聽眾，同時也是向我，把這個問題解答清楚，因為我心里也有疑問。作為一個作家，你認為你有什么用處。
　　
　　加夫列爾•加西亞•馬爾克斯（以下簡稱“馬”）：我記得我開始當作家是在我意識到自己什么也干不了的時候。我父親有爿藥店，很自然他希望我能做個藥劑師接替他繼續干下去。而我的志趣則完全不同，想當律師。我之所以想做律師是因為電影里律師總是在敗訴已成定局的辯護中獲得勝訴。但是當我歷盡種種艱難進入大學后，發現我也不適于當律師。于是我開始寫作最初的幾篇小說；說真的，這時候我對寫作能有什么用處一點概念也沒有。起初我喜歡寫，是因為寫的東西能在報刊上發表，而且還發現——這一點后來我曾聲明過數次——我寫作是為了讓我的朋友更喜愛我，這一點在很大程度上確是如此。但是后來在分析作家的職業，分析其他作家的作品后，我認為，文學、特別是小說肯定有一種功能。現在我不知道這樣說是幸運還是不幸，我認為這種功能是一種破壞性的功能。對嗎？我不知道有哪種優秀文學作品是用來贊頌已經確立的價值的。在優秀文學作品里我發現總有一種摧毀已被確立的、被強加的東西和促進建立新的生活方式和新的社會制度的趨勢。總之，是改善人們生活的趨勢。我要解釋這一點對我來說有點困難，因為說實在的，理論這一手我不大在行。就是說，我不十分清楚為什么會發生這樣的事情。確實，寫作是一種迫不及待的愛好，就是說，一個具有作家志趣的人，只有寫作才能擺脫折磨他的頭痛病和消化不良癥。
　　1967年5月，哥倫比亞作家加西亞•馬爾克斯出版了長篇小說《百年孤獨》，達到了個人名譽和國際聲望的頂峰，成為拉丁美洲文學最光輝的代表。當年9月，加西亞•馬爾克斯應秘魯國立工程大學之邀訪問利馬，正值秘魯作家馬里奧•巴爾加斯•略薩在利馬作短期逗留，其小說《綠房子》剛在加拉加斯獲得羅慕洛•加列戈斯小說獎，該大學便組織兩位巨匠舉行了一次文學對話。40年過去，拉丁美洲各國的社會現實發生了程度不同的變化，兩位作家曾經親密無間、志同道合的關系如今卻因價值取向的不同，立場觀點幾呈對立，但當年他們對話中對文學創作和拉丁美洲文學表述的一些見解，今天讀來仍不乏精辟之見。
　　著名同名童話的主角。法國詩人、童話故事作家查爾斯•佩羅（1628—1703）所著《鵝媽媽的故事或寓有道德教訓的往日的故事》和德國民間文學研究者格林兄弟所著《兒童與家庭童話集》里均收有此篇流傳極廣的童話故事。
　　略：或者說你認為文學是這樣一種活動，即從社會角度看，它是極富有破壞性的?，F在你能告訴我們你是否相信文學的這種破壞力，文學在社會領域擴散出的這種不茍同性能否以某種方式被作家所預見或估計到，就是說，作家在構思一個短篇或一部長篇小說時，能否以某種方式預見當他的作品送到讀者手中時所產生的煽動性、破壞性的后果。
　　馬：不能。我認為如果這一點能預見到，如果一本正在寫作中的書，它的力量、即它的破壞作用能預先決定，那么從這一刻起，此書已屬劣作之列了。不過，我首先想把這一點說清楚：我們這里說的作家，我們這里說的文學，是指小說家和小說，否則會引起誤解；實際上我說的也是小說家和小說。我以為作家總是與社會發生沖突，而且還不止于此，我有一種感覺，作家寫作是解決個人與周圍環境沖突的一種方式。當我坐下來動筆寫一本書時，是因為我想敘述一段有趣的故事，一段讓人喜歡的故事。問題是我也有我的思想修養，我認為作家，所有作家都有自己的思想修養，如果這種思想修養是堅定的，如果作家在敘述他的故事時是誠實的，無論是“小紅帽”②的故事還是有關游擊隊員的故事——這是舉出兩個極端——，我再重復一下，如果作家有堅定的思想立場，這種立場就要在他的小說里反映出來，也就是說，它將給小說提供養分，就是從此刻起，故事可能會有我們說的那種破壞力量。我不相信它能被預先決定，但它是不可避免的。
　　略：那么，在這種情況下我們可否這樣說，在文學創作中，純理性因素不占主導地位。那么，哪些別的因素占主導地位？什么因素決定文學作品的質量？
　　馬：當我寫作一篇小說時，唯一使我感興趣的是小說的構思能否使讀者喜歡，我自己對小說的內容要無任何保留意見。不是絕對以我個人經歷為基礎的小說我不寫?，F在我正好在為一部想像中的獨裁者的小說著手準備指作者于1975年出版的小說《族長的沒落》。，也就是說，一部通過其所寫的環境可以猜想得出是拉丁美洲的獨裁者的故事。這位獨裁者有82歲的年紀，他在臺上待的時間如此之長，以至他自己都鬧不清是何時上臺的，他的權力如此之大，以至他無需發號施令；他一個人孤零零地待在一所其大無比的宮殿里，牛群在大廳里漫步，咀嚼著畫著大主教肖像的巨幅油畫，等等。因此，頗為奇特的是，在某種程度上這個故事竟是以個人的經歷為依據的；就是說，是我個人經歷的詩化，這有助于我表達在這種情況下所要表達的東西，即權力的巨大孤獨感；我以為要表達權力的孤獨感沒有比拉丁美洲獨裁者更好的典型了，它是我們歷史里的神話巨魔。
　　略：改變一下話題的層次，我想給你提一個更具個人性質的問題，因為說到孤獨，使我想起這是貫串你所有作品中的一個主題，甚至有本書的書名就叫做《百年孤獨》，這確是奇特，因為你的書都充滿了人物，或者說人物眾多；但是這些書的主題，在某種意義上說都是孤獨。在你回答過的很多采訪你的報道里，我注意到你總是提到你的某一個親屬在你小時候給你講了很多故事。我甚至記得有一篇訪問記里你說這位親屬去世時——那時你八歲——是你一生中最重大的一次事件。那末，你的這位親屬曾在何種程度上可能對你起到了促進作用，在何種程度上可能給你的作品提供了素材；就是說，首先這個人物是誰？你如能給我們談談這些那將是很有趣的。
　　馬：在回答你的問題之前，我先拐個彎兒。實際上，我所認識的人里沒有一個不在某種程度上感到孤獨。這就是使我發生興趣的孤獨的含義。我擔心我這樣說有形而上學和反動之嫌，會使人感到這與我的為人，與我實際上想成為的人完全相反，但是我認為人是完全孤獨的。
　　略：你認為這是人的一種特性？
　　馬：我認為它是人性的本質部分之一。
　　略：不過我想問的是這件事：在巴黎出版的一份雜志上我看到一篇關于你的作品的長篇評論，文章說，這種孤獨，即《百年孤獨》和此前你發表的所有作品的主要內容，乃是美洲人的特性，它代表美洲人的深度異化，代表人與人之間的彼此隔絕和美洲人經受一系列條件制約的事實。就是說，美洲人命中注定要與現實相脫離，而這種脫離則使他感到失望、感到被人宰割和孤單。你對這種觀點有什么看法？
　　馬：我過去沒有想過這些。問題是這些價值都是完全無意識的。另外，我認為我正在陷進一個危險的領域，這就是我試圖把我表達的這種孤獨進行解釋，而且試圖從人的各個側面去尋找這種孤獨。我認為有一天當我清楚了并確切地知道它由何而來，它對我就再也沒有什么用處了。譬如，哥倫比亞有位評論家對我的一些書寫了一篇面面俱到的評論，文章說，他發現我書中的女性代表安全、良知，是她們維系著家族的香煙并保持家人的清醒理智；相反，男人則到處闖蕩，或去打仗、或去探險并建立新的村鎮，而他們總是以徹底失敗而告終。由于婦女在家里維護著傳統、維護著最重要的價值，男人才能夠進行戰爭、建立村鎮，才能對美洲進行大規模的開墾，對嗎？當我閱讀這些論述時，我翻閱了我過去的一些書，我發現確是如此；我認為這位批評家對我造成了很大的損害，因為當《百年孤獨》已寫到似乎是上述這些事情最精彩的結局時，他暴露了我的秘密。書里有個人物叫烏蘇拉，她活了170歲，實際上是她維系著整個小說。從我讀了這位批評家的文章以后，每當我繼續寫這個我早已完全構思好了、設計好了的人物時，我已經不知道自己是否誠實，或者是不是在設法取悅于這位批評家。所以我擔心我會發生像解釋孤獨時所引起的那種麻煩。如果我能確切地說清楚它是怎么回事，那么也許我就是個完全有理性的人、完全意識到它了，那它也就不再使我操心了。你剛才給了我一個答案，它使我吃了一驚，過去我以為孤獨是人性所共有的，但是現在我想這可能是拉丁美洲人異化的產物，那么，這樣我就是在從社會的角度、甚至從政治角度，從遠比我以為的那樣廣泛得多的角度在表述我的看法。如果真是這樣，我就不像我所擔心的那樣形而上學了。我想無論如何要做個真誠的人，我依然為孤獨這個可能成為帶點反動色彩的問題而忐忑不安，不是嗎？
　　
略：好，鑒于孤獨是個帶點危險性的問題，那么我們就不談了。但是，我一直對你家里的那個人物很感興趣，所有采訪過你的人在報道里都談到她，而且你自己也說她給了你如此之多的幫助。所說的這個人物是你的姨媽嗎？
　　馬：不是，是我的外祖父。請諸位注意，這位先生我是后來在我的書中才碰到的。當他還很年輕時，某次他不得不把一個人殺了。當時他住在一個小鎮上，好像有個人與他非常過不去，而且向他尋釁，但他一直忍著。后來直到忍無可忍了，很簡單，他朝他開了一槍。整個鎮子好像都贊成他的行動，死者的一個兄弟為阻止家里的人來報復，當天夜里就橫躺在我外祖父臥室外面的大門前。由于我外祖父忍受不了這種要傷害他的威脅，便遠走他鄉，就是說，他并不是遷往另一個小鎮居住，而是攜帶家人遠走天涯，建立起了另一個村莊。
　　略：嗯，這有點像《百年孤獨》故事的開頭部分，當時第一代的何塞•阿卡迪奧殺死了一個人，事后感到異常悔恨，一種可怕的內疚迫使他越過重重山嶺，遠奔他鄉，最后建立起神話般的馬貢多。
　　馬：是的。他離家遠走，并建立起另一個村莊，我對外祖父記得最深的是他經常給我說的這句話：“你不知道一個死人多折磨人啊?！边€有一件事也是我永遠忘記不了的，我認為這件事與我成為一個作家有很大的關系。事情是這樣，一天晚上，他帶我去馬戲團，我們看到了一頭單峰駱駝。回家后，他給我翻開詞典，對我說：“這是單峰駝，這是單峰駝與大象的不同之處，這是單峰駝與雙峰駝不一樣的地方?！笨傊?，他給我上了堂動物課。由此我養成了使用詞典的習慣。
　　略：這個人物對你有過巨大的影響，因為你說的這件事已被你用某種形式寫進你最近的一部小說里了。現在我想知道的是你是什么時候想到把你外祖父講的這些故事寫成文學作品的？你是什么時候想到要利用這些記憶、這些個人的經歷來寫故事或小說的？
　　馬：直到我已寫好兩本或三本書后，我才意識到我在利用這些經歷。實際上不只是我外祖父，還有他建起的那個小鎮上的那座大屋子，這些房子非常大，里面的人確實生活在神秘之中。這座屋子里有間無人居住的房間，一個名叫佩特拉的姨媽就是在這里過世的；另外有一間空著的房子是拉薩羅舅舅咽氣的地方。所以一到晚上，便不能在這座大屋子里走動，因為死鬼比活人還多。每天下午到了六點鐘便讓我坐在一個角落里，而且還告訴我說：“你別離開這兒，你要離開這兒，住在那間房子里的佩特拉姨媽，或者住在另一間房子里的拉薩羅舅舅就要來了?！蔽揖鸵恢弊谀莾海谖业牡谝黄≌f《枯枝敗葉》里有個人物，這是個7歲的孩子，在整個小說里，他都是在一張椅凳上坐著?，F在我發覺這個孩子身上有我的某些成分，在一座充滿恐懼氣氛的大屋子里，坐在一張椅子上。我還記得一件事，它很好地表現了籠罩在這座屋子里的氣氛。我有一個姨媽……
　　略：請原諒我打斷你……它是發生在你出生的鎮上，在阿拉卡塔卡？
　　馬：是的，在我出生的阿拉卡塔卡鎮上，而現在人們則傾向于把它看作是馬貢多，對嗎？我說的這些事情就是發生在這個鎮上。我剛才給你說我有個姨媽，看過《百年孤獨》的人一下子就會認出她來。她是個很活躍的女性，她一天到晚在這座屋子里忙個不停；有一次，她坐下來織起了壽衣，我便問她：“你為什么織壽衣？”她回答說：“孩子，因為我要死了?！碑斔椇脡垡?，躺下睡覺后，便去世了，家里人用她自己織的壽衣給她入了殮。這是個很有點不一般的女人。她還是另一則奇特故事的主要人物：有一天，當她在走廊里繡花時，家里來了一位姑娘，手里拿著一個非常特別的蛋，蛋的外部隆起了一圈。我不知道為什么這個家怎么成了鎮上所有神秘事情的某種咨詢所。每當發生誰也弄不清楚的事情時，人們就到這里來請教，一般來說，這位姨媽總能給以解答。她處理這類事情的那種自然神態很使我入迷。再回來說那位拿著蛋的姑娘吧，她向我姨媽問道：“您瞧，為什么這蛋上有環狀的隆起呢？”這時，我那位姨媽看了那個姑娘一眼，說：“唉，因為這是蜥蜴蛋。在院子里點把火吧。”人們在院子里點起了火，她便極其自然地焚毀了那個蛋。我以為這種泰然自若的處事方式給我寫作《百年孤獨》提供了訣竅；在這本書里，那些極其可怖、極為罕見的事情都是以這位姨媽讓焚毀蜥蜴蛋的那種不動聲色語氣敘述的。至于所說的蜥蜴蛋，我永遠也沒有弄清楚是怎么回事。
　　略：嗯，你給我們講的這件事，在某種程度上是你所說的作家總是從自己本人的經驗出發這一論點的明證。但是沒有讀過加夫列爾•加西亞的《百年孤獨》的人，可能有這樣的印象，即他寫的書都是些自傳性的東西，而在《百年孤獨》里，除了加夫列爾•加西亞外祖父經歷過的事情外，還有些非常令人驚異的情況：有載著女孩子在城市上空盤旋的地毯；有肉體與靈魂一起升天的婦女；有一對做愛的男女，甫行房事，便向周圍的一切播散出旺盛的繁殖力。奇異的事情，出人意外的事情，令人難以置信的事情，成千上萬、不一而足。毫無疑問，作家在他書中運用的一部分材料，是他個人的經歷，另外一部分來自想像；其他一個因素，可以說是文化素養。我想請你談談這最后一個因素，就是說，你讀過的書里，哪些對你的創作影響最大？
　　馬：我非常了解巴爾加斯•略薩，我知道他現在打算把我往哪兒引。他讓我告訴他說，所有我這些東西都是來自騎士小說，在某種意義上他是有道理的，因為我喜愛的書之一，我仍在閱讀并非常嘆服的一本書，就是《阿馬迪斯•德高拉》16世紀歐洲廣泛流傳的一部騎士小說，對西班牙的騎士小說以至《堂吉訶德》都有很大影響。。我認為這是人類歷史上最了不起的作品之一，雖然馬里奧•巴爾加斯•略薩認為人類歷史上最了不起的作品是《白衣騎士悌朗德》西班牙最早的騎士小說之一，相傳為巴倫西亞作家華諾特•馬爾托日利（1413或1414—1468？）與馬蒂•霍安•德加爾巴（？—1490）用加泰羅尼亞語寫成，對意大利作家薄伽丘和西班牙作家塞萬提斯的創作都起過影響。。不過我們不要在這類問題上進行爭論。你當然記得我們曾說過，在騎士小說里，根據故事情節的需要，騎士的頭要砍下幾次就砍下幾次。在《阿馬迪斯•德高拉》的第三章里有一場戰斗，故事的情節需要砍下騎士的頭，頭便被砍掉了，第五章里這位騎士又長著頭出現了；如果情節需要，在另一場戰斗中他的頭會再一次被砍下。所有這些敘事上的隨心所欲都與騎士小說一起消失了；但在這類小說里碰到的那些奇異的事情，現在在拉丁美洲每天都可以碰到。
　　略：當我讀《百年孤獨》時，我在某一章里碰到了一個字，我覺得這是你安在那兒的一個帶有關鍵意義的字，就像你把其他作家作品里一些人物的名字寫進去的一樣，這些作家，一句話，或者是你的好友，或者是你所敬佩的人，你想不聲不響地在你的書中向他們表示敬意。當我看到書里關于奧雷良諾•布恩地亞所進行的那32場戰爭的那一章時，我發現，這位上校的降書是在一個名叫內艾爾朗迪亞的地方簽定的，我覺得這個字聽起來有點騎士小說地名的味道。我甚至認為這個名字曾作為一個城市或地方的名字在《阿馬迪斯•德高拉》里出現過。我琢磨這是對這本書表示的一種敬意，這是為遭到如此詆毀的一本書恢復名譽。
　　馬：不，事情是騎士小說與拉丁美洲現實的一致性，就是說，它們之間的關系是如此緊密，這就可能使人陷入像你所陷入的那種猜想，不過，事實是哥倫比亞歷史上的內戰確是以內艾爾朗迪亞的投降而結束的。另外一件事是，看過我的書的人都知道，作為奧雷良諾•布恩地亞上校的助手馬爾包羅烏赫伯爵在哥倫比亞的內戰中被打敗了。這件事的實際情況是，當我還是孩子時，我們那時都唱過一首歌：“曼勃羅打仗去了?！睂?？我就問我的外祖母，這個曼勃羅是誰，他打什么仗去了。雖然，我外祖母對此一無所知，但她回答我說這位老爺曾與我外祖父并肩打過仗……后來我明白了，曼勃羅就是馬爾包羅烏赫伯爵。我覺得我外祖母的那種表達方式更好，所以就這樣寫進了書里。
在《百年孤獨》里還有一件很引人注意的事：有個既漂亮又愚笨的姑娘去花園里收拾曬干的床單，結果一下飛上了天。這件事的解釋要比看起來簡單得多、平淡得多。有個姑娘與我在《百年孤獨》里所寫的漂亮的雷梅苔絲一模一樣，實際上她是跟一個男人私奔外逃了，但她家里不愿意面對這種丟臉的事，于是便若無其事地說有人曾看到她在花園里收床單，后來就飛上天了……我在寫這件事時，寧愿采用了這位姑娘家里那種掩飾的說法，在這種說法與實際情況里那位姑娘跟一個男人私奔這兩者之間，我寧愿相信前一種，因為男女私奔是常見的事，無任何風趣可言。
　　略：也許你會給我們談談文學上的現實主義，關于什么是現實主義，什么是現實主義的界限，人們有很多爭論，面對著一本像你這樣描寫的事情是如此真實的書，這些真實可信的事與那些表面上看起來虛假的事同時并存，就像那位升上天空的少女或者那位發動了32次戰爭、32次全被打敗，但最后卻安然無恙的男人……啊，總的來看，可以說在你這本書中有一系列的事件它們都是不太可能的，是一些更近于詩化的、充滿幻覺的事件。我不知道這能不能允許我把這本書劃入幻想作品之列，即一本非現實主義的書。你認為你是個現實主義作家還是一位幻想主義作家，或者你認為不能作這樣的區分？
　　馬：不、不。我認為具體地說在《百年孤獨》這本書里，我是個現實主義作家。因為我覺得在拉丁美洲，一切都是可能的，一切都是現實的。但作家要把拉丁美洲這些真實的事件如實地記錄下來也有困難，因為這樣寫成的書人們不會信，從這一點來說，這是個技術問題。但問題是我們拉丁美洲作家還沒有覺察出奶奶給孩子們講的故事里包含有非凡的幻想，孩子們對這樣的幻想是很信的，我想這些故事也有助于對孩子們的培養；老祖母講的都是些稀罕的、《一千零一夜》里的事，對嗎？我們周圍盡是這些稀罕、奇異的事情，而作家們卻執意要給我們講述一些鼻子尖下面的、無足輕重的事。我以為我們必須研究研究語言的運用，研究研究寫小說的技巧，以便能使拉丁美洲所有的奇異事情都能融入我們的書中，使拉丁美洲文學真正符合奇異事件層出不窮的拉丁美洲生活；就像那些發動了34系作者口誤，應為32次。次戰爭、每次都以失敗而告終的上校們，或者譬如薩爾瓦多的那位獨裁者這里系指馬克西米亞諾•埃爾南德斯•馬丁內斯（1882—1966），薩爾瓦多軍人，1935年就任總統，1944年被推翻。，他的名字我記不太清楚了，他發明了一種擺錘，以便檢查食物里是否投放了毒藥，他把這種擺錘放在湯、肉、魚的上面，如果擺傾向右面，他就吃，反之他就不吃。好了，這位獨裁者本人又是一位神智學者。有一次發生了天花傳染病，他的衛生部長和顧問們向他進言應該如何防治，而他卻聲稱：“我知道該怎么辦，把全國的路燈都替我用紅紙包起來?！贝_有一個時期，全國的路燈都包上了紅紙。這樣的事情在拉丁美洲每天都有，而我們拉丁美洲作家們，每當坐下來動筆寫這些事情時，不是當作一種現實去接受，而是展開辯論，將它理性化，并聲言“這不可能，事情是他是一位瘋子”，等等，從而擺出一系列合理的解釋來歪曲拉丁美洲的現實。我以為我們必須做的是直截了當地正視它，這是一種形態的現實，它可以給世界文學提供某種新的東西。
　　略：你書里有件事使我驚異，這就是《百年孤獨》里幾乎所有的人物他們的名字都相同，而且這些名字來回重復，男人的名字叫何塞•阿卡迪奧或奧雷良諾，女人的名字則叫烏蘇拉。這是為什么？這是你事先計劃好的還是隨意給取的？
　　馬：在座的有與自己父親姓名不一樣的嗎？
　　略：行，我給你說這一點是因為在你把我介紹給你弟弟時，他的名字和你的一樣，也叫做加夫列爾，這使我很為驚奇……
　　馬：瞧，事情是這樣，我在12個兄妹中是老大，12歲時，我就離開了家，到讀大學時才回去了一次。這時我的弟弟出生了，我母親便說：“好，我們把第一個加夫列爾丟了，但我想家里還要有個加夫列爾……”我認為我們必須做的是，我們看到的事情是什么樣，我們就如實地接受它，不要想方設法去進行解釋。我可以把《百年孤獨》里那些看起來奇異、稀罕的事無止境地介紹下去，而且它們總有一個完全現實主義的解釋，就如我最小的弟弟也叫加夫列爾一樣，也有解釋。
　　略：好，那末我認為我們已經知道作家據以創作的要素有兩個，這就是個人閱歷和文化經歷，后者大概指閱讀的書籍。不過，在你的作品里，除了大膽的虛構、豐富的想像和駕馭小說技巧的能力外，還有兩件事給我留下了極深的印象，這就是：與《百年孤獨》里描寫的、給人以某種幻覺之感的這種習以為常的現實存在的同時，還有一種歷史意義和社會意義上的現實。就是說，奧雷良諾•布恩地亞進行的那些戰爭代表了或者說移植了哥倫比亞歷史上的一個時期。這已不是一個純粹想像的世界，而是指一個非常具體的事實。馬貢多這個發生那些奇異事情的小鎮，也可以從它身上看出拉丁美洲所存在的問題；馬貢多那里有香蕉園，開始時引來了一批冒險者，后來又引來了一個外國公司；《百年孤獨》里有一章，我認為你異常出色地描寫了拉丁美洲的殖民剝削問題。這可能是你作品中的一個新的因素，我很希望你能把這一點解釋一下。
　　馬：這座香蕉種植園的歷史是完全真實的。問題是拉丁美洲的現實有一種奇怪的命運，甚至像香蕉種植園這一類如此慘痛、如此殘酷的事情也不能例外，即無論如何，它們都有變為幻影的趨勢。自從有了香蕉公司以后，各地的人都紛紛涌向這里，很奇怪，有一段時期位于哥倫比亞大西洋沿岸的這個小鎮上，講什么語言的人都有，人們相互之間聽不懂對方講的話，經濟繁榮到如此程度，以致人們一邊跳昆比亞舞，一邊點著紙幣。因為跳昆比亞舞時要點一支蠟燭，而香蕉園里的短工和工人跳舞時都點紙幣來代替蠟燭。當時一個短工的月工資可以掙到二百比索，而一位市長或一位市法院法官的月薪才有六十比索。所以不存在真正的權威機構，當局是可以收買的，香蕉公司用任何小費，只要稍微賄賂一下，就可以左右司法機構和所有權力機關了。后來工人們慢慢覺醒了，開始有了行會的覺悟，并提出了一些基本的要求，因為診療所對所有去看病的人不管是什么病，只給一小粒藍色的藥丸?？床〉娜说门抨?，一個護士挨次把藍色的小藥丸塞進患者的嘴里。你別對我說這顆小藥丸并沒有無限的詩意……事情鬧到如此尖銳但又如此習以為常的地步，連孩子們也在診療所門前排上了隊，每個人的嘴里也被塞進一粒藍色的小藥丸，可孩子們又從嘴里摳出來，帶在身上當劃彩票號碼使。后來人們為此要求改善醫療條件，要求在工人住宿的地區安幾個廁所，因為每五十個人才有一個活動廁所，每年要到圣誕節才更換一次……還有一件事，香蕉公司的輪船要開到圣瑪爾塔港裝香蕉，然后運往新奧爾良，但是回來時，船艙全空著，公司想不出辦法給回程的船支付費用。后來，公司干脆讓船返航時運貨物回來，這樣，工人的工資就不再付給現金，而代之以數張欠款憑證，讓他們去公司的辦公室取款。但工人們得到的是用來在辦事處購買實物的代價券，而出售的商品只限于輪船由美國返航時帶回來的東西。工人們要求付給現金而拒絕代價券。為此舉行了一次罷工，一切都癱瘓了，政府所作的不是去解決工人提出的要求，而是派去了一支軍隊。工人們被集中到火車站，人們還以為是要來一位部長處理問題了，結果，軍隊把工人們包圍在火車站，給了他們五分鐘時間讓他們離開那兒回家。但誰也沒有移動一步，因而遭到了屠殺。
　　我要對你說的是書中的這段歷史我是在事情發生十年后知道的，有些人說這件事是真的，另一些人則說并非如此。有人這樣說：“當時我在場，沒有人被打死。人們平靜地離開了那兒，一點事情也沒有發生?！倍硗庖恍┤藙t說，確實死了人，并且是親眼所見，還說有一個大叔被打死了，堅持認為確是發生了事情。問題是在拉丁美洲憑一項法令就可以讓人們遺忘像死了3000人這樣的事件……這看起來難以置信，但它是從日常最可悲的現實中擷取出來的。
　　
略：聽說有一次巴西政府通過一項法令取消了一種傳染病……
　　馬：我們還是回到原來的話題：我們開始找這樣的事例，結果找到了數千個。
　　略：或者說，殺害工人這件事不僅是歷史事實，而且……
　　馬：不僅是歷史事實，我在小說里也寫明了這項法令的編號，政府就是通過它授權槍殺工人的，而且也注明了簽署這項法令的將軍的名字和書記官的名字。這些都寫在那兒，材料保存在國家檔案館，人們現在從小說里看到了這件事，以為是夸大其詞……
　　略：好，奇怪的是大屠殺這件事放在書里一點也沒有做作之感。我認為它與書中的那種有點幻覺似的氣氛完全融成了一體。大屠殺里那個幸存者最后蘇醒了，這件事本身——嗯，永遠也弄不清他是復活了還是遇害了，或者是個幸存者——，你把這整個事件寫得如此朦朧，非常有意思。
　　馬：舉個例子，在墨西哥誰也不相信埃米利亞諾•薩巴塔墨西哥革命領袖（約1879—1919）。已經死了。
　　略：綜上所述，我認為我們對于你進行工作的材料，即作家據以創作的素材已經有一個概念了：這就是個人閱歷、文化經歷、歷史事件、社會事件?，F在最大的問題是如何把這些材料、把這些成分變成文學……如何使它們通過語言變成一種想像的現實。
　　馬：這純粹是個技術問題。
　　略：好，我很高興你能談一點技術問題，語言問題和技術……
　　馬：你看，我動手寫《百年孤獨》時是16歲……
　　略：為什么不談談你最初的幾本書？從第一本開始。
　　馬：因為第一本書恰恰就是《百年孤獨》……我動筆以后，突然發現這個“包裹”太大了，當時我就想坐下來敘述現在我在書里講的這些事……
　　略：在你那個年紀就已經想敘述馬貢多的歷史？
　　馬：不只是想敘述，而且當時就寫了第一節，就是現在《百年孤獨》的第一節。但是我意識到我對付不了這個“包裹”。我自己當時也不相信我講的那些事情，但是我清楚我講的事確系事實，我也覺察到存在的困難純粹是技術性的問題，就是說我還沒有掌握足以使我講述的事情變成令人可信的故事的語言和技術要素。這樣我就把它擱下了，與此同時，我寫了四本書。對于我來說，最大的困難始終是找到一種語言和語氣能使我說的這些事情變成令人可信的故事。
　　略：而你，你17歲時就有了寫這本書的打算，當時你已經覺得自己是個作家了嗎？你已覺得將是一個完全致力于寫作的人嗎？你已感到文學將成為你的畢生事業嗎？
　　馬：嗯，有過一件事，只是現在我才意識到它在我的作家生涯中可能起了決定性的作用。在我8歲到10歲的時候，我們，就是說我家庭的全體成員，離開阿拉卡塔卡那個小鎮，搬到另一個地方住了下來；我15歲那一年，碰上我母親要去阿拉卡塔卡出賣我已經和你們說到過的那座房子，里面死過不少人。于是我就很自然地對她說：“我陪你去。”到了阿拉卡塔卡，發現一切如舊，就是稍微變了點樣，帶點詩意。我透過房屋的窗戶看到了一件已為我們大家所證實的事情，即那些我們本來想像得如何寬闊的街道，變得又小又窄，房屋也不像我們設想的那么高大，而且外形過于千篇一律，它們都被時間和貧窮嚙食得面目全非，透過那些窗戶，我們看到屋子里的家具仍然是原來的那些，但實際上已增添了15年的歷史。炎熱的氣溫，加上飛揚的塵土，那是個令人難以忍受的中午，呼吸時都感到灰塵的存在，鎮上要修建貯放自來水的蓄水池，人們不得不把活兒放到夜里干，因為白天工具被太陽曬得不能摸。我和我母親就像穿過一座幻影中的小鎮一樣從鎮上走過，街上連個人影兒也沒有，當時我確信我母親和我一樣，為目睹小鎮被時間刻上的變化而黯然神傷。我們走到了街角上的一個小藥店門前，里面坐著個女人，在縫衣服，我母親跨進門里，走到那個婦女的身邊，問候道：“您好嗎，大姐？”對方抬起頭，一下子和我母親擁抱在一起，兩個人沒有說一句話，就這樣哭了半小時。就是這時候，我萌發了想用文字敘述這件事情詳細經過的想法。
　　略：當時你幾歲？
　　馬：當時我15歲。17歲前文說是16歲，兩處說法不一致。時我開始寫《百年孤獨》，但我發現無力勝任這件事，因為我缺少技術素養，但整個故事的情節已都有了。于是我不得不先寫了四本書，以便學會寫《百年孤獨》。所以，最大的難點在于首先學會寫作，這也是我認為帶有神秘性的地方。這是一個人天生就具備的，它決定一個人是成為作家還是當速記員。一個人可以通過閱讀、工作來學習寫作，但特別要懂得，寫作是排他性的志趣，寫作是他唯一的愿望，其他一切都處于次要地位。
　　略：但是，在寫書之前，你干過其它很多事，對嗎？起初，你不可能把文學變成你唯一的活動，你就干起了新聞報道。你為什么不和我們談談你在寫《百年孤獨》之前如何把新聞工作與文學創作協調起來的？
　　馬：嗯，不。對于我來說，新聞工作一向是次要的活動。我一直認為搞新聞只是為了有口飯吃。我所企求的是做個作家，但是我需要以別的事情來謀生。
　　略：你認為同時進行這兩種活動妨礙你實踐你的愛好嗎？或者相反，給你在這方面以幫助和鼓勵并為你的創作提供經驗？
　　馬：瞧，在很長一段時間里，我認為是有助于我的寫作的，但實際上，所有的其它活動都有礙于作家的實踐。因為一個人他所企求的就是成為作家，別的事情只會礙手礙腳，他只會為不得不干這些事而十分苦惱。我不同意過去的那種說法，即作家必須歷盡艱辛、備受折磨才能成為好作家。我確實相信，如果一個作家在家庭事務和經濟問題上無任何后顧之憂，在我們作家能馬馬虎虎混得過去的這種低水平的生活條件下，他自己的身體越好，他的子女和愛人越健康，他就越能寫出較好的作品；說惡劣的經濟條件有助于作家創作這不確實，因為作家唯一想做的事情就是寫作，對寫作最有利的條件就是作家對上面說的這些問題無任何牽掛。
　　現在，也有另外的事：我本可以接受獎學金、接受津貼，一句話，接受所有那些挖空心思想出來的幫助作家的辦法來解決我作為作家所存在的那些問題，但是，我斷然拒絕了，我知道，我們這些被稱之為拉丁美洲新作家的人都會贊同我這樣做。胡利奧•科塔薩爾是個例子，我們認為作家的尊嚴不能接受津貼來寫作，而且所有的津貼都在某種意義上使你受束縛。
　　略：哪一種津貼？因為一個作家為社會所閱讀、所保護、所養活，這也是間接津貼的一種方式……
　　馬：當然，有一系列的困難取決于我們拉丁美洲的制度。但是你、科塔薩爾、富恩特斯、卡彭鐵爾，還有其他人的情況表明，你們用20年的辛勞，20年的苦斗，就像人們所說的那樣，終于獲得了讀者的反響。我們想證明，在拉丁美洲，我們作家是可以靠讀者生活的，這是我們作家可以接受的唯一津貼。
　　略：好，我認為現在我們來談談當代拉丁美洲作家，將是令人感興趣的事。人們對于拉丁美洲小說的“爆炸”現象談得很多，毫無疑問，這是事實。在最近10年到15年里發生了一些引人注目的事，過去，我認為拉丁美洲讀者對本大陸的任何作家都抱有成見，他們認為，一個拉丁美洲作家如果不能表明他是好作家，憑他拉丁美洲人的身份，他就是壞作家；相反，一個歐洲作家，如果他沒有表明他是壞作家，單憑他歐洲人的身份，他就是好作家?，F在的情況正好相反，拉丁美洲作家的讀者增加了不計其數；拉丁美洲的小說家不僅在拉丁美洲，而且在歐洲，在美國，都擁有數量確實令人驚異的讀者。人們閱讀他們的作品，并給予非常積極的評論。是什么原因導致了這種現象？到底發生了什么情況？你是怎么想的？
　　馬：你瞧，我可不知道。我非常驚訝……我認為有一個實際因素……
　　略：我想跟你說，不能講30年前的拉丁美洲作家沒有當代的拉丁美洲作家有能耐，他們幾乎總是處于可動員狀態根據拉丁美洲一些國家有關法律的規定，凡年滿18至24歲的健康男性公民都有服兵役的義務，但和平時期并非所有適齡者都會同時被應召入伍，那些未入伍者就屬于“可動員者”之列，每個星期天必須去指定地點報到，接受軍事教育和訓練。巴爾加斯•略薩在這里借用此詞比喻那些為平時生計所迫不得不從事謀生糊口的工作，只有星期天才能搞一點創作的作家。的作家……
　　
馬：對，他們都是從事別的工作的作家。一般來說，只有星期天才能寫作；或是當他們發生了件什么事（我不知道他們對所發生的事情意識到何種程度）而且又有空余時間時，他們才寫。文學是他們的次要活動。他們拖著疲憊的身子寫作，就是說，在干完了其它事情后，才能坐下來寫，然而這時已累得不行了。你知道得很清楚，一個勞累的人是無法寫作的……一個人最好的時間、處于最輕松的時間，應該用于文學創作，這很重要?，F在我不知道“爆炸”現象實際上是作家的“爆炸”還是讀者的“爆炸”，對嗎？
　　略：你認為拉丁美洲小說的高漲主要是不是由于當代拉丁美洲作家對于自己的志趣要求更嚴，就是說，他們更矢志于……
　　馬：我認為是由于我們前面說過的原因。我們已得出結論，最重要的是堅持作家的志趣，讀者已覺察出了這一點。當作品確屬上乘之作時，就有讀者了。這一點真了不起。所以我認為是讀者的“爆炸”。
　　第二部分
　　馬：我不知道從哪兒開始。我們談到什么地方了？
　　略：我給你提的最后一個問題好像是談當代拉丁美洲小說，說到這幾年在拉丁美洲各國、歐洲和美國掀起的拉丁美洲小說家熱。我好像記得你回答我說，你認為這種拉丁美洲小說家的“爆炸”更是一種讀者的“爆炸”，這股熱歸因于今天的公眾、讀者，歸因于當今拉丁美洲讀者對本大陸作家的興趣，這是與過去的不同之處。好，我想提一個與這種“爆炸”、與這一批拉丁美洲作家有關的問題。除了讀者、公眾數量的增多和拉丁美洲人對他們自己作家的興趣變濃這個明顯的事實外，從作者本人的角度來看，你認為是什么因素促進了拉丁美洲敘事小說高潮的興起？
　　馬：我想到一件事：如果讀者閱讀某人的作品，這可以解釋為讀者對作者的認同。那末，我猜想現在正在發生的事情是我們寫的東西正合讀者的需要。
　　略：我總想談談當代拉丁美洲小說，另外有件事也是相當令人驚訝的：可以說，大多數“時髦”的拉丁美洲作者都不在本國居住。12年前科塔薩爾就住在法國，現在富恩特斯在意大利，你，我記得好像已在國外待了12年或14年，還可以舉出其它很多例子。很多人，包括記者、大學生，他們不無憂慮地探究著這種情況。他們問，這些作者的流亡在某種程度上會不會有損于他們作為本國現實的見證人的身份，這樣遠離本國、生活在國外會不會影響他們的前程，會不會，當然是無意識地，把他們引向歪曲他們本國現實的境地。你對這個問題是怎么想的？
　　馬：是的。在哥倫比亞，人們多次向我提過這個問題，問的人主要是大學生。當他們問我為什么不住在哥倫比亞時，我總是這樣回答他們：“誰說我不住在哥倫比亞？”就是說雖然實際上我離開哥倫比亞已14年了，但現在我仍然生活在那里。因為我非常了解國內發生的一切，我與國內保持通信聯系，閱讀國內寄給我的剪報，那里發生的所有事情我都一清二楚?，F在的問題是，我不知道所有“時髦”的拉丁美洲作家都不在本國居住這件事是不是巧合。具體到我的情況，我十分清楚為什么我寧愿生活在國外。我不知道其它國家情況如何，在哥倫比亞，一個人開始做作家在前，而開始寫作在后，就是說，一個人在他完成第一篇文學創作、在發表他的第一篇小說并獲得成功后，他就不再是作家了。他的身上被罩上受到某種程度尊重的光環，從而給他的工作帶來很多困難，因為直到目前為止，所有我們這些作家還不得不依靠從事次要活動或副業來維持生活。在國外，作家享有某種不受法律約束的權利。在巴黎時，我賣過廢瓶子，在墨西哥，我以不署名的方式寫過電影腳本，就是說，這些事如果在哥倫比亞，我絕不可能去干；而在國外，我卻干得很好，因為人們不知道我在哥倫比亞以什么謀生。我什么工作都干，只要能讓我繼續寫書，這是使我唯一感興趣的事。事實是不管我在世界什么地方，我都是在寫哥倫比亞小說、寫拉丁美洲小說。
　　略：我希望你能給我稍微解釋一下這個問題，你認為在什么意義上，一個作家算是拉丁美洲作家？是基于他所寫的題材？我向你提這個問題是因為我可以給你舉一個例子，譬如博爾赫斯，他的大部分作品的題材并不能算作阿根廷題材。
　　馬：你注意一下，在博爾赫斯的身上，我看不到拉丁美洲的成分，我為我們的談話能接觸這一點而高興。因為我對關于科塔薩爾并非是拉丁美洲作家這種相當普遍的看法也曾有過某種同感，可不久前，當我一到布宜諾斯艾利斯，我就徹底糾正了我掩藏著的這種看法。布宜諾斯艾利斯這座巨大的歐洲風格的城市，它的一邊是茂密的森林，另一邊是浩瀚的大洋，前面是地球的南極，后倚馬托格羅索高原；你只要認識這座城市，就有生活在科塔薩爾某本書里的感覺，即你感到的科塔薩爾身上的歐化色彩就是歐洲的東西，就是布宜諾斯艾利斯所受的歐洲影響。我在布宜諾斯艾利斯時覺得科塔薩爾筆下的那些人物在大街上到處都可以碰見。就是這樣意識到了科塔薩爾是一個深深植根于拉丁美洲的人，這一點在博爾赫斯身上我沒有看到……
　　略：當你說你覺得博爾赫斯的文學作品不屬阿根廷文學，或者說不屬拉丁美洲文學而是世界主義文學，其歷史根源在……時，這僅僅是一個比較還是一種評價？
　　馬：我認為博爾赫斯的文學是一種回避文學。我有過這樣的經歷：博爾赫斯是我過去也是我現在讀得最多的作家之一，同時也可能是我最不喜歡的一位作家。我讀博爾赫斯的作品是因為他那種非凡的表達技巧，他教人們寫作，就是說，他教你如何磨礪筆鋒來描寫事物。從這一點來說，是的，我的話是一種評價。我覺得博爾赫斯是在內心現實的基礎上創作，是純粹的回避；相反，科塔薩爾不是這樣的作家。
　　略：我覺得回避文學是一種逃避具體現實、逃避歷史現實的文學；我們可以說，與從具體現實中尋找素材的文學相比，這種文學肯定不如前者重要、不如前者有意義。
　　馬：就個人而言，我對這種文學不感興趣。我認為一切偉大的文學都必須建立在具體的現實之上。但是，說到這里使我想起我們曾經交談過的一件事。我記得你曾得出結論說我們小說家是啄食處于瓦解中的社會腐肉的禿鷹，我覺得能回憶起你當時對我說的這一點是有趣的，不知道你記不記得起來，我們曾在加拉加斯交談過。
　　略：嗯，但是現在被提問的是你……
　　馬：不，不……因為我完全同意你的看法，我可以闡述它，但我覺得在你面前這樣做那是愚蠢的，還是你來。我與你意見完全一致。
　　略：這是耍小動作，但是……對，我認為小說家勃興的高潮及小說家們勇敢而抱負不凡的態度與一個社會危機重重的形勢之間有一種奇特的關系。我認為一個穩定的社會，一個經濟繁榮、具有活力的社會，遠不如像當代拉丁美洲這樣一個內部危機四伏并在某種意義上面臨末日的社會更能激發作家的創作欲。這里所說的社會面臨末日是指社會陷入一個變革、動蕩的進程，我們不知道它將把我們引往何處。我認為這些有點像一具具死尸的各國社會最能刺激作家，給他們提供攝人心魄的題材。但是這一點又使我向你提出另一個有關當代拉丁美洲小說家的問題：你曾說今天我們這些國家的公眾對拉丁美洲作家所寫的東西發生了興趣，因為這些作家在某種意義上擊中了社會弊端的要害，就是說向他們展示了他們自己的現實，使他們對自己生活的現實有所覺悟。我認為你說得很對。不過，毫無疑問在拉丁美洲作家之間很少有相似之點。你已經指出科薩塔爾與博爾赫斯這兩位阿根廷作家之間的不同之處，但是，舉個例子，如果我們把博爾赫斯與卡彭鐵爾相比，或用你自己與奧內蒂，或拿萊薩馬與何塞•多諾索相比，那彼此之間的差異就更大，乃至天壤之別。就寫作技巧、作品風格還有內容來說，他們的作品都是迥然不同的。你認為可以在這些作家之間找出他們的共同點嗎？
　　 馬：嗯，我不知道當我告訴你說我認為這些作家的相似之處正寓于他們的相異之中時是不是有點詭辯的味道?，F在我明白了，拉丁美洲現實有不同的方面，我認為我們每個人分別在描寫這個現實的不同方面。正是在這種意義上我認為我們正在從事的是同一部小說。所以，當我在寫某個方面時，我知道你在寫另一個方面，而富恩特斯則對完全有別于我們兩人所寫的另一個方面感到興趣；但是它們都是拉丁美洲現實中的不同方面。所以，你別以為你在《百年孤獨》中發現有一個要走遍世界的人物碰上了卡彭鐵爾《啟蒙世紀》里的維克多爾•馬赫斯那艘航船的幻影這樣的事是偶然的。在這之后，又有另一個人物，即洛倫索•加維蘭上校，他是卡洛斯•富恩特斯《阿爾特米奧•克魯斯之死》一書里的人物。另外，被我寫進《百年孤獨》里的人物還有一個，實際上這并不是一個人物，而是一點情況介紹：這是我所寫的人物中的一個，他到巴黎后，住在王子大道飯店，他住的房間就是后來羅卡馬杜爾去世時的同一個房間，后者是科塔薩爾小說里的一個人物。還有一件事我要對你說一下，就是我絕對確信那位把最后一個奧雷良諾裝在小籃子里帶走的修女，是《綠房子》里的帕特羅西尼奧嬤嬤。你知道一件事嗎？因為我需要更多地了解有關這個人物的情況，以便弄清楚她怎么會從你的書里來到我的書里的，當時我手頭缺少有關的資料，于是四處找你，想求你幫點忙，但你到布宜諾斯艾利斯旅游去了。我想說的一點就是：拉丁美洲的作家之間雖然存在著差異，但是還是可以方便地玩一點這樣的游戲，把原來在某書中的人物搬到另一本書中去，并使他們無一點虛假之感。還有，拉丁美洲作家之間存在共同的水平，當我們找到如何表達這種水平的一天到來時，我們就寫一部真正的拉丁美洲小說，拉丁美洲的整體小說，一部對拉丁美洲任何一國都適合的小說，盡管各國之間存在著政治的、社會的、經濟的、歷史的……差別。
　　略：我覺得這個想法挺鼓舞人。那末在這部由所有拉丁美洲作家創作、代表拉丁美洲整個現實的總體小說里，你認為博爾赫斯得心應手地徜徉于其中的那種非現實的現實也應在某種程度上占有一席之地嗎？你不認為在某種意義上博爾赫斯在描寫、表現阿根廷的非現實和拉丁美洲的非現實嗎？而這種非現實也是一種尺度、一種水平，也是這種總體現實即駕馭文學的一種狀態嗎？我所以給你提這個問題，是因為我一直難以說清楚我對博爾赫斯的景仰。
　　馬：啊，我在解釋我對他的欽佩這一點上沒有任何困難。我對他非常欽佩，每天晚上我都讀他的作品。這次在布宜諾斯艾利斯，我別的什么都沒有買，就買了一套博爾赫斯的全集；我把它放在箱子里帶在身邊，每天都要讀讀它，同時他又是令我最討厭的一位作家……但他用以直抒胸臆的那把提琴卻使我入迷。就是說，我們需要他是為了探索語言，這是另一個極為嚴肅的問題。我認為博爾赫斯筆下的非現實也是虛假的，它不是拉丁美洲的非現實。這里我們又步入了怪謬之境：拉丁美洲的非現實是如此真實、如此尋常，以至與人們所理解的現實完全融合為一體。
　　略：好吧，現在我們稍微談一下一個文學之外但也與它有關的領域：即歷史領域。特別是在我們這些國家，我認為這一點很使讀者憂慮，使大學生們、批評家們憂慮。人們很關心作家的文學態度與政治態度之間的關系，他們以為作家對社會的責任感不僅應表現在著作、文學作品里，而且也應反映在政治一類的態度上。我很高興你能解釋一下你個人對這個問題的立場，你的文學態度與政治態度之間的關系。
　　馬：行，首先我認為一個作家的主要政治責任是把作品寫好。寫好，不只是說寫的文章無懈可擊、光彩照人，我也不是說寫得情真意切，而是說要按照自己的信念去寫。我覺得對作家不應具體要求他在作品里成為一個政治活動家，如同不能要求鞋匠做的鞋子具有政治內容一樣。我發覺這個例子比較膚淺，但是我想對你說的是要求作家把他的作品變成政治武器是不對的，因為實際上如果作家有思想修養和政治立場，像我以為我所具有的那樣，它必然要包含在作品里。例如，非常使我驚訝的是在布宜諾斯艾利斯時托雷•尼爾松阿根廷文學批評家。對我說，《百年孤獨》是部非常優美的小說，但不幸的是部反動小說。
　　略：他為什么這樣說？
　　馬：他沒有能給我解釋清楚，但是露了幾句類似這樣的話：“在這樣的時刻，特別是在拉丁美洲，我們面臨著這么多的問題，所有一切是如此令人可怖，我覺得就沖寫一部優美的小說這一點，已經是反動的了?！甭犃诉@話，我非常不安，所以這里我又要給你耍個小動作：你認為《百年孤獨》反動嗎？
　　略：不。
　　馬：好，那么為什么不反動？這本書已給我帶來了這個問題……
　　略：我認為拉丁美洲社會現實和政治現實的基本問題在《百年孤獨》里都得到了客觀的描寫，而不像別的書里（如科塔薩爾的作品）只進行間接的或隱喻的描寫。在我另一天給你提的問題里，有兩個是涉及到這些問題的，它們都被你以某種方式寫進了你的小說：哥倫比亞的暴力和游擊隊問題，還有關于馬貢多香蕉種植園的事，等等。這些種植園開始時吸引了一些冒險家，后來吸引了具體地說是外國的壟斷企業，它們使當地居民的生活發生了異化。
　　馬：那末你認為這本書和我們現在正在寫的所有書都有助于讀者了解拉丁美洲的政治現實和社會現實嗎？
　　略：我認為所有好的文學作品都必然是進步的，但作者的主觀意圖不包括在內。譬如，一個有著博爾赫斯那樣思想的作家，即思想非常保守、非常反動的作家，從創作方面說，他不是反動的，也不是保守的，我在博爾赫斯的作品里找不出（盡管在由他簽名的愚蠢的聲明里確實能看到）任何鼓吹關于歷史和社會的反動觀念，關于世界的靜止觀點，總之，舉個例吧，找不出他宣揚法西斯主義或者他所景仰的事物如帝國主義的觀點。
　　馬：沒有，這是因為甚至連他自己的信念也回避……
　　略：我認為一切偉大的作家，即使他是反動的，都會回避這些信念，以便如實地描寫現實的真實面貌，而我不相信現實會是反動的。
　　馬：對，但是我們并不回避我們的信念。舉個例子，香蕉種植園的所有不幸事件都按照我的信念在小說里被提了出來。我的抉擇是最終地支持工人，這寫得很清楚。所以我認為一個作家的偉大政治貢獻在于不回避他的信念，也不回避現實，而是通過他的作品幫助讀者更好地懂得什么是他自己國家、他所在的大陸、他所處的社會的政治現實和社會現實；我認為這是件重要的、積極的政治工作；我認為這就是作家的政治作用。作為作家，他的政治作用就是這些；而作為人，他可以有自己的政治身份，不但可以有，而且應該有，因為他有讀者，因此他應該利用讀者以便發揮他的政治作用。
　　略：有些情況令人奇怪。有這樣的情況，作為公民，他的表現是進步的，甚至富有戰斗性，但其作品對世界的看法卻與他自己的信念相抵觸。我不想列舉正在寫作自己作品的拉丁美洲作家，但我想到了羅吉•瓦揚法國小說家（1907—1965）。，這是一位有著極為高尚經歷的作家，一位具有崇高歷史地位的社會斗士，他留下的作品有15或16部之多，它們的內容實質上我覺得都是反動的。毫無疑問，這一點他自己決沒有預料到。在創作中，對于最后時刻與他的信念相矛盾的固執念頭他屈服了、順從了。這使我思索：一個作家在他創作中，那于他最重要的、那寫得最真切的、那最能表現他自己的，并非他的信念，而是使他沉迷入魔的感情。
　　馬：是的，當然要以這樣的感情寫作，但是我認為令人沉迷的感情也決定一個人的信念。就是說，當一個作家陷入上面所說的這類矛盾中時，我認為是兩方面的某一面有了失誤：或者是作者寫作時的感情不真誠，或者是他對自己的信念并不那么相信。
　　 略：你不認為在作者創作時，這兩個因素中的任何一個都不比另一個更深刻、更具有決定性嗎？舉個例子，就你的情況來說，譬如你的《百年孤獨》，這本書的題材曾使你操心、沉迷過那么多年，是什么東西使你這樣著迷的？是一些念頭還是某些信念？你想表現馬貢多的悲劇？哥倫比亞內戰的悲??？給當地帶來殺戮和貧困的香蕉種植園的悲??？或者，實際上你想表現的、你想解脫的主要是某些逸聞、某些幻影似的事件，或者你想解脫的是某些你對他們的形象仍記憶猶新的人物？是一種思想意識還是一堆趣聞軼事驅使你……？
　　馬：我認為這是給批評家提的問題，因為正如我對你說過，我想的只是講述一個有意思的故事。我從來都意識到我是在講一個動聽的故事，就像我認為應該發展的那樣講述它；當我說“我認為”時，我是在說所有的真理：政治的，社會的，文學的，一切的一切。我一直在尋找總體文學，我相信我們大家都在尋求總體文學。一本小說里應寫進所有東西：信念、著迷的想法、傳統、傳說，但是到這里我就迷路了，因為在評論自己的作品上我是一個很蹩腳的批評家；我有點不那么自覺，因為我寫進小說里的東西，只有寫好后我才打算去分析，而我發現它們都符合我的信念和我執著的念頭；我想說的是我是絕對真誠的，在任何時刻我都不會欺騙自己；我相信我越是真誠，小說的影響就越大、就越具有溝通感情的力量。
　　略：好，這使我有點想起法國人所說的作家的“小廚房”。我想這兒的大學生對于一個作家如何寫作、一本書的創作主要經過哪些過程可能很感興趣。首先是有想講故事這樣的基本推動力，從這種愿望支配你起到書出版為止，要經過哪些階段、中間要做些什么事情？
　　馬：好，我們可以分別來談談每一本書……
　　略：我覺得《百年孤獨》的情況可能很有趣。你曾在一篇采訪你的報道里說，這本書曾使你為之操心了那么多年，你曾經動筆寫過好幾次，都擱下了。有一天你從阿卡普爾科回墨西哥城時，半路上這本書的輪廓突然如此清晰地浮現在你的眼前，以至你都可以把它口授出來。
　　馬：不錯，但是當我那樣說時，我是指這本書的純形式方面，就是說，曾困擾過我多年的問題是敘述的語氣和小說的語言。小說的內容、小說本身的故事在我青年時期我就在腦子里構思好了?，F在我想起了一個人：布努埃爾西班牙當代著名電影導演（1900—1983）。文中提到的《比里迪亞娜》是他的代表作之一。。瞧，我來繞個圈子，以便回到原來的起點上，路易斯•布努埃爾有一次說他對《比里迪亞娜》這部電影的最初設想只是一幅圖景：一個無比漂亮但已吸毒成癮的女人身著新娘的盛裝，與她一起的一個老頭企圖強奸她。于是，圍繞著這幅圖景編成了整個故事。布努埃爾的這番話使我極為驚異，因為實際上我對《百年孤獨》的最初構想就是一個老頭兒攙著一個孩子去看冰塊這樣一幅圖景。
　　略：這幅圖景是出自個人的經歷嗎？
　　馬：這是來自我執意要回外祖父家去的念頭，老人常帶著我去馬戲團。冰塊是馬戲團的奇物，因為當地氣候非常炎熱，大家不知道冰是什么東西，所以聽說馬戲團帶來了冰塊，就像過去帶來駱駝，現在帶來大象一樣稀奇。在《百年孤獨》里，有一個帶著小孩去看冰塊的老頭兒，請你注意，冰塊是擺在馬戲團的帳篷里，進去要收門票。就是圍繞著上面這些我逐漸構思出了這本書。至于書里的那些趣聞、故事內容和情節，我沒有碰到一點問題，因為它們是我生活的一部分，我曾一直在思索它，我的工作只是簡單地把這一切組織和裝配起來。
　　略：你碰到過的是什么樣的語言問題？我不是說你與過去的東西一刀兩斷了，但與你先前作品里那種樸素、簡明的語言相比，《百年孤獨》的語言是大大地豐富了。
　　馬：對?！犊葜∪~》除外?！犊葜∪~》是我出版的第一本書，當時我看《百年孤獨》寫不下去了?，F在我意識到《百年孤獨》的真正前身就是《枯枝敗葉》，之后，相繼寫成了《沒有人給他寫信的上?！?、《格蘭德大媽的葬禮》、《惡時辰》。這個時期，在我生活中發生了幾件極其重要的事情；就是說，當我發表《枯枝敗葉》后，我曾想應該沿著這條路繼續走下去，但是，哥倫比亞的社會、政治形勢開始嚴重惡化，接著，人們稱之為“哥倫比亞暴力”的時期隨之而來。這樣，不知道怎么的，這時候我政治上開始覺悟了，在國家的這場悲劇中，人民的遭遇引起了我的共鳴。于是我開始講述與過去我所喜歡的完全不同的一種故事，一些與當時哥倫比亞的政治、社會問題有直接聯系的不幸事件，但我不同意當時一些哥倫比亞作家描述這類事件所采用的形式，實際上，他們把暴力活動視為一份死者的清單、一份文獻資料。我一直認為，暴力的嚴重性不在于它使多少人喪失了生命，而是它在哥倫比亞社會、在被死亡摧毀的那些村鎮所留下的可怕的痕跡。還有一件事很使我關切，而這多少顯得有點不可理解，所以我們作家也都覺得有點難以理解：即讓我關注的不只是那些被殺害的人，還有那些殺人的兇手。那些被害者固然激起了我的同情，但是到小鎮上屠殺人民的警察也引起了我的關心。那末我就問我自己，這個人發生什么事了，以至他走到這樣的極端要去殺人。我對暴力有完全不同的看法，當其他人只描述警察如何進入小鎮，如何強奸婦女，如何砍下孩子們的腦袋這樣的悲劇時，我考慮的是這一切所帶來的社會嚴重性，而不只是注意受害者的數目。這樣我就寫了《沒有人給他寫信的上?！?，在這篇小說里，上校本人的境遇和人民的處境都是國家這種暴力狀態造成的某種后果?！稅簳r辰》也是這樣，根據推斷，這篇小說的故事發生在暴力活動已經過去的一個小鎮上，我試圖表明在暴力活動結束后，這個小鎮怎么樣了？為什么靠推行的那些制度，不僅解決不了暴力問題，它還會繼續下去，而且任何時候都可能有個引爆物使它再一次爆發。當我告訴你說我對這些題材感到有點陌生時，我是在向你承認，作為一個作家，一些對我來說實在是極為深刻的東西，它們使我甚為憂慮，因為我感到《沒有人給他寫信的上?！愤@篇在《百年孤獨》之前最成功的故事，它并不是一本非常真誠的作品。這本書是為處理這樣一些問題而寫成的，即它們并不十分吸引我，但我又認為應該使我產生興趣，因為我感到我是一個被卷入這一題材的作家。你注意，無論是《沒有人給他寫信的上?！罚€是《惡時辰》，或者是《格蘭德大媽的葬禮》中的大部分故事，沒有一樁發生在馬貢多。故事發生在馬貢多的是《枯枝敗葉》和《百年孤獨》，因為我覺得馬貢多是一個與當時社會完全無關的世界，我發覺當時激起我興趣的那些東西不能用處理《惡時辰》的那種語言來處理，但我想用它來創作《百年孤獨》。于是我不得不尋找另一種適于表達這本書里那些事情的語言，而你指出的《百年孤獨》與其它一些書（《惡時辰》除外）在語言上存在的差別，那是由于小說的題材截然不同的緣故。我以為每一種題材需要一種最適合于它的語言，而且必須尋找這種語言。因此我不認為《百年孤獨》與它之前的那些書相比，在語言上得到了什么豐富，而是由于我在《百年孤獨》里處理的那些素材需要一種不同的語言。因此在語言上不存在與過去一刀兩斷的事。如果明天我遇到另一個內容，需要另一種不同的語言，我將設法尋找這種語言，一種于故事合適、使故事收到最好效果的語言。
　　略：對。我所指的豐富也有這層意思，因為我認為除此而外，還有由于主題需要而豐富語言的問題。
　　馬：我想說的是語言是有了豐富，因為所寫的主題要求這樣，因為它不同于先前的主題。使我關心的是這些書看上去是不是由寫《百年孤獨》的同一作者所寫的。
　　略：當然，我覺得是。好，現在讓我驚異的是你剛剛說的一段話，即那些寫于《枯枝敗葉》與《百年孤獨》之間的書，它們在某種意義上是屬于另一個世界，它們具有另一種內容。我覺得無論是《惡時辰》，還是《沒有人給他寫信的上?！罚蚴恰陡裉m德大媽的葬禮》里的那些故事，都是敘述馬貢多歷史的某個側面，就是說，是你在最后一部小說這里系指當時剛發表不久的《百年孤獨》。里所概括并結束的歷史。我覺得《沒有人給他寫信的上?！肥且槐颈取栋倌旯陋殹犯叱兄Z性的小說。
　　 馬：是的，是自覺地更帶承諾性。我認為這本書的失誤就在于此，這也是使我不舒服的原因。
　　略：在《百年孤獨》里，也許在這之前的一些書里更是如此，特別是在《沒有人給他寫信的上校》一書里，有一系列你所描寫的主題、題材在拉丁美洲的風俗主義小說里已被描寫過。我記得那只公雞，即《沒有人給他寫信的上?！芬粫锬侵挥忻墓u。嗯，這是所有風俗派文學作品經常運用的一個題材。這種裝扮成文學的民間傳說在拉丁美洲小說里頗為流行……
　　馬：因為那是一種蹩腳的觀察現實的方式，觀察現實本身的……
　　略：我正想問你這一點：你不回避、你不跳過這些主題……
　　馬：不，不。因為我認為在風俗主義的作品里，所用的素材，所寫的主題，所出現的生活場景，都是真實的，但是它們被看走樣了。就是說，這些東西都是真實的，都是存在的，這確是如此，但是觀察它們的方式是蹩腳的，所以需要用一副更為敏銳的眼睛去觀察它們，更深刻地去觀察它們，而不是簡單地用民俗學的觀點來看它們，不應停留在民俗學這一點上。
　　略：整個來說你覺得拉丁美洲本土文學給我們留下了些什么？具體地說，我想和你談談羅慕洛•加列戈斯委內瑞拉小說家（1884—1969）。、豪爾赫•伊卡薩厄瓜多爾小說家（1906—1978）。、歐斯塔西奧•里韋拉哥倫比亞小說家、詩人（1889—1928）。、西羅•阿萊格里亞秘魯小說家（1909—1967）。這一代作家，整個這一代作家，一般可以稱之為“風俗派”、“本土主義派”或“拉丁美洲本土派”作家，他們留下了些什么？消失的又是什么？
　　馬：在這個問題上，我不想厚此薄彼。我認為他們翻好了土地，使后來者的我們得以順利地播種，我不想以偏頗的態度對待我們的前輩……
　　略：從形式上和技巧上來說，你認為當代拉丁美洲作家是從歐美作家那里還是從老一輩的拉丁美洲作家身上學到的東西多？
　　馬：我認為我們新一代的拉丁美洲作家從?？思{那里學到的東西最多，很奇怪……人們都說我一直受?？思{的影響，現在我意識到是批評家們使我信服我受了?？思{的影響，我準備抵制這種始終可能的影響。但是令我驚訝的是這是一種普遍現象。我剛剛讀過《南美洲第一版》報舉辦的小說競賽的參賽作品，一共75部，都沒有發表過，奇怪的是，沒有一部不受?？思{的影響。當然啦，在他們身上更明顯，因為他們都是初學寫作的新手，這種影響更外露，?？思{已滲透到拉丁美洲所有的小說里了，而且我認為……就是說，我這樣說過分地圖解化了，而且可能言過其詞。我認為我們剛剛談到的前輩作家與我們之間的最大差別、他們與我們之間的唯一不同，就是福克納，他是發生在我們這兩代作家之間的唯一事件。
　　略：你認為?？思{這種影響所以能入侵我們的原因何在？是由于他是當代最重要的作家，或者簡單地說，由于他的風格如此獨特、如此引人注目、如此富有啟迪性，因此被人們這樣模仿？
　　馬：我認為是他的寫作方法。用?？思{方法來敘述拉丁美洲現實非常奏效，我們不知不覺地在福克納身上發現了這一點。我們眼瞅著這種現實，想把它表現出來，而且又知道歐洲作家的那套方法不頂用，西班牙傳統的辦法也不行，突然，我們找到了?？思{方法，一種敘述拉丁美洲現實最合適不過的方法。從本質上說，這并不奇怪，因為我不會忘記，約克納帕塔法縣?？思{虛構的地名，他的大部分小說均以此為背景，故被稱為約克納帕塔法世系小說。的邊緣是在加勒比海，所以在某種程度上說福克納是一位加勒比作家，在某種意義上他是位拉丁美洲作家。
　　略：除了那天你提到的福克納和《阿馬迪斯•德高拉》，總的來說，還有哪些小說或作家給你留下了深刻的印象？譬如說你曾反復閱讀過哪些作家的作品？
　　馬：我反復閱讀的一本書很難知道和我有什么關系，但是我讀它，反復閱讀它，它使我入迷。這就是丹尼爾•笛福的《大疫年日記》（一譯《瘟疫年記事》）。我不知道這其中有何奧妙，但這是我的癖好之一。
　　略：我看到很多批評家指出，說你的作品受拉伯雷的影響，對此我感到驚訝、奇怪。你對這種看法是怎么想的？
　　馬：我認為拉伯雷的影響不是在我寫的東西里，而是在拉丁美洲現實中；拉丁美洲的現實完全是拉伯雷式的現實。
　　略：馬貢多是怎樣誕生的？的確，你的很多故事都不發生在馬貢多，而是在“小鎮”上。但是我看不出“小鎮”與馬貢多之間有什么根本的差別。我看在某種形式上它們是同一個東西的兩個名字。好，你是怎么想到寫這樣一個并不存在的地方的？
　　馬：昨天我已講了。這個名字是那次與我母親到我出生的地點阿爾卡塔卡去想出來的。我不想說阿爾卡塔卡就是馬貢多，對于我——我不知道，我期待某位批評家去發現它——馬貢多不如說是過去，那末由于得給這個“過去”安上街道、房屋、氣候、人群，我就把氣候炎熱、塵土飛揚、殘敗破舊、僅有幾座用木板和鋅板蓋成的房子的阿爾卡塔卡的形象給安到它身上了。這些房子很像美國南部地區的房子，一個很像福克納所描寫的那種村鎮，因為它是由美國聯合果品公司建起來的。這個名字來自附近一個名叫馬貢多的香蕉種植園。
　　略：啊，這名字是真的。
　　馬：對。但它不是個小鎮，是座莊園，名叫馬貢多。因為聽起來很順耳，我就采用了。
　　略：現在有個關于馬貢多的問題。在你最近這部小說的最后一章里，這個小鎮被風刮跑了，風把它吹走了，它從此消失了。在你接著要寫的幾部書里，將會發生什么情況？你將在太空里追蹤飛行中的馬貢多嗎？
　　馬：嗯，事情就是我昨天所說的關于騎士小說那樣。故事需要騎士的頭砍下幾次就砍下幾次；如果故事需要馬貢多去而復返并讓我忘記它曾被風刮跑，我沒有絲毫的不便。因為一個不自相矛盾的作家便是教條主義的作家，一個教條主義的作家則是反動的作家，而我唯一不想做的便是成為反動的作家。所以，如果明天我再一次需要馬貢多，馬貢多就會若無其事地回來。
　　略：昨天你和我們說了點你已經開始寫作的或你想在《百年孤獨》之后寫作的小說《族長的沒落》，你能和我們談談它嗎？
　　馬：嗯，在提前談論我正在寫作的東西這件事上，我有點迷信。就是說，我有這樣的感覺，允許某人介入我的創作活動，他就會對我正在加工的素材施以某種妖法或巫術，所以我很謹慎。是的，關于描寫獨裁者的這本小說已有相當進展。實際上我想塑造出一個屬于拉丁美洲的人物，這個人物他什么事情都干得出。在《百年孤獨》里，我也一直在尋找這樣的世界，在那里什么事情都是可能的：地毯可以飛翔，人可以升空；奧雷良諾諸兄弟于圣灰星期三去望彌撒，每個人的額上都被用圣灰畫了個十字，這十字竟永遠地留在了那里，一天夜里，他們同時遇害，而且子彈都擊中在灰十字上。我一直在尋找這樣一個人物：他是拉丁美洲人不折不扣的概括，是拉丁美洲了不起的神話動物，對于他來說，沒有什么事情是不可能的，我覺得這就是那些大獨裁者們，但是這些原始無知的獨裁們滿腦子迷信、巫術，而且擁有無限的權力。所以我希望他活170歲或180歲，我也不知道究竟多少歲；希望他最愛吃的菜是烤耍陰謀的國防部長們佐以俄國色拉。
　　略：你小說里的這個獨裁者、這位頭人是受了拉丁美洲獨裁者們的啟發？不是某個具體的獨裁者？
　　馬：不是。你看，最近幾年我曾打算把所有描寫拉丁美洲獨裁者的作品和有關這方面的文獻資料都看個遍。我對要寫的人物已經構思好了，現在我在極力使自己忘掉我讀過的有關這個人物的所有奇聞軼事，忘掉我所知道的有關他的一切。我要使這個獨裁者與其他獨裁者無任何共同之處，但是神話人物的纖塵不染、一絲不掛的本質方面仍然留給我創作的獨裁者。
　　略：你曾透露說這本書可能寫的是這個獨裁者的內心獨白。
　　馬：對。這本書我已寫過三次，都失敗了，因為我沒能準確地找到敘述這一故事應采取的形式?，F在我相信已找到了，它曾經是個問題，但在《百年孤獨》寫到一半時，我突然想到了解決這個問題的辦法，我曾為這個辦法如此動心，以至想一只手寫這本書，另一只手寫那本書。我考慮了，這位獨裁者必須為他所有的野蠻行徑、為他所有的殘暴做法辯解，而無需作為故事敘述者的我來陳述他的觀點。他必須自己為他的所作所為申辯，因此我就決定了這部小說應是長篇大論的獨白，即獨裁者被人民法庭審判時發表的洋洋灑灑的獨白。我希望它取得好的效果，兩三年后我們再來這里聚談《族長的沒落》。
　　略：行。我想給你提最后一個問題。首先，你的作品在你的國家獲得了成功，使你成了聞名遐邇、受人敬佩的人，但是實際上我認為是《百年孤獨》這本書一下子使你出了名。這種突然間使你成為明星并到處受到人包圍的事，你認為在何種程度上可能會對你將來的文學創作活動產生影響？
　　馬：你瞧，我可不知道。它已給我帶來了嚴重的困難；我是說，對我產生的影響是消極的。另一天我在琢磨，如果我知道《百年孤獨》發表后會發生今天正在發生的情況：它的銷售就像剛出爐的面包那樣搶手，人們如饑似渴地閱讀它，如果我知道會發生這樣的情況，我就會暫且不發表，我就會等《族長的沒落》寫好后將這兩本書一起出版，或者等這一本寫好后再出版那一本。因為一本像我認為已經寫得如此完美的小說如《族長的沒落》，現在我真不知道它是不是如我以為的那樣，我已經對它產生疑慮了。
　　略：你認為你的這種知名度和對這本書出版后能否獲得成功的擔心，是不是在某種程度上對你決定離開拉丁美洲去歐洲生活起了影響？
　　馬：我到歐洲去寫作，很簡單，因為那里的開銷更便宜。
　　 早年的閱讀與影響作者：朱景冬／譯
　　問：加林多和他妻子在《惡時辰》中所讀的狄更斯的故事是哪一篇？本文譯自《另一類拉丁美洲文學》，胡安•古斯塔沃•科博•博爾達著，系加西亞•馬爾克斯對著者所提問題的答問。該書1982年出版于哥倫比亞。
　　答：是《圣誕節的故事》。我在我的作品中引用的文學內容很多，它們都是我在寫作期間讀的東西。
　　問：《枯枝敗葉》來自一個男孩坐在椅子上的形象；《沒有人給他寫信的上?！穪碜砸粋€在巴蘭基利亞碼頭上等待的男人；《族長的沒落》來自一個在有許多母牛的宮殿里踱步的老人。那么你的新小說《一樁事先張揚的兇殺案》來自什么呢？
　　答：來自一件真正發生過的事情，來自一位朋友之死。簡單地說，是關于一樁殺人案的新聞報道。那樁殺人案我沒有親眼目睹，但是我得到了大量永久性的報道。作為基礎的故事——報上的一則消息——已經過去很久。不但過去了28年，而且由于我采用的文學表現方法而發生了變化。
　　問：那么，為了拋開《族長的沒落》的全部復雜結構而采用這部紀實作品的樸實手法，你是怎么做的呢？
　　答：在我的每兩部長篇小說之間，總是有一本短篇小說集。當我去巴黎寫《惡時辰》的時候寫不下去了，《沒有人給他寫信的上校》便從中間冒出來?！稅簳r辰》之后，又出現了《格蘭德大媽的葬禮》?！都冋娴陌惖倮c殘忍的祖母——一個令人難以置信的悲慘故事》則是《百年孤獨》之后產生的短篇小說集。《一樁事先張揚的兇殺案》實際上是一部長篇小說，但在《族長的沒落》之后，摻雜進我的虛構的回憶之前卻是一本短篇小說集。我已經從事政治新聞工作五年之久，我把它作為保持同現實聯系的一種方式。我寫了若干關于古巴、安哥拉和越南的新聞報道。所以在寫完這部紀實小說后，趁熱打鐵，我又接著寫報紙的專欄文章。你要留心的話，就會看到我采用的是寫小說的風格：寫人們的往事和我自己的記憶。
　　問：我們回顧一下你的文學修養吧。請從頭講一講好嗎？
　　答：我于1943年到了波哥大；當時我只有13歲。那時的波哥大是個遙遠而凄涼的城市，從16世紀初以來一直下那種綿綿的小雨。我在希帕基拉公立學校念中學。對我而言，文學就是詩歌。在那時，我入學的時候，我就會背誦所有西班牙經典詩人的詩歌。不但會背，而且能夠朗誦、歌唱，永遠都會。此外我也能背誦“石頭與天空”派以前的一切哥倫比亞詩歌。當我上三年級的時候，我聽到了這個消息：有幾個人在創作一種難懂的詩。此事掀起一場軒然大波。事情是由某個敢于舉手反對其父親的人引起的。所反對的是吉列爾莫•巴倫西亞。誰是這場“混亂”的激發者、這場詩歌造反運動的引進者呢？是巴勃羅•聶魯達。
　　對我來說，這是一個啟示。我捶胸頓足，恍然大悟，我曾經熱衷于浪漫主義、高蹈派和新古典主義詩人的詩作，我完全錯了。于是我懷著濃厚的興趣讀愛德華多•卡蘭薩在星期六增刊上寫的介紹其他詩人的文章。他在那些文章中強調，他們的指路明燈是胡安•拉蒙•希門內斯西班牙詩人（1881—1958）。。但是我一直認為（也許是因為我從來沒有讀過應該讀的胡安•拉蒙的書），“石頭與天空”派的年輕人、卡蘭薩、豪爾赫•羅哈斯和卡馬喬•拉米雷斯是在四十年代中期比他優秀的詩人。你可以想象，就是在這一發現令人激動之時，有一天我聽到了這個消息：這個詩派的一個成員即卡洛斯•馬丁，要來希帕基拉當校長。他舉辦了幾次講座，借給我兩本重要作品：豪爾赫•薩拉梅亞的《書籍的神奇活力》和阿爾豐索•雷耶斯的《文學經驗》。
　　問：那時你開始寫作了嗎？
　　答：當然，我寫了一些模仿“石頭與天空”派的詩歌。不過，都是作為課堂作業寫的。老實說，倘若不是由于“石頭與天空”派，我不敢說自己會成為作家。多虧了這個異端，我才能把如此典型而貧乏的哥倫比亞修辭拋在后頭。當若干年后我重讀吉列爾莫•巴倫西亞的詩作時，我才明白他是一個完全自負的人物，一個眾人不齒的詩人，他的詩一句也不可取。
　　問：這么說是虧了“石頭與天空”派你才發現了真正的詩，就是說語言，對嗎？
　　答：不錯，因為后來，在我開始認真研究文學的時候，我才理解我外祖父母那種古老的講話方式、也是哥倫比亞的典型方式的價值，因為他們老是糾正你的談話。不過，在他們那種不符合時代潮流的方式中有一種十分明顯的詩意。例如我外祖母不說哭，而說落淚；她唱過一支歌，歌中有一對情人在抱怨。我相信其中一個情人肯定是以亞歷山大體的詩和十一言詩演唱。所以我就這樣寫進了作品。同樣，如果《族長的沒落》發生的文學時代要求魯文•達里奧出場，他就會被引進千百次。此外，魯文•達里奧也總是被“石頭與天空”派尊崇為他們的偉大領袖。所以這就不奇怪了：每當我校對我的任何一部小說的清樣時，看第一遍稿總是盡可能地砍掉“石頭與天空”派式的比喻，但是這種比喻仍然存在。
　　我認為“石頭與天空”派的歷史地位十分重要，至今尚未得到充分承認。對我來說，它是一個基礎。我不但從它那里學會了比喻的方式，而且學會了具有決定意義的東西，這便是對詩的熱情和喜愛。我對詩的懷念與日俱增，它使我產生了強烈的思念之情。請想一想一個被幾位冒失的詩人攪亂的國家吧。那幾個瘋子是具有傳染性的。在那個時候，由于詩而引起的動亂就像今天由于“M19”而發生的動亂一樣。
　　問：可以談談奧雷利奧•阿圖羅嗎？
　　答：我是通過“石頭與天空”派認識阿圖羅的。不過我從來不認為他屬于這個詩派，我一直認為他是個以前就存在的詩人。他在那個時候的決裂要比“石頭與天空”派的決裂更加受人贊揚。這是阿圖羅的可貴之處：他帶來了詩的精美和深刻性。這是“石頭與天空”派不曾做到的。他所達到的水平，“石頭與天空”派詩人從沒有達到。當他們滿足于“石頭與天空”派而止步不前的時候，阿圖羅卻在繼續飛翔，看上去飛得低了，但那是為了飛得更遠。
　　問：那阿爾瓦羅•穆蒂斯呢？
　　答：我是他的朋友，已經30年了。我從來也不談論他的詩。但是我仍然記得穆蒂斯的那些經驗，就像我自己的經驗一樣。我也在科埃約度過假期，也聽到過河水在石頭上奔流時發出的巨響，聽到過稀奇的鳥叫，忍受過同樣的悲傷。我認為他的聲音就是偉大的詩的聲音。由于他，我才有了同樣的感受。
　　問：如此說來，你是在“石頭與天空”派的影響下走進詩的大門并走到頭、碰了壁的。那么你又是怎樣從詩轉向短篇小說的呢？
　　答：在希帕基拉的那所寄宿學校里，大家有一個習慣，就是睡覺前大聲讀一本書。由于我早就喜歡看書，這一點同學們也已知道，所以幾乎是自然而然地我就擔任起提示大家應該讀什么書的責任。所以老師就不費心去挑選書籍了。但是我在課堂上聽到了一些我未來得及讀的書。有人讀了《魔山》全書。我們要求在讀完一章前不要中斷。然后便進行沒完沒了的爭論，為的是弄清楚漢斯•卡斯托普到底跟克勞迪婭•喬查特睡覺沒有。此外，我們當然也讀《三個火槍手》（以前我讀過《基督山伯爵》）等一大堆書。
　　不過我仍然對詩歌著迷。所以中學畢業后去波哥大上大學的時候，我最開心的事情便是擠上裝著藍玻璃窗的電車，花五分錢就可以不停地從玻利瓦爾廣場坐到智利大街，在電車上消磨那一個個不愉快的下午。那些下午仿佛拖著其他許多冷清的星期天的一條非常長的尾巴。在那些懶散的環形旅行中我所干的唯一的事情就是讀詩集。每走過一個街區，就能讀完一節詩。直到在永恒的雨中出現第一抹晚霞。于是我便光顧舊城的一家家郁悶的咖啡館，找個熱心人跟我談詩，我剛讀完的詩。有時我找到一個人，一般總是個男人，我們一面喝咖啡、抽我們自己剩下的煙頭，一面談論詩，一直談到后半夜，而在世界的其他地方，所有的人都在做愛。
　　 　問：看來你有點憂傷，不是嗎？
　　答：不錯。不過請不要忘記，我們海邊的人是世界上最痛苦的人。此外，在那個時代，還流行一些倒霉的海邊人跳的舞蹈。我記得在跳倫巴舞時，我們離開新娘，坐到一個角落里，隨便對某個人滔滔不絕地談論文學，朗誦詩歌，為的是結束那種嚓嚓——嚓嚓的舞蹈聲。跳舞是代替不了的，因為那是一種癖好。
　　問：跟現在一樣，不是嗎？
　　答：現在依然如故。另外，你也知道：在拜訪朋友時，人們是很喜歡炫耀自己的。不過做得很嚴肅；那時我在詩歌方面想干的事情，就是現在在小說方面我已經干的事情，即尋求詩歌的出路。
　　問：那你是如何繼續保持那種癖好的呢？
　　答：我從來也沒有多余的錢去買書，但是總會有朋友借書給我。有一位叫豪爾赫•阿爾瓦羅•埃斯皮諾薩，如今他是若干大企業的經濟顧問，跟文化界毫無關系了。那時他掌握著一家我所知道的文學大書店。他把卡夫卡的《變形記》借給了我。我回到我當時住的大學生公寓，脫掉外套和鞋子，躺在了床上。我就這樣打開書讀起來：“一天早晨，格雷戈里•薩姆薩從不安的睡夢中醒來，發現自己變成了一只大甲蟲躺在床上?！蔽液仙蠒f：“啊呀!我的天，我竟不知道可以這么寫。如果小說是這樣的，我也能夠寫。”第二天我就寫了我的第一篇小說即《第三次無奈》。。那些小說都包括在小說集《藍寶石的眼睛》中，都是頗具卡夫卡特點的小說。
　　問：是在《旁觀者報》“周末”增刊上發表的那些嗎？
　　答：是的，請聽我講講當時的情況吧：在那些日子里，愛德華多•薩拉梅亞•博爾達是那張增刊的主持人。他在上面介紹?？思{、海明威和考德威爾。他是對世界的情況了解得最迅速的人物——早晨在《時代》上介紹的書，下午就會出現在他的寫字臺上——若干年后，當我回到波哥大進《旁觀者報》工作時，他是我的上司和最好的朋友之一；實際上，他是一位出色的酒友。他那時針對一個青年的持久性的抗議信寫了一封持久性的復信。那青年在信中表示了慣常的持久性的不滿；他說青年人的作品得不到發表。愛德華多•薩拉梅亞回答說，文學上的年輕一代的作品似乎不那么令人信服，不過，不管怎樣，門還是為他們敞開著的。在大家的支持下，我給他寄去一篇小說，下一個星期天就見報了，還加了愛德華多的按語，他在按語中糾正了他以前那種悲觀的觀點，并說：不錯，年輕一代是大有希望的，這位加西亞•馬爾克斯就是一個。當談到這句話時，我心想：這可糟了，為了不讓愛德華多•薩拉梅亞失望，我只能做一個好作家了。
　　問：1948年4月9日“波哥大事件”發生的日期。，你僅有的幾本書被燒了，據說你的一部手稿也被燒。后來的情況如何？
　　答：我去卡塔赫納進了《宇宙報》社。我的工作是寫簡訊。報社下午一點鐘關門。然后我們就再去跟埃克托爾•羅哈斯•埃拉索、多納爾多•博薩和古斯塔沃•伊巴拉•梅拉諾一塊瞎聊，朗誦詩。最后這一位十分可敬，今天是海關的一位大律師。有一天他對我說：“你讀的那些東西很好，不過那都是空中樓閣。你需要一個基礎?！彼藘赡陼r間教我學希臘文和拉丁文，我一輩子都感謝他。不是因為他借給我索?？死账沟闹?，而是因為他要求我一點一點地學習，然后檢查我的學習情況。他是個天主教哲學家，所以他叫我讀基爾基加德的著作和保爾•克洛代爾的劇作……
　　問：巴蘭基利亞的那些朋友，即《百年孤獨》最后出現的那幾位：阿爾瓦羅、赫爾曼和阿爾豐索。你何時認識他們的？
　　答：在卡塔赫納時，我通過報紙得知，巴蘭基利亞的文學界比較活躍，令人愉快?，F在，當我對你講這件事，第一次講述這一切的時候，我意識到那時我已落在混亂的文學秩序后面。他們已經為我的短篇小說寫了評論。于是我到那里去了，酩酊大醉的時候隨之開始，不用說，我們同時大談文學。他們中有一個人提到一本我不知道的書，第二天他借給了我，我雖然酒后不適，還是把書讀了。到下午我就已經能夠談論它了，談起來滔滔不絕。我和古斯塔沃一起研究過三個重要作家：霍桑、梅爾維爾和愛倫•坡，但是對經典作家了如指掌的阿爾瓦羅•塞佩達卻對我說：“那一切全都不值一提，你應該談的是英國和美國作家的作品?！卑吞m基利亞“世界書店”的豪爾赫•隆頓要求我們為他編書單。當然我們也向他要求我們感興趣的東西。所以，每當進一箱子書，我們便高興得不得了。都是“南美”、“洛薩達”和“南方”出版社寄來的書。那些杰出的作品是博爾赫斯那群人翻譯的。其中也有利諾•諾瓦斯•卡爾沃翻譯的書——《對歌》，福克納的作品——，他是哈瓦那《波希米亞》雜志社的編輯部主任，他翻譯的書在阿根廷出版。但是在卡塔赫納時我患了肺炎，醫生們建議我到蘇克雷我父母家去。我只得到那里住了三個月。我給巴蘭基利亞的朋友寫了一封信，請他們給我寄些書來我讀。他們寄來了三箱書，什么書都有：?？思{的、維吉尼亞•伍爾芙的、舍伍德•安德森的、多斯•帕索斯的、西奧多•德萊塞的。三個月后，當我把書交還他們時，我便決定寫小說了。
　　問：不過那時你一本也還沒有寫。
　　答：噢，這是另一次經歷：當我母親從巴蘭基利亞回阿拉卡塔卡賣掉我外祖父母那幢已經破敗的住宅時，我陪她去了。我八歲那年離開阿拉卡塔卡，再沒有回去過。當我們到達那個烈日炎炎的破鎮子后，我們首先去了一家藥店。店里有一位婦人在用機器做衣服；我母親喊她說：“干親家?！蹦菋D人站起來，擁抱著我母親對她說：“干親家?！眱蓚€人擁抱著哭了半個小時，一句話也沒說。當天下午坐火車回來后，我開始向我母親打聽我外祖父和家庭的歷史，他們從哪兒來的。我覺得這一切都是我記在心中的文學素材，但我不太清楚它會在哪里爆發出來。所以我一回到巴蘭基利亞，就迅速地著手寫起《枯枝敗葉》來。采用的完全是伍爾芙的方法：《達洛衛夫人》的技巧。但是愚蠢的批評家們并沒有意識到。
　　問：那么海明威的作品，你何時讀的？
　　答：我離開巴蘭基利亞的《先驅報》后，提著箱子去瓜希拉賣了一陣子醫藥書籍和厄特哈百科全書。我走遍了阿拉卡塔卡、豐達西翁、科佩爾、巴列杜帕爾、拉帕斯、比利亞努埃瓦、圣胡安•德爾塞薩爾、豐塞卡、巴蘭卡、里奧阿恰和瓜希拉內地。但沒有賣掉一本書，夜晚我便讀百科全書。有一天我在酷熱的巴列杜帕爾鎮一家旅館里，收到了巴蘭基利亞那些瘋朋友們寄來的《生活》雜志，上面刊登著《老人與?！?，它就像一包炸藥一樣。因為小說家是一些不同于其他人的讀者。他們閱讀只是為了知道書是怎樣寫的，是一種技術性的閱讀，是為了把書拆開，看它的內部是怎樣縫制的。我始終認為，海明威——我寫小說的好幾種美妙的技巧都是從他那里汲取來的——沒有足夠的勇氣寫長篇小說。他的勇氣只夠用來寫短篇小說?！独先伺c?！肥潜焕L了的，可以看到書中有許多多余的描述：關于迪•馬喬的全部思考和球。但是有趣的是，海明威最妙的作品是那部失敗之作《過河入林》。人們閱讀時會跳過那些做作的、關于種種異乎尋常的事物的對話，接受老人希望對你講的一切。不過，這也是一篇拉長了的短篇小說。
　　海明威最優秀的短篇小說是《弗朗西斯•馬庫默的短暫而幸福的一生》，也許是世界上最優秀的短篇之一。但是這篇小說一開篇就有一個不可饒恕的錯誤：海明威對我們講述了馬庫默想的事情，威爾遜想的事情，女人想的事情，獅子想的事情，水牛想的事情。最后卻為我們設置了一個騙局：他說他不知道是不是女人故意殺死了他還是由于事故。文學是一張棋盤，通過它向讀者解說：從頭講起，棋子是怎樣移動的。游戲一經開始，下棋人自己規定的規則就不能改變了。
　　問：你是在波哥大還是巴蘭基利亞認識埃爾南德斯•特列斯的？
　　答：我是在巴蘭基利亞認識他的。我每個星期天總要讀他的專欄文章。不過，后來去波哥大我才更感到他可親，因為他是一個熱情的人。我們去波哥大，整個星期天都在朗誦蹩腳的小詩中度過，直到特列斯的夫人感到不耐煩，發火說：我受不了這種愚蠢透頂的小詩，例如描寫那些野馬的一首。
　　問：哪一首？
　　答：“從前有一位精明的國王，
　　他虐待他的臣民，
　　命令他們騎野馬，
　　野馬把他們顛得難忍?！?
　　問：離開巴蘭基利亞以后的情況呢？
　　答：阿爾瓦羅•穆蒂斯來找我，他說我正在外省生銹。于是我便到波哥大的《旁觀者報》工作，同時讀康拉德的小說。這兩件事都是由于穆蒂斯。我認為康拉德的書是我懷著更大的樂趣讀的書：讀著他的書會讓人渴望去找這類的書來讀，并且渴望像書中描寫的那樣生活，再不愿意談其他作家的作品。這一切就構成了我的文學修養的基本因素。從那以后，對我來說，重要的是保持發動機的熱力，繼續前進。但是我覺得后來再也不像從前那么熱心讀書，生活是那么緊張。這是事實，就是說，這是文學。
　　
加西亞·馬爾克斯談《霍亂時期的愛情》作者：申寶樓／譯

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　　問：《霍亂時期的愛情》是你獲得諾貝爾文學獎后的第一部小說，獲獎一事對你有什么影響？本文是阿根廷《新聞記者報》記者卡洛斯•甘貝達于1986年在古巴首都哈瓦那與加西亞•馬爾克斯的訪談錄。
　　答：第一個影響是我不得不中斷我寫作中的小說。得知獲獎的消息時，我已經開始寫這本書了。當時我曾不切實際地想，舉行發獎儀式和接受訪者采訪后，我便可以重新開始這本小說的寫作了。很快我就意識到這是做不到的。我被迫陷入了無法解脫的社交活動，不得不無休止地在公眾面前亮相。于是，我決定把已經開始寫的小說暫停一年，以全副精力投入作為一個諾貝爾獎獲得者的活動。就個人來說，得獎這件事對我沒有什么重大影響，沒有產生任何壓力，也沒有改變我的寫作風格。只是當我重新執筆寫那個已開始寫的小說時，我發現自己并不喜歡已經寫好的那一部分，這樣，我便把書稿全部推翻，重新開始。
　　問：那你改寫了些什么呢？
　　答：我把小說的時間向前推進了50年。作品中的人物在20年代或30年代已是上年紀的人了，這樣環境的描寫得從上一個世紀的80年代開始，因為這是一篇貫穿人物漫長一生的情史，是一生中不同年齡時期對愛情的思考，而不是像某些地方人們所指的那種老人愛情。為此，我不得不對上個世紀末的歷史作一番研究，但沒有打算搞得像歷史學家們要求的那樣嚴格和精確，因為我不喜歡卷入與歷史學家的爭論中去，他們掌握所有的史料，并且分秒不差地編寫歷史。不過我在描寫殖民地時期的時代氣氛上，比如那時的生活方式，勞動形式，人們的飲食、風俗習慣等是一絲不茍的。然而這本書剛一出版，就有人指責我把加德爾阿根廷歌唱家、作曲家和演員。來哥倫比亞寫在1914年左右不確切。對我來說，這些屬于歷史學家的事，我并不真正感興趣。加德爾在哥倫比亞人心目中是個了不起的偶像，深受人們熱愛和崇拜，也許勝過在阿根廷。他很早就有了名氣，他來哥倫比亞可能是在我寫的那個時間的10年之后，不過，這無關緊要。稍微強求一下歷史，讓加德爾在那個時期出現，這沒有什么壞處。
　　問：書中描寫的城市是現實中哥倫比亞的哪個城市？
　　答：這是想象出來的一個地方，它具有哥倫比亞加勒比海地區三個城市的因素，這就是：卡塔赫納、圣瑪爾達和巴蘭基利亞。這三個城市相距很近。比之于本國其余地區，哥倫比亞加勒比海地帶與委內瑞拉加勒比海地帶及其它加勒比海地帶更為相似。這一地區那個時代的風俗習慣要比它的地理環境和歷史狀況更使我感興趣。
　　問：你這本書是怎樣寫成的？
　　答：我認識幾個人，年紀都不小了，他們對本世紀初的那些事情記得很清楚。我琢磨，本世紀初的風俗習慣與上世紀末最后20年的風俗習慣沒有多大不同。那個時期，時光的流逝所產生的變化并不那么快。特別值得一提的是我與父母親進行過交談。老父親是去年12月去世的，活了84歲。有很長一段時間，每天下午我都去看他們，同他們長時間地閑聊，但沒有告訴他們那是為了寫小說。書中所寫的某一段時期的情史，實際上就是他們兩個人的愛情。那一段時期之后，就變成另一段歷史了。我一直說，所有的人物，所有的故事，都是某種“組合”。你從這些人身上取幾塊，從那些人身上取幾塊，這樣你便會搞出一個與眾不同的木偶來。正如我對你說過的那樣，我從沒有告訴過我父母親為什么每天下午去他們的住所打聽他們的愛情史。每次他們都很高興地給我講述他們的過去。有這樣一件奇事：一天，我給我父親打電話，想問他件事。他曾當過報務員（小說里的主角也是報務員），我想知道，過去他們發電報的那一套極其復雜的方式叫做什么。那時的電報是這樣發的，比如第一站要向第六站拍電報，首先得與第二站聯系，第二站再與第三站聯系，就這樣依次往下發，由一個城鎮傳到另一個城鎮。我問我父親，這種聯系方法叫什么，或者說那時叫什么？因為要再現那個時期幸福與不幸的氣氛，熟悉那個時代的語言是至關緊要的因素。我父親告訴我說，那叫做“聯站”?！奥摗边@個動詞挺好聽，也挺確切。他去世后，哥倫比亞一位記者根據追憶，發表了一篇對他的訪問記。在這次采訪中，有人曾問我父親是否從未想過寫點什么。我父親回答說，曾想好準備寫一本可能很有興趣的愛情故事，但是由于有一天我打電話問了他把幾個電報站的信號溝通起來的技術叫什么，并且當時他剛好知道我已動筆寫書，于是便決定擱置他打算寫的那本小說。當然，這是他去世后我才知道的，因為在他生前我們從未談及這些事。
　　問：“聯”得很妙啊……
　　答：是的。這就是現實生活給我們開的精彩玩笑和出現在小說里的真人真事。這些后來演變成了另外的人和事，但是始終都是以我熟悉的事件、實實在在的事件為基礎。我無法理解，怎么能以簡單的概念和純粹的才智為基礎來寫小說的。寫小說有其他的手段，而且是很好的手段。
　　問：赫胥黎……
　　答：對，赫胥黎有點是這樣。有一個時期，我是很喜歡他的作品的。不過現在我明白了，那是憑他的純粹才智，并沒有給人留下他有豐富生活經歷的印象。
　　問：請你談談文學上有關描寫親身經歷、情感和激情的題材。
　　答：那種認為一個人可以寫他沒有經歷過的事，寫他沒有以此為基礎而經過構思的事的見解，我是完全無法理解的。我永遠也寫不出從概念出發的小說，我從來都是以形象和情感出發，而整本書就是圍繞一個主題展開。從概念出發可以寫文學評論或專題論著，但不能寫別的東西。
　　問：這樣就有了愛情的歷史，是嗎？我在琢磨你書中所寫的上一個世紀加勒比海地區人的不順心的愛情。我問自己，這種愛情在哪些方面與我國同一時期可能存在的愛情有相似和不同之處。
　　答：這正是另一個使我感興趣的題材，我在這本書中試圖表現的恰恰是“愛情是可以虛構的”。小說的女主人公在結尾時反身自問，在長達52年的時間里，與一個自己并不肯定是否與之相愛的男人生活在一起，怎么能獲得幸福呢？她與這個男人的愛情發生在18歲至22歲之間，后來她拒絕了他的愛情，與另一個男人結了婚。這是我父母親愛情的詳細寫照。這也就是我多次去他們那兒打擾他們的原因。
　　問：除你父母親之外，你是如何搜集19世紀的愛情資料的？也許福樓拜……
　　答：我反復讀了19世紀作家的著作，特別是法國作家的作品。19世紀具有偉大意義的小說是俄國小說，但是我想寫的是另一種小說。我始終為之感動的是福樓拜《情感教育》一書中女主角阿爾諾夫人一生的遭遇。當我意識到我腦海里醞釀的故事是發生在19世紀時，我便打算用后期浪漫主義的結構和手法把它寫成就像是在19世紀寫的那樣，而這一流派的杰出代表就是福樓拜。于是我就反復閱讀《包法利夫人》。這是一部激動人心的作品，整本書就像一臺完美無缺的機器，沒有一點紕漏?！肚楦薪逃芬步o了我很大幫助，不過是反面意義上的幫助。根據我的記憶，福樓拜不僅在該書中敘述了一個愛情故事，而且對那個時代也作了準確的描寫。他為這一情史制造了在法國歷史上來說是一個異常時刻的特殊氣氛。那么，我就想知道，對于故事發生在上世紀末處于火山爆發一樣形勢下的加勒比海地區的我這本小說，他怎樣才能作出與《情感教育》一書同樣的安排處理。結果，我大吃一驚，因為我看出了這本書與《包法利夫人》不一樣，有紕漏。一方面是作者敘述的愛情故事，一方面是作者引用的政治和社會性質的史料，結構支離破碎。福樓拜沒有能把兩者成功地糅合在一起。重要的是我想學習19世紀小說的結構，以便能在20世紀用同樣的順時敘述法來寫這本小說，這種手法效果很好。說到這里，使我想起很久以來一直在思考的一個問題：我認為從本意上說，批評家和詩人是唯一的一些高深莫測的人。我們小說家看別人作品的目的就是為了了解它們是怎樣寫的，然后把它們翻個個兒，拆下里面的螺母和螺絲，把所有的零件都擺在桌子上，一旦我們發現它們是如何寫的時，我們就能從中獲得最大的教益，即知道了別人是怎么寫的。我們小說家都是些作品結構的探根尋底者，就是從這樣的目的我反復研讀了上一世紀的一些小說。在開始動筆寫作之前，我必須反復閱讀和探究，因為在我對一本書尚未想好定型的結構并且全書就像被讀過一樣時，我是寫不出來的。我覺得一部小說的后面不附上所參考的圖書目錄是不公正的，文學批評家們在他們的著作里卻是附有這樣的書目的。
　　 問：那你為什么不這樣做呢？
　　答：告訴你為什么吧!我怕分散讀者的注意力，必須使讀者聚精會神。我是個很差的讀者，每當對一本書不感興趣時，我就棄之一旁。我有很多書需要讀，而我的準則是，如果某一本書不吸引我讀下去，我便丟在一旁，再拿起另一本書。我在寫一本書時，生怕讀者也以同樣的方式對待我，所以一旦發覺開始寫的部分使人厭倦，我就設法給它增加點色彩，尋求使讀者不為任何東西分心的辦法，比如添上幾個形容詞，加進幾個并非必要的字，其實沒有一點意思。但是這是文體上一種不易覺察出來的手段，目的是為了避免書中出現絆腳石。我有這樣的感覺，當讀者由于作品缺乏節奏感或別的其它原因而覺得難以繼續讀下去和不斷眨眼時，這就是讀者開始分心，也是我面臨著失去讀者注意力的危險之處。我希望我的作品從第一行起到最后一行止都能緊緊地抓住讀者。
　　問：好像有一種傳說和神話，說作家與新聞記者相反，他們心中沒有讀者。
　　答：我腦子里是一直裝著讀者的，而這一點是來自于我自己的記者生涯。另外，我在寫作上也采用新聞記者的方法。所以我說過多次，新聞與文學之間的界限是微妙的。我更感興趣的是讀者們告訴我他們喜歡我的書，而不是那些批評分析的文章。我有很長時間不看這些評論了，除非是非常嚴肅的文章。令人遺憾的是安赫爾•拉馬已經去世了，他是個優秀的讀者、淺顯而敏銳的批評家，他使我獲益匪淺。至于普通讀者……當有人對我說“我放不下這本書”時，我就放心了，因為這說明我的書把他抓住了，而這正是我所希望的。
　　問：連載小說或電視小說常常能獲得這種效果。
　　答：我非常喜歡連載小說和電視小說。它們的缺點在于文學處理方法，就是說，有一種煽惑性的戲劇性。但是那些作者是用現實生活中的素材來工作的，這樣的素材對一個作家是有用的。只要能夠賦予它們以文學價值，我是不害怕運用這類素材的，因為歸根結底都是發生在人民中間的事。我差一點沒把這本小說就像從前做的那樣以故事連載的形式在報上發表。電視小說能夠影響家庭習慣。有的家里改變用餐時間，為的是讓夫人和女仆們能夠看到電視小說。電視小說是現實生活中引人入迷的事情。如果能使電視小說具有文學價值和質量那將是一件奇跡。以這樣的方式抓住讀者，使他們改變習慣，以便對一個人編出的故事情節感興趣，這應該是每個作家的抱負。
　　問：你在哈瓦那舉行的知識分子座談會的開幕辭中說，我們拉丁美洲人跳過了20世紀，失掉了我們19世紀的某些美德，即，大公無私、浪漫主義和對愛情的恐懼。
　　答：比如說最后一點吧，我的小說里就寫了許多，在我小說的許多地方，我一直都寫到對愛情的恐懼。我有這樣一種印象：愛情小說是一種感覺，這種感覺伴隨著恐懼，有些恐懼的時刻不僅在戀愛關系中表現出來，而且在性關系中也是如此。在我的小說中有這樣一個人物，他是一個誘奸者，每次他走到床前，總是怕得要命，仿佛是第一次。而每次改變情人，他都有同樣的恐懼；他說他每次都要重新學習干那種事，仿佛永遠是第一次。
　　問：一種考察的心理，一種下賭注的心理。
　　答：是大丈夫主義。但是我有這樣一種印象，并且有時從可靠的來源得悉，女人同樣有那種考察或下賭注的心理。
　　問：愛情有什么改變？
　　答：至少在加勒比海地區，愛情過去一直是受壓制的。沒有現在的那些自由。如今，我的兒子們有他們的未婚妻，帶她們去旅行，跟她們睡覺，如果不結婚也沒有關系。他們戀愛的目的并不一定是結婚。在《一件事先張揚的兇殺案》里，把對愛情的壓制可怕地戲劇化了，只是由于懷疑一個男人使一個處女失去貞節就把他殺害了，這種事在今天看起來是絕對愚蠢的。當有人對新的一代青年人說，這篇小說是以事實為根據寫成的時，他們感到大惑不解。有時我問自己，對那種偷偷摸摸的事，他們是否跟我們一樣感到激動……
　　所有我喜歡的女人都使我產生同樣的感覺。只要看到她，認識她，即使她不漂亮，而只是由于某種緣故打動我的心，她都會使我很害怕。
　　問：你能夠說說你為什么喜歡她嗎？
　　答：幾乎我總能夠說出為什么喜歡她。這是客觀的。不僅僅是視覺上的，而是客觀存在的，因為那里出現了恐懼，這沒有任何疑問。
　　問：20世紀失掉了愛的恐懼嗎？
　　答：我不知道。但是我感到這一代人沒有我們過去那種恐懼，盡管在小說中我通過某一個人物對人們說，這個世紀末有點像上個世紀末。
　　問：表現在哪些方面？
　　答：某些有益的品德正在恢復，如狂熱的團結主義，傷感主義，我覺得這是不應該受到譴責的。感情……應該把感情放在優先的地位。小說中有一個人物用坐在氣球上旅行來慶祝世紀的改變，這是一種非常危險的冒險。一個記者走近他問道：“如果你在這次冒險中死去，你最后的話將是什么？”他回答說，“我最后的話將是‘我認為這個世紀對所有人來說都在改變，唯獨對我們沒有’?！睆倪@些話出發提出了一點類似論點的東西，這也就是我企圖在小說中表現的；就是說，我們拉丁美洲人通過20世紀繼續拖著19世紀，沒有享受20世紀的任何好處。
　　問：如果我理解得不錯的話，大概就像是這么回事，我們一點一滴地積蓄著消費品卻不去享用它，得到的報償就是看到從前把我們以某種方式變成幸福人的真誠品德被扭曲了。
　　答：有點是這樣。我們拉丁美洲人是世界上的中產階級。我在非洲旅行時發現了這一點，因為非?？杀谡麄€人類中有的人遠遠比我們落后。在非洲我意識到我從前并不真正了解“不發達”的含意，非洲人仍舊處在一個以前的歷史時期。對一個拉丁美洲人來說，懂得這一點是至關重要的。我們是一個發展不平衡的世界上的偉大的中產階級。所以我們有一點這樣的想法，打算超出自己的可能而生活得更好些——這是拉丁美洲中產階級的特點——對什么都不滿意，力圖實現階級飛躍。
　　問：一種關系到與發展完全背道而馳的思想的飛躍，即消費主義。
　　答：從哲學上講，可說是來自消費主義。我不反對消費，但我確實反對消費主義。我認為現代世界提供了生活所必須的東西，人的權力之一就是要生活得好，而且是盡量的好。我認為，最高的追求就是幸福。從作家的角度講，那種認為作家只有受苦，只有生活在很壞的條件下，得肺結核才能取得創作靈感的浪漫思想是荒唐的。我認為，作家，藝術家，只有具有健康的思想和一切問題得到解決，無后顧之憂，才會工作得更好。
　　問：你是用一臺電子計算機寫出其故事發生在上個世紀的這部小說的？
　　答：月球一向存在，只是我們現在才剛剛登上去。我認為人們對電子計算機看得太神奇，講得太多了。對我來說，電子計算機只不過是一臺更簡單得多，實用得多和有用得多的打字機罷了。我開始寫作用的是那種木桿的鋼筆，然后是自來水鋼筆，接下去是老式手動打字機，再后來是電動打字機，而現在是電子計算機。這種電子計算機不僅能替我寫小說，而且能使我工作效率更高，工作得更輕松。如果我在20年前就有了電子計算機的話，我寫出的書就會比現在多兩倍。
　　問：和愛情題材一起，你所有的書中還有另一個題材，這就是戰爭，拉丁美洲暴力史，革命。
　　答：我書中寫了很多這類事。我一直密切注視著古巴革命，但我從未在我的書中提出過這個問題。實際上，這個題材來自我的祖父和哥倫比亞內戰；在很大程度上，我把哥倫比亞的歷次內戰都神話化了，因為那是從前在家里給我講的兒童故事，也就是我祖父參加過的戰爭中的故事。那次戰爭，一方面我將它神話化，另一方面，我還富有詩意地移動了它的位置，因為在我看來，那場戰爭永遠不會在哥倫比亞結束。在上個世紀，是自由黨起來反對執政的保守黨，或者相反。它們是官方承認的兩個對手。當實現?；?，承認起義者的軍銜，并像對政府軍一樣發給他們津貼和退伍金時，事情更是這樣。在《沒有人給他寫信的上?！分校饕宋锸莻€天天等待退伍補助金的上校，可是退伍補助金總是不到，因為那場戰爭打輸了，而且將永遠輸下去。目前革命者沒有這種照顧，他們只不過被看得跟土匪一樣……
　　
問：如果他們在意外的失敗中沒有丟命的話，就應該謝天謝地了吧!
　　答：盡管如此，戰爭還是同樣的戰爭。假若今天強制推行上個世紀末最后一員偉大的自由黨戰士拉斐爾•烏里維•烏里維將軍的綱領的話，哥倫比亞會是一個比現在先進得多的國家。有件事在我看來是十分有關聯的。烏里維•烏里維是個聯邦主義者。當在委內瑞拉一個聯邦政府成功了時，他去了委內瑞拉進行反對哥倫比亞保守黨政府的斗爭。這件事足以使我們明白不要再在一個外國進行任何斗爭。在《霍亂時期的愛情》以及我所有的小說中，這一點都有反映，因為我認為，哥倫比亞在本世紀遭受的一切災難，都是來自聯邦主義的失敗，來自上個世紀當自由黨人還是真正的自由黨人時的自由黨的失敗，因為今天自由黨人和保守黨人之間的思想界限已經抹掉了。如果說你看到了那些存在著非宗教教育、非宗教儀式結婚、政教分離、離婚的國家里的生活是多么的不同的話……在哥倫比亞也存在著非宗教結婚和離婚，但那種贊同是形式上的，社會和道德上是譴責這類事的。所有那些委內瑞拉有而哥倫比亞沒有的東西，同委內瑞拉打贏了聯邦戰爭而哥倫比亞打輸了聯邦戰爭是有關系的。
　　問：照我看，你的小說中反映的東西，從某種方式上講，對整個拉丁美洲都是有價值的。
　　答：因此戰爭在繼續。我有點像在上個世紀，因為我仍舊抱怨著在我的國家里，獨立戰爭后的那場戰爭失敗了。19世紀的進程比較好，比較熱鬧和激動人心。古巴和尼加拉瓜是唯一的兩個在本世紀即將結束時升入這個世紀的拉美和加勒比海國家。
　　問：現在你在做什么？
　　答：我計劃寫一部不長的小說，可說是一部中篇歷史小說，不超過150頁。關于這部小說的內容我還不能跟你講什么，因為我還沒有完全醞釀成熟。
　　問：有個大人物告訴我你要寫的是西蒙•玻利瓦爾從圣塔•盧西亞戰敗下來的故事。
　　答：好的，你等著讀書吧。然后我計劃寫我的回憶錄，但是它不是那種在作家什么也不記得了的時候寫的回憶錄。我想到了一件很有趣的事，這件事跟我以前對你說過的那件事有關，這就是在我的書中沒有任何東西與現實無關。我要重新翻閱我的每一本書，把其中故事的事實告訴讀者。我將不按年代順序去寫回憶錄，而是通過人物和環境來寫?？偠灾乙没貞涗浀姆绞街v述我的整個一生。自然，也可能這一現實掩蓋著另一個現實，結果到頭來又寫成另一部虛構的作品。我打算幾頁幾頁地寫，先出第一卷，然后再接下去。重新回憶和檢查藏在書后的整個一生是令人激動和入迷的。
　　
靈感來自寫作時作者：朱景冬／譯

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　　1982年，在加西亞•馬爾克斯被授予諾貝爾文學獎兩個月前，我在哈瓦那“里維拉”飯店會見了他。之后，我把訪談錄交給了幾家刊物。自1972年出獄后，我就成了個默默無聞的作家。訪談錄便未能發表。我的作品的命運也是如此。書稿被束之高閣，錯失了良機。何塞•洛倫索•富恩特斯，古巴作家，曾幾度獲得國家文學獎。代表作為長篇小說《一月的風》。本文譯自墨西哥《多數》雜志1993年第4期。
　　數月后，我又在哈瓦那會見了他。他問我訪談錄的命運如何。他可能知道發生的情況了。
　　當我告訴他盡管我作了努力，訪談錄仍然未能刊出時，他微笑著問我：“誰受到了冷落？你還是我？”
　　下面就是那次訪談的記錄。
　　——何•洛•富恩特斯
　　問：每當有人問你感到最滿意的作品是哪一部時，你總是說是《沒有人給他寫信的上?！贰！兑粯妒孪葟垞P的兇殺案》出版后你還這么認為嗎？
　　答：問題是，一個作家對他的新作總像對他的小兒子一樣偏愛。其實，我一直覺得，《沒有人給他寫信的上?！肥俏覍懙米詈玫淖髌?。首先因為在這本書里我準確地達到了想達到的目的，就是說，這是一本完全符合我的愿望的書。你知道，對一個作家來講，這一點很重要?！栋倌旯陋殹烦霭婧?，社會上對我喜歡的這本書仍然有一些反響和熱情，但被《百年孤獨》的讀者的洶涌的浪潮淹沒了。而《百年孤獨》是應該加以研究的另一種現象。不過，我認為，《百年孤獨》的容易閱讀及其描述的題材的魅力也在很大程度上影響著作品的評價。不管怎樣，我相信《沒有人給他寫信的上校》仍然是一部十分嚴格的文學作品，是我們作家非常感興趣的東西。然而，在《一樁事先張揚的兇殺案》出版后，在幾次會見時我曾說這是我最好的作品。不應該忘記，這部作品是在《沒有人給他寫信的上?！烦霭嬷辽俣旰髮懙摹懽鬟^程中總能學會點什么，通過寫作學會寫作嘛。我覺得，《一樁事先張揚的兇殺案》在某種程度上綜合了以前的作品的所有因素。
　　問：這部新作更符合現實還是更符合幻想？
　　答：百分比是很難確定的。不管怎樣，在我的一切作品中，基礎的基礎是現實。人們有時說，這是我的戲言，是說說而已。但是在我的每部作品中，沒有一行字不是以現實為根據的?！兑粯妒孪葟垞P的兇殺案》的情況是，它沒有匯集取自不同地點、不同事件的現實因素，它寫的是一個取自現實的完整故事。就是說，小說里描寫的故事幾乎和實際發生的事件完全一樣。我所補充的僅僅是文學方面的東西。我總是交替從事文學創作和新聞工作。我始終關心新聞和文學的區別。這種區別是存在的，而且很清楚，盡管我覺得這種區別不合情理，因為這種區別不應存在。無論新聞還是文學——我提到文學時，當然是指小說——都從同樣的源泉汲取養分。其創作方法不一樣，但是應該一樣。它們的目的相同：傳達、敘述、說服。由于我同時從事文學和新聞工作，所以我總是夢想這兩種工作能合二為一，因為我甚至不說它們是兩種體裁。我認為這種合二為一在《一樁事先張揚的兇殺案》中得到了實現。我以為，作為新聞，它是一篇報道，但它是一篇文學性的報道，或者說，是一篇文學報道。這并非因為其中的現實占有很大的百分比，而是因為它是用文學方法表現的現實。
　　問：關于《族長的沒落》有兩種說法。有的說它是一口氣寫成的，有的說是經過困難的構思寫成的。哪一種說法是真實的？
　　答：我真正一口氣寫成的作品只有《百年孤獨》這一部。那一口氣共十八個月，就是說，如果存在著我這個人在打字機前一連坐十八個月的可能性，那作品就是一口氣寫成的。沒有任何修改，任何疑問，任何猶豫。當我坐到打字機前時，整部作品就已完全解決了?！蹲彘L的沒落》卻完全相反。這種情況我永遠也不愿意再發生：這部作品是一個字一個字寫成的。我只是創造了一種寫作方式：一個字接著一個字地寫。現在覺得，在《族長的沒落》中要找到下一個字總是那么困難。我知道情況會是這樣。它是我非?？释麑懙囊槐緯?，是一本我認為完全是實驗性的作品。如同在《一樁事先張揚的兇殺案》中一樣，我認為在《族長的沒落》中也存在著文學和新聞之間的那種實驗：最明顯的是一種詩的實驗，是渴望向我自己證明小說也是詩這一點能達到什么程度。我在腦海里和筆記里掌握了我想描述的一切材料，但是語調和作品的敘述方法迫使我進行確實很艱巨的工作。順利的時候，每天可以寫四五行，這四五行第二天也很可能撕掉。必須保持一種語調，一種節奏。此外，我也沒有找到適合作品的線形的敘述辦法。如果用線形結構寫成，可能會成為一部永遠寫不完的作品，會令人討厭得多。于是我想，合適的結構應是螺旋形的，向下的螺旋形，而不是向上的。就是說，要設法越來越深入那種現實。結果，它就寫成了一部富有實驗性的作品。作品出版后，批評家們的評論把讀者弄得暈頭轉向，因為他們總是給作品添枝加葉，破壞作品同讀者之間的聯系。許多讀者往往先讀評論文章再看作品，一開始很難進入作品。但是等恐懼心情過去后，作品就很容易讀了。在讀者的眼睛習慣了黑暗的光線后，就會感到一片光明了。你瞧，對我的每部作品，我都有一套辯護的辦法，因為它們是我的兒女，我必須為它們而斗爭。
　　問：你跟海明威一樣認為靈感在寫作時才會產生嗎？
　　答：我相信，在寫作時靈感才會到來。有一種浪漫的看法，認為靈感是一股法氣，它會使人處于比沒有法氣更好的寫作狀態。我卻有一種勤奮勝于靈感的觀點。我認為確實存在一種神奇的狀態——你知道，所有的作家也都知道——在那種狀態下，要寫的東西會源源不斷地涌來，好像真有一股法氣，好像有人在口授于你似的。但是這種情況不會在街上、也不會在床上發生，只有寫作時才能發生。有這樣的時刻，有什么東西在噼啪作響，你和題材如此和諧地融為一體，以至于使你牢牢地支配著題材，而不是讓題材支配著你。在這種時刻，要寫的東西會如此流暢地出現，甚至它會改變你的精神狀態。你會真正覺得飄離了地面，仿佛處于超自然的狀態。這就是所謂的靈感。通俗地說，這是作家和創作的真正融合。在這一點上，我認為海明威的話完全有道理。但應該記得有人關于普魯斯特講過的話：“百分之一靠靈感，百分之九十九靠勤奮?！?
　　問：在關于加西亞•馬爾克斯的一切神話中，流傳最廣的說法是，“在寫完《百年孤獨》后，他不可能再寫另一部作品。”但是你又出版了幾部小說，從而否定了那種說法。你會繼續破除這樣的神話嗎？
　　答：我現在所有的、并已開始實行的計劃恰恰回答了你這個問題。我準備寫一本書，講一講我是如何寫我的作品的。就是說，我要老老實實地揭示一下小說后面的現實是什么，每一個故事和每一個人物的來源是什么。我發現人們對這些問題的興趣要比我最初想象的強烈得多。我原以為只有職業作家、教授、有專門知識的讀者對這些問題感興趣。但實際上不然。我發現，每當我在某個階層、某種范圍內講述作品后面有什么、作品怎樣來的、它們同現實生活的聯系是什么時，人們總是很感興趣。所以，我很早就開始寫這方面的筆記。我發現每部小說中總有另一部小說。我想寫的就是這種小說中的小說。我已反復考慮過多次，因為我知道，這樣的小說將很長、很復雜。它將是對我自己的作品所做的一種真正嚴肅認真的研究，是一項對我自己的生平所做的非常細致的工作。這項工作，在一定程度上說，幾乎是科學研究。但是其結果必須是文學作品。它絕對不能成為一部論著，也不能是一種批評性的分析文章，而必須真真正正是小說中的小說。如果能夠做到，寫起來肯定很有趣。但愿讀起來也很有趣。
　　問：?？思{總在藍色的紙上寫作，歌德則坐在一匹小木馬上寫作，而陀思妥耶夫斯基寫作時需在房間里踱步。那你是怎樣寫作呢？
　　
答：你說得對。還有海明威，他是站著寫作。人們總是有這樣那樣的癖好。我認為這全是拒絕寫作的借口。也就是說，為了不坐下來寫作，人們設置了種種障礙。至少對我自己來說，坐在打字機前寫作是一件非?？膳碌氖?。我圍著打字機轉悠，站在一邊望著它，或者打電話，寧肯先看看報紙。我竭力延長不面對打字機的時間。但是最后我還是得面對它。在打字機和寫作之間，我自己制造了大量障礙。這些障礙可能會變得不計其數。在很長的時間里，我必須在一個已經有我稱之為“熱乎乎”的東西的房間里寫作，我是說，這種房間我覺得很親切，總保持著同樣的溫度，因為我習慣在熱帶、在加勒比、在30度的溫度下寫作。而在另一種溫度下寫作，我感到非常吃力。當我在有著不同季節的國家工作時，整年我都讓房間保持同一種溫度……寫作的稿紙必須是36克重、信紙那么大的白紙……使用的必須是一臺帶黑墨帶的打字機。修改也必須用墨水，黑墨水。毫無疑問，大量的小毛病都是一個人自己制造的障礙。有一天你會說：“我不能寫了，因為稿紙用光了。我不能寫了，因為我的墨水是藍的?！敝灰@類毛病不斷產生，就存在著不斷的斗爭。是我養成了這些毛病，因為歸根結底這是一個人的生活；但是與其同時，我要同它們進行斗爭。有一種東西可以使我們避免這些毛病。這就是新聞工作。新聞工作強迫你跑步上班，坐在打字機前寫作，因為在既定的時刻必須把一切準備就緒。新聞工作迫使你在飯店里寫，在任何地方寫，在任何溫度下寫，在任何情況下寫，因為截止的時間不能推遲。我遇到過的問題是，我的一本書和另一本書之間隔著很長的時間。所以一本書寫完后，過上一段時間，開始寫另一本書時，我的手已經完全涼了，并且產生了竭力拖延寫作的種種毛病。有的作品本來可以在兩年前開始寫，我卻找種種借口讓兩年時間白白過去了。我創造過一種東西，即為波哥大的《觀察家報》辦一種星期專欄。這是一種真正的苦差事，因為專欄文章必須在星期五刊出。這是我做過的一次努力，誰也沒有請我做，我也并不需要這么做，但是它能強迫我寫作。
　　問：你認為干上新聞工作后，如果及時放棄，它對作家還是有益的嗎？
　　答：我認為是這樣。不過，得談一談新聞工作的條件。新聞工作作為一種職業，它和新聞工作者的工作條件之間是有很大區別的。就是說，新聞工作是消耗性的。它把作家最寶貴的東西奪去獻給了報紙，只能短時間干……而且薪水也不高?？傊?，工作條件相當差，最后你會感到這和新聞職業不符合。但是新聞工作對作家有幫助，這不僅因為它能使你的工作充滿活力（因為它使你同語言保持著經常的接觸），而且主要是因為它能使你同現實保持著經常的接觸。在作家失掉同現實接觸的那一天，實際上他就不再是作家了。干新聞工作不可能失去這種接觸。但是文學工作卻會使一個人離現實愈來愈遠。名聲最終會使他徹底脫離現實。如果不注意，他就鉆進氣球，飄上云端，永遠不知道飄向何處。在這種情況下，新聞工作總是一種巨大的幫助，它能強迫你走下象牙之塔，了解你所生活的世界是什么樣子的。所以，我非常維護新聞工作。問題也許可以靠經驗解決，這是我自己的解決辦法。就是說，當新聞工作對我有害，當它剝奪我最寶貴的寫作時間，當它轉移我對重要的文學題目的注意力時，我就放棄它。但是一旦解決了我的文學問題后，我便重新干我的新聞工作，干我所說的理想的新聞工作：我想干時，就以我喜歡的方式寫我喜歡寫的新聞。如果得不到發表，我不在乎。不過，總是有人發表的。
　　 寫作是莫大的享受作者：柳　蘇　江泰仁／譯

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　　達里奧•阿里斯門迪（以下簡稱記）：加西亞•馬爾克斯大師，您為什么對歷史題材的小說那么感興趣？本文譯自《萬花筒》雜志總第3958期，1994年出版。
　　加西亞•馬爾克斯（以下簡稱馬）：這是由哥倫比亞現實的神奇魔幻性質所決定的。我所以有這樣的認識，那是因為在我試圖用抒情筆調潤飾現實并賦予它奇異的色彩后，我發覺我是在浪費時間，因為歷史本身更富于奇異色彩。
　　記：您給我講述的歷史有多少符合現實，有多少純屬虛構？
　　馬：從科學和政治的觀點來看，你說的那是學院式的歷史。哥倫比亞現有的歷史是勝利者們寫成的，他們所做的不是讓歷史符合我們國家的現實，而是讓我們的國家符合他們寫就的歷史。許多許多年以來，這個國家就沒有一個明確的定義，而我們仍舊繼續在他人為我們寫成的歷史中工作和生活。既然歷史學家們可以作出虛構，所以我覺得我們小說家們來寫歷史也是理所當然的。
　　記：您在接受西班牙《國家報》的一次采訪中，承認在您的最新一部小說《愛情和其他魔鬼》的手稿交付之前，您心里有一種真正的恐懼，其情景有如《百年孤獨》發表前一樣。您為什么如此擔心害怕？
　　馬：對于《百年孤獨》當時我完全有把握，也就是說我對于所寫的小說心中有數，因為那就是我本來想寫的作品。我有把握它最恰當地表達了我對童年時代詩一般的想法，表述了我對國家現實的看法，其中不帶任何學院式的成見。對于《愛情和其他魔鬼》一書我真的非常擔心害怕，不僅發表前是這樣，在請朋友閱讀手稿前也是這樣。因為我確信他們一定不會喜歡這部小說，甚至我自己寫好后也不喜歡它。奇怪的是，我雖然沒有改變看法，他們卻說服了我把它公布于世?，F在我認為他們當時是有道理的，這種情況在作家之間是不常見的，因為我們作家總是認為一部作品應該以作者本人所見為準，而不是以其他什么人所以為的那樣為準。我怎么給你說呢？他們所做的是在這本書發表前就對它發表了一番評論，作為批評家，他們不同意我這個作者的見解。我承認他們有道理。
　　記：在他們閱讀該書之前，書中哪一部分是您所不喜歡而受到他們積極肯定的？
　　馬：也許我說得不恰當，不是有什么地方我不喜歡，而是我全然沒有把握，因為我清楚我陷入了一個陌生的領域、一種陌生的形式、一種陌生的詩格，就仿佛邁進了一個生疏的、布滿地雷的險境。在我往前走的路途中，是否已經踩響了幾枚地雷，對此我毫無把握，而他們則告訴我說沒有，說這本書本該是這樣寫的。
　　記：您是否已經打破對自己已經寫成的作品不再看第二遍的咒語？
　　馬：沒有。唯一一次我曾試圖這樣做的那是在由巴塞羅那乘火車到日內瓦的長達十個小時的旅途上。我當時就一個人，身邊所有可供閱讀的東西都看完了，我就埋頭睡覺。睡醒后離目的地還有三四小時的路程。當時手邊剩下的唯一沒有看的是一本《百年孤獨》，那是我答應帶給日內瓦的一位朋友的。我就開始閱讀起來。當看到第三或第四頁時，我不知不覺地拔出圓珠筆，開始在書頁的邊白修改起原文，直到我意識到這是不可能的事情，因為身為作家的道德之一就是在發表作品之前，他可以隨心所欲地修改作品，而作品一旦發表，他就不能想怎么改就怎么改了。我總共看了四五十頁。說真的，我非常喜歡，但我沒有再讀下去，否則我還要繼續修改的。
　　
　　我的朋友
　　
　　記：您的朋友們享有這樣的特權，他們可以榮幸地首先閱讀您的作品。請問您是以什么標準選擇朋友的？
　　馬：更確切地說是人生選擇了他們。他們是我在生活中不斷結識的朋友。我選擇他們首先是因為他們都具有良好的文學修養，其次，他們都有很高的判斷力，具有最重要的一個條件，那就是能對我直言相告他們的看法，即使是最令人痛苦的看法。大家都知道，阿爾瓦羅•穆蒂斯是這些朋友中的第一個。除了上面所說的這一點以外，我跟他的關系還有些不同。我不僅讓他閱讀作品的手稿，而且我在寫作一本書時，還請他幫忙查找有關的參考書。我給他打電話，我們幾乎每天通話，天上人間的事情我都要征求他的意見。另外我還迷信，一本正在創作的書不能向別人透露，否則就會給糟蹋了，但是我得用某種方式跟我的朋友們，如阿爾瓦羅•穆蒂斯聊聊好解解悶。當我寫《百年孤獨》時，他的興致極高，把我對他說的都轉述給別人，接著別人又把穆蒂斯講的都告訴了我。這樣，阿爾瓦羅在轉述時加進去的部分都反饋到我這里，我也就像對待自己的東西一樣把它們加以吸收利用。當我把小說的第一稿給他看時，他給我打電話說：您真滑頭，您寫的與您跟我說的沒有一點共同之處。我在大家面前成了個說假話的騙子。
　　記：您的朋友們在閱讀您的作品原稿時，一般都提哪一類意見？
　　馬：有些人從寫作技巧角度提出一些非常嚴肅的看法，這些是屬于有關作品風格的意見，他們的意見彼此針鋒相對，尖銳異常。但是最重要的是當他們告訴我說：喂，這個我不清楚，聽起來不順耳，這里有點東西我不喜歡時，我便用筆記下，進行研究，我的印象中他們的意見總是有道理的。
　　記：對于他們的批評、建議、暗示，您總是樂于接受呢還是有時也和他們爭吵？
　　馬：不吵。一般來說，我和他們討論。但是，當然，最后我認為該做的我就做。我想對你說的是我的生活很緊張，在絕大多數場合，我贊同他們的意見，但是有時即使我覺得他們有道理，我也不會做任何我不太喜歡的改動。
　　
　　小說的產生
　　
　　記：一部小說是怎樣產生的？
　　馬：我認為對每個作家來講，一部小說的產生都有自己不同的方式。對于我來說，它產生于一個形象。
　　記：《愛情和其他魔鬼》一書，是不是1949年您當《宇宙報》記者采訪時留在您腦海里的形象？
　　馬：《愛情和其他魔鬼》這部小說，我腦子里的第一個形象是一個少女被人揪住頭發在地上拖著走。當時我問自己，對于一個被人揪住頭發在地上拖著走的少女能干什么呢？為什么抓著她的頭發在地上拖著走？這個形象時時在我腦海里浮現。我的方法是讓它留在記憶里。那些反復不斷地在我腦海里出現的形象我就認為它們對我有用。當我一邊寫作《霍亂時期的愛情》時，我一邊仍然掛念著那個女孩子。我知道，毫無疑問，那個女孩子應該生活在一個像卡塔赫納這樣一座充滿詩情畫意的都市里，但后來當我寫《迷宮中的將軍》時，我考察了在玻利瓦爾臨終前將要抵達卡塔赫納時這是一座什么樣的城市，結果我發現當時狂犬病非常普遍。于是我產生了一個想法：玻利瓦爾在集市上看到一棵大樹上吊著一條死狗，那是告訴人們這條狗死于狂犬病，同時也是讓被它咬過的人去那里登記。這時我又記起了那位長發少女，當然，她就是被那條狗咬傷死去的。這種設想把我直接帶到了玻利瓦爾居住的地方，那是巴爾代奧爾斯侯爵的宅第，而且我意識到這位長發、身患狂犬病的姑娘可能是侯爵的女兒。就好比一個人開始把一些零散部件粘貼起來一樣，直到有一天，故事好似泉水噴涌，傾瀉不止，無法遏制。直到這時，我還沒有動筆，而是在頭腦中進行組裝，它已經完整無缺了，就像我把它讀了一遍似的。這時我估計這本書大約有120到150頁，但這還不夠，我不知道故事該如何朝前發展。
　　記：當您坐下來動手寫時，是因為已經完全解決了存在的問題，把情節鋪陳好了嗎？
　　馬：對，就是說，我可以給你把全書復述一遍，就像我已經看過它一樣。這并非意味著不會作什么修改，但主要的結構脈絡已經成型，一般來說不會再變動了。
　　
　　我喜歡的人物
　　
　　記：書中一些人物使讀者敬佩，還有一些人物令人生厭，比如女修道院院長貝爾納達就屬后者。在書中的所有人物中，哪些人物使您陶醉入迷呢？
　　馬：在我的每部書中，都有一個讓我特別鐘情的人物，我對這樣的人物傾注了全部情感。在這本書中是阿夫雷農西奧大夫，在某種程度上《霍亂時期的愛情》里的赫雷來亞斯•德圣瑪利亞和《百年孤獨》里的梅爾基亞德斯。概括起來說，都是我想成為的人物，理所當然，他們都是我特別喜歡的人物。但情況是這本書中對每個人物的塑造比其它書里的人物都要仔細認真。但是我最刻意追求的是淡雅質樸的基調。我舍棄了那些矯揉造作的形容詞和那些過分雕琢的比喻，采用了一種符合歷史的風格，因為是歷史決定風格而不是風格決定歷史。
　　
記：書中所有人物的名字選得如此恰當，使人感到有些不知所措。它們都符合那個時代嗎，或者是您順手從哪兒拈來的現代人名？
　　馬：前幾天，一位記者給我提了這樣一個問題：胡安•魯爾福曾說過他是從公墓里給他作品的人物起名字。您是從哪兒找名字的？我對他說，我家里有海濱地區所有市鎮的電話號碼簿，我就從這里面找名字。因為今天的電話號碼簿就是來日的亡人公墓，所以它們歸根結蒂是一回事。我從這些號碼簿里找名字，但為了符合那個年代，需要仔細地選擇。
　　這樣，我便選擇了使情節發生的時間、地點不具體化這一歷史學家們不能運用的手段，但是小說家們卻可以用。因為既然一個人可以編造出任何東西，當然也能夠杜撰時間。只有一點我非常注意，那就是詞匯的年齡，因為詞匯能夠營造作品的口語環境。如果我想使讀者信服，帶他們進入一種18世紀的意境，那我就十分留神用詞遣句。正如地理、文化或人文環境一樣，作品的口語環境也非常重要。所以在這方面十分謹慎，特別在人物對話中更是如此。實際上，如果把這段歷史放在17世紀，則更具真實感。
　　記：從謝埃爾娃•瑪麗亞被送進修道院到她為了愛情吃著葡萄而死，估計這中間經過多長時間？
　　馬：我在寫這一段時心里就有數。為了避免前后矛盾的局面，我手頭有一份計算精確的編年表?，F在你問我有多長時間，我已經記不清了，但從這本書里肯定可以查找出來，我對事情發生的月份是格外留神的?？涩F在我記不清了，這很正常。我對玻利瓦爾一生的了解，與任何一位中學生所知道的沒有兩樣，我只是對他的個性一直懷著濃厚的興趣。在我決定寫《迷宮中的將軍》一書時，還沒有對玻利瓦爾作深入的研究，缺乏足夠的知識。他的書信更能反映其個性，我正是從此入手，研究他的個性的。在這本書的寫作過程中，我能夠與任何一位歷史學家或研究玻利瓦爾的專家平等地進行討論，直到此書脫稿。今天，我已記不起當時討論的細節了。現在我用電腦寫作，比過去更方便了。我寫作《愛情和其他魔鬼》時擬就了一份精確的時間表和寫作大綱，我已經把它們從電腦硬盤中刪去了，現在我開始輸入新的東西。
　　
　　我在寫回憶錄
　　
　　記：現在您輸入硬盤的是什么？
　　馬：我正在琢磨。我在寫回憶錄，這確是一個硬盤，它將永遠留存下來。我不得不把寫回憶錄的事推遲到《霍亂時期的愛情》之后，這是本大部頭的書，前后持續了不少時間，搞得我精疲力竭。書寫完，腦子也空了。有兩本書使我寫完有這種空空如也的感覺，一是《百年孤獨》，再就是《霍亂時期的愛情》。而現在倒怪了，我覺得在寫完每一本書后，都處于一種應付自如的狀態。我仍舊手拿白紙，等待捕捉瞬間產生的思想或形象。可以前每當我重新提筆寫作時，就像棒球投手說的那樣，雙臂冰涼。于是我就想在這兩本書的間歇中應該干點兒旁的什么，使雙臂保持溫熱。這樣，我就開始撰寫回憶錄，它們將不按時間順序來寫，而是根據題材的異同鋪陳展開。我保留暢所欲言的權利。最讓我動心的是書寫這樣一個作家，他出生在阿拉卡塔卡，沒有上過許多學，沒有什么經濟來源，靠著他的堅韌不拔，嚴格自律和濃厚的好奇心以及對生活不懈的探索，成長為今天這樣的作家。所以，我按題材來寫回憶錄的想法比較合適：童年、記者生涯、友人。我打算每寫到三百五十頁左右就出版一卷，盡管這其中涉及到不同時代的往事。就這樣陸續寫作出版下去，直到把一生的故事講完。
　　記：回憶錄是文學性還是寫實性的？
　　馬：依我看它更像文學性的報道，但它完全是寫實的，就是說，新聞是我本人，即我的全部人生旅途。
　　記：是關于國家和政治方面的反思嗎？有什么重大披露？
　　馬：我想沒有。就像我一向反復說過并在我的書中以隱喻手法所表達的那樣。我可以對你說，它們幾乎、幾乎是我以前所有著作的詮釋。最讓我感興趣的是它們從文學思想上向人們表明，我所有的書里，沒有哪一條脈絡不與一樁真實事件相符合，它們幾乎是對我的作品從另一個角度所作的歸納總結。
　　記：包括對您所有作品中的人物進行認定？
　　馬：認定作品中的人物的確非常困難，它只能作為出發點，而不可能認出哪位是張三，哪位是李四，因為沒有一個人物是這樣。更確切地說，他們無一不是拼湊組合起來的，是一些人們熟悉的人物。他們有著一個人的眼睛，另一個人的鼻子，另一個人的性格，另一個人的意志和另一個人的處世方式。如果真要使他們恢復原貌，那將是一些奇特之極的怪物。然而，在文學創作上，作者可以磨去其粗糙的棱角，塑造成有血有肉的人物。
　　記：在這些人物中，誰更像加西亞•馬爾克斯？
　　馬：所有、所有人物身上都有某一小部分和我相像。我認為，對于一個用全部身心寫作的小說家，他筆下人物都帶有自傳體成分。就像我正在做的這樣，人們的唯一真實經驗是他們自己的體驗。
　　
　　我不做筆記
　　
　　記：您在開始寫一本書前做筆記嗎？
　　馬：不，我不做筆記。因為我一開始做筆記，成天就會去想所寫筆記的內容，記筆記就成為我另一種形式的文學創作。我感興趣的是把產生的想法留在記憶里，我不會忘記那些引起我興趣的東西。創作開始后，隨著寫作的進展，我開始記筆記。例如某個人物在某一時刻所表現的某種態度?！栋倌旯陋殹芬粫俏彝耆珣{記憶寫出來的。說到這兒我想起了我忘掉的一點材料：烏蘇拉•伊瓜蘭的身軀一天天收縮，去世時，她的肉體小得只好裝進一只鞋盒。不久前，我還記得《霍亂時期的愛情》寫漏了一件事，足有整整一章的篇幅。我指的是胡韋納爾•烏爾維諾大夫與黑美人巴爾瓦拉•林奇的秘密戀情，是關于這兩人的全部情愛。這些戀情的全部情節本可以寫成整整一章，但不知道為什么被我漏寫了。也許因為這本書結構太復雜，所敘事情頭緒太多，當時沒有覺察到。也可能他們的戀情并非那樣，所以我漏寫了。
　　
　　寫作時我聽音樂
　　
　　記：音樂對您的創作有影響嗎？
　　馬：我在寫《族長的沒落》時，聽了很多音樂，各式各樣的，尤其是高雅音樂。這本書是我所有作品中寫得最困難的一本，前后用了七年時間。當時從早上九點到下午兩點能寫出十二行字我就心滿意足了。除此之外，在我創作生涯中這本書還有一層意義，那就是走出《百年孤獨》。我寫完《百年孤獨》，心血也耗盡了，我得忍受來自各方面的意見。朋友們和讀者們則盯著我說，行了，看你寫完《百年孤獨》后，還能拿出什么東西來？好，我就拿出了《族長的沒落》。我緊緊抓住了這本書，同時聽了很多音樂。書出版后，我家里來了兩位知識淵博的音樂家，他們用一堆圖表曲線和復雜的分析，論證出《族長的沒落》一書的結構與匈牙利作曲家貝拉•巴爾托克的第三部鋼琴協奏曲的結構完全一致。我從未預料到會有這種情況，而且這本書與他們闡述的音樂理論毫無關系。但是令我驚訝的是在我寫作《族長的沒落》期間，我最經常聽的確是貝拉•巴爾托克奇妙的第三部鋼琴協奏曲。
　　記：您在寫作《百年孤獨》時都聽什么音樂？
　　馬：幾乎可以說我只聽墨西哥的蘭切拉調的民歌和甲殼蟲樂隊的音樂，這些在當時都是很流行的。
　　
　　我把獻詞獻給誰
　　
　　記：您是如何選擇您每一本書的獻詞的？具體說，《愛情和其他魔鬼》一書的獻詞為什么寫成“獻給淚人兒卡門•巴爾塞爾斯”？
　　馬：我從不思考要給一本書寫獻詞的事，但在最后時刻，我還得寫，這里有出于某種感激的原因，有的是因為有關的書跟某個人之間存在某種關系。當我寫作《百年孤獨》時，家境不是頂好，晚上常有朋友來家里小坐，讓我把正在寫的東西說給他們聽。其中有些人常帶給我們食品及飲料，當時盡管家中拮據，但從沒有缺過威士忌。在經常來看望我們的人中有一位叫瑪麗亞•路易莎•埃利奧的西班牙人，很小時她就流亡墨西哥。她不僅對我寫的東西深信不疑，而且說我太孤陋寡聞，不知道這些東西實際上已遠遠超過了那種程度，她還向我講述她在靈學感應方面的體驗。我當時正沉迷于靈學，而她時常來看我則是因為對我正在寫作的書如癡如醉，我也對她提供的東西聽得神魂顛倒。于是，在給書寫題詞時，就寫了獻給瑪麗亞•路易莎•埃利奧和霍米•加爾西亞•阿斯科特，他們倆是夫婦。之后，《霍亂時期的愛情》的獻詞當時是題給梅塞德斯了。我把《枯枝敗葉》獻給了赫爾曼•巴爾加斯，對于這一點，誰也不會產生疑問。在沒有誰關心我的作品時，是他關注著這本書的命運。我們認識卡門•巴爾塞爾斯的人都知道她不管因為什么都會哭泣流淚，高興時哭，傷心時哭，激動時也哭，反正碰到什么事都哭。只有那些出版商沒有發現這一點，在他們眼里，她是世界上心腸最硬的女人，在維護她的作家們、或用她的說法是她的小伙子們的權益上，她從來寸步不讓。然而我們這些當事人都知道她是個淚人兒。當我寫《霍亂時期的愛情》時，我帶著原稿去倫敦找她，她把自己關在房間里讀我的稿子。我不時想知道結果如何，哪知推開門一看，她坐在一張靠背椅上，旁邊放著吃的喝的，滿臉淚水。我便問她為什么哭，她給我講了一件妙趣橫生的軼事，同時又涕淚縱橫。這就是《霍亂時期的愛情》的獻詞的由來。
　　
我不想讓主人公死去
　　
　　記：您讓謝埃爾娃•瑪麗亞在吃葡萄那個場面死去，您不感到悲傷嗎？
　　馬：我從不讓我的人物死去，是我筆下的人物離我而去，盡管我試圖阻止他們死去或者設法把他們殺死，但都無能為力。書中的人物撂下作者死去，就如現實生活中一些朋友自然地永遠離我而去一樣。
　　根據我寫作《百年孤獨》的計劃，烏蘇拉•伊瓜蘭應該在內戰結束時就死去。我曾試圖這樣寫，但寫不下去，因為我意識到了到當時為止，她一直是整部小說的支柱，如果內戰一結束她就死去，這本書就完了。這樣，她就從床上爬了起來，繼續往前走去，后來雙目失明，再后來，身體收縮成一點點，這時候，小說已不再需要這根支柱了，因為全部情節已一氣呵成，故事已經終結。所以說，一個作者不會殺死他筆下的人物，人物是自己死去。
　　至于說到寫葡萄的手法，我是很有興趣，因為這對于文壇上的后來者、對于想學習寫作的人來說是一種經驗，知道這些事情很有好處。問題主要在于通過謝埃爾娃•瑪麗亞的死，我需要在全書中確立某種聯系，某種與謝埃爾娃•瑪麗亞之死的聯系，我自己就編出來了，完全憑空編出了有關葡萄的故事，謝埃爾娃•瑪麗亞得一顆一顆地吃，隨著她不斷地吃，她慢慢發現，最后一顆葡萄就是她死亡的時刻。我跟你說吧，用這種方法，我達到了賦予睡夢某種詩意價值的結果，但實際上純粹是一種技巧，是最后收尾的木工活兒。這是一種可以運用的手段，而且所有的作家都在用。重要的問題在于它應包含有某種詩意。
　　
　　寫作對我是享受
　　
　　記：您在寫作時，您的作品對您是一種享受還是一種折磨？
　　馬：是莫大的享受。寫作時，我不生病，什么疼痛也沒有，一點兒也沒有；另外，我設法使自己有一種鍛煉身體的規律，以便每天都能保持良好狀態。睡眠不好或精神沮喪會使一個人醒來后完全兩樣。在這種情況下坐下來寫作與昨天寫作的他就不能同日而語。所以我非常注意不過量飲酒。而且在寫作期間（一般都在夜里），我也非常注意參加聚會，注意充分休息，我十分在意食品及飲料，掌握適量，尤其注意和誰喝酒。因為我曾說過，使人產生心情不快的不是酒本身，而是和誰喝酒。我非常注意這些，以保障我每天早上醒來時都有充沛的精力。這一點雖然不能完全做到，但用來寫作還是綽綽有余的。
　　記：您總是充滿靈感嗎？
　　馬：“靈感”這個詞就像女士們所用的：喂，你應該到這兒來，看看這兒的景色會怎樣激起您的靈感。說到這里，我認為這樣說是不公正的。每當有一處風景奇妙的地方，就有人對我說，到這兒來吧，這樣您可以寫作。別忙，我要對你們說，這地方的景色確是奇妙，但我若來這兒，不是為了寫作，而是散心消遣。
　　記：您已給我們說了如何處理《愛情和其他魔鬼》一書的結尾。對您來說，書的開頭同樣是富于魅力的部分，它的形式是一種特殊的程序。
　　馬：不，開頭的第一段必須已經具有一切。這一點我已經說過多次了。第一段是全書最困難的部分，因為作者必須在這里考慮到所有方面：風格、語氣、節奏，所以它必須非常扎實，特別是此時作者沒有任何支撐點，完全處于云遮霧障的狀態，而他必須從這兒起步，把書寫出來。真是要命。
　　記：您在寫作時都看些什么書？
　　馬：只看與我所寫的東西有關的書。這是我生活中的一個大問題：我想看的書堆積如山，而我無法看。有時，僅僅為了一句話，我得翻閱一整本書。就是這本《愛情和其他魔鬼》，我覺得不應該，為了寫這兩百來頁，我看了兩百本書。另外還有一件事我也覺得不應該，這本書我前后花了四年時間，而把它看一遍只需兩個小時。
　　記：您從沒試過同時寫兩本書嗎？
　　馬：那怎么行，不能摻和在一起。這好比把威士忌與可口可樂混在一起喝。
　　記：愛情幾乎是您生活和作品中無法擺脫的主題。
　　馬：在所有的人的生活中和所有人的作品里都是如此。
　　記：是否可以這樣說，您作品中的愛情描寫在某種意義上，是您本人在愛情方面遭受的痛苦？
　　馬：不，我以為是感情這東西的認同，感情是人類最重要的情愫。而且肯定也是所有動物最重要的情愫。
　　記：在您的《回憶錄》出版之前，至少在它部分出版之前，會有其它作品發表嗎？
　　馬：我期望有很多，我已經到了這種地步，如果不寫東西，我就活不下去。
　　（本專輯責任編輯 沈維藩）
　　 我的作品來源于形象作者：［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯／作　傅郁辰／譯

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　　加西亞·馬爾克斯文學言論集（下）
　　
　　為了能夠說明我要講的這個問題，我得從定義談起，我不知道這樣做是否過于主觀了。我認為創作者的思想就是他們的世界觀。因此，思想不可避免地要支配并影響藝術創作。問題是，往往有些作家、電影導演和演員對他們用以表達思想的工具信心不足，以至他們企圖每邁一步都要反復交代清楚什么是他們要闡述的思想。他們創作了完美無缺的故事和章節，其目的是不讓人對于他的思想有絲毫的誤解。他們忽視了諸如創新及主觀世界的表現這樣的主要問題。遺憾的是，這種情況恰恰不斷發生在稱為“聽命藝術”方面，而這種藝術在完成優秀的作品之前，就把創作的意圖盡力表白了。就我自己來說，我并不擔心這方面的問題，因為我有自己的世界觀，我看到了世界，我想把自己觀察到的世界和觀察的方法敘述出來。我認為，我的世界觀是不言自明的，而且所有這一切都必定受到思想的支配。總的來講，那些企圖在文學或其他藝術創作中要把自己思想隱藏起來的人并沒有錯，可是無論怎樣，思想還是會被人看到的，它必定要流露出來。比如：一個法西斯分子想辯解說在作品中的某些地方表現的不是他，但人們仍會從中看到他的痕跡。我在這方面并不感到憂慮，因為人們可以從我寫的東西中非常具體地觀察到我的思想。我力求讓自己講述的東西真實可信，并同我的世界有聯系，這樣我就心滿意足了。因為那里已包括了我的思想。
　　
　　人物原型
　　我的故事幾乎都是來源于具體的人物，而這個人物本身的結局又幾乎都是與故事的結尾沒有什么聯系。但《埃倫蒂拉》指作者的著名短篇小說《純真的埃倫蒂拉與殘忍的祖母》，已于1983年由墨西哥、法國合拍成影片。是例外，其中的人物原型一直原封未動地貫穿在整個故事中。這件事發生在很多年前，當時我只有十四五歲，正在中學讀書。我在鎮上見到了一個流動妓院。那是一個拉皮條的女人把該地區各個村鎮主辦的節目活動按時間列出清單，然后帶著一群婦女——就是她的妓院，從這個鎮串到那個鎮。有時，她們被安置在類似馬戲團那樣的帳篷中，里邊再隔成若干個小房間；有時只租一個很大的房間，其實也就是一個大帳篷而已。一次，我看到有一個隊排得比其他的隊都長，我便打聽出了什么事。他們告訴我，一個店主只用一包糖的代價就糟蹋了一個不超過十一二歲的姑娘，事情大致就是如此。這個姑娘在妓院里很吃香……她真的成為那個流動妓院的名妓?？吹竭@個現象使我甚為震驚。隨著時間的推移，拉皮條的女人成了祖母……奇怪的是，我從未想過要把這個故事寫成小說，因為從我一接觸到這件事，就覺得它是一個視覺的故事。我一開始就認為這完全是個電影故事，不該把這個故事寫成文學作品。因此，我最初寫的是電影劇本，那是我寫的第一個電影劇本，后來才把它改寫成小說。你想想，這個工作醞釀了二十多年，從第一次提出拍電影到影片完成，前后達十二年之久。當然，是個老故事了。
　　
　　改寫成文學作品
　　《埃倫蒂拉》的電影劇本完成了四年多之后，仍未能搬上銀幕，于是我便將劇本改寫成小說，因為寫一部小說比拍一部電影總要容易得多。有一段時間我簡直絕望了。因為我始終認為這個故事是部影片，而不是文學作品，但如果老這樣拖下去，這個故事就永無問世之日，這又將是一種遺憾。于是，我坐下來，開始寫這個故事。但實際上我不是從文學的角度來寫它，而是從電影劇本改寫成文學作品。就是說，幾乎所有的順序都和從一部小說改編成電影相顛倒，因為這是把電影劇本改寫成文學作品。我捫心自問，如果我必須重新寫這個故事，真正地用文學的觀念來寫，那樣是不是會有本質上的區別，我肯定會有的，并且是相當大的區別。在故事中幾乎可以看到攝影機的移動、剪輯以及所有我在寫電影劇本時考慮到的電影的因素。在改寫成文學作品時，我沒有把這些刪掉，也沒有削弱它。更確切地說，這是電影劇本的“文學化”，而不是以文學的創作規律來寫同一個故事，這就是電影與文學的區別。過去有過這樣的例子，格雷厄姆·格林的《第三個人》就完全是這樣的。他本人在前言中闡述了他是怎樣開始，又怎樣與導演（奧遜·威爾斯）共同工作，最后又如何把電影寫成小說的。如果一個人看過電影又看了書，那他就會發現電影與文學兩者間的巨大區別。它們之間確實也有一些相互關聯之處，但它們畢竟是兩種完全不同的類型。
　　
　　電影的獨立
　　我過去曾在別的場合講過，現在再強調一下：如果電影不從文學中解脫出來，那么電影就不是一種獨立的藝術，而目前這種依賴關系是非常之大的。這就是說，若是沒有一個堅實的文學基礎，就無法拍電影，那勢必會嚴重影響電影的獨立。這種情況在美國尤為嚴重。美國的導演或是絕大多數的導演甚至不能參與劇本的工作，劇本是由編劇和制片人來寫的，導演只是個按照已規定好的模式去拍片的執行者而已。他幾乎不可能改變寫好的劇本。在歐洲，特別是在拉美電影的初期，由于生產的體制不像好萊塢那以嚴格，那么“專業化”，所以導演有很大的獨立性。可是，無論是怎么說，如果導演不具備拍攝“他的影片”的條件時——就是由他自己構思，按照自己的意圖來拍攝影片，并在影片拍攝的過程中自始至終地進行創作——那么，電影就是一種從屬于文學的藝術，我認為這樣并不好。
　　
　　不要混淆種類
　　不論是電影，還是文學，或者是戲劇，就它們的自身而言是不可能結合在一起的，因為它們是三種完全不同的類型，所以應該對它們加以區別?？墒怯捎诨煜诉@個界限，使得每當出版一本看上去相當不錯的小說時，制片人就要把它捧上天，以便拍成影片。這也如同我們某些作家一樣，每當我們看到一部很好的影片，總想設法弄到它搞成小說的改寫權。好萊塢有時就是這么干的。他們在簽訂把故事拍成影片的合同的同時，還簽訂將該故事改寫成小說的合同。舉個例子：我把一個電影文學劇本的改編權賣給了好萊塢的一位制片人，他希望在簽訂的合同中還包括日后以影片為依據將它改寫成小說的權利。但這本書不是讓我來寫，而是由從事將電影改寫成小說的行家來寫。這對我來說是一種比藝術上的墮落還要糟糕的事情。我反對這種體制。我反對那種凡是優秀的小說就必定得搬上銀幕的作法。我不知道是不是我錯了，但是我不記得哪一部好影片是從一篇優秀的小說改編的；相反，我卻知道很多優秀的影片是從拙劣的小說改編的。
　　具體到我的小說來說，我一向反對將它拍成電影，因為我對文學與電影兩者間的區別有著極為清楚的概念。就拿《百年孤獨》來說吧，我希望讀者繼續根據他們各自的方式，依照他們的爺爺、奶奶、叔叔、嬸嬸或者一些他們熟悉的和理想的人物來想象我書中人物的形象。他們同時都在創作我書中人物的具體形象。我認為，在文學作品被搬上銀幕后，它的韻味就會損失很多，因為銀幕上的人物形象是硬加給文學作品的。當銀幕形象強加給觀眾時，銀幕上的人物形象就會告訴你：不，請注意，這個人物不是象你想象的那樣，而是這樣!這個演員就是他的形象!我認為這樣就徹底毀壞了小說的文學價值。
　　我喜歡講故事，這是我真正的愛好。因此，我在電影中講，在報上講，或者在小說里講。但每次都是根據其類型來講述的，我不會混淆它們。因此，我要對我從事電影導演的朋友們說：當你們要求我和你們一起將我的小說改編成電影時，我會說這不行，這是書，是文學作品，不要動它吧!如果你們希望我來參加拍電影的話，我手頭有著我認為非常適合拍電影的故事，我們可以一起工作，直接把它拍成電影。
　　但是，不管怎樣，如果一位導演堅持要把我的文學故事改編成他的影片時，那么他只不過是繼續使電影成為從屬于文學的奴仆。我認為應該為反對這種作法而斗爭，因為這樣做對于電影是不利的。
　　
現實主義
　　不久前，一位美國女作家出版了一本關于她訪問薩爾瓦多的書。她在該書的開頭介紹說，她剛到達薩爾瓦多時，曾認為加西亞·馬爾克斯是位魔幻現實主義者，后來她發現實際上馬爾克斯是位社會現實主義者。
　　她的看法與我已講得不想再講了的問題是完全一致的。看上去是魔幻的東西，實際上是拉美現實的特征。我們每前進一步，都會遇到對屬于其他文化的讀者來說似乎是神奇的事情，而對我們來講則是每天的現實。我還認為，這不僅涉及了我們的現實，而且也涉及了我們的思想和我們的文化。我們要相信存在著這樣一種現實，這種現實同唯理主義者所劃定的關于現實的界線相去甚遠。唯理主義者在他們所及之處發現了正在發生的事情，甚至也看到了這些，知道這些事情存在，但他們卻排斥了這些。因為這和他們的標準相違背，這樣就要打破他們的界線。所以他們講，這些現實有些神秘，需要科學的解釋。其原因是他們對現實的理解方法比我們狹隘得多。我們受到各方面的影響，正像有人所講的，我們是由世界的渣滓匯集而成的。其實我們的世界是浩淼無垠的，理解能力也是極為寬廣的。所以，我們能理解“現實”，“真正的”現實。而這在其他人看來則是不真實的，并想方設法要加以解釋，于是他們就作出結論，認為這是鬼怪的現實主義或者魔幻的現實主義。而對我來說，這些就是現實主義。我自認為，我是個社會現實主義者。我不能什么也不想象，什么也不發揮。我要把所看到的一切都講述出來。
　　
　　影響
　　一個人的寫作能力是通過向其他作家學習而得到的。我常講，一個人是在看書、向書本學習的過程中而學會寫作的。誰也沒有專門教一個人去寫作。而是一些作家教了這個人。
　　?？思{的世界、?？思{生活的地區和他接觸的文化領域有許多與我是息息相通的，至少和我喜歡敘述的天地有聯系。有人忘記了福克納實際上是位墨西哥海灣的作家。我則是加勒比海的作家。他給予我的是關于美的學問。依我看，這門學問就是研究演唱的聲音，他教會了我應該用什么聲音來演唱這個世界。在給?？思{授諾貝爾獎的時候，也正是我在解釋他的世界以便學會自己來解釋我的世界之時?？赡軙谖业脑缙谧髌分锌闯鑫沂鞘芰怂挠绊?。奇怪的是，現在我不再看他的書了，因為在我創作的初期，由于需要而借鑒了他的東西，但現在我明白了，他的很多事情我已不感興趣了。
　　另一位教了我應該用什么聲音來歌頌加勒比，并對我幫助很大的作家是格雷厄姆·格林。他不是我們的作家，而是外來的。一位作家來到我們這里，把我們這里的情況看得一清二楚，并教會我們怎樣去解釋熱帶地區，如何認識加勒比。至于魯爾?！_實是我們這個天地的作家。既然如此，談魯爾福就要更慎重了。《佩德羅·巴拉莫》是一部極為深刻、極為神秘、到目前為止我們談論
　　過的一部登峰造極的小說。魯爾福是我認識到的這樣一位唯一的作家，他能在《佩德羅·巴拉莫》中使人感到作者是死后復活，才向我們敘述這些真實的、無法回避的印象的。我認為這一點是關鍵之所在。
　　再談電影
　　我曾在選擇愛好的十字路口上徘徊。我學過法律?？墒呛髞碛种袛嗔藢W習。曾有一段時間我考慮過自己要當電影導演，甚至在我的生活中，學習的唯一專業就是在羅馬電影實驗中心學了電影導演，并學完了全部課程?？墒呛髞砦野l現，這是一項相當艱難的工作，特別是因為電影不僅依賴文學，而且還在很大程度上依賴于工業器材，可是這些電影器材又不那么依賴于文學。因而我發現，一個人要想單槍匹馬地拍攝電影，那真是特別困難和極為復雜的。所以，我留在簡便的、孤獨的文學之中。
　　
志同道合兩朋友作者：尹承東／譯

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　　普利尼奧·柯普萊約·門多薩是位杰出的文人。他無疑是馬貢多小說家最親近的朋友之一和最了解這位小說家寫作生涯的人之一。我們在這兒介紹他對加西亞·馬爾克斯的一次采訪。這篇美文分別刊登在1972年巴黎《自由》雜志和1974年馬德里《勝利》雜志上。
　　
　　“為了從上午9點寫到下午3點，我需要安安靜靜，暖暖和和?！奔游鱽啞ゑR爾克斯說。在巴塞羅那薩里亞區他租用的一套公寓里，這位作家工作的環境正符合這樣的要求：一個不大的房間，一層樓的窗戶朝向一片草地和一條寂靜的街道，仿佛是在鄉下。晚上，當下雨的時候，可以看到雨絲在街角的路燈周圍閃閃發光，使人覺得那不是在一座大城市里落雨，而是在一個小村莊的石鋪路上，那兒沒有一輛汽車通過。小房間大部分用來放了兩件家具：一張寬大的馬約爾卡桌，桌腿是鑄鐵的，頗有點主教用的大桌子的味道；一個罩著紅布套的長沙發。桌子上的東西擺放得很有條理，仿佛是在一家鐘表作坊里：卷宗、鉛筆、臺燈、眼鏡。墻上掛了一幅招貼畫，是從鮑爾·米奇買來的，場景甚是慘烈：一臺打字機被汽車輪碾碎。
　　加西亞·馬爾克斯現年43歲，這個年齡比他一向認為的理想的當作家的年齡45歲僅僅小兩歲（在他看來，45歲是寫優秀長篇小說的年齡）。今天他已經沒有了在巴黎時的那種無人保護的阿爾及利亞人的神態，當時就是因為他的外貌和阿爾及利亞戰爭的原因，他三天兩頭被法國警察推搡著塞進盒式警車?，F在他已年過四十，樣子更像一個結實可靠的退役拳擊運動員。眉毛和胡須已有少許變成灰色。為了工作方便，他穿著機械師工作裝，口袋全用拉鏈拉死；腳上穿的是一雙老太太式拖鞋（鞋的名字就是這么叫的），襯有羊毛里子。那種工作服不僅舒服、實用，而且看上去很精神。他那副樣子會使你想起手工業者的模樣和作家生涯的艱苦。有一次，加西亞·馬爾克斯這樣寫道：用一種隱喻的說法，作家只是一種男人的職業。他的意思是說，他更相信的是持之以恒的努力和艱苦的工作，而不是不確定的靈感。加西亞·馬爾克斯對讓何塞·阿卡迪奧·布恩地亞入迷的器械和技術改革懷有同樣的熱情，他用來寫作的電動打字機非常現代化。他用黑墨水筆修改前一天寫好的稿子。下午有一個女打字員到他家來。在把稿子交給打字員之前，他要謄寫得清清楚楚。午飯之后，他在一個半明半暗的安靜的大廳的盡頭，倚在沙發上，兩腿叉開，利用一個放得很藝術的立體聲音響設備聽上幾個小時的音樂。他喜歡的是古典音樂，但也聽曼薩內羅、黑人女歌手托尼婭或貝阿特萊斯一家人。“我最喜歡的古典音樂是浪漫主義的室內音樂，只是我認為這種音樂是從貝多芬到巴爾托克。”
　　下午5點以后，加西亞·馬爾斯家的電話開始響起來。那是朋友們打來的，他們知道那時他可以出門了?！盀榱肆奶?，我需要烈性酒和朋友?！瘪R爾克斯說。烈性酒是上等的蘇格蘭威士忌，他習慣同朋友們成群結隊地到碼頭的一家餐館去。在那兒，加泰隆尼亞的資產階級人士，衣著整潔，胡子刮得光光的，仿佛是剛從理發館出來。他們把菜單拿在手里，長時間地研究來研究去。加西亞·馬爾克斯是位烹飪專家，他點的菜是如此精致，簡直令人難以置信（蝸牛燒兔肉或者龍蝦燉雞）。他一副莊嚴的挑戰神氣，仍舊是屬于布恩地亞家族的樣子。
　　“我想我是我這一代人的巴爾加斯·維拉，也許正是由于這個原因，我迷迷糊糊地來到了巴塞羅那?！币淮?，他這樣寫道。他的確喜歡巴塞羅那，因為這座城市就像巴黎一樣，除了在夏天之外（照馬爾克斯的說法，在這個季節，炎熱會把這座城市變成到處都是坐滿半裸體瑞士女人的露天咖啡館的“馬貢多”），時時都會讓他產生一種感染性的憂慮。他時常到哥特區去長時間地散步，在那兒發現一些具有詩意、可以入畫的地方，比如說：位于新浴室大街的一個煙霧騰騰的小客棧。在這個小客棧里，某一天晚上，如果有人在酒桶和掛在屋頂的羊羔腿下發現一幅克里斯托弗·哥倫布的像，他并不會感到太驚奇。
　　自從1971年從哥倫比亞和安的列斯群島回來以后，加西亞·馬爾克斯一直筆耕不輟。在寫《族長的沒落》最后一稿的空閑時間里，他寫了一本故事集?！蹲彘L的沒落》是跟《百年孤獨》一樣的洋洋灑灑的長篇巨制，章章都有五十多頁密密麻麻的文字。因此，通過加西亞·馬爾克斯透露的蛛絲馬跡，可以想象這部著作是用富有節奏的、連貫的、令人眼花繚亂的口頭語言寫成的散文詩。人所共知，《族長的沒落》也是影射社會的，通過一個熱帶地區獨裁者的“全面懷舊”的形象影射權力社會。對這個在現實中本身就被過分夸大了的人物，加西亞·馬爾克斯做了神話的處理：讓他活了兩百多歲，似乎他要極端到賣掉大海和出租他的國家，為的是換取一個放滿玩具的房間。在他長期當政期間的各種事情，都有著無限夸張和大膽想象的神話痕跡和色彩。
　　這本書基本寫完了。在回頭重讀它的時候，加西亞·馬爾克斯覺得，經過兩次嘗試失敗之后，這一稿已非常接近成功。但是，他發現這本書過分的禁欲主義了。用他的話說就是缺乏一種腐爛的番石榴味。就是由于這個原因，去年他帶著全家搬到了加勒比地區。
　　他在巴蘭基亞住了六個月。對他來說，哥倫比亞這座海濱城市聯系著遙遠的經歷，而這些經歷從機艙門剛一打開、繼而飄來一股帶著鱷魚味的熱烘烘的空氣的那一刻起就蘇醒來了。那兒還住著他的幾位最要好的朋友。他跟他們通宵通宵地在后院的杏樹下喝朗姆酒，談天說地，但所談的事情很少同文學沾邊。在靠近市場的一個開有貨棧和酒館的地方，是積滿灰塵的編輯部大房子。他就是在這個編輯部里寫出了他的第一部長篇小說。編輯部的對面是他去過的妓院。隨著時間的過去，那些東西——加泰隆尼亞學者的聚談會、他情人的藥房和黑女人歐菲米亞的妓院——都消失了，但卻留在了《百年孤獨》的文字里。
　　那么，就是在這種熱帶地區的惡臭、各種氣味和色彩的混雜氣氛里，《族長的沒落》走向它的結尾。但是，向加西亞·馬爾克斯打聽這部著作的情況是困難的。它正在準備出版，因此加西亞·馬爾克斯對它的一切都守口如瓶。他不喜歡在公共場合談正在做的事情。
　　“請告訴我，是出于一種迷信嗎?”
　　“我不喜歡回答有關我正在寫著的作品的問題，因為它還屬于我的私生活。有少數幾次，我對自己寫出的東西沒有信心，結果將它們扔進了垃圾箱。我覺得那些在接受采訪時把自己正在創作的作品的情節講出來的作家有點可憐，因為那幾乎證明了他寫得并不順利，想通過記者來解決他在創作小說中沒能解決的問題，以得到解脫?！?
　　“可是你經常在私下里同你的朋友們談你正在創作的作品。同某些人，至少……”
　　“那是另一回事。是我的一種工作方法。他們的反應可以幫助我來估價我寫出的東西。盡管如此，這種做法也要把握一個度。因為，如果長時間過多地跟朋友們談論同一部創作中的作品，那會有由于反復有談論而對它失去興趣的危險。這種情況，在以后的修改過程中是會發生的，因此，為了不前功盡棄，一定要把握好談論的分寸。在這種意義上，寫作是件非常神秘的事，就跟烹調一樣?！?
　　“我覺得你不太相信靈感，是這樣嗎?”
　　“當一個人產生了寫作欲望的時候，在他和他要寫的東西之間就會確立一種相互的拉力，以便他去拉動主題，主題拉動他。有時候這種關系達到火熱的地步，所有的障礙就會不摧自夸，沖突也會銷聲匿跡。到了這時，連作夢都沒出現過的場景都會涌現在作者的腦海里，使他覺得生活中沒有比寫作更美好的事情了。這就是人們所說的靈感。浪漫主義作家把靈感這個詞給糟蹋了，使它名聲狼籍，但實際情況就是這樣，靈感并非什么天使神諭，而是作者通過自己堅韌不拔的毅力和駕馭能力同創作的主題達成的和諧一致?！?
　　 “有時候你會對正在寫的作品故意停筆幾個星期甚至幾個月（或者停幾年?），確切地說，你是在何時停筆?”
　　“我停筆是在我感到我跟我正在寫作的東西那種拉力關系發生偏斜的時候。每每這時，我會從頭重新考慮一切。在這個時候，我就拿把改錐去修理家中的門鎖、插座和把門刷成綠色，因為體力勞動可以幫我控制對現實的恐懼。直到現在，看來這并沒有錯：每當我對手頭寫的東西失去熱情的時候，那就是因為出現了我未能及時發現的大錯誤。有時候我需要停筆幾年才會發現錯在哪兒。”
　　“你很重視作品的第一段。有一次你告所我，你要把一切都考慮得十全十美才動筆寫作品，寫第一段可能要拖三年，而其余部分三個月就可以寫完了。照這種說法，是否錯誤恰恰更容易出在第一段?”
　　“錯誤可以出現在作品的任何地方，但糟糕的是當寫了很長時間以后才發現它。所以我對第一段特別注意，因為單是這第一段，不需要做出太多的犧牲，就可以確立作品的風格、結構和語言的基礎與全部要素，甚至作品的長度?！稅簳r辰》原來計劃寫得比現在要長得多，但后來在非常艱苦而充滿波折的寫作過程中，我把開頭給忘記了，逐漸把計劃進行了修改。我在墨西哥認識安赫爾·拉瑪時，他首先告訴我的就是他覺得從《惡時辰》的開頭看，它應該是一部更長得多的作品。這話完全有道理?！?
　　“發現了問題，你往往在什么地方找到解決辦法?”
　　“往往在我很少想到的地方。我現在寫的這部小說1962年在墨西哥中斷了，當時差不多已經寫了三百頁，惟一留下來的就是一個人物的名字。1968年我在巴塞羅那重新動筆寫，六個月左右的時間我寫了很大一部分，可我又中斷了，因為主人公是一個已到耄耋之年的獨裁者，我對他某些道德方面的問題不很清楚。差不多兩年之后，我買到了一本關于非洲狩獵的書，因為那本書的序言是海明威寫的，我對它感興趣。序言倒沒有什么價值，但我繼續讀了關于大象的一章，不想在那兒找到了我的小說的答案：獨裁者的道德可以在大象的某些習性中得到很好的解釋?！?
　　“可是去年你去哥倫比亞時又停下來了。”
　　“沒錯，不過不是因為在人物或結構上發現了什么大問題，而是因為有一陣子我難以使書中的那座城市熱起來。這事可是很嚴重，因為那是一座想象中的加勒比城市。勉強寫是很難寫出來的，它可是一座熱得可怕的城市呀。最好是不具體寫，卻要讓讀者感覺出來?！?
　　“這個問題你是怎樣解決的?”
　　“我惟一想到的就是帶上全家去加勒比。我在那兒無所事事地幾乎晃蕩了一年。回到巴塞羅那的時候，我重新審改寫就的文稿，在某一章栽種了幾棵芳香四溢的花草，在另外的地方又加上了需要的味道，我認為這樣就沒有問題了，作品可以毫無障礙地一口氣寫到底了?！?
　　“在這次旅行中你做了什么特別的事情嗎?”
　　“簡單地說來就是我生活在加勒比的氛圍里，這是我惟一不感到自己是外國人的世界。在這兒最有利于我的思考。最令人感興趣的是我回到了小安的列斯群島：去了安提瓜島、瓜達盧普島、特立尼達島、巴巴多斯島和庫拉紹島。這些島嶼美麗而貧窮。來到這兒，一個人會再次確信，盡管我們對西班牙人指責甚多，但他們是惟一在自己的殖民事業上付出巨大心血的人，是真正地創造了一個新世界的人。法國人和英國人甚至連他們的語言都沒有留下來，殖民者和土著人是徹底分離的。一邊是熱浪滾滾塵土飛揚的村鎮，那兒的木板房被颶風吹倒毀掉，有中國人和印第安人的混血兒洗衣服和賣護身符，印度人的小孩子從象牙商品的店鋪里走出來蹲到街中央拉屎；另一邊是美國人的玻璃閃光耀眼的飯店摩天大樓，大樓旁邊是透明的大海和一片片私人海灘。那是一個沒有中間地帶的世界?！?
　　“你對庫拉紹島的印象如何?”
　　“這個荷屬島嶼真是美極了，荷蘭人管轄的這個島嶼在安的列斯群島是惟一與眾不同的。城市簡直是微縮的阿姆斯特丹：一條條帶吊橋的內河，煉油廠里栽滿了郁金香，木板房子五顏六色，鮮艷奪目，盡管是處于氣溫30度的熱帶地區，屋頂卻是防雪的。我去的那天是個星期二，但是商店卻全部關門，陽臺上插著國旗，大街上奏著音樂，因為是隔海一萬公里之外的荷蘭女王的生日。我想說服人們，讓他們相信那樣做沒有任何意義，因為在阿姆斯特丹已經是星期三，女王的生日是前一天，已經過去了，可誰也不聽我的話。在庫拉紹島上什么事情都會發生：你坐下來在人行道上的露天咖啡館喝杯啤酒，突然會把你的桌子撤走，并讓你離開，原來是一條白色的遠洋輪船正在商店的櫥窗和飯店的櫥窗之間穿過市中心。”
　　“你經常旅行，你問過自己這是為什么嗎?”
　　“我不知道為什么。這是我最討厭的事情之一，我覺得所有的城市都是一樣的。就像我對你說過的那樣，除了在加勒比之外，我覺得在任何地方我都是外國人。旅行留給我的全是些一閃而過的形象，那些形象永遠留在我的記憶里，但我不太清楚拿他們派何用場。墨西哥城是一座對我所非常愛的人極為冷酷的城市，我在那兒待了六年，它惟一留給我的就是對一個令人難以置信的下午的回憶。那天下午，艷陽高照，燦爛的陽光灑滿了查普爾特佩克樹林之間，天上卻落起了大雨。我完全被這種奇跡迷住了，以至迷失了方向，在雨中轉來轉去，怎么也從林子里走不出來。在《百年孤獨》中，有個人要去殺奧雷良諾·布恩地亞上校，當時后者正在寫一個在大雨中迷路的人的詩。就是源于此?！?
　　“事情有點怪，那么，你對巴黎也沒覺得留下點值得懷念的東西嗎?這座城市我們從來都不會用同一種方式來看它。這是由于人所公知的你對法國人的憎惡嗎?”
　　“對巴黎我覺得也沒有什么值得留戀的東西。它留給我的同樣是一閃而過的形象，這種形象補償了昔日我在那兒遭受的所有饑餓與法國人的全部粗野和小氣。那是一個漫長的夜晚，我沒有地方住宿，就鉆進地鐵，坐在長靠背椅上借著烤肉爐的熱氣打盹，以避免警察對我拳腳相加，因為他們誤認為我是阿爾及利亞人。突然，天亮了，我忽然覺得一切生命的蹤跡都消失了；煮熟的菜花的香味飄走了，塞納河的流水靜止了，在一座悠閑的城市的秋日的星期二，在透明的霧氣中，我是惟一的生靈。此時有一件事情發生了：當我穿過圣米歇爾橋時，我聽到有個人朝我走來；他越走越近，我辨出那是個男人，并透過薄霧影影綽綽地看到他身穿一件深色外套，雙手插在口袋里，頭發梳理得很整齊。在我們橋頭相遇的那一瞬間，我看到他的面孔清癯而蒼白：他一邊走一邊哭泣?！?
　　“你寫作最理想的地方是哪兒?”
　　“對我來說，最理想的地方早上是荒島，晚上是大都市。從早上9點到下午3點，我需要安安靜靜、暖暖和和地寫作，但是晚上卻需要喝上幾杯跟好朋友們聊聊。我時刻都需要和大街小巷的人接觸，對眼下的事要清清楚楚。這就跟威廉·福克納一樣，對一個作家來說，最理想的家莫過于妓院，那兒早上一片寂靜，夜晚熱鬧異常。很奇怪，他的這段話刊登在《巴黎回顧》雜志上，當時我在巴蘭基亞，恰恰在一家妓院里?！?
　　“我們就談談那家妓院吧，妓院是什么樣子?”
　　“那是一家大飯店，房間用紙板墻隔開，房間之間的秘密都可以互相聽到。我可以辨別出許多市里頭面人物的聲音，甚至有一些高級政府官員。我證實了大多數來妓院的人不是為了做愛，而是給他逢場作戲的女人傾吐自己的心曲，這使我很感動。由于我是記者，我的作息時間表跟妓女是相同的。我們大家都中午起床，然后在某一個房間里，跟姑娘和她們的助手們聚在一起用早餐。有一位妓女的助手是加勒比的棒球明星，小伙子人很好，是世界級的帥哥。我們一邊吃著煎雞蛋，喝著冰鎮啤酒，一邊交流著前一天晚上的秘密。奇怪的是姑娘們總是談論聽到的隔壁房間的秘密，對在自己房間里聽到的事卻只字不提，仿佛在她們的職業倫理中，也存在著坦白的秘密?！?
　　
“許多人都在想，在你的《百年孤獨》獲得巨大成功后，你是否會害怕再繼續寫下去。我想大概會有人問過你這個問題了。”
　　“是的，有人常常這樣問我，但都是些完全不懂得創作問題的人。文學事業看起來盡管也像是賽跑，但它并不是一項跟自己的體育競賽。一個人寫作，每一次都是自己能寫什么就寫什么?！栋倌旯陋殹肺迥昵拔易x過印好的清樣，只改了兩個詞。幾個月前我又重讀了一次，那是出于偶然，因為在長時間的火車旅行中我沒有帶別的書。我在閱讀它的過程中，從未想到過要把它寫得更好點兒是更難些還是更容易些，盡管現在要讓我重寫的話，我不是要改兩個詞，而是要改許多頁，某些東西大概會改得好些。不管怎么說，這部小說，在我寫著它的時候，跟以前的小說和以后的小說一樣，是我生活的中心和理智。但現在，正如海明威所說，它是一頭死獅子。如果某一次我同意人家跟我談談《百年孤獨》，那只是出于良好的教養?！?
　　“對你的書，你所喜歡的是什么?”
　　“寫它們。一旦書寫完了，我就對它們不感興趣了。其證明是，我有一些未出版的作品許多年都一直扔在一個衣柜里，從沒有把這些書稿送給出版商去出版?！?
　　“成就讓你不舒服嗎?”
　　“對我有妨礙。我害怕出名，那種滋味很像死亡，因此我討厭出席公共場合。我一次都沒參加過關于我的作品的宣傳活動。我知道這有可能導致某種可怕的結果。一天，在劇院的出口，一位夫人當面對我說：‘你不存在?！?
　　“你喜歡人家怎樣讀你的作品?”
　　“讀一個人的作品，如果不太費腦筋，不覺得很復雜，那是再好不過了。應該讓人們不要抱著肅然起敬的態度去閱讀文學作品。實際上，到現在還有這樣的痕跡：好像文化是貴族和巫師神秘莫測的遺產。這種現象甚至在書店圣殿的氛圍中都看得到。在那兒，沒有人大聲說話，也沒有人走路腳步很重，除了懂行的人，也沒有人敢進去。比如說，設若大家都知道塞萬提斯的《堂吉訶德》和拉伯雷的《巨人傳》不是像主教們所說的圣物，而是非常有趣的兩本無聊的書，讀這兩本書無須懂拉丁文就會把人笑死，那人類的命運會是另一種樣子。”
　　“我看到在你家里沒有很多書，幾乎你從來就沒有過很多書，這是為什么?”
　　“我十分討厭東西多，對書也不例外。我惟一的財產就是音樂設備。書一讀完我就送人，因為放在家里總是礙事；把它們作為裝飾品不是個好辦法，很難看，旅行時帶上它們很麻煩。馬里奧·巴爾加斯·略薩是個愛書如命的人，他視書為圣物。我告訴他，我的妻子想讀我一本還沒寫完的書，我就采取了一個非常實際的做法：寫一頁撕一頁給她看。他聽了氣得渾身發抖?！?
　　“我想總會有什么書你感興趣，把它保留下來吧……”
　　“如果有什么書我感興趣，我會再買，買了再讀，讀了再送人?！抖淼移炙雇酢肺以谑澜绺鞯刭I了無數次，可今天手頭連一本都沒有。買巴勃羅·聶魯達的書更是不知花了多少錢。我個人的書架上只有很少幾本我喜歡反復閱讀的書，而且，并不是所有的時候都是同樣的。”
　　“你最經常讀的是哪些作家?”
　　“最經常讀的是康拉德和圣埃克蘇佩里。托爾斯泰的書我一本也沒有，盡管我知道《戰爭與和平》是最優秀的長篇小說?！?
　　“順便談談作家吧。先不提索福克勒斯和你的外祖父母，或者像《大疫日記》和《阿瑪狄斯·德卡烏拉》之類的作品，你承認在某個時候是受了?？思{和弗吉尼亞·伍爾芙的影響的?？赡愫苌偬岬胶Ｃ魍透窭锥蚰贰じ窳?。你不認為這兩位作家對你產生了某種影響嗎?據我的記憶，有一個時候你很注意讀他們的作品……”
　　“說到對我產生影響的作家，我不提格雷厄姆·格林和海明威，因為我從他們身上得到的教益只是簡單的技術性的。而我認為文學的技術性是表面性的，歸根結底它不屬于任何人。一種真正的重要影響是在閱讀一位作家的作品時，他對你產生深層次的影響，甚至改變你對世界和人生的某些觀念。因此，從這種意義上，我提索?？死账?、卡夫卡、福克納、蘭波……”
　　“還有弗吉尼亞·伍爾芙?！?
　　“……弗吉尼亞·伍爾芙，西班牙黃金世紀的詩歌和從舒曼到巴爾托克的室內音樂。有位評論家說這是一個戲弄人的單子，因為他在我的作品中沒有找到一絲弗吉尼亞·伍爾芙的痕跡。”
　　“實際上有沒有呢?”
　　“當然有。如果不是在二十歲時我讀了她最精辟而富有哲理的語言的話，我就不是今天這樣的作家了，或許也是另外一個人了。”
　　“你是在哪兒第一次讀伍爾芙的作品的?”
　　“那是我在哥倫比亞瓜希拉省的村鎮里賣百科全書和醫學書籍的時候。在飯店的一個簡陋房間里，我被熱得暈頭昏腦。我一邊驅趕著蚊子一邊讀她的書。我記得書中有一句話徹底改變了我對時間的概念，一剎那間我隱隱約約地看到了馬貢多崩潰的全過程和最后結局。還有，當二十年后的今天我重讀她的作品的時候，我不禁驚詫地在心中暗想：我現在正在想寫一本人類權力之謎及其孤獨和貧窮的作品，是否伍爾芙書中的話正是這部作品的遙遠根源?！?
　　“我們再回來談海明威。你說他對你的教益只是簡單的技術性的。具體點兒說，他到底教會了你什么?”
　　“他給我上了兩堂實用課。第一堂課是：他說每天的工作應該在知道第二天怎樣開始的時候就停止。以前我年輕的時候有個習慣，在一天之內，一定要強迫自己把手頭擁有的材料都寫完，結果第二天面對空白稿紙楞楞地不知從何開始。等能開始的時候，已經疲憊，難以打起精神了。此外，海明威的勸告還有一個優點：它可以在當天空下的時間里，讓你在腦子里繼續豐富明天要動筆寫的東西?！?
　　“另一堂實用課是什么?”
　　“那就更簡單了。海明威寫的一篇關于斗牛的故事。他描寫一頭斗牛沖向短披風，被斗牛士閃過，然后它像貓拐過街角一般轉過身來。只是在讀到這兒的時候，我頓時恍然大悟，我許多次看到過貓拐過街角，但是從未發現它拐過街角的方式很特別，跟別的動物是不一樣的。請注意，貓拐過街角時不是離開墻根，而是貼著墻根走，因此有一會兒，它是頭在一條街上，尾巴在另一條街上。這是因為它的脊柱可以彎成直角。斗牛在必要的時候對一個想象中的街角可以做出同樣的動作?？雌饋砗芑奶疲呛Ｃ魍倪@句話令我以新的眼光觀察世界了。”
　　“那么格雷厄姆·格林呢?”
　　“說到格雷厄姆·格林，我得感謝他，實際上我已感謝過他了，因為他教會了我破解熱帶地域的奧秘。一個人對一種環境太熟悉了，他就很難以分析出最本質的因素對其進行富有詩意的概括。因為他腦袋里裝的東西是如此之多，結果則是不知從何處開始；他要說的話是那么多，最后是什么也說不出來。這正是我對熱帶地域的問題所在。我懷著濃厚的興趣讀過克里斯托弗·哥倫布、意大利航海家皮加費塔和西印度群島編年史家的作品，他們都有一種奇特的觀察力。我也讀過意大利作家埃米利奧·薩爾加里、英國小說家康拉德、本世紀初拉丁美洲專寫熱帶地域的作家的作品，他們都是戴著現代主義的護目鏡看問題的；我還讀過許多其他作家的作品。我發現，這些人觀察到的東西與現實相去萬里。有些人只是陷于羅列現象，結果造成荒謬的結果，即羅列的愈多，愈就變成井底之蛙。另外一些人，我們已經知道了，他們只是一味地咬文嚼字，在追求修辭的死胡同中走不出來。格雷厄姆·格林十分恰當地解決了這個文學難題：他選取的材料不多，而且是分散的，但這些材料客觀上卻存在著十分微妙的實實在在的密切關系。用這種手段，可以將全部熱帶之謎濃縮為腐爛的番石榴芳香四溢?！?
　　“你還記得從另外哪位作家那兒得到有益的勸告和可行的技術指導嗎?”
　　“有過一次，那是大約在十五年前我在加拉加斯聽胡安·博什的指教。他說作家這個職業，其寫作技巧、結構的布局，甚至細膩而隱蔽的精雕細刻，都應在年輕時代就學好。實際上，直到三十歲，一個作家的寫作都是酣暢淋漓的，腦海里的材料如泉涌一般，甚至認為知識反而是一種障礙，最好是一切都處于自發。在這個年齡，的確如此。但當自發性消失了的時候，一個作家如果不及時學習知識，他就一無所有了。因為我們作家跟鸚鵡一般，一旦老了學說話就不靈了?！?“人所共知，《百年孤獨》完全脫離了你以前作品中的節制、嚴緊和現實主義，是什么使你打破了那些民族主義的結構?是你發現了一種新的語言嗎?”
　　“不，不是我放棄了一種技巧，也不是我發現了一種語言，而是我在政治上逐漸成熟了?！?
　　“噢，請說說看。”
　　“我們就從頭說起吧。拉丁美洲的教育是非?；A性的，不完善的，可說是災難性的，所以一個人必須自己在游泳中救自己。我在一所古老的、沒有暖氣、沒有鮮花的殖民者修道院里讀完中學。那座修道院位于一個思想方法狹隘、精神狀態萎靡的遙遠而陰郁的小鎮上。在那兒，奧雷良諾第二到離大海一千公里的地方去找費爾南達。我出生在加勒比，對我來說，那所學校是一種懲罰，那個冰冷的小鎮是一種不公正。在那兒，我唯一的安慰就是讀書。在那兒，我閱讀著官方編輯的拙劣的詩集開始了自己的文學修養；閱讀著歷史老師偷偷借給我的馬克思理論書籍開始了自己的政治修養。我離開那座牢獄時已經滿了18歲，我不知道方向在哪兒，但卻有了構成我全部生活基礎的兩種信念：人類當前的命運是社會主義；所有優秀的小說都應是現實的詩意地再現。”
　　“那么，政治信念影響了文學信念嗎?”
　　“沒有。我所讀過的政治書籍教給我的只是通過對生產關系中階級斗爭的分析解釋歷史的方法，沒有任何一本書企圖教給我怎樣寫一部長篇小說。不過，盡管如此，當我自己‘游著泳’出版了《枯枝敗葉》的時候，我的黨員朋友們還是給我制造了可怕的過失性的麻煩。他們中間有個人對我說：‘這本小說沒有揭露任何東西，因此它附和了帝國主義和國內寡頭政治的幫兇?！F在我認為這種說法是把問題簡單化，是錯誤的；但我也認為在那個時代是可以理解的，他對我這樣說是出于善意。因為這迫使我去思考。那是哥倫比亞最血腥的時代之一，寫出了許多拙劣的關于國家遭受邪惡透頂的暴力的長篇小說。我覺得稍微離開一點我自己早熟的文學理念而去面對眼前的現實是我的義務。純粹是由于運氣好，我才沒有碰得頭破血流。”
　　“那么，是否正是出于這個原因，《惡時辰》、《沒有人給他寫信的上?！泛汀陡裉m德大媽的葬禮》中的大部分故事的結構都是理性主義的?”
　　“沒錯，這三本書是同一個中心主題的三個方面，而這個中心主題在我們國家的現實中植根很深。三本書的理性主義結構是由主題本身的性質決定的。但是，不管怎么說，像所有的預先考慮好的文學一樣，它們對現實的視覺還是有限的，排他的和靜態的。不管這三本書看起來非常優秀也好，非常拙劣也好，歸根結底我還是把它們寫完了。我不是說我為寫了它們而后悔，而是說這三本書都是一種暫時性的小說，它們比起我真正能寫的作品來是相當狹窄的?！?
　　“有些評論家甚至認為這三部作品是為寫《百年孤獨》所進行的失敗了的預先練習和探索。對這種意見你怎么看?”
　　“我覺得這種意見不正確。這三部作品都有自己的價值。任何細心的讀者都會發現，沿著《惡時辰》的道路不會到達《百年孤獨》。”
　　“你何時明白了應該改變方向?”
　　“我幾乎用了六年的時間思考，沒有寫一個字，才重新找到從《枯枝敗葉》以來失掉的思路。我之所以決定寫現在正在寫的兩本書，是因為我自己政治上的成熟使我看到我的檢察官們錯了。一個有勇氣的作家的承諾，不僅僅是對政治現實和社會現實，而且是對這個世界和另一個世界的全部現實，既不偏愛也不鄙視它們的任何一個方面。是思想上的一種洞察力不可避免地引導我走向了一種更廣闊的創作自由。古巴革命以它想象力的爆炸和它被蹂躪的人民同我恢復作家的良智有著密切的關系?！?
　　“我們來談談《百年孤獨》吧，哪怕你純粹是出于良好的教養。你坦誠地告訴你的朋友們說，你很想寫一本‘包羅萬象’的書，也說要寫一首關于日常生活的長詩。請具體講一下，你的愿望到底是什么?”
　　“我原始的雄心壯志是打算找到一個完美的、立桿見影的、唯一的文學手段來描寫以某種方式對我的童年產生了影響的全部經歷。自然，那時我沒有意識到，這種雄心壯志本身就證明我還有點處于幼稚的煉獄之中，因為一個成熟的作家首先應該學懂的是，不是你想寫什么，而是你能寫什么?！?
　　“許多評論家把《百年孤獨》理解為人類進化的寓言故事或一種隱喻……”
　　“可我的企圖比這要平淡得多，簡單得多。寫這本書，我只是想給我的童年世界留下一種詩的永恒，或者說得更確切些，一種憐憫性的永恒。我的童年是在一幢陰郁的大房子里度過的，同住的還有一個吃土的妹妹和一個在死水中占卜未來的因白內障而雙目失明的外祖母，以及一大群名字相同的親戚。他們從未分清過什么是幸福什么是瘋癲，從未失掉過誠實和淳樸，也從未中過彩。這就是我所理解的一首日常生活的長詩?！?
　　“可是評論家們在《百年孤獨》中找到了另外一些更復雜的東西……”
　　“如果評論家們找到了另外一些更復雜的東西，那可能是在實際操作中從我無意識的閥門中漏掉的東西，但也可能是因為，跟小說家們相反，評論家們在書中找到的不是他們能找到的東西，而是他們想找到的東西。”
　　“應該怎樣理解神奇和虛構在《百年孤獨》中的作用?”
　　“那可說是一種打破各個時代笛卡爾學派賦予現實的所有狹隘界限的嘗試，為的是讓人們理解現實更輕松些。我認為這些界限不是身體上的，而是精神上的；它們教我們看事情只用一種方式，而不愿用另外的方式。當我企圖通過詩意的換位或者說再現打破這些精神上的界限時，并沒有什么新鮮的東西。”
　　“一種現實的詩意換位，或者說詩意的再現……”
　　“沒錯。在我所有的作品中，沒有一行字不是基于某種事實的。此事我的家人和我的老朋友非常清楚。有人這樣對我說：‘這是因為對你發生的事對誰都沒有發生?！艺J為對我發生的事對所有人都發生了，但是他們沒有感覺到，沒有把它們記下來，也沒有習慣看到它們。大多數文化人都簡單地拒絕它們，由于思想上的偏見，對它們熟視無睹?！?
　　“那么，我們可以得出結論說，相反，發生在《百年孤獨》中的事情越是從文化水準上降下來，就越是正常而不奇怪的。是這樣嗎?”
　　“是的。我認識一些普通老百姓。他們非常細心地、津津有味地讀了《百年孤獨》，但他們沒有對作家的特殊的尊敬，因為歸根結底，作家講述的那些事情跟他們的生活經歷沒有什么不同。有些人在評論布恩地亞一家的種種經歷時還跟我講了一些其他的事情。如果這些事情我早知道的話，我會很樂意把它們寫到我的書中去?！?
　　“你在利用神奇和虛構手法上是完全隨心所欲的嗎?我的意思是說，你在寫作品時，可以杜撰任何事情嗎?”
　　“在創作語言上，在尚未找到確切的名字之前，我們就暫且稱它為神奇和虛構吧。這個神奇和虛構提出了一些非常有趣的問題。我認為一切長篇小說都是現實的表現，只不過這種表現是用密碼寫成的；或者像我有一次說的那樣，所有的長篇小說都是世界之謎。而不管這種表現深度和廣度如何，它必有其自身的特性，自身的確切而不可違反的規律。因此，優秀的小說家在寫作時不能隨心所欲，那會冒說謊話的危險。在文學創作中說謊話要比在實際生活中更嚴重得多?！?
　　“可以舉例說明一下嗎?”
　　“我只有5歲的時候，有個電工到我們家來換電表。這件事我記得很清楚，就像昨天剛剛發生一樣，因為他把自己捆在電線桿上防止摔下來的皮帶讓我著迷。后來他又來過幾次。有一次他來時，我看到外祖母正在廚房里用一塊抹布驅趕一只蝴蝶，嘴里一邊嘟噥著：‘每次這個人一來，這只黃蝴蝶也飛來了?！@個電工就是《百年孤獨》中馬烏里肖·巴比洛尼亞的原型。但是，由于技術上非常難解釋的原因，我覺得小說中的蝴蝶應該是蘭色的。我沒能改變蝴蝶的顏色，結果與蘭蝴蝶一起的人物就顯得虛假，在蝴蝶沒有得到現實生活中真實的顏色之前，人物的活動是沒有生命力的?！?
　　 “但是，會不會也有相反的情況發生?就是說，某些現實中的事情沒法寫到書中去，因為寫進去看起來不像是真的?！?
　　“是這樣。在這方面我遇到的最明顯的例子就是處理圣索菲亞·德拉彼達這個人物。在現實生活中，她得了麻風病。可以預料，在小說中她的命運也該是這樣的：發現自己得了麻風病后，她便不辭而別，離家出走，為了不傳染別人，進了麻風病院，最后死在那兒。這個人物的性格就是建立在明智、仁慈和犧牲精神的基礎上的，因此使那個結局看起來像是真的。但是最后一刻我還是不得不把它改掉了，因為在整部小說里看起來，那似乎是用來處理一個人物的很殘忍的手段?！?
　　“我想向你提一個有關語言的問題，這是應一些朋友的要求，他們往往對你的某些斷言非常擔心。有幾次談話中，你斷言口頭講的西班牙語和筆頭寫的西班牙語是對立的。具體是這么說的：‘我們拉丁美洲小說家企圖用口頭西班牙語寫小說，而實際上應該用筆頭西班牙語寫小說?！唧w點兒說，你這是什么意思?”
　　“我這話的意思是說，英語、法語或意大利語的筆頭語言和口頭語言是相同的，而西班牙語的筆頭語言和口頭語言卻分得很清。我是說，西班牙語現實生活中優美的對話不一定就是小說中優美的語言。我們還沒有遠離西班牙文學中那句典型的懇求的話：‘請告訴我，好心的人兒，難道你們就不能施舍給那個饑腸轆轤的可憐的孩子一片硬面包嗎?’”
　　“那么，你認為西班牙語的口語和筆頭語言分得那么清是由于什么原因?”
　　“我認為這是由于西班牙語口語是在大街上用的，而西班牙語的筆頭語言幾個世紀以來一直都被束縛在語言的警察局里，這個警察局就是語言學院。設法把筆頭語言從這個警察局里解放出來，逐漸縮小西班牙語口語和筆頭語言的距離是我們西班牙語作家應該堅持不懈地去完成的任務。實際上，我們拉丁美洲小說家已經在這樣做了?！?
　　“哥倫比亞自稱自己講的是最好的西班牙語，對此你怎么看?什么是最好的西班牙語?”
　　“我認為最好的西班牙語是最不純的西班牙語，因為日常生活的需要使語言不斷地發生變化。哥倫比亞的文化人自認為講的是世界上最好的西班牙語，實際上他們講的是一種落后的馬德里方言。與此同時，哥倫比亞嚴肅而受尊敬的作家則絞盡腦汁模仿16世紀的經典作家寫作。最好的西班牙語是墨西哥西班牙語：它攙雜了墨西哥土著民族講的主要方言納華語、外來的英語、法語，還聰明地創造了一些富有生命力的新詞；它要打破一切規律而獲得一種表現形式。這種表現形式能慷慨地滿足這種生機勃勃的語言的全方位的需要，因此它才讓胡安·魯爾弗的語言如此的美麗而富有震撼力?！?
　　“我們轉到另一個話題：你現在還去看電影嗎?我記得，有一個時候，似乎你對電影比對文學還熱愛。”
　　“30歲以前，我幾乎每天都去電影院。我做影評，出席電影節，研究羅馬的電影導演，就像影人那樣電影不離口。在墨西哥我寫了幾個電影腳本，看過的人都說糟透了，但是我也了解了電影業內部的情況；我認為靠著一些那么狹窄的標準要創作出真正的電影作品是不可能的。問題是現在我每年只去看兩次電影了，而且幾乎都是看巴西朋友們的電影。惟有這些電影使我感興趣，也許是因為這些電影的世界同我的世界一樣充滿夢囈，它們的作者是那樣的瘋狂，跟我要變得的瘋狂一樣。”
　　“哪些電影導演是你最崇拜的?”
　　“把我看過的電影全部回憶一遍，我覺得我最崇拜的導演是美國的奧爾松·韋爾斯，特別是由于他的《公民凱恩》；日本的黑澤明，特別是由于他的《紅胡子》。但是我最喜歡的影片卻不是他們兩個的，而是法國弗郎索瓦·特呂弗的《朱爾和吉姆》，再就是意大利羅西里尼的《羅維雷將軍》。讓我遠遠離開電影的并不是電影本身，而是看電影前必須要完成的那套手續和羅羅唆唆的麻煩事：必須要定好看電影的時間；必須排隊買票；不能選擇你喜歡的位子；你得忍受遲到者的干擾；你得忍受那種毫無顧及的男女接吻。最后，看的電影幾乎都是很糟糕的。如果為了讀書要完成這一切的話，那就沒人讀書了。”
　　“那么，你認為電影是一種處于危機中的藝術嗎?”
　　“問題是電影正處在音樂只能在音樂會上聽的那種年齡。我每天至少聽三小時的音樂，但是我從不去音樂會。因為去音樂會跟出席婚禮或葬禮一個樣：每個人都板著臉、非常的嚴肅；節目是在定好的時間強加于你的；而后，幕間休息的時候，你得向別人發表自己的看法。因此，我只在家里聽音樂，很省事，按一下開關就行了。當電影也能這樣做的時候——毫無疑問，這一點很快就能做到——我看的電影比現在要多。不過，即便到了那個時候，我依舊認為電影不是一種藝術，甚至不是一種高質量的娛樂，因為它受著產業體制的制約?！?
　　“在結束這次采訪之前，我想聽你講講卡米羅，卡米羅·托雷斯。他在中學是我的同學，大學是你的同學。那是在什么時候?二十四年前吧，我想。當時他給你留下了什么印象?”
　　“當時他可說是一個難以預見的人，這你記得。我們常常聚在一起談詩，談政治；像慣常一樣，都是聚在那些喧鬧而凄凄慘慘的咖啡館里。在那兒，黎明時的醉漢裝著入睡，為的是單獨跟女侍者留下來。我們坐在桌子上，卡米羅最正經，你很沒教養，我是海邊來的個野小子。還有一些別的大學的同學，跟這些人后來我們再也沒見過，因為他們有的平步青云，當上了部長。除了同學外，還有很多別的人，這些人的命運后來就不那么美妙了。波哥大當時是座比現在破舊的城市，比現在也冷，但不像現在這么憂郁；清晨的薄霧里散發著油煙味，街上行進著許多送葬的隊伍，最新式的電車在街角處把拖著啤酒車的最后的法國佩爾切隆良種撞死?！?
　　“你記得何時卡米羅要去當牧師嗎?”
　　“記得。他從家中逃走去神學院。父母在火車站追上了他，把他關在了一個房間里，就像當時關跟情人私奔的小姐一樣。我在那兒見到了他。他佩著灰色的套頭斗篷，一邊把他的書籍分發給朋友們，一邊講著要做出犧牲的使命；對此沒有人懷疑他。這是我第一次看到他的本色：絕對的平靜，但是也絕對的勇敢而堅定不移。”
　　“他正是抱著這樣的態度上山的。你在哪兒又重新見到過他?”
　　“在巴黎。差不多是十年以后。他眼睛中還是流露出同樣的笑意，有著同樣的幽默感，盡管不乏稚氣。但現在我覺得當時已經看出點他命中注定的東西了，這方面他有點早熟。我覺得他最大的力量在于他永遠沒有失掉的天真?！?
　　“你最后一次見他是在什么時候?”
　　“最后一次見他是在波哥大，在他死去的四年前，當時他把一個小偷帶到我們家來……”
　　“噢，對了，是帶了一個小偷，他帶著小偷來的時候我正跟你在一起。他想干什么?”
　　“他想在他給那個小偷找到工作之前要我們照顧他。那小偷是個隱密而憂郁的人，用餐時嚼起來沒完沒了；在餐桌上他給我們講述他冒險入室行竊的故事。有一次講的可說是《老人與?！返某鞘邪姹荆核昧苏粋€晚上的時間，在沒有人幫助的情況下，偷了五層樓公寓里的一個冰箱。但是當把冰箱弄到大街上時天已經亮了，他沒法弄走，只好把它丟到街角上。后來卡米羅為他找到了工作，讓他重新過上了正常的市民生活，但是在他做小偷時認識了他的一個警察一天晚上撞上了他，看到他穿著講究，口袋里又有點錢，二話沒說一槍便結果了他的性命?？琢_告訴我，他認出了他，把他的尸體掩埋了。我敢肯定，那個時候卡米羅已經知道他將手握長槍死去?！?
　　“卡博，在政治上你怎樣給自己下定義?”
　　“我是一個找不到座位的共產黨員。但是，盡管如此，我依舊認為社會主義有現實的可能性，是拉丁美洲的良好出路。共產黨員應該更積極的去戰斗。在古巴革命的初期，我曾經試圖加入這個黨，正如你所記得的，我為古巴差不多工作了兩年，直至由于一個短暫的沖突，我被拋到了一邊。這絲毫沒有改變我對古巴的聲援；這種聲援是持之以恒的，通情達理的，而且并不總是很容易的。但是它使我變成了一個散兵游勇的阻擊手，沒有殺傷力。”
　　“去年你在加拉加斯的一種報紙上發表聲明說，你要加入委內瑞拉的新黨（社會主義運動黨），它是從共產黨中分裂出來的。你要加入這個政黨的目的何在?”
　　“我在報上發表的不只是一個簡單的聲明。委內瑞拉的社會主義運動黨是一個年輕而富有想象力的黨；它有非常明確的學說，有自己以現實為基礎的國家政策，有杰出的個人犧牲精神，有不會失敗的革命決心。同時，這個黨還有一點了不起新思維；這就是它的黨員知道政治的嚴肅性并非和現代舞、西部片以及幽默感是水火不相容的；他們對戀愛也并不羞羞答答。我跟他們的思維相同。我是他們許多領導人的私人朋友。我確信他們將在委內瑞拉進行革命?！?
　　“有人會指出來，你是哥倫比亞人，不能參加委內瑞拉的黨?！?
　　“我希望開這么個先例，以便逐步打開虛構的拉丁美洲國籍的缺口。革命輸出是我們拉丁美洲國家的標志，甚至發明了不干涉漏斗的合法性。玻利瓦爾在拉丁美洲戰斗從政一直到玻利維亞；圣馬丁則他的馬能到哪兒他就戰斗到哪兒；佩蒂翁從海地輸出他的獨立；上世紀聯邦主義的首領們從墨西哥一直征戰到阿根廷，就像行走在他們家中一樣；哥倫比亞將軍拉菲爾·烏里維·烏里維（他沒有能打三十二仗，而且他打的仗全都失敗了）有一次站在解放的委內瑞拉一邊，跟自己國家腐敗政府的軍隊作戰。我認為當時他這樣做是正派的，理所當然的。不錯，這個腐敗的政府就是在哥倫比亞打贏了一切戰爭的政府，而且至今依然執政。”
　　“最后一個問題，一個很普通的問題：在你看來，拉丁美洲青年作家最大的危險是什么?”
　　“我認為有兩種危險：思想的狹隘和急急忙忙地出版作品。一方面作為文學競賽的評選委員，一方面也憑著年輕人寄給我看的文稿，我覺得很多人寫東西只是為了推翻政府，大部分都是為了趕時間草草結束的。這里有一個耐心問題：應該明白，是出版者靠作家活著，而不是相反；因此，應該是出版者找作家，而實際上，他們也是這樣做的。請相信我好了，有時后電話里有那么多出版者都來找我，我真不知道該怎么辦，但是我拖了五年的時間才請他們出我的第一本書。這似乎是一種勸告：可是我從來不喜歡勸告別人，也從來不喜歡聽別人勸告。但這沒關系，就這樣吧。歸根結底，不知為什么，我總覺得這是我上了些年紀后第一次接受采訪。”
　　 寫好作品是一種革命義務作者：尹承東／譯

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　　我比約定的時間早到了五分鐘，于是便開始瀏覽擺在桌子上的書籍。那是墨西哥城一個富人區的高級書店，時間還早，里面只有兩個人：我和一位倚在柱子上凝神看書的穿襯衫的先生。
　　我朝門口看了幾次，想看到我等待的人進來。直到11點5分，我才發覺加夫列爾·加西亞·馬爾克斯就在那兒，離我只有幾公尺，他就是倚在柱子上凝神看書的先生。
　　“什么書讓你這么入迷?”打過招呼后我問他。
　　“西班牙古典詩歌。”
　　“哪位詩人?”
　　“是幾位詩人的一本選集?！?
　　“你經常讀詩嗎?”
　　本篇是馬德里《勝利》雜志記者瑪麗婭·埃斯特爾·希里奧1977年對加西亞·馬爾克斯的采訪。
　　
　　“我愛詩如命，幾乎從孩子時就開始讀詩了。當然，那時讀的都是些很糟糕的詩。但是，這并沒有什么壞處，恰恰相反，等于為一個人讀好詩作準備?！?
　　“你準備讀的好詩是指哪些詩人?”
　　“很多，意大利的萊奧帕爾迪，法國的蘭波……”
　　“你從沒寫過詩嗎?”
　　“沒有，我真想寫詩，但從來沒寫過?！?
　　“也許你這么說只是一個概論，其實《百年孤獨》里充滿了奇異而豐富的比喻，那絕對是一個詩的世界?！?
　　“我的評論家也這么說?！?
　　“你的評論家，你跟評論界的關系如何?”
　　“評論界總是使我大失所望。”
　　“那些正面的評論也使你失望嗎?”
　　“我說讓我大失所望的時候，甚至包括最有利于我的評論。面對某些評論家，我常常捫心自問，歸根結底，我是否跟我的讀者有了交流溝通?當我讀一篇評論的時候，我總是感到我沒能跟他們溝通。每每這個時候，我往往在心中問自己評論的作用是什么。對這個問題我實在不太清楚。”
　　“沒有一個評論家讓你滿意嗎?”
　　“除了安赫爾·拉瑪寫的一些東西，我總覺得別的評論家寫的全無用。這并不令人感到意外。你的同胞去過哥倫比亞，從根上跟蹤研究了我的作品。他翻閱了各種地方報紙，破解了或者說發現了往日別人認為無法解讀的東西。不過這是個例外。總的來說，我不理解評論家。我不明白他們追求什么，他們想走向何方。”
　　“他們有點讓你討厭?！?
　　“討厭還說不上，有點讓我厭煩?！?
　　“大概你不喜歡談你的作品。”
　　“不，不，我喜歡談，只是喜歡跟我的朋友們和熟悉我的作品的隨便哪個陌生讀者談他們談到我作品的人物時就仿佛認識他們。”
　　“我喜歡在一個偏僻的小鎮上遇上一個日本女子跟你談上?；驃W雷良諾·布恩地亞嗎？”
　　“我遇上了一個日本男子跟我談了布恩地亞一家?！?
　　“在日本嗎?”
　　“不，在巴黎，但是他讀了日文版的《百年孤獨》。”
　　“有時候我在心中想你的作品譯成另一種文字時會是什么樣子。它的內容在情調和色彩上是如此的變化無窮，語言是如此的豐富，時間是如此的精確。想到譯文中可能發生的事情，你不感到焦慮嗎?”
　　“我不能說感到焦慮，但我的確很關心。在可能的情況下，我時刻都在注意著外國譯本。我是個很細心的人。這個日本人用日文讀了《百年孤獨》，但是日文譯本是從英文或法文譯過來的，這使我擔心更大。不過，在跟他進行了長時間的交談之后，我得出的結論是譯本沒有走樣，譯文是忠實的?！奔游鱽啞ゑR爾克斯說完這段話，便停下來看著我，又說道，“我有時在心里想：什么時候你們這些人才厭倦了對我的采訪。我已經把一切都說完了，沒有什么可說了。我想到了你打電話要采訪我時提出的理由：‘我路過墨西哥怎么能不采訪加西亞馬爾克斯?’但是，你想想，所有的記者都是像你這么想的呀。”
　　“不，我不這么想，因為我知道很少有人想去采訪魯爾弗、奧克塔維奧·帕斯或卡洛斯·富恩特斯?！?
　　“這么多采訪，我的形象會受到損害的。”
　　“為了重新評價你的形象，你可以給我講一點你從未講過的東西?！?
　　“我已經全都講完了，一點也沒有了。”
　　“噢噢噢!那么請你再給我講一次你針對皮諾切特要做的事。你真的只要皮諾切特不倒臺就一行字也不寫嗎?”
　　“我認為這是把我的話曲解了?！?
　　“愿聞其詳。”
　　“我是說我從事反對皮諾切特的工作已忙得不可開交，不可能有時間再去做別的事情。由于我認為我擁有的讀者比擁護皮諾切特的人多得多，我想讓我的讀者去造反?！?
　　“你對寫好的著作的態度是什么?你最喜歡哪本書?”
　　“開頭是喜歡剛剛寫完的書。新作總是作者最喜愛的，但過些時候情況就變了。”
　　“過些時候變成了什么樣子?”
　　“那時你會回頭去愛第一本書。第一本書，或者說頭幾本書，那是最讓你動心的。你會感到它們遙遠而無助。于是你會想：‘你看，我解決這件事有多難?！?
　　“我覺得讓你動心的是你自己年輕時缺乏經驗的形象。”
　　“對，對，也許吧。對那個寫那些東西的小伙子有一種同情。帶著他的懷疑，帶著他的不安，一個人會感到，著作會像兒子一樣成長，遠去；他真希望它們再一次回到孩提時期?！?
　　“你說你是以評論家的目光去重讀你自己的作品的。還說你是一個鐵面無私的評論家?！?
　　“我這樣說過嗎?”
　　“是的，說過好久了?！?
　　“現在我不敢說得太多?！?
　　“為什么?”
　　“因為我們剛才談過的那種感覺。你知道，沒有什么比年齡在一個人寫的東西中留下的印記更深的了。這讓人感到痛苦。”
　　“那么你已經不重讀自己的作品了嗎?”
　　“我重讀。那是在工作的時候，為的是跟過去寫的東西聯系起來。為了接觸到內在的思路，應該不斷地回頭去看看過去的東西?！?
　　“總之，你是說你講故事和重新講故事的方式，你仿佛永遠在講同一個故事，就像那個故事在一個螺旋上?！?
　　“我曾經說過，我寫一本書時自己不知道是在寫哪一本。”
　　“這是因為你所有的書都有聯系，都混雜在一起。你認為你這種固執地抓住那個惟一的世界不放的做法來自何處?你總是圍繞著同一個故事轉來轉去?！?
　　“我認為來自于懷舊。”
　　“對你童年的懷念?！?
　　“我有一個神奇的童年，簡直令人難以置信。我周圍都是些想象力豐富和非常迷信的人。我生活在一個巫術魔法的世界里。那是一個奇妙的世界，充滿了幽靈鬼怪。每天晚上我的外祖母都講些陰曹地府的故事嚇唬我，令我毛骨悚然。至于我的外祖父……在他死后，就沒有什么引起我的注意了。慢慢長大，上學，旅行，這些都讓我無動于衷。你看，這一切我從前都說過了!”
　　“外祖父死的時候你幾歲?”
　　“8歲，他給我講了他參加的那些戰爭的許多事情。”
　　“那么他肯定是你書中的某個人物了?！?
　　“在我作品的所有男性人物身上都有一點他的影子，他是我生活中最重要的男人形象。我已經對你說過，在他死后，我沒有碰到過任何有趣的事情。”
　　“你獲得了那么巨大的成就，享受這種成就的經歷你不覺得有趣嗎?除了寫了西班牙語最杰出的長篇小說之一以外，你還寫了本世紀最大暢銷書之一，我想這兩件事加在一起可以使任何作家發瘋?！?
　　“這件事的確讓我發瘋，但不是你說的那種意思。我沒有任何對文學成就的愛好。我討厭把自己的生活變成一種節目演出，可這種情況還是不可避免地要對一個人發生。你自己已經說過了，你路過墨西哥怎么能不采訪我。”
　　“你這樣聲譽卓著，總而言之是由于你寫了《百年孤獨》?！?
　　“它就像熱香腸一樣地出售?！?
　　“那么我問你，你對這本書有什么感覺?”
　　“我感到對它有一種怨恨。我覺得它就像鉆到家里來要占有一切。我真想打敗它。寫這本書時生活中的手法全都用上了?！?
　　“哪本書讓你最滿意，最有成就感?”
　　“《族長的沒落》。這是我惟一一直想寫而沒有能寫的一本書。這是一本懺悔書，也是作家的自白書。他的孤獨類似文學的孤獨。這本書每出版一次我都修改、增加和重寫。它是一部廣闊而無窮盡的著作。”
　　
“據說這本書你開始寫了幾次，甚至一下子扔掉過四百頁原稿，因為你對它們不滿意，這是真的嗎?”
　　“沒錯，好多年我都想進入這個人物?！?
　　“什么意思?”
　　“我想描繪一幅內室的肖像，但是我沒有找到地方潛入這個內室。”
　　“我認為，面對你這部著作，想到你對獨裁者的觀點歸根結底是憐憫的，可以提出有關作家的承諾，或者說使命文學這個重要的老問題了?！?
　　“我不相信用寫作去裝模作樣、處心積慮地說服人們相信獨裁者是令人深惡痛絕的會加速社會主義的到來。因為那會限制創作自由。而凡限制創作自由的東西都是反動的。我認為寫好作品是作家的一種革命義務。”
　　“你給我談了你認為你的最重要的兩部作品。我希望你能跟我談談那部我認為是最完美無缺的作品：《沒有人給他寫信的上?！?。我讀過一次。我認為有一種見解非常正確：‘上校是一條直線。就是說，兩點之間最短的距離?！?
　　“這部作品我寫了九次，它是我作品中最無懈可擊的，它可以面對任何敵人?！?
　　“能夠經受時間的考驗嗎?”
　　“沒問題。它可以經受住整個思維方式的改變，就是另一代人的見解。我覺得隨著時間的過去，這部作品會變得越來越高大。但是我很少想我的作品，現在是你讓我想這些事情?！?
　　“不知為什么，我原以為你是一個很緊張的人，現在我的印象是你是一個非常冷靜的人?！?
　　“我從前很緊張，每天吸四盒煙，后來我把煙戒掉了?！?
　　“你依此想表明你是一個意志堅定的人?！?
　　“是的，這種變化是我意志堅定的結果。但是有個熟悉我的人讓我看到，既然連那些誘使我吸煙的心理因素都可以消失，足見我的變化有多大。我一生都渴望耐心和平靜?！?
　　“不用鎮靜劑嗎?”
　　“不用。鎮靜劑說到底只不過是讓你睡覺，可我不喜歡睡覺。我兒子有時問我為什么醒來時那么高興。我告訴他，噢，因為我拋棄了夢想。”
　　“你擔心老嗎?”
　　“擔心。我很在乎我現在變成了什么樣子，但是這并不滑稽可笑。你使我想起了一件事：有一天，我跟卡洛斯·富恩特斯一起乘火車旅行。他起床后照了照鏡子說：‘媽的，坐火車把我折騰得老成了這個樣子。’”
　　“噢，我對你講的老，是更廣義的。它不僅指人的身體，而且指人的性格特點。你的性格特點從根本上來說是很年輕的，譬如說，你很有朝氣?！?
　　“盡管僅僅是有朝氣還是遠遠不夠的，但有總比沒有好，對嗎?有一次我乘火車從巴塞羅那去日內瓦，身上只有給朋友帶的一本《百年孤獨》，我就拿出來讀起來?！?
　　“我從你的臉色看，好像你不喜歡?！?
　　“你說錯了。我喜歡，真的。但是我一邊讀一邊對自己說：‘媽的，我再也不這么寫了。’大概我現在寫的跟從前不一樣了吧?噢，如果真的是這樣的話，那就太好了。有一首歌不是這樣唱的嗎：‘如果我自己愛自己，你不愛我也沒關系。’”
　　“我希望能給我談一談隨著工作的變化你的情緒是怎樣變化的。比如說你在寫作或者不寫作的時候，你在剛剛寫完一點東西或者想開始寫一點東西的時候?！?
　　“梅塞德斯說我什么時候都沒有寫作的時候高興。每當我在家里感到心煩的時候，她就說我需要開始寫另一本書了。但是……”
　　“你不同意她的看法?！?
　　“她沒有看到我鉆到地道里工作的情形。天哪，那六個小時!”
　　“那六個小時讓你很苦惱。但是我認為寫一本書是有很多時刻的，而每一個時刻是不同的?！?
　　“是的，這話不假。如果我在開始時想不出第一個句子，我的情緒會很不好。不過，如果我腦子里沒有一個非常清晰、非常簡單和經過長時間考驗的形象，我肯定不會坐下來寫作的。就是說，我開頭要寫的那個形象，是長時間在我腦子里醞釀成熟了的?！?
　　“請給我講講這件事。”
　　“比如說《禮拜二午睡時刻》那個形象，還在我童年時就存在我的腦子里了。鎮上殺了一個小偷。一天下午，一個母親和一個手持鮮花的年輕姑娘來到了那兒。這個炎熱下午的那個身著黑衣服的女人永遠在我的腦海中揮之不去。她是那樣的高尚而有氣質，令人肅然起敬?！蹲彘L的沒落》是來自一個老得令人難以置信的人在被遺棄的寬敞大廳里踱步的形象?！稕]有人給他寫信的上?！肺沂紫瓤吹降氖且粋€人在巴蘭基里亞的魚市上凝望船只。在許多年間，我對《百年孤獨》惟一知道的就是一個老人帶著一個孩子去馬戲團見識那兒展示的冰塊。”
　　“小說開始就是這么說的。你能告訴我那第一個句子嗎?”
　　“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”
　　“就是說，在想好第一個句子之前，你是很不安的?！?
　　“一旦我找到第一個句子，或者說得更確切些，一旦我開了頭，后邊的就容易得多了。而當到了快要結束的時候，那就像是一切都成定局了。在這個時刻，萬萬不可疏忽大意，一定要非常小心。當讀過最后一邊原稿后，我對那本書就永遠不會再感興趣了?！?
　　“你是在何時開始寫作的?或者說是怎樣開始寫作的?”
　　“我是18歲開始寫作的。當時我讀了《變形記》，我就知道我要成為作家了。因為讀過這本書我的反應是：‘我以前不知道可以這樣做，現在看來既然可以這樣做，我也就要這樣做了?！?
　　“你指的是把幻想寫成現實嗎?”
　　“我指的是發現了小說中的現實并非是生活中的現實，而是一種不同的現實……這種現實有另外的規律，跟夢境一樣。生活中的現實歸根結底是從想象，從夢幻那兒抄過來的。只是對夢幻存有偏見。惟有唯理論的偏見不允許我們承認生活中的現實與想象和夢幻之間的關系。在《格蘭德大媽的葬禮》中，我講述了一次難以想象的教皇去哥倫比亞的一個小村莊的旅行。十一年之后，教皇真的去了哥倫比亞。我寫完《百年孤獨》之后，在巴蘭基里亞有個小伙子說他身上長了一條豬尾巴。南美出版社的經理拍攝了一條他在熱帶雨林深處發現的被遺棄的船?！?
　　“評論家們曾說過你受福克納的影響，對此你有和想法?”
　　“他們一直都那么說，以致有時我自己也問自己?！?
　　“你得出的答案是什么?”
　　“沒有。事情是我們發現了一些極為相似的世界?！?
　　“我覺得你的文學世界比起?？思{的文學世界兇暴要輕的多。別的不說，福克納寫的種族隔離即為一例?！?
　　“這是次要的。那相似的世界是幾年前我在美國南方的幾個城市旅行時發現的。那些塵土飛揚的城市住著一些沒有希望的人，跟我寫的城市很相似?！?
　　“我希望你能給我談談你作品中的女人，我覺得她們總是那樣的直率，那樣簡單。也希望你談談你作品中的男人，那些人物要豐富得多，復雜得多，同時又像一般人那樣脆弱。”
　　“我筆下的女人要比男人更加植根于現實得多。她們的腳跟站得很穩。她們堅強、有耐心，凡事持之以恒。男人是些幻想人物。他們可以用自己的瘋狂行動干出一番轟轟烈烈的事業，但是他們缺乏耐心，缺乏堅忍不拔的精神。身處逆境時他們顯得很脆弱，要到女人那兒去尋求支持。而女人遇到逆境時卻會像巖石一般堅強?！?
　　“你認為男人和女人在現實中就是這樣的?！?
　　“世界就是這樣的。如果沒有女人留下來支撐著家，男人就會一事無成。男人出門去闖蕩世界，是因為他們知道當他們回來的時候，那個家還在那兒?！?
　　“我認為在《沒有人給他寫信的上校》中，你這種對男人和女人的看法特別清楚。你記得這部作品的結尾嗎?‘我們吃什么?’妻子問。上校經歷了七十五年才到達了這個時刻，回答說：
　　‘屎!’”①
　　“可在這段時間我們吃什么?”她問上校，并拽住他的法蘭絨襯衫領子，使勁地搖晃著。
　　“告訴我，我們吃什么?”
　　上校經歷了七十五年——一生中一分鐘一分鐘度過的七十五年——才到達了這個時刻。他感到自己是個純潔、直率而不可戰勝的人，回答說：
　　“屎!”
　　 與加博暢談埃倫蒂拉作者：尹承東／譯

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　　路易的這篇訪談錄最初發表于1983年11月。同年哥倫比亞卡利市的《禍端》雜志5月號轉載。我們則轉自這家雜志（哥倫比亞卡利市1987年5月17日《國家報》星期日副刊）。
　　路易（以下簡稱路）：您電影中的女主角、溫柔純真的埃倫蒂拉是一位14歲的少女，這位少女由于意外事故引起的火災燒掉了祖母的房子，祖母就恬不知恥、心安理得地逼她賣淫來還她這筆債。那么，您曾對我說過，您作品中的人物都是實有其人、都是在您加勒比地區的故鄉日常生活中存在的，這就是說，您也認識埃倫蒂拉了?
　　加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（以下簡稱馬）：當然，我也認識埃倫蒂拉……我對您說過，這不是我的想象。這是在加勒比海岸很早以前就發生了的事。
　　有一個老太婆開了一家流動妓院，從這村到那村。每次遇有圣神節的時候……“老婦人”總要租一個大房子讓她的一群妓女待在里邊。但是，由于從四鄉八村來趕會的人太多了，結果往往弄得老太婆租不到地方做她的生意。
　　其實，這個漂亮的結尾是這樣說的：妻子惱火了。
　　
　　那時，她就把招來的妓女安排在一家大商店里，那商店酷似馬戲團的大帳篷。
　　一天，在她收留的妓女中，我看到一個新來的女孩；這孩子至多也就有12歲。有人告訴我，她在一家店后房間里被一個老頭強奸了，經營賣淫的老太婆就趁機把她收留在自己的隊伍中。這小女子發揮得十分出色，以致男人們都扔下慣常的妓女來找她玩上一陣兒……男人們絡繹不絕地排的那支長隊給我留下了深刻的印象……時間一久，這個故事就縈繞在我的腦際了。我心里琢磨，這個妓院老板娘很可能就是那個女孩的祖母，她們之間大概有某種可怕的秘密。在《百年孤獨》中，當輪到奧雷良諾·布恩地亞第一次開始性生活時，我覺得他顯然只能是在這個地方，在埃倫蒂拉的懷抱里。因此，這個人物有時被認為是我從《百年孤獨》中拉來的……她很久以前就存在了。
　　路：在南美的整個這一地區，妓院真的是日常生活的一部分嗎?
　　馬：（開玩笑地）我認為在整個世界都是這樣，您不同意嗎?
　　路：（嘆口氣）在法國我們已經沒有了……
　　馬：（憐憫地）太遺憾了!在我看來，這就是說，跟在我們中間一樣，這種傳統要消失了。近些年來，在我出生的南美加勒比地區，也就是埃倫蒂拉所在之地，性關系也改變了許多，年輕人再不像從前那樣去妓院了。
　　路：一切都要失掉了。
　　馬：您知道，我們那地方的妓院，并非只是一個供找女孩玩上一會兒的地方，而是一個娛樂場所。那兒舉辦舞會。我經常帶我的妻子梅塞德斯去那兒……舞會總是在露天，在一個樹木蔥籠的大院子里。村里的男人們都聚在那兒。院子里有雞、狗，甚至驢子穿行……那是一個徹底開放的健康的地方!
　　路：我們19世紀的作家描寫的妓院都是隱藏在陰暗的街道上，尤其喜歡在教堂后邊……那是些骯臟丑惡之所，一個人進去時，就像作賊一樣，先是偷偷地向周圍觀望一下，肯定沒有人看到時再往里走。您說的妓院跟這種妓院完全不一樣嗎?
　　馬：當然不一樣!可說沒有絲毫共同之處……是兩種文化，兩種不同的世界……對我們來說，那地方從來不是禁地。那兒沒有任何暗處和秘密，而是恰恰相反!請注意，我說的是加勒比海沿岸。在哥倫比亞的安第斯地區就大不相同了。那兒的妓院就隱蔽得多了，幾乎是開在偏僻的地方暗藏著的。另外，福克納說，妓院是作家的夢想之家：早上安安靜靜，晚上熱熱鬧鬧。
　　路：這兒說的是加勒比的妓院，不是安第斯的妓院吧?
　　馬：那是當然!加勒比是光明，是音樂；安第斯是大霧，是憂傷……
　　路：在您的作品中，給人的印象是女人比男人堅強，比男人成熟，男人像是些充滿幻想的脆弱的孩子。
　　這是否是因為您書中的女人是安第斯女人，男人是加勒比男人?
　　馬：這是我對女人的看法，沒錯。女人是看守人，她們擔任著維持秩序的職責。相反，男人在無限地發瘋之后就去游歷世界，或許他們也推動歷史前進。但是，假若他們真的有這種表現，那也是因為他們心中有數：當回到家中時會找到女人。
　　路：一點不錯。您這樣考慮女人，就不怕把一腔怒火發泄在埃倫蒂拉的出路方面嗎?這個故事可是講的一個少女百依百順地被她的祖母逼良為娼啊……我顯然想到了女權運動。您可是要冒被戴上大男子主義的帽子的危險噢!
　　馬：我認為埃倫蒂拉最雄辯地說明了凡是有利于婦女解放的事她都想到了。
　　埃倫蒂拉采取一切手段來解放自己，甚至利用愛情。她利用了烏里塞斯，這個小伙子代表著那個如此齷齪的世界上的純潔，她利用他來擺脫自己的困境和逃走。可以認為，如果說這種愛情只不過是一種手段的話，對她來說，那也將是一種歸宿和感情的釋放。
　　路：在電影開始的鏡頭，乍一看，埃倫蒂拉給人的印象完全是一個被溺愛的純情少女，她甚至讓人覺得她愛那個把她變成娼妓的、令人作嘔的拉皮條的祖母。
　　馬：（面帶笑容）如果有爭議那就再好不過了，對電影來說，最好有爭議。重要的是這部電影揭示了加勒比地區某些女人的真實生活情況。它是確有其事，我親眼看到過。而且直到今天，當我們在這兒交談的時候，這類事情依然存在。
　　路：您是說現在還有14歲的女孩子做妓女?
　　馬：一點不錯。而且也還有從這村到那村的流動妓院。在這方面，沒有什么改變。
　　路：您和女人的關系是怎樣的?我們已經談過，這在您的作品中很重要，在您的實際生活中呢?
　　馬：我認為女人是我們社會的動力，她們比男人更堅強。我們生活在一個女權社會里。或許正因為這個理由我們才成為大男子主義者?大男子主義是女權社會的產物。
　　路：女權主義者認為女權運動是對我們生活的大男子主義社會的一種反抗……
　　馬：女權主義者……您說的女權主義者是什么意思?現在各種運動實在是太多了……但不管怎么說，我敢肯定事情是相反：實實在在的女權社會創造了大男子主義!我們是呆在月亮上，腦袋在空中，而她們，她們的腳是踩在地上。您看，我舉個最好的例子：在一個重要男人的背后，我們肯定會找到一個杰出的女人；相反，在一個杰出女人的背后，卻是一個大傻瓜男人。我需要女人。我生活在女人中間。我的文學代理人就是一個女人。我最好的女朋友是我的妻子。我跟女人的關系比跟男人要好。男人是我的同伴和朋友，但我所有重要的關系總是跟女人。
　　路：可以和一些女人保持長久的深厚友誼而其中沒有一個是自己的情人嗎?
　　馬：可以。在拉丁美洲，一個人同女人的關系好于同男人而這些女人中間沒有一個是他的情人，這種情況很少見。但我認為在歐洲就不是這樣。您沒有過同一個不是您情人的女人保持過深厚的友誼關系嗎?
　　路：（他堅決主張男女平等）當然有過。特別是那個女人非常、非常、非常的丑陋而又非常、非常、非常的聰明。
　　馬：我越來越相信，聰明在女人身上是最重要的東西。
　　路：您在描寫埃倫蒂拉的祖母時，把她說得像個妖怪……您說：“她像一條白鯨……豐滿的后背上……等等。”那是一個小姑娘像打扮一個大洋娃娃似的為她化裝洗頭的堆滿脂肪的碩大身軀。您不覺得伊雷內·帕帕斯扮演的這個角色與原著大相徑庭嗎?因為，盡管她穿金戴銀，濃裝艷抹，但仍不失為人們眼中的那種漂亮女人，遠遠不是您作品中寫的那種妖怪。
　　馬：是這樣。在整部電影中，這一點是我和制片人阿拉因·克費來安、導演魯伊·格拉之間惟一存在的一大分歧。伊雷內的確是位大明星，但她決不適合演我腦子中的那位外祖母。她太年輕了，也沒有我所描寫的那個人物身上的一堆肥肉。我認為這種妖怪似的體型是人物性格的一部分。制片人和導演對我進行了說服，他們讓我相信，演員在體型上的不足會在表演上得到補償……我知道，如果我堅持要找到我作品中的妖怪形狀的理想祖母，那電影就拍不成了?，F在我看到了電影，我并不后悔聽了他們的話。那是另一種妖怪，但卻與我描寫的祖母同樣嚇人……可說異曲同工，只是風格不同罷了!
　　
路：我覺得有點怪，我讀了小說，也看了電影，給我的印象是電影中拉皮條的祖母和賣淫的小孫女之間的關系跟您小說中描寫的不盡相同。您看，祖母發現孫女身上汗淋淋地閃閃發光，發著高燒，渾身打抖；小姑娘懇求祖母那一天不要再送男人來……可老太婆一邊撫摩著她的額頭一邊溫柔地說：“啊哈，就只有十個軍人了……”這實在是殘忍得令人難以置信。但是，我覺得祖母有點妒忌擁有她孫女的男人們，也妒忌孫女做愛時如此盡心盡力。這一點在書中沒有看到。這或許恰恰是扮演祖母的演員進行了發揮吧?
　　馬：我同意您的看法。但是，最有意思的是，我發現在拍攝過程中，在伊雷內·帕帕斯和扮演埃倫蒂拉的巴西青年喜劇演員克勞迪安·奧哈納之間真的存在著一種妒忌關系。這延伸了故事在舞臺上的張力……但是，說到祖母這個人物，到最后，總是有讀者對她感到失望，覺得跟他原來想象的不一樣。
　　路：一部文學作品搬上銀幕后，您認為它比譯成一種外國文字走樣更多嗎?
　　馬：是的!我認為一部文字的東西不能變成影像的東西。舉例說，我反對把《百年孤獨》拍成電影。因為我憑經驗知道，《百年孤獨》的每一個讀者對書中的人物都有了自己的概念和印象?？偟膩碚f，他們把書中的人物看得像自己的家庭成員，自己的朋友，關系拉得很近。我以為形象會破壞這種認定。因為每個讀者已經編織了一個自己的世界，電影上的面孔便是強加于他們了。
　　路：您喜歡讓每一個讀者去想象自己的電影嗎?
　　馬：當然了!讀者的參與是非常重要的……再說，我有那么多專門為電影考慮的題材，干么要去改編一部純文學作品呢?我認為，為電影創作腳本需要一種完全不同的寫作手法，甚至靈感都與文學不同。另外，還有舞臺設計師的貢獻。這種貢獻是那樣富有創造性，一點兒也不亞與創作文學作品本身。
　　路：那么，您為什么同意把埃倫蒂拉拍成電影呢?
　　馬：因為埃倫蒂拉在我的腦子里一直是一個視覺故事。我開始是把它寫成電影腳本的，后來看到拍電影無望，才把它寫成小說。但是，對我來說，它一直首先是電影主題。您知道，十二年來，我一直期望它拍成電影。
　　路：為什么等了那么多年?
　　馬：版權被一個叫馬戈特內納塞拉夫的導演朋友買走了。她制訂了一個雄心勃勃的宏大得可怕的拍攝計劃，要投資五百萬美金!……所以我認為事情絕對辦不成。他們的拍攝舞臺遍布全世界……旅行消耗了大量錢財。我曾兩次同他們更新版權合同……
　　我知道魯伊·格拉想拍電影，后來克費萊安又具備了拍攝條件，這就是一切。不過，這是我唯一一部在出版之前為電影準備的作品
　　路：這是您的一部作品第一次搬上銀幕嗎?
　　馬：是的。但同時也是第一次我的一個電影腳本變成小說。
　　路：您認為一個法國的、意大利的或美國的導演可以拍這部電影嗎?
　　馬：不。魯伊·格拉是拉丁美洲人，他了解并且能夠把握、操作我童年時代瓜希拉的環境和炎熱氣候；當時瓜希拉住著印第安人、走私犯和巫師。
　　路：您需要一個反笛卡兒派的……
　　馬：我需要一個充滿狂熱的拉丁美洲人，這被你們稱為日常的巴洛克……（笑）。我應當告訴您，法國小組工作得非常出色，我認為特別是美工師。
　　他叫皮埃爾·卡迪烏。他去了瓜希拉，只在那兒呆了三天拍照片和地圖等……一天，我去了拍攝現場，一下子呆住了：我面前的布景完全是我童年時代的景象，每一件物品都處理得十分得當。色彩、影象……我覺得一生都生活在那兒!比在我書中塑造得還要精確，因為在文學作品中，作者要把事情理想化，要做些詩意的改變。但是，在皮埃爾的布景中，是他照片上的嚴格和精確。
　　路：魯伊告訴我，十年前您在巴塞羅那認識他時，送了他一本《純真的埃倫蒂拉與殘忍的祖母——一個令人難以置信的悲慘故事》，并且為他題了詞：“某一天您將把它拍成電影……”這是一種預言嗎?
　　馬：在這種具體事上，或許是一種直覺吧!我不是信徒，但我很迷信!當一個人不信上帝的時候，迷信是需要的。
　　我有我的黃玫瑰。當它插在那兒，插在我寫字臺上的那個小杯子中的時候，我就一切平安無事。
　　

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