吳季：在神話與宗教之間——紀念紫宸

在神話與宗教之間——紀念紫宸

（上）


　　當電話那頭的消息傳來，我怎么也不相信紫宸就這樣走了。他的樣貌和聲音，迅即浮現在我腦際，在那些天里一直縈回著。從青年時代至今，除了祖父在我讀大學時去世，以及前幾年得知在工廠里的某同事，一個活潑樂觀的小伙子在安裝新機器時被砸死，令我非常難過和震撼，此外，我熟悉的親人和朋友始終無恙，不論怎樣相隔，總有機會碰面或聚上一聚。這給了我一個幻覺，仿佛他們將和我一樣永存世上。對死亡，我并沒有想很多。不是嗎？去年八月，我和妻子還剛到莆田拜會了朋友們，包括紫宸，大家還談笑得那樣開心……



“美使我徹夜難眠！”[1]


　　認真讀完紫宸的遺著，包括詩歌、散文、小小說、評論、隨筆，我才算重新“認識”了他。這以前，我并不熟悉紫宸的詩。讀到過的，只是他發在旅程上的寥寥幾首，不足以形成我對紫宸詩創作的完整印象。我不知道原來紫宸寫了那么多唯美的、（帶有海子式現代味和超現實色彩的）浪漫主義的、激情洋溢的詩篇，多數是流利的，甚至是華麗的。在他最早的詩篇里，就如海子一樣，一切美好的意象和辭句，都被運用來編織神話。詩之華麗又表現于滿目琳瑯的詞匯，有時過份密集，讓人眼花繚亂，有買櫝還珠，將詩情棄在一旁的危險。其中偶有牽強生造的詞，比如“溫眸”，“堅野”，“霧朦”，“哀想”，等等。

　　紫宸受海子的影響頗深，且頗為長久。比如他寫于2002年初的《西羅盤》：“西羅盤只有一座木板小屋。／西羅盤姑娘是小屋中的唯一靈長。／養鵝的姑娘，頭發凌亂。／十指黧黑的姑娘渴望愛情。”那么，不妨約略談談海子的“神話”和他的某些核心意象。

　　在海子的詩里，“村莊”不是具體的村莊，不是村莊本身，甚至看不到村莊的什么特征（天鵝、麥子亦然）。它被浪漫化，變為孤立的意象、象征，放置在世界和歷史的背景上。以《兩座村莊》這首詩為例，可以看到，海子真正關心的是“普希金”和“我”的村莊，以及村莊所象征的品質：和平的、情欲的、詩的、沉默孤獨的……。詩中的“新感性”不是來自本土，也不是外國詩或翻譯詩，而是“地下詩人”們吸收外國詩歌的產物。詩人并不描繪村莊，他憑自己的意愿、幻想、夸張和有意制造的錯覺來構筑一個“村莊”的神話。想像力是靈敏的，開闊的，接連推進的，也很富感情。

　　神話并不總是遠在天邊，河流或海洋盡處，大地和群山之上。有時，詩人把自己寫成神話或傳說中的某個角色，或神，或“王”，或跟他們稱兄道弟，或把他們變為鄰居。紫宸亦然。“你會看見上帝正在喂雞”、“把這條石路修到天堂”……不論是世俗被神化，還是神被世俗化，總之，紫宸早期的這類詩句，不純是消解和調侃，更是神圣與世俗的詩意聯姻，是拆除現實和神話之間的藩籬。正如他在另一首詩中寫下的：“天上的家園靠近地下的家園”。詩人的心境，愉悅和向往兼而有之。

　　“異國情調”是紫宸詩歌的另一特色，雖然談不上重要特色。一方面，這合乎青年時代的作者對“陌生”和遠方世界的好奇與追尋，這種向往本身是現代社會的特征，也是詩人想像力的泉源之一；另一方面，中國現代詩本來就多得異域文化的滋養。紫宸讀書兼及中外古今，有思索有取舍，在許多地方能夠形成自己的判斷。多多少少的典故或異國情調不算什么。這類情調有時是美化，有時則帶著調侃或“狂歡”意味，比如寫于1999年1月的《巴黎》，作者在臆想中自得其樂：

　　　　巴黎依然散發著政治傳單，
　　　　大量影印歌詞打破超現實主義。
　　　　工人戲劇運動絞盡腦汁
　　　　在平民之中倡導淳樸的藝術。

　　1994年開始執筆之后，紫宸的“海子時期”大約沿續了十年（98年以前留存的詩作極少）。甚至在2004年初的許多作品中，夢幻般的氣息仍未消褪，盡管期間不乏另類之作，有樸實如《東華小村莊》，亦莊亦諧如《生物實驗室》的作品。他不是海子那樣的流浪詩人。在小文《布衣》中紫宸寫道：“在鄉下時，我習慣于深居簡出。那是一些相對寧靜的日子：開荒、種菜、養花、讀經史子集，有時午后出去登山，或者在周末帶上面包和礦泉水，沿寂寥的海岸線走上一天。這真是隱居的好地方。”經史子集之外，紫宸還“夾帶翻閱外國文學”。寫于1999年中的《農莊即事》六首，古今渾然，親切而不羈，別有風味和風趣，跟海子的村莊迥然不同。

　　要進一步比較的話，可以說：海子把詩歌建筑在幻想的沙地上，最終走進神秘主義的死胡同，紫宸詩中有更多現實生活的成份，也越來越多地把幻想或神話建筑在生活與自然的基石上。畢竟紫宸有自己的生活，自己的經歷和經驗。海子是脆弱的，紫宸呢，他自命為“悲觀主義者”，但“個性頗為粗魯剛烈”，并且“非常積極入世”，“關注伊拉克局勢，關注非洲難民，關注中國礦工，關注底層民眾天下蒼生，關注地球上的自然災難、所有人的生老病死、命運無常”[2]。他甚至令人動容地宣告：

　　“愿自己成為幾十千尺深處最黑暗的那一塊礁石，承受周身的壓力，為理想主義受盡屈辱、耗盡心血、銼骨揚灰。”
　　“它教會了我們活著、愛，在陽光下勞動，忍耐和反抗。它樸素、簡潔而偉岸，蔑視世間的一切虛假和不義。” [3]

　　在詩歌華美的紋理下面，是他那狂放、單純而又日益堅實和深厚的個性，是動蕩且激蕩的內心世界，是多情多思，也是錚錚傲骨。

　　世易時移，九十年代的中國已完成一場巨變，詩人們亦與時俱進。“清高和自傲”背后，是不知羞恥的蠅營狗茍攀附權貴。紫宸“狂暴粗魯地稱之為：賤人”，“歷史上骨頭最賤的階層”。[4]“現在詩人們聚會，一定要好多人，有酒，有歌，有妞，鶯歌燕舞群鶯亂飛感官和肉體大受刺激才有意思。……我多么渴望能像從前一樣，幾個自由自在的小人兒，去海邊走走看看礁石，爬爬山讓露水打濕褲腳，摘些樹葉作書簽，路邊找個老人家隨問古事……”，那些“自小相伴長大的兄弟們”也不例外，統統被紫宸劃入“鳥人”之列。[5]

　　山川大地和“承載它的心靈”皆已崩解，“勞作”從詩里消失，“星座”的殘夢淹沒在過份璀璨的都市華燈與污濁喧囂的煙塵里，“金子”或“黃金”揭去詩意的面紗恢復了無所不能主宰眾生的貨幣本色……現在，誰還能大膽聲稱：“我們是這樣純凈的一代，我們是如此善良而自信的一代”？[6]

　　一些神已下凡，棄詩從商或忙于鉆營奔競。詩歌神話的時代告終，替之以詩歌宗教的時代，有天主教，有新教。天主教那里，教主席位尚待廝咬后方見分曉；新教這邊廂，則是每個詩人獨對上帝。紫宸對“張旗們”（以至楊雪帆）的抗議，就是神話對宗教的抗議。



2004年的“熱病”


　　在旅程論壇讀過的紫宸的幾首詩里，印象最深的是寫于2004年3月的《魚化石》。那半年多所寫的詩是他自己的得意之作。但這首詩讓我覺得繁復、晦澀。對諸如此類的句子——“一塊錢的油煎三明治而非葡萄吐司”、“老鼠嚙咬松散木腳”、“一株蒲公英北向飛翔”、“許多次被抽象的同類形體標本”——我頗有保留：文氣太重而且生澀。我會把“而非”換成“不要”，在“松散”和“木腳”之間加個“的”，把“木腳”換成更常見的某個詞，把“北向飛翔”改成“向北飛去”或“向北疾飛”，以及“被抽象了一次又一次的”……

　　詩中主旨，似乎是對“詩壇風氣”或身邊朋友們的詩觀的不滿，指責大家把詩歌變成了“化石”、“抽象的同類形體標本”、“頹敗的陳列室壁架”、“一動不動一成不變”。但他的責難所采取的純隱喻和密碼式寫作手法，并未越出詩友們熟悉且遵循的軌道。

　　2004年里紫宸的詩風陡變。一月末的《臨時家園》猶帶早期的抒情風味：“家園動蕩不安／香蕉林的風動蕩不安……整座海泡沫飛舞／由于中心的動蕩經年不已”。接下來的《鹽場》、《紅燈籠》、《窮人牛四》揉合著描述、敘述、變形、幻想和抒情。《辦公室主任》以交錯的場景、聲音傳遞出厭惡與熱諷。這些相對于紫宸的舊作來講，都頗富新意。而從寫于二月底的《街道兩旁的妓女》開始，到七月間的這些詩，除了《茉莉花》、《煉金術士》等少數幾篇之外，我統統讀得一頭霧水。除非把這些詩拆成一個個句子或小段落，多少能有所感，幾句之后，便完全把握不住了。這些詩的風格，包括手法和節奏，迥異從前，以并列的詞或仿佛刻意截斷的短句居多。姑且舉最短也算最清晰的《明月》為例：

　　　　當初它上升，從井里俯瞰
　　　　撥開胳臂，為貧窮的晚筵端上燭火。

　　　　剪帖畫？！她可以小心求證
　　　　圓形葉片。不成熟的歲月
　　　　這些雕塑陰影濃重。

　　　　他這樣固執，感染我們
　　　　使黑暗成其最好的家。

　　要說完全不可感受和理解，也不盡然，至少一、三段是易于感知的。但整首詩呢？除了紫宸自己，誰能解釋？我愿洗耳恭聽……莫非紫宸像他自己所提到（或臆想）的特朗斯特羅姆，“整個夏天，深深陷入‘純粹’詩歌巨大的精神迷宮中”？或者干脆受到這類詩歌的影響、“啟迪”？他曾這樣自白：

　　“2004年整整一個上半年，我寫作《魚化石》中后十三首，從1月份到6月份，我幾乎什么事都不管不顧，跟神經病一樣地投入到寫作中，寢食難安，嘔心瀝血，每一首的修改稿都有一大堆，都在十五至二十遍左右。在6月末時，還是大病了一場，以至于最后三首在各方面綜合性非常強的作品至今無能修改整理出來。太耗心血了，勞動強度太大，遠遠超過我的體能負荷。在認真投入的詩歌寫作中，整個身心的凝聚程度、整體因素的調動程度于我而言不蒂于一次急性自殺。”[7]

　　對不理解的東西，以緘口為上。不論是紫宸的這些詩，還是被譽為“當代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現實主義大師”的特朗斯特羅姆的詩，我只能兩手一攤：不懂，沒啥感覺——盡管在文字上我認為李笠的譯本不錯。還有許多詩壇公認的“大師”，對我同樣是“不存在的”，其如博爾赫斯、布羅茨基，等等。我不認為這是我的損失，簡單說：他們不能幫助或啟發我寫我想要的詩。至于“‘純粹’的詩歌”，我不懂那是什么東西。

　　但紫宸為這些詩付出多大的心血啊！那種狀態我幾乎不曾有過。對我來說，苦思冥想有之，久覓不獲有之，奮筆疾書有之。但我更傾向于順其自然和水到渠成，多醞釀而少強求。不論對抽象的繆斯，還是對具體作品，我都很少以肅穆之心待之。“開心就好”之類的“哲學”或紫宸所批判的“后現代”皆與我無關，但是當朋友說“讀你的詩我常常忍不住笑出來”，我是很開心甚至很滿足的——盡管那些詩就主題而言可能是“嚴肅”的。

　　10月，抒情與神話般的夢幻忽然在《返鄉》里復蘇：

　　　　當我老了，我要乘坐敞篷的
　　　　四輪馬車返鄉。沿著漫長的海岸線
　　　　繞過內陸河。攜帶我的妻子和五位情人。
　　　　伯利恒之星引導這些柔順的羊群。

　　但這只是回光返照。之后，此類抒情和想像終于淡去，他的詩進一步“現代化”了——更多的變形和怪誕，更多的跳躍，斷裂，囈語，沖撞，拼貼，詞匯意象更密集了。較典型的比如《1900，或更多》末段：“（綠星星尋求）自決的深淵。冷冷尖塔。滿身器械／用寬耳鐵靴丈量郊地，教皇手執權杖／那些狂暴的店鋪一路噴火”……紫宸不是無病呻吟的墨客，他雄心勃勃，要“考察并把握”以南日島為典型的整個“社會地理環境”：“政治上相對自治、獨斷專橫，體量狹隘，資源缺乏，經濟凋敝，信息交通閉塞，精神困頓迷茫、柔弱腐化，小農意識根深蒂固，無能與頑固交織，良善與愚癡并行，更要命的是整個外來現代文明對其封閉的舊有體系無孔不入的致命沖擊，以及這種沖擊在相當漫長的時期內對他們身心造成的分離與重創” [8]……然而大量地借助意象、詞匯本身，層疊錯落的隱喻，乃至把文字編撰為另類密碼，實在是現代詩人的壞脾氣。

　　他深深地糾纏在與“張旗們”的對抗中，這些熱病一樣的詩就是或隱或顯的對抗的產物。他始終沒有放棄這種對抗，但他的早期風格終于也告一段落。到2004年末，“熱病”慢慢平復，紫宸仿佛踉踉蹌蹌地踏上了另一條路，詩作逐漸圓融和堅實起來。



詩歌神話與詩歌宗教


　　詩人們未必統統反對熱情的80年代，只不過認定現在應當長大成人，告別“青春期寫作”，遵循新的處世之道。詩歌開始被供奉為偶像。在物欲橫流的世界里，它不會再如80年代那樣風光和激動人心，但將作為文明的精髓傳諸久遠。“語言”、“文本”與詩歌是三位一體。“大師”則是詩歌的布道者和先知。至于詩人們，當然是信徒或圣徒。作品或為神賜，或是獻給“詩歌”的祭品，甚至有一定規格和儀式……詩歌宗教時代遂告完成。

　　對當前寫作所提出的某些要求（或曰標準），譬如“具體”、“清晰”、“節制”等等，確有其針對性。宗教時代的詩人認為神話時代大而無當，天馬行空，破綻不少且無以為繼，這可能是過份依恃才能的結果；絢麗的激情煙幕后面，難以窺視，反而遮蔽了對當下現實的觀察與認知；過度張揚與膨脹的自我，在商品時代只會顯得可笑。群體的反叛不僅是失敗的，而且是危險的——不是給反叛者帶來危險，而是“集體本身是對珍貴個體的壓抑和威脅”——因此必須訴諸自居邊緣的“個體”的反抗，拒絕，良知，堅守，等等。

　　仍未脫神話時代性情的紫宸，跟他那些已漸次步入宗教時代的詩友（如“張旗們”）于是起了沖突。從發表于2003年9月的《詩性直覺與自我超越》可以看到他對“解構主義、零度寫作、回歸當下……以虛構、荒誕、邏輯混亂的斷片表達無意義無價值的世界人生”之類說法的敵意。紫宸強調“詩意直覺”之重要和“自我超越”的不死之心。他仍然相信“所有的藝術都圍繞著同一命題”，但他手頭并無*，也無方向，于是“同一命題”變得不可捉摸。無人能回答“詩人何為”，唯一的共識是：這是“一個貧乏的時代”。但紫宸又把這個命題或問題稱作“千古的斯蒂克芬之謎”，而非目前這一貧乏時代之謎。紫宸于是落入了詩人常見的誤區，把自己的問題和目標當作歷史上所有詩人的共同問題和目標，并且以為所有的詩人都是同道。他迷途于歷史和當下，普遍和特殊之間。他從海德格爾、荷爾德林、海子引述到瓦雷里、雅克•馬利坦乃至席勒，來支撐自己堅持的“詩性直覺”，結果必然要無視這些作者所處的歷史環境及其面對和力圖解決的問題，而把他們的論述當作非歷史的“普遍”真理來看待了。正如他的論敵們用“大師”把形形色色的、可能彼此敵對的詩人一體化，紫宸同樣用“偉人”把馬克思或別的思想家一體化了。

　　歸根結柢，紫宸和詩友們都是“現代主義詩人”，即使詩友們更多地接納后現代主義。然而不管后現代主義如何背棄現代主義，本質上仍是帶著強烈精英色彩的現代主義的產兒。詩人們同樣躬奉后現代大師——只不過以現代主義的心態接納之。

　　路究竟該怎么走？紫宸也說不清，盡管他不無根據地抓住一個事實：“不管是結構主義還是解構主義，現代還是后現代，在目前歐洲都已有日暮途窮的明顯跡象”[9]。他努力破除詩歌宗教的誡律，并且正確地看到它的弊端：語言崇拜，大師幻象，難以證明其合理性的教義，詩歌宗教化之后的萎縮和死氣沉沉。而在莊嚴肅穆的——或者紫宸以“假道學”之類的稱呼來抨擊的——教義之外，詩壇上還充斥著另一極的無聊之作：“小情趣、無喱頭、低級趣味、語言游戲、無聊的調侃、漫罵與俏皮話。”這些通常被歸諸后現代主義的影響。他同時狠狠對付這些貌似方向相反但同樣令他反感的路標。他采取的策略是左右開弓：

　　“我對詩歌的看法隨機而變。比如，廉價老土的假草根流行，我渴望知識點講點文明；假智性泛濫，我渴望性情點，真點；口水四濺，我渴望節制；板著臉孔耍節制，我主體突出個性飛揚飛流直下；假個性橫行，我消它消它；木訥古板，我希望個性點人味點，如此等等，有點像慧能講經，很容易被沒讀書的菜鳥們攻擊為相對主義。” [10]

　　紫宸不僅習佛，還習“現代的辯證法則”，但這一輪又一輪的“否定之否定”，并沒有沿著螺旋形道路上升。紫宸最終找了個最易引起大伙們共鳴的“真性情”來自衛：“為詩貴在性情，性情貴真”。這等于說：各路先鋒們的詩觀錯就錯在“假”字。我得承認中國的確到處都是“假詩人”，但一個“假”字能讓張旗、雪帆這樣真誠的詩人心服口服么？在真聶魯達和真博爾赫斯之間，真紀德和真愛倫堡之間，你打算如何取舍？

　　紫宸并沒有加以取舍的打算。他只是戀戀不舍地，固執地守護著他認為對詩歌來說極之重要的神話時代的品質：“諸如：激情、性情，想像力、活力，真實、力量”。假如“張旗們”的取向并不跟他發生激烈沖突，他本來會愿意求同存異的，畢竟大家都是為了“詩歌”。

　　問題不在于閱讀范圍，或者對特定詩人的贊否，也不在于具體風格與偏好。大家都留意和拜讀過中國主要詩家的作品。詩友們能夠買到并熱衷談論的詩和其它書籍，并不相差很遠。張旗難道不喜愛苦痛熾熱的巴列霍？紫宸不也津津樂道地提及那并不怎樣激情的特朗斯特羅姆？哪個詩人會對紫宸所景慕的古希臘的輝煌燦爛獨持異議？紫宸在論戰時，炮火可謂密集而猛烈，可是看看他所據守的陣地，你會發現那其實是與他的對手共享的根據地——蠅營狗茍、沽名釣譽者除外。詩歌宗教時代的意識形態根基是自由主義和個人主義，紫宸同樣推崇個人主義，也自稱為“一個自由主義亡魂”，自豪于作為“君子老爺們的叛逆和眼中釘”[11]。他僅僅惋惜“我們的古典主義傳統幾乎被粗暴地拋棄得一干二凈”，他唯一確認的方向是以簡潔的、“超經驗”的中國詩歌傳統來超越講求經驗的西方現代詩歌的復雜體系[12]。但這里還存在著太多疑問：誰的經驗？什么經驗？這些經驗值得傳達嗎？向誰傳達？“超經驗”是拋棄“經驗”，還是另一種更有效的傳達經驗的方式？……

　　因此，這是一場茶杯里的風波，“詩歌內部”的澄清梳理，帶著當代知識份子詩人所共有的嚴重缺陷。



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[1] 1999年1月，紫宸致雪帆的信。

[2] 紫宸《再答黎晗》（2005年11月10日晚）

[3] 這篇發表于2001年1月2日《海峽攝影時報》上的叫作《相思》的小文，從標題看估計有應景成份，但其中具體的文字則在很大程度上反映出紫宸的心聲。

[4] 紫宸隨筆《我厭惡》（2006年6月3日）

[5] 紫宸隨筆《我感到沮喪》（2006年6月3日）

[6] 摘自紫宸的詩《純情一代》（1997年）

[7] 紫宸《四答黎晗》（2005年11月11日深夜）

[8]  紫宸《就〈一個現實主義者的幽居獨白〉、〈雨〉兩詩答張旗》（2005年2月19日）。這里的“政治”當指文學。

[9] 紫宸《答馬知遙并長征、安琪及“極光”諸同志》（2004年10月15日）

[10] 紫宸《我對詩歌的看法》（2006年6月3日）。引用時加了些標點。

[11] 紫宸《飲宴》（2004.7.21）

[12] 紫宸《致林養》（2005年7月11日）