《鋼的琴》與我們的時代

《鋼的琴》與我們的時代

李祖德

　　詞語與影像的表意
　　一片頹敗的工廠區，廢棄的廠房，破舊不堪的車間，在一架笨重但閃耀著金屬光芒的“鋼的琴”面前，伴隨著小元那歡快而質樸的琴聲，陳桂林和他昔日的工友手挽黑紗，靜靜地聆聽著……我們是要回到那個激情澎湃的歲月，還是走進一個全新的時代，并開始另一種完全不一樣的生活？就在這時，電影結束了，而那還回蕩著鋼鐵余音的琴聲已漸漸被轉換為“真正”的、曼妙的鋼琴聲……顯然，這樣的鏡頭，對于歷經三十多年改革風雨的中國工人階級來說，是一場對歷史的祭奠，也是一次絕望的現實抗爭。
　　“鋼琴”與“鋼的琴”、“鋼琴廠”與“鋼廠”，它們之間看似一字之差，但卻隱藏著這個時代不同話語和價值的交織與對撞。在電影《鋼的琴》（ThePianoinaFactory，張猛）中，語義和影像的碰撞，呈現了改革開放以來當代中國社會結構、社會生活以及個人生活，乃至文化心理和意識形態的轉折與變遷。我們這個時代，有一種話語和意識形態的奇妙的混合：一方面是高調的“社會主義”的政治話語，另一方面，資本主義的生產關系和生活形式又實實在在地建構并支配著我們的現實。“鋼琴”和“鋼的琴”或許意味著同一種生活和夢想，卻表征著兩種完全不同的社會道路和人生選擇。“鋼琴廠”和“鋼廠”雖都是工業文化的符碼，但卻意味著兩種不同的社會制度和價值體系。我甚至認為，電影的英文片名就應該直接翻譯為“ASteelPiano”，即使這會顯得有些生硬甚至野蠻，但卻更能契合電影的表意。恰恰是“鋼的”（steel）這一限定語，既概括了電影中的情節，也使詞語和影像以其本身的鋒利直接切入了我們這個時代的現實。
　　如果可以說當下主流市場的中國電影早已被閹割了訴說現實的欲望的話，那么，在2011年度中國電影的敘事中，《鋼的琴》毫無疑問是一個例外。因為它不僅仍然堅持觸摸著當下中國最堅硬的現實和最敏感的意識，更是在頑強地抗爭著一種宿命，一個關于“歷史主體”淪陷的歷史宿命。
　　“鋼琴”：一個幸福生活的神話
　　《鋼的琴》整個故事都圍繞制造（獲取）“鋼琴”這一事件展開。因為父母行將離婚，到底是隨父還是隨母，女兒小元開出的條件是：誰能為她提供一架鋼琴她就跟誰。而這對于作為下崗工人的父親陳桂林來說，無疑是一件異常艱難的事情。他必須得有一架“鋼琴”才能挽留住女兒，這既是出于他要將女兒培養成音樂家的夢想，更是殘酷的現實。而妻子小菊則能輕易地提供女兒想要的所有東西，包括一架鋼琴。因此，在電影的敘事中，所有的行動元，都指向了一個共同的目標——“鋼琴”。而在“鋼琴”這一意象背后，隱藏的卻是另一個更為本質的目標——家庭與親情。也恰恰是針對這樣一個共同的目標，在陳桂林和小菊身上，構成了行動的對立項。而對于小菊來說，“鋼琴”不是問題。因此，電影的敘述就將這一矛盾和“使命”交給了陳桂林，看他如何去解決這一矛盾，如何去實現這一目標。
　　也就是說，“鋼琴”只不過是一個表意的符號，它真正的指涉其實是家庭與親情。但陳桂林與小菊對親情的爭奪，必須依賴“鋼琴”這一符號。實際上，“鋼琴”不過等同于一種交換的砝碼或貨幣，在我們的時代，“鋼琴”還是一個關于幸福生活的文化符號和表征——意味著一種優雅的、高尚的和有品位的生活。或許它本身是中性的，是普適性的，可以代表我們共同追求的某種生活想象和歷史愿景。而獲取這一符號，也不過是滿足我們對于幸福生活的想象的方式而已，但它確實暴露了這個時代中不同價值和利益之間的矛盾。相對于妻子來說，陳桂林也只不過是獲取“鋼琴”的方式不同而已：買不起鋼琴，去偷又搬不動，還十分狼狽地遭遇失敗。因此，陳桂林的行動，仍然是為了那個幸福生活神話的一種奮斗與抗爭。
　　陳桂林重新找回昔日的工友，將他們重新集結（組織）在一起，為了“鋼琴”這個共同的目標，他們惟有依靠自己的勞動技能和共同的熱情。但正是在這一集體行動過程中，電影為我們呈現了昔日社會主義時代集體勞動的生活場景。在如今廢舊的車間，飛濺的鋼花，有條不紊的工序，每人各司其職，但又集體協作，這一切，為我們重現了一個時代的生產方式、工人生活狀態，以及一個特有時代的夢想與激情。在這一故事中，陳桂林的行動和目標發生了錯置，他要達成的是和妻子、女兒一樣的目的。但電影敘事的進展告訴我們，不同的生產生活方式，成就的價值、意義和情感是不一樣的，盡管它最后產生的只是一架笨重無比的“鋼的琴”。
　　電影由此形成了一個充滿荒誕喜劇色彩和悲壯情懷的反諷結構。而且，在鑄造“鋼琴”的過程中，還有許多阻隔與困擾：比如淑嫻和老王的偷情，胖頭的女兒被人欺負懷孕，等等。造“鋼琴”是一個如此艱巨的使命，連陳桂林也想放棄這一“共同事業”了，而且他最終也妥協了，愿意讓女兒跟隨小菊。但電影敘事真正的轉折正在此處，鑄造“鋼琴”這一“使命”并沒有結束。與現實妥協了，但夢想還在。隨后鑄造“鋼琴”的事件實際上已轉向鑄造“夢想”了，他們要鑄造的是一個時代尚未泯滅的夢想。在影片的最后，當一架閃耀著鋼鐵質感的“鋼的琴”在吊車上出現，從倉庫里向我們緩緩逼近，它透射出一種崇高而迫人的力量和光芒。可以說，這就是社會主義集體勞動價值的凝縮與象征。陳桂林放棄了女兒，但他必須得證明自己的成功。那架“鋼的琴”，它自豪而悲壯地向我們宣示：這個社會能為你提供的關于幸福生活的想象，我們也能為你提供。
　　誠然，在“鋼的琴”和“鋼琴”的較量中，“鋼的琴”毫無疑問最終還是失敗了。因為，在我們的時代，“鋼琴”已被賦予了某種階級“格調”、“趣味”和“品味”的意義，它是優雅的、有教養的、中產階級的生活方式和象征資本，它是一個關于幸福生活的神話。從社會主義時代的“鋼廠”里誕生的“鋼的琴”，無論它多么具備鋼鐵的光澤與質感，都始終無法與這個時代新的意識形態和幸福神話相對接，相抗衡。
　　那么，“鋼琴”代表誰的幸福生活？如果說社會主義是烏托邦式的，我們這個時代的幸福生活神話又何嘗不具有烏托邦的色彩？但正是鑄造“鋼的琴”這一失敗的壯舉，卻捍衛了一種尊嚴、價值和夢想，并有力地還擊了我們這個時代關于某種幸福生活的意識形態。正如電影中“汪工”深情地說：“如果成功，他將成為一道亮麗的風景，如果失敗，他將成為一段美好的記憶。”
　　在語義和影像的反諷敘事中，那笨重的“鋼的琴”，透露出一種心酸的溫情，它鋼鐵的堅硬此時又顯得那樣的柔軟。而那曼妙而優雅的“鋼琴”，則顯示了資本主義時代強大的文化邏輯，在我們關于幸福生活的夢想中，它是如此冷酷和堅硬，因為它代表了我們今天這個時代的現實。
　　“鋼的琴”：拯救淪陷的主體
　　在“鑄造鋼琴”這一事件中，一方面呈現了昔日社會主義時代的勞動情景，另一方面也呈現了改革開放以來我們生活形式和文化心理的轉折與變遷。但在“鋼”和“琴”之間艱難地插入了一個“的”字，它是極富象征意味的，它意味著一種絕望的抗爭。
　　或許電影本身并不著意于渲染社會主義鋼鐵年代的“光榮與夢想”，但它折射出了一個“歷史主體”曾經的輝煌與如今的沉淪。真正的歷史轉折和裂變恰恰隱藏在我們每個人的生活形式中。自上個世紀80年代以來，社會主義時代曾經建構的那個“工人階級”主體，在改革開放的意識形態下已然崩解。在中國內部市場化和走向全球化的歷史進程中，由于利益的分割、共識的破裂和個人的命運的轉變，導致了原有的那個“工人階級”主體被“個人利益”逐漸原子化，在市場化的社會結構和“個人利益至上”的生活法則里，他們已不再是一個利益和命運的共同體。隨著社會結構的裂變，個人生活也發生了更為內在的變遷，從此，每個人面對這個社會和時代，“個人利益”成為至高無上的價值標準。可以說，從20世紀80年代以來，改革開放對當代中國的社會重構和精神重構，正體現在對那個巨大的“工人階級”（包括“農民階級”）主體的解構與顛覆。
　　《鋼的琴》用很多鏡頭描寫了“工人階級”崩解之后的生存狀態：他們分散在社會的各個角落，有殺豬賣肉的，有修鎖配鑰匙的，有圈地皮挖廢鐵的，有走黑道的……他們多數淪為社會底層，他們從此不再有一個共同的利益和目標。故事的動因始于陳桂林與小菊的離婚，這正是一個時代共同利益和共識破裂的表征，而深層的動因則來自改革開放以來“個人利益”意識對“集體利益”意識的改寫。陳桂林等人還保留著些許工人階級的樣子，而小菊則已走入了另一種生活方式。原有的那個命運共同體和共同體的夢想，已在改革開放的進程中被完全消解掉了。于是，“鋼琴”，而不是“鋼的琴”，成為這個時代最富魅力的文化符號和象征資本。
　　然而，事實上，每個人都不可避免地要被組織進新的資本主義生活形式和文化邏輯當中。陳桂林等人雄心勃勃地計劃要鑄造一架“鋼琴”，儼然是要重新開始一番共同的偉大的事業，于是到KTV里歡慶了一番，唱起了一曲昔日的《懷念戰友》。作為資本主義生產空間和生活方式的KTV，與昔日的歌聲之間也構成了某種有力的反諷，在我們這個時代，過去的一切都在如今資本主義的文化邏輯中被消解掉了，資本主義的生活形式解構了過去的莊重情感，它已成為娛樂，至多只表露出對過去時代的一種傷感和懷舊。甚至連“胖頭”女兒的婚禮，也無不充滿反諷的意味：破舊的廠房、充滿喜劇感的樂隊，陳桂林和淑嫻的主持。雖然背景是過去時代的殘存記憶，但身著婚紗的女兒卻表征著現在這個時代的生活形式。還有破舊電影院墻上隱約的馬克思頭像，以及歡慶的歌舞迎接“鋼的琴”的壯觀場面，仿佛朝圣一般，這些鏡頭在莊重嚴肅與荒誕喜劇的反諷敘述中，呈現了改革開放以來當代中國歷史的滄桑之變。尤其是當那兩根象征社會主義時代“光榮與夢想”的煙囪在爆破的煙塵中轟然倒地時，一個時代的象征解體了，那么一個時代也已經結束了，只有一群老工人在遠處默默地憑吊。而那個“工人階級”的主體也在這個時代里沉淪了，就像電影中的“汪工”所說的一樣：“我不知道是該竭力地挽留，還是該默默地看著他離去。”
　　而故事的核心——為了鑄造一架“鋼琴”，這一次“重新組織起來”，其實也不過是因為某種意義上的個人利益——“家庭”與“親情”。現在他們重又走到一起，按我們日常的推論，想必也不過是暫時性的，待這一“使命”結束，他們仍會回歸各自的角落，重新面對這日益改變的社會和個人生活。
　　因此，可以說，在電影《鋼的琴》中，親情之爭與造“鋼琴”這些充滿喜劇色彩和荒誕感的敘事，隱約地呈現了一個“歷史主體”的崩解與淪陷，呈現了資本主義的歷史進程中強有力的生活形式和文化邏輯。但究竟哪一種社會道路和社會選擇，才能帶我們走進那個幸福生活的神話？社會主義與資本主義，都可能是烏托邦式的，只不過一個是集體的，一個是個人的，各自呈現了截然不同的價值與情感。這恰恰是電影《鋼的琴》留給我們的歷史啟示和現實反思。
　　如何重構這個國家和社會的主體？在這個時代，曾經的“國家主人”為什么會變得如此尷尬、無奈和悲愴？電影既表露了一種失落，也呈現了一種歷史的可能性。電影并沒有過多地表達某種失落的“階級意識”，這或許暴露出電影和當代中國工人社會的某種精神困境。而這個困境，恰恰是以“鋼琴”為象征符碼的強大文化邏輯造就的。真正的拯救與超越，需要一場新的精神變革。對于這一問題，或許電影本身還較為曖昧，但故事本身足以觸動我們對當今社會意識形態和社會心理的深層反思。
　　雖然在鑄造“鋼琴”的過程中，他們鑄造出來的卻是另外一種東西——“鋼的琴”，但它仍然揭示了一種可能：在人們為之奮斗與掙扎的某種幸福生活的想象中，中國“工人階級”可以進行一場自我的拯救。電影正是在那無不喜劇化和荒誕色彩的人物和行動中，呈現了我們對于一個時代的記憶，也呈現了一個淪陷的“歷史主體”的當下處境。或許那個“工人階級”主體本身就是一個過去時代的神話，但正如電影中的老工人（也是知識分子）“汪工”所說：“時光荏苒，社會變革，如今為了時代發展的進程要求他離開，我們總要試著做點什么。”這或許“同意”了資本主義歷史進程的“必然性”，但“歷史主體”不能沉淪，只有歷史的“主體”才能拯救主體的“歷史”。在我們這個“后社會主義”時代的語境中，只有堅守主體的意識，才不至沉淪于資本主義文化邏輯布置的陷阱與泥淖。在我們這個時代，鑄造一架“鋼的琴”，是一場多么悲壯的抗爭，它改變了我們對歷史和現實的想象，也重塑了一種記憶和情感，重構了一個“歷史主體”的形象。盡管這頗有些令人絕望，但它呈現了重建“主體”和主體的“歷史”的一種可能性。
　　
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