1、
韓少功的重要性不只在于他是一個重要的作家，而且在于他總是能夠不斷超越自己與同代人，對流行的觀念進行批判與“突圍”，而他正是在這樣的突圍中，走在時代思潮與文學思潮的最前沿，引領一代風氣之先。他的“突圍”可以分為如下幾個層面：
1、對自我的超越。韓少功從文革后期開始寫作，新時期之后以《月蘭》、《西望茅草地》等作品超越了此前的作品；而在1985年前后則以《我們的根》、《爸爸爸》、《女女女》等“尋根文學”的重要作品超越了此前“傷痕文學”、“反思文學”的創作模式；而90年代以后的《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》等作品，則超越了“尋根文學”，在一個更加開闊的視野之中探索著文學的可能性，并取得了重大成就。
2、對同代人的突圍。1980年代成名的作家，大多囿于1980年代的文學觀念，一方面無法創作出重要作品，另一方面卻在文學界形成了壟斷性的影響，“代表”著中國文學，二者之間形成了一種鮮明的反差，對當代文學的發展形成了一種阻礙性的力量。但是，以韓少功、張承志為代表的少數作家，卻與他們相反，張承志以遠離文壇的精神姿態繼續著自己的流浪、思考與探索，而韓少功則以他的思想隨筆以及《馬橋詞典》等重要作品，在文學界成為獨樹一幟的“異數”。
3、對“文學”的反思。在1990年代以后，韓少功之所以仍然是一位重要作家，在于他突破了1980年代的文學觀念，以及工匠式的創作態度，他也并不以反對舊有的意識形態來博取當下的位置與合理性，而是將自己置身于一個更加復雜的現實之中，以“文學”的方式探索著這個時代的精神癥候，尋找著未來的出路。而在這一過程中，他的“文學”也突破了1980年代對“文學”的理解。他的“文學”汲取了傳統文學中“文史哲合一”的觀念，以及筆記體的形式，也汲取了西方理論“語言學轉向”后對“語言”的深刻認識與思考，他以此來面對中國與世界在“全球化”中紛紜復雜的現實與精神現實，提出了自己的觀點，發出了自己的聲音，也表達了自己的困惑，他的作品是與時代聯系在一起的，也是與個人的內心聯系在一起的，是一種“真的聲音”，而他在這一過程中創造出的“文學”，也是一種有生命力的文學，是與那些華麗而蒼白的文學不一樣的“文學”。
4、對思想的自覺。韓少功經歷過知青下鄉的過程與“文革時期”，對傳統社會主義及其意識形態的弊端有著創傷性的記憶，但在1980年代以后，他并不是站在新意識形態立場上反抗舊意識形態（這是一種“安全”的反抗“姿態”），而是對新舊意識形態都持一種批判與反思的態度，他正是在這樣的立場上確定了思想者的獨立位置，同時他也不斷提出新的思想命題，比如他的《靈魂的聲音》、《夜行者夢語》、《性而上的迷失》、《文革為什么結束》等思想隨筆，以及《天涯》雜志所引起的新左派論爭，以及組織《南山紀要：我們為什么要談生態與環境？》等，都為當代思想界提供了重要的命題，可以說這些問題的提出本身就具有重要的價值，是知識范式轉型的重要標志。
5、對“知識”的突破。韓少功對文學與知識界的貢獻眾所周知，但是另一方面，他卻并不“迷戀”知識，并不將知識作為唯一重要的事情，在他看來，知行合一是一種更值得踐行的方式，在知識領域，他創辦《海南紀事》、改版《天涯》都是重要的實踐，而在生活領域，他辭去《天涯》主編，辭去海南作協與文聯的重要職務，回歸鄉下生活，也可以說是一種重要的實踐，是一種生活態度的表現，也是一種理想追求的踐行。
韓少功之所以能夠實現上述“突圍”，不斷超越自我，是與他的思想與思想方法緊密聯系在一起的，我想至少以下幾個方面，值得我們關注。
首先，是他開闊的視野與不斷探索的精神，在他眼中，文學并不是孤立于社會之外的“純文學”，思想也不是封閉在學院里的“知識”，文學與思想都應該在與社會思潮的激蕩之中產生，并在其中發揮作用，一個作家與知識分子的價值也體現在這里。而一個知識分子不僅應該批判社會，而且應該對自我有著清醒的認識與嚴格的解剖，在一個社會變動如此激烈的社會，知識分子只有不斷對既有的知識與美學進行反思與調整，才能夠敏感，才能夠發現新的現實與新的問題，而不是抱殘守缺，或被動地適應。
其次，是作家與知識分子雙重身份的融合。作家長于感性，長于經驗，而知識分子則長于理性與思辨，韓少功很好地將二者的長處融合在一起，并且相得益彰，他的經驗可以彌補理論概括所無法達到的角落，從而加以補充、反駁，或提出新的問題，而他的思辨則將他的感性加以引申、升華，使之成為具有普遍意義的命題。
再次，是為文與為人的統一。韓少功有著清醒的意識，他的文學與人生道路正是他自我選擇的結果，正是在一次次重要關頭的選擇，才鑄就了今日的韓少功，而他的文學則正是他的人生追求的表現形式，他的文學智慧與人生智慧融合在一起，他的文學理想也與生活理想融合在一起，在這個意義上，我們可以說，韓少功不斷的“突圍”，正是為了回到內心，回到他所理想的文學與生活方式。
2、
韓少功的探索既與時代密切聯系在一起，也成為了我們這個時代文學最具光彩的一部分。從“新時期”開始到今天30年，中國社會發生了天翻地覆的變化，我們的世界圖景與世界想象也發生了巨大的變化，置身于這一劇變中的每一個人，無論是日常生活還是精神生活，也都發生了劇烈的變化。面對這一巨變，一個作家該如何表述？如何才能表述出如此豐富復雜的中國經驗，如何才能表達出具體而微的個人體驗，如何才能對世界發出我們最為真切的聲音？這是擺在每一個作家面前的問題，同時這也是中國作家的幸運。相對于歐美中產階級穩定而庸常的生活，中國社會三十年的飛速發展與劇烈變化，使得每一個人都具有非同尋常的經歷，每一個人都是當代史的縮影，每一個人都充滿了“故事”。這可以說為當代作家提供了最為豐富的寫作資源，但是大多中國作家卻對這一變化熟視無睹或漠然置之，他們或者在房間中想象與臆測，或者滿足于敘述方式的炫技，或者以舊的思想框架來簡單地理解現實。但韓少功卻與之不同，他以他的作品向我們展示了他對現實的敏銳捕捉，為我們呈現了一個變化中的中國與世界，以及變化中的韓少功。之所以能夠如此，在于韓少功是一位具有思想能力的作家。
在當代中國作家中，真正具有思想能力的作家并不多，而韓少功便是其中的一位。在1980年代，“感性”解放成為一種美學潮流，相對于“文革文學”的僵化，這樣的潮流有其合理性，但是另一方面，在不少推崇者那里，卻將之絕對化與極端化了，不僅以“感性”否定“理性”，甚至以沒有思想為榮。這樣的后果是，很多作家只沉溺于“感性”之中，卻缺乏對社會變化的理性思考能力，因而他們所表達的只能是最流行的常識或者新意識形態，盡管可能會有藝術上的探索，但缺少了對現實的敏感與思想上的照耀，即使能夠寫出華麗的作品，也是蒼白無力的。韓少功與之相反，他在感性與理性方面保持了一種均衡，并能以新的思想照耀現實，發現新的社會現象，做出獨立的思考、分析與判斷，這不僅表現在他的一系列思想隨筆之中，也表現在他的小說之中，在《馬橋詞典》、《暗示》中，他對“語言”問題的思考不僅讓他發現了被普通話遮蔽的方言世界，而且他也在探索著歷史之外的歷史、語言之外的語言、世界之外的世界，讓世界呈現出了一種新的面貌。
具有思想能力的一個標志，是能夠將所把握的題材對象化與陌生化，而不是日常化，在日常化的熟視無睹中，我們不會發現新的問題，也不會具有發現的敏感。只有在“陌生化”的過程中，我們才能夠具有歷史感與現實感，或者反過來說，我們只有在歷史流變與社會結構中去把握某種現象時，才能將之陌生化，才不會認為它是“自然而然”的，才有思考的動力與可能性。韓少功的思想能力正是來自于他對“變化”的敏感，他對“偽小人”的精彩分析，他對“性而上的迷失”的批判，他對“扁平時代”的反思，他對“重建道德”問題的關注，等等，都來自于他并不認為“存在的都是合理的”，或者并不認為這些是與他毫不相關的。韓少功的思考能穿透表面的現象，抓住最為核心的精神癥候，在層層遞進中逐步深入，讓我們從不同側面對某一命題有一個深刻的認識，發人深省，引人深思。
但是另一方面，韓少功的思想不是抽象的演繹，而是與他個人的生命體驗密切聯系在一起，他有他自己的“根”，有他思考的出發點與歸宿。在《馬橋詞典》、《暗示》等小說中，我們可以看到韓少功總是回到他作為知青下鄉的歲月，從具體的經驗與細節出發，去談論他的感受與思考，他思考的可能是十分宏大的命題，或者非常復雜的理論問題，但是他在論述的過程中，總是會一再地回到具體的生活經驗，如他關于“話份”的描述，既有馬橋人的經驗，也有他關于話語權利、現代主義藝術命運等問題的思考，兩者緊密地結合在一起，既具體又抽象，既特殊又有普遍意義，顯示了韓少功思維方式的特點。正是由于如此，《暗示》雖然具有一部學術著作的形式，但在本質上卻是各種經驗碎片的整合，更接近于小說的性質。而《山南水北》更是通過他在鄉下居住的具體經驗，提煉出了他對當下各種社會現象的觀察與思考。即使在他的思想隨筆中，我們也可以看到他對生活經驗的思考，他描述某一現象的筆法，其生動形象也會讓人想到小說。
我們可以發現，韓少功是從個人的生活體驗出發去觸摸理論命題的，他不止于生活經驗的描述，也不止于理論命題的抽象思考，而是在二者之間建立起有機的關系，以自己的方式將之融合在一起，探索一種獨特的思想以及獨到的表達方式。正是這一特點，使韓少功既與社會生活保持著密切的聯系，也與理論界的思想命題保持著有機的互動，或許我們可以說，這是韓少功保持思想活力的獨特方式，也是他能夠不斷“突圍”的原因。
3、
值得思考的一個問題是：韓少功為什么要“突圍”？對于韓少功這樣1980年代成名的作家來說，最安穩的方式莫過于在文學界占據一個位置，名利雙收。但這顯然不是韓少功的選擇，也不是他所理想的文學與文學方式，對于他來說，文學顯然與一個更宏大的追求聯系在一起，這樣的追求是什么？我們無法把握，只能從他的文學作品與文學探索中加以描述：從小的方面來說，他需要尋找到一種能夠描述他的個人體驗與社會經驗的文學方式，而這樣的經驗無法在既有的文學成規中得到充分表達，這便促使他不斷嘗試與創新，不斷突破文學成規，不斷突破自我，永遠走在一條探索的道路上；從大的方面來說，文學只是韓少功探索世界的一種方式，或者說是他追求“真理”或者表達困惑的一種方式，是他思考與發言的一種方式，在他的眼中，文學雖然具有獨立的審美價值，但并不是絕對獨立的，而只是我們這個社會精神現象的一部分，是與我們這個時代密切相關的，面對這個社會，他可以用文學的方式發言，也可以用其他的方式發言，相對于文學來說，對這個世界做出自己的觀察、思考、與判斷或許是更重要的，當“文學”無法容納他的思考時，他必然要突破“文學”的限制，創造出能夠充分表達出他的體驗與思考的新的文學形式。
這也是五四以來中國“新文學”的重要傳統，對于魯迅來說，晚年不寫小說固然是極大的遺憾，但是他的追求顯然不僅僅在于小說，他最終所要達到的并不是成為一個優秀的小說家，而是以自己的全部生命與精力致力于中國與“國民性”的改造，也正是在這個意義上，魯迅可以被當之無愧地稱為“民族魂”——即他改造乃至創造了現代中國人的語言、思維以及最重要的精神命題。巴金也是如此，從一開始寫作，巴金就宣稱自己“不是作家”，這樣的宣稱幾乎貫穿了巴金漫長寫作生涯的不同時期，這當然并不是說巴金不認同自己的作家身份，而是說在作家的角色之外，巴金具有一種更大的理想與抱負，而文學只是實現這一抱負的方式。
在海口召開的“韓少功文學寫作與當代思想研討會”上，有論者指出，韓少功是當代作家中“最像”現代作家的一位，這指的是韓少功不僅寫作小說、隨筆等不同體裁，而且從事翻譯，還編輯雜志，是一位“全能型”的作家，這樣的說法是有道理的，但需要補充的是，韓少功之所以從事上述不同的工作，恰恰在于他并不將自己僅僅定位于“作家”，如魯迅、巴金一樣，他也擁有一個更開闊的視野和一個更宏偉的抱負，正是在這樣的意義上，我們可以說韓少功是魯迅傳統的當代繼承者。他所繼承的正是中國現代知識分子以天下為己任的承擔精神，與時代和民眾血肉相連的情感關系，以及“吾將上下而求索”的進取精神。正是這樣的精神，將韓少功與其他作家區別了開來，也讓他不斷突破舊日之我，不斷創造出新的自我與新的文學。
我們可以說，這樣的精神正是中國知識分子的精神，也是中國文學的精神，從古到今，無數優秀的知識分子正是以這樣的精神關注民族與民生，創造出了無數奇跡和燦爛的文化，如魯迅所說，他們正是“民族的脊梁”。而在傳統中國到現代中國的艱難轉型過程中，以“戊戌”一代和“新青年”一代為代表，中國的“士”轉變為現代知識分子，面對國家凋敝與民生多艱，他們不斷探索著中國與世界的出路。在這一過程中誕生的中國“新文學”，正是他們探索的一種方式，也是他們進行社會啟蒙、社會動員、社會組織的一種方式。經過幾代人艱苦竭蹶的奮斗，終于迎來了中國的獨立與富強，而在這一過程中，中國的“新文學”發揮了重要的作用。也正是因此，五四以來，“新文學”不僅在文化領域中占據核心位置，也是整個社會領域關注的焦點，這樣的狀態一直持續到1980年代。
30年后的今天，文學已經發生了天翻地覆的變化。在整個社會領域，文學已經越來越不重要，關注的人已經越來越少；在廣義的文學領域，以暢銷書和網絡小說為代表的通俗文學占據了文學市場的大部分份額，“新文學”傳統之內的“純文學”或“嚴肅文學”（以文學期刊為代表），也越來越為人們所忽視，讀者在逐漸減少；而在“純文學”或“嚴肅文學”內部，則存在著嚴重的問題：1980年代成名的作家占據了文學界的中心位置，但他們的思想與藝術觀念仍停留在1980年代，無法以藝術的方式面對變化了的世界；而新一代作家的成長則受到了嚴重的阻礙。
不少人認為文學的邊緣化是一種“常態”，他們簡單地將中國與西方某些國家中文學的位置加以比附，認為那是一種“趨勢”，但是他們卻忽視了一個重要的事實，那就是中國文學在中國社會中的重要作用，從“經國之大業，不朽之盛事”到“改造國民性”，無論是傳統文學還是“新文學”，中國文學都在中國文化乃至中國社會中占據核心位置，這可以說是中國文學的一種“傳統”，我們固然不必迷戀傳統，但似也不必簡單地比附西方，中國文學的位置與重要性需要中國作家去創造。
在這樣的情勢下，韓少功的“突圍”便具有重要的意義，他讓我們看到“新文學”傳統在今天的延續，也讓我們看到“嚴肅文學”在今天所可能具有的影響力。相對于通俗文學的娛樂消遣功能，韓少功的文學是一種精神與美學上的事業，是一種對世界發言的方式；而相對于僵化的“文學界”內部，韓少功則讓我們看到，文學不是自我重復，不是工匠式的技巧演練，也不是以反抗舊意識形態姿態出現的新意識形態，而是一種探索，是在一個變動了的世界之中努力發出聲音的美學嘗試。如果我們需要恢復文學的尊嚴，需要恢復文學對世界的影響力，那么我們必須重視韓少功及其“突圍”。
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