近幾年來出現的一些叫好又叫座的主流商業電影，其關鍵在于找到了安置中產階級主體的方法。這種主體位置不僅使得80年代以來在批判左翼論述和現代化視野下造成的中國主體位置的懸置得到一種想象性解決（《南京南京》《風聲》等），而且通過墓碑的方式來償還歷史/政治對于個人造成的傷害（《集結號》《十月圍城》《唐山大地震》等）。
而處在敵我權力結構之外的“局內的局外人”的位置，也是后冷戰時代去政治化的觀眾所占據的主體位置 無論是《盜夢空間》還是《禁閉島》，結局處的細小裂隙遠未能構成所謂“開放性結局”；因為一個開敞的敘事結局始終指涉著一個開放性的未來視野，一個充滿變數也滿載著希望與信心的時代。相反，此處的小缺口，隱約地牽動起觀眾的微弱焦慮，與其說（用拉康/齊澤克的精神分析語言）是顯影了真實界的面龐，不如說只是某種現實感的印痕。因為除卻20世紀60、70年代——歐洲作者電影的黃金時代——的藝術名作，電影或曰商業電影的旨歸是遮蔽和撫慰，而非揭露與質詢。因此，這兩部好萊塢大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕蟲小技，事實上，更接近于某種社會癥候之所在。再度祭起福柯也是電影的癥候批評的有效公式：重要的在于講述神話的年代，而不是神話所講述的年代；或者更為直白地說，社會的主部現實或曰公眾性的社會問題始終是索解成功的大眾文本的首要參數。
毋庸置疑，2008年以降，相對于美國社會或全球金融資本主導或占據絕大份額的國家說來，最重要與基本的社會現實，便是金融海嘯的災難性沖擊與播散。而相對于美國本土——當然是好萊塢電影的第一現實參數說來，金融海嘯的爆發，至為傷痛與凄惶的，正是其直接形成了對美國社會主體——中產階級的空前的剝奪與重創。也正是在金融海嘯的底景之上，似以夢工廠、奢靡時尚為其外在標志的好萊塢，再度顯露出其成功的真正秘笈之一：正是極度緊張地保持著對現實的高度敏感與關注，并快速反應以調整其經驗與敘事策略。正如美國社會在911震驚、伊拉克泥沼與丑聞、維基解密引發的信任危機、尤其是金融海嘯的重創之下，快速啟動其應激機制，其外在標志之一，便是令全世界始料未及地選出了美國歷史上第一位黑人（用美國政治正確的說法是非裔美國人）、新移民身份的總統；其好萊塢的對應版，則是歷經百年，2010年奧斯卡金像獎破天荒地授予了一位女導演。當然，這無疑只是表象而已，在內里，其調整遠為艱難而繁復。也是在類似參數之上，我們或可索解被雪藏多年的奧利弗.斯通的復出與游移于中心之畔的諾蘭的激升。
因此，《盜夢空間》與《禁閉島》結尾處釋放出的單薄迷霧，與其說出自諾蘭與斯科塞斯的社會共識或藝術的不甘，倒不如是一個小小的記號，告知人們：盡管好萊塢仍可以繼續制造《鋼鐵俠》或《天龍特攻隊》式的戲劇白日夢，或將美國英雄傳奇移往潘多拉星球（并綴以3D外殼），以對沖漸趨沉重、真切且無從排遣的現實擠壓，但與此同時，或許隱約泄入的現實天光，些許不寧與疑惑，方是以釋夢之名揮去夢魘、重墜夢鄉的恰當路徑。 對于科幻類型的“成熟”受眾（諸“良民”之一種）說來，可以即刻將《盜夢空間》之所屬類型指認為科幻的依據，不僅是影片的造型風格及影像系統，而且影片所復制和變奏的、科幻類最“古老”且深邃的主題或曰母題之一：假如我所感知的真實只是一份幻景......如果說這是一份古老且現代的恐懼與戰栗，那么，在中國，它早已有著一份古老且詩意的表達：莊生夢蝶。關于真實與幻覺、關于身份與虛構、關于自我與世界。也正是在這份古老的中國表達中，夢與真偽的哲思早已相遇。事實上，鏡與夢，始終既是古老的詩歌意象乃至母題，又是包含著哲學意蘊的隱喻。毋庸贅言，文^革作為新時期歷史敘述的他者，由于它被賦予的禁忌色彩而徑自成就為一個意義的黑洞——不計其數的敘事被吸引而后即遁于無形，進而隨著社會實踐與歷史表述加劇的錯位，變成了一個鑲嵌在當下歷史之中的異托邦。然而對于承載并塑造公共記憶的電影來說，對文^革這一題材趨之若鶩的選擇恰恰說明，當下社會不僅內在地需要一個無害化的歷史敘述版本，而且在全球化的語境中重新確立民族國家主體身份的需求也使得文^革歷史必須作為合理且合法的組成部分加入“中國性”的建構。于是，在多重力量的牽引和束縛之下，文^革歷史的異質性就變幻成了《唐山大地震》中的地震和《山楂樹之戀》中的白血病，文^革本身被體驗為一種不可抗拒的自然災難，一種突如其來而無從解釋的客觀現象……人們將借助電影銀幕投射自己的想象和關切，繼而通過在影院中創傷經驗的集體升華而實現自我的精神重構，并在表征歷史的同時徹底放逐歷史
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