革命鑄就最強音，血淚凝成《白毛女》——觀文革芭蕾舞劇《白毛女》感想

謹以此文紀念毛主席誕辰１１８周年

作者按：

　　在中國現、當代文藝史上，與中國革命的緣由、性質及目的聯系最緊密的紅色經典，當首推《白毛女》。在私有化、附庸化改革開放甚囂塵上的時代背景下，隨著文藝領域顛覆紅色經典及中國革命的風潮，２０１１年７月在國家大劇院演出的新版歌劇《白毛女》，更是由擔任藝術總監的第一代喜兒的扮演者和擔任劇本修訂的原劇作者聯手顛覆其原作（不殺黃世仁，更秉承修正主義當局意旨妄圖抹去毛主席領導中國革命的光輝形象——具體反映在劇尾加唱的《太陽出來了》歌詞內容，相比之下，不殺黃世仁倒在其次了），當我們從網上找到的這出譚晶版的歌劇視頻中發現了這一點后，很是氣憤。遂找到０９年由中國歌劇院復排的尤泓斐版資料，以及１９８２年郭蘭英版音頻，還有由田華主演的老電影資料，仔細觀看討論；又找到我們喜歡的、１９７２年由上海電影制片廠攝制的文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》，以及改革開放以后由上海芭蕾舞團復排的《白毛女》視頻片段，反復觀看，思考討論，還重新學習了毛主席《新民主主義論》的光輝著作。通過這些思考、學習與對比，我們對各自在中國現、當代文藝史上占有重要地位的舞劇、歌劇及故事片《白毛女》有了更全面的認識，對毛主席領導的波瀾壯闊的新民主主義革命有了更深刻的理解，參考歷史資料，聯系當前中國社會現實，遂成此文——對毛主席領導的偉大的新民主主義革命的赤誠頌歌，對文革樣板戲革命現代芭蕾舞劇《白毛女》的熱烈贊歌，以此紀念偉大領袖和導師毛澤東主席誕辰１１８周年。

革命鑄就最強音，血淚凝成《白毛女》

——觀文革芭蕾舞劇《白毛女》感想

余峰　韶山杜鵑

“看東方，百萬工農齊奮起，風煙滾滾來。鬧革命，武裝奪政權，推翻舊世界。多少喜兒翻了身，錦繡河山放光彩……”這是文革樣板戲——革命現代芭蕾舞劇《白毛女》的尾聲：紅日高照，彩霞滿天，清山綠水發出了歡笑，在毛澤東的旗幟下，受盡苦難終于翻身做了新社會主人的喜兒和楊各莊的鄉親們胸戴紅花參加了八路軍。喜兒緊握鋼槍，英姿颯爽地和八路軍指揮員王大春一起，并肩行進在革命的隊伍中，行進在緊跟毛主席為推翻三座大山、為解放全中國、解放全人類而奮斗的革命路線上。他們永不停步地前進著、前進著，銀幕上“劇終”兩字映入了觀眾的眼簾，他們仍然莊嚴地前進著、前進在觀眾含淚帶笑的視野中，前進在觀眾熱血沸騰的心上……激情未了，余音不絕，回味無窮，魅力永存，這，就是文革芭蕾舞劇《白毛女》帶給我們的震撼與感動。那崇高、博大而深遠的思想，那催人淚下的劇情，那動人心弦的音樂，那血淚燃燒的舞蹈，那顛覆了西方古典王公貴族的內容而以人民血淚與革命凝聚成的東方現代壯麗史詩，這一切，融匯成了春雷浩浩感天動地、如波濤滾滾排山倒海般氣勢磅礴的壯美，說它是古為今用、洋為中用的光輝典范，是世界芭蕾的頂尖藝術，是人類文藝的輝煌頂峰，是絲毫不為過的。

說到文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》，從那個紅海洋年代過來的人們并不陌生，對于我們這些生在新社會長在紅旗下、從小沐浴著毛澤東思想的雨露陽光成長起來的紅小兵來說也是倍感熟悉和親切。永記得在毛澤東時代金色的童年，我們無數次地在“露天電影院”觀看樣板戲《白毛女》時的情景。雖然那時由于年齡小，對于一些芭蕾語匯似懂非懂，但那強烈地充滿著無產階級苦難與血淚的劇情，那對領導窮人鬧翻身的毛主席、共產黨無比熱愛的階級感情，那震撼人心的強大的美，我們卻是完全看懂了。我們幼小的心靈和著喜兒一起跳動、一起流淚與歡笑。那時黃世仁、穆仁智成了孩子們口中壞蛋的代名詞，常常是游戲時斗爭的對象，誰都不愿演壞蛋，誰都愿意扮喜兒、大春或者八路軍戰士，孩子們對于喜兒與大春的喜愛，對于“北風吹”、“扎紅頭繩”、“參加八路軍”、“太陽出來了”等劇中精彩伴唱的熟悉，就如同現在的孩子們對他們心中的歌星及歌曲的熱忱喜歡一樣。

據歷史資料記載，１９６４年，受京劇革命及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成功的影響，在芭蕾藝術要“革命化、民族化、群眾化”的倡導下，上海舞蹈學校開始根據同名歌劇集體改編創作大型芭蕾舞劇《白毛女》。１９６５年在“上海之春”音樂會演中首次推出即獲成功，好評如潮。１９６６年４月至６月，《白毛女》在首都北京公演，深受廣大工農兵群眾喜愛并獲高度贊美。１９６７年４月２４日，為紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表２５周年，上海舞蹈學校的革命師生在首都人大小禮堂向毛主席匯報演出芭蕾舞劇《白毛女》，毛主席觀看了此劇并接見了演出人員，高興地發出了“《白毛女》好”的評價。此后，《白毛女》作為文革樣板戲之一，反復修改，精雕細刻，在思想藝術上愈加成熟輝煌。１９７２年由上海電影制片廠搬上銀幕，在全國反復上映，更是引起轟動。在文革期間，芭蕾舞劇《白毛女》還常常作為中國人民的“友好使者”，迎接四海賓朋，出訪亞歐一些國家，深受各國朋友的歡迎。尤其值得指出的是，和小小銀球推動世界、促使美國總統尼克松訪華、促進中美關系正常化的乒乓外交一樣，由《白毛女》帶來的芭蕾外交同樣為促使日本首相田中角榮訪華、為中日邦交正常化、為新中國的外交事業做出了不可磨滅的貢獻。

改革開放以后，上海舞蹈學校在《白毛女》劇組的基礎上組建了上海芭蕾舞團，紅色經典《白毛女》成了這個團的當家保留節目，雖然此后復排的《白毛女》已逐漸偏離文革樣板戲的思想藝術精華，但由《白毛女》掀起的紅色旋風仍然影響非凡，帶給在市場經濟大潮下精神追求日趨蒼白貧乏的觀眾別樣的感動。據統計，從《白毛女》１９６５年首演至今，一共演出近１６００場，是國內演出場次最多的芭蕾舞劇，１９９４年獲得“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”金獎。

　　文革芭蕾舞劇《白毛女》為什么這樣紅？為什么一出世就不同凡響，在其后數不勝數的國內、國際演出中，無一不征服了整個中國及至全世界觀眾的心，其催人淚下、震撼人心的思想藝術魅力從何而來？其穿透時空、歷久彌新的輝煌意義在哪里？　　

　　偉大導師恩格斯有一句名言：“革命無疑是天下最權威的東西。”不管有人愿意不愿意，承認不承認，事實就是這樣。首先，文革芭蕾舞劇《白毛女》是和《紅燈記》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》等紅色經典樣板戲一樣，是無產階級文化大革命的輝煌成就，是毛主席革命文藝路線的偉大勝利，是毛澤東文藝思想的深刻反映，它是完全徹底地貫徹執行毛主席《在延安文藝座談會上的講話》精神，為工農兵謳歌、為工農兵立傳、為中國革命立傳的豐碩成果。其次，它和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、革命現代京劇《紅燈記》、交響音樂《沙家浜》一樣，是文藝革命的結晶，是江青同志和革命的文藝工作者心血和智慧的凝聚，是將外來的古老的芭蕾藝術革命化、民族化、群眾化的典范，是工農兵高大的形象在樣板戲中三突出的創造，如大春、喜兒、楊白勞的形象，在舞劇中都塑造得很完美，很生動，迥異于歌劇，深受觀眾喜歡。還有重要的一點就是，當年上海舞蹈學校的革命師生，要演革命戲，先做革命人，他們按照毛主席的教導積極深入工農兵火熱的斗爭生活實際，在三大革命中煉思想、煉意志，自覺地走與工農相結合的道路，這就使他們自始自終具備了無產階級的胸懷境界和思想感情。

文革芭蕾舞劇《白毛女》為什么這樣好？它在世界文藝史上獨領風騷、風華絕代的思想魅力體現在哪里？請看，武裝革命震天地，驚破霓裳羽衣曲。我們認為，其表現無產階級反抗壓迫剝削、只有在黨的領導下武裝奪取政權才能翻身得解放的深刻主題，其體現毛主席“人民，只有人民，才是推動歷史發展的真正動力”的歷史唯物主義的博大思想，不僅使“天鵝湖”、“睡美人”、“胡桃夾子”等資產階級引以為傲的芭蕾藝術相形見拙，而且它在與同名歌劇、故事片等紅色經典的比較中也是出類拔萃、遙遙領先。它是紅色文藝優秀中的優秀，經典中的經典。如果說誕生聞名于新民主主義革命時期的歌劇及新中國成立之初拍攝的故事片《白毛女》是無產階級文藝的兩朵鮮花，那么誕生輝煌于社會主義文化大革命中的樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》則是無產階級文藝的一株仙葩，是全人類文藝的燦爛朝霞。

我們知道，在半殖民地半封建社會的舊中國，無產階級和勞動人民深受帝國主義、封建主義、官僚資本主義三重剝削和壓迫，他們年復一年為地主、資產階級像牛馬一樣地勞動，熬干了一生的血汗，仍然吃不飽穿不暖，上無片瓦，下無立堆之地。在農村，對于被剝奪了土地的佃農來說，交不完的租子，還不完的“利滾利”、“驢打滾”高利貸，最后連人身自由都被剝奪，被迫到大地主家抗長工做奴隸，挨打受罵、受盡欺凌和侮辱。《白毛女》的故事就發生在抗日戰爭時期的華北農村、發生在長夜難明赤縣天的舊中國，是中國勞動人民血海深仇的典型代表。對于這樣一個典型的凝聚著階級苦難與血淚的故事該怎么表現它的思想主題呢？該怎么塑造它的人物形象呢？我們看到，歌劇和故事片《白毛女》，用舊現實主義的方法，主要止于揭露黑暗，它們著重表現的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這樣的主題思想、人物命運，它們著重反映的是解放區農民在新舊社會兩重天的生活（主要是在舊社會的生活），故事片還把喜兒和大春的愛情作為貫穿全劇的主線。這樣表現主題可不可以？當然可以。但這就注定這部重大題材的和中國革命關系密切的作品不能更深刻地反映出新民主主義革命的實質，不能更深刻地揭示出被剝奪了土地的農民和大惡霸地主階級之間你死我活的階級斗爭，不能熱烈地歌頌波瀾壯闊、感天動地的中國革命，因而也就不能產生令人震撼的強大的美。而芭蕾舞劇《白毛女》就不同了，它是對歌劇《白毛女》的再創造，它用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法，始終把激烈的階級矛盾和黨領導下的武裝斗爭才是革命的真理作為貫穿全劇的紅線，它既深刻地揭露舊中國的腐朽黑暗，反映勞動人民的滔滔血淚，它更有力地歌頌深受三座大山重重壓迫的勞動人民英勇不屈、奮起反抗的精神，它是無產階級血淚燃燒的怒吼，是無產階級只有在毛主席共產黨的領導下武裝奪取政權才能翻身得解放的壯麗詩篇，它更深刻地揭示出無產階級只有解放全人類才能最后解放無產階級自己，因此必須將革命進行到底這樣博大、崇高而深遠的主題思想。它是革命的政治內容和革命的藝術形式最完美的結合與統一。

思想境界的不同，反映在對人物形象的塑造上自然也不同。我們看到，在歌劇與故事片中，喜兒與楊白勞都被塑造成受侮辱受損害的小人物，是蕓蕓眾生中逆來順受忍辱屈從的典型。楊白勞在被強迫賣掉自己的親生閨女抵閻王債的情況下也不敢有絲毫的反抗，他卑躬屈膝的哭著哀告反遭地主狗腿子的拳打腳踢，最后只能以自殺結束自己可憐的生命。喜兒只是在被迫逃出黃家的最后一刻才具有了一點反抗精神。還有作品中對于大春形象的塑造，也不是令人很滿意的。至于其他的人物形象，如趙大叔以及一般的群眾，自然也是有欠缺的。兩相比較，真是讓人心里有說不出的失落。尤記得小時候，所謂剛粉碎“四人幫”那會兒，故事片《白毛女》上演了，幼小的心靈一邊為楊白勞和喜兒悲慘的遭遇而哭泣，一邊又不能接受他們性格中的懦弱和影片中對他們某些形象的塑造：楊白勞喝鹽鹵自殺了，喜兒被黃世仁糟蹋了，逃進深山以后變成了鬼，還被地主狗腿子利用“白毛仙姑”來造謠迷惑群眾，這還是我們所熟悉與喜歡的那個芭蕾舞劇中的楊白勞和喜兒嗎？因此我們不能不說，這樣的主題思想、這樣的人物形象，實在是讓人憋悶得荒、壓抑得荒。雖然它們也屬紅色經典，但只能是數不勝數的紅色經典中的一個。當然我們也不會忘記，１９４５年由延安魯迅藝術學院集體創作的《白毛女》作為中國現代文藝史上第一部大型民族歌劇的歷史地位；我們不會忘記，由于歌劇與故事片所描述的喜兒及楊白勞的悲慘遭遇，由于作品本身所具備的悲劇的力量，使它們也受到了觀眾廣泛的歡迎，在解放戰爭時期和新中國成立之初的土改運動中，在不忘階級苦牢記血淚仇的憶苦思甜歲月，在“團結人民、教育人民、打擊敵人”的文藝教育功能上，發揮了它們應有的作用。

和歌劇及故事片相比，在文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》中，我們看到的是從精神面貌到靈魂深處都完全不同的喜兒、大春、楊白勞以及趙大叔，是作為自始自終敢于反抗、敢于斗爭的貧農英雄來塑造的典型。他們面對飛揚跋扈、荷槍實彈的惡霸地主及其狗腿子，從無畏懼，絕不屈服，決不低下高昂的頭，決不彎下挺直的脊梁。他們是千千萬萬要吶喊、要抗掙、要集滿腔怒火燒毀黑暗的舊世界的無產階級硬骨頭的光輝典型。這才是貧農的階級本質，這才是符合歷史唯物主義與辨證唯物主義的歷史發展的主流，這才是“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的馬列主義毛澤東思想的精髓。如果說，在歌劇與故事片《白毛女》中，楊白勞和喜兒只是任人欺侮與踐踏的小草，只是有怨有淚的善良百姓，趙大叔與大春也只是一個被動地等待著改朝換代，一個是沒有體現出英雄氣概的八路軍戰士；那么，在文革芭蕾舞劇《白毛女》中，楊白勞和喜兒就是敢于面對惡霸地主英勇搏斗的霜雪中的紅梅、崖畔上的勁松，是剛強樸質與堅貞不屈的貧農的好榜樣，而趙大叔和大春，一個是有著一定斗爭經驗的沉毅堅定的中國共產黨的地下黨員，一個是在趙大叔的指引下滿懷壯志參加八路軍，是踏上武裝斗爭為千千萬萬受苦受難的楊白勞和喜兒謀求解放道路的英武勃勃的無產階級先鋒戰士，還有喜兒和大春的鄉親們，當他們目睹楊白勞被惡霸地主黃世仁及其狗腿子活活打死、喜兒將被強行搶走的慘烈場面，一個個義憤填膺、同仇敵愾，和大春一起奮起保護喜兒，勇敢地和階級敵人搏斗。這是多么動人心弦的無產階級英雄群像啊！這才是我們的喜兒和大春，這才是我們的楊白勞和趙大叔，這才是我們的人民群眾！這才是更符合我國新民主主義革命時期農村激烈的階級斗爭情形的歷史真實。正如文革芭蕾舞劇《白毛女》的片頭特意打出的毛主席語錄：“地主階級對于農民的殘酷的經濟剝削和政治壓迫，迫使農民多次地舉行起義，以反抗地主階級的統治。……在中國封建社會里，只有這種農民的階級斗爭、農民的起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力。”“中國共產黨的武裝斗爭，就是在無產階級領導之下的農民戰爭。……在中國，離開了武裝斗爭，就沒有無產階級的地位，就沒有人民的地位，就沒有共產黨的地位，就沒有革命的勝利。”

我們發現，在芭蕾舞劇《白毛女》中，不僅主題思想和正面人物形象比起歌劇與故事片有了更深刻的提高與升華，就是故事背景與反面人物形象比起原作也有了更深入地挖掘。這就是對黃世仁的身份、形象及階級本質的揭示。在序幕中，在劇外伴唱及劇中一隊肩扛背托著辛苦打下的糧食去黃家大院交租的農民血淚燃燒的舞蹈控訴的間隙，穿插了一個鏡頭，一個日本鬼子、一個汪偽軍官和一個舉著維持會招牌的士兵到了黃家大院，正在監視著農民交租情況的黃世仁及狗腿子趕緊點頭哈腰地將他們恭迎進家。這是多么精彩又符合歷史真實的人物身份交代啊，說明黃世仁是集惡霸地主與漢奸于一身的大地主階級的典型代表，同時他還與官僚資產階級相互勾結。我國新民主主義革命時期的階級結構不正是這樣的嗎？在農村，往往血債累累的惡霸地主與官僚資產階級聯系密切或者同時也是大資產階級中的一員。而當有外敵入侵時，以黃世仁這樣的惡霸地主為代表的一部分人又同時會投降帝國主義充當更加殘酷地剝削壓榨人民、出賣民族利益的漢奸，他們是抗日民族統一戰線最大的破壞者。與此同時，沒有投降的另一部分大地主資產階級也越來越站在假抗戰、真剿共的反共反人民的頑固立場上去。而無產階級和勞動人民在帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山的重重壓迫下，所受的苦難更加深重了。因此，即使在抗日戰爭時期，在民族矛盾上升為主要矛盾的時候，激烈的階級矛盾和階級斗爭一刻也沒有緩和過、停止過。因此，在中國共產黨領導之下的武裝斗爭的意義也更加深刻地顯示了出來。在這樣的時代背景下，我們看到，文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》正是把武裝斗爭打擊民族的敵人和階級敵人，解放千千萬萬個受苦受難的喜兒和楊白勞這樣的主題思想自然而然地表現出來了。中國革命是自然而然、順理成章的事，歌頌中國革命也是自然而然、順理成章的事。相比之下，在歌劇和故事片《白毛女》中，作者不去著重表現生活在水深火熱之中的人民群眾為反抗奴役壓迫而前赴后繼、英勇斗爭的英雄氣概，而是熱中于展現“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這樣的生活表象、人物命運，熱中于讓喜兒和大春在家鄉解放后過他們的幸福生活，不僅顯得境界較小，還和故事中抗日戰爭這個時代背景有些銜接不上，而且還有點似乎白毛女家鄉的解放就是革命的終結的味道。

在中央電視臺音樂頻道播放的歲月留聲中國唱片６０年系列節目，是由中央新聞電影制片廠攝制的。第二集“１９５０·民族歌劇的開山之作《白毛女》”，是講述１９５０年灌制歌劇《白毛女》唱片的故事，是講述的歌劇《白毛女》的故事，我們卻發現了一個很有趣的現象，那就是在片中不斷地述說歌劇《白毛女》的時候，大量穿插在背景中的畫面鏡頭卻是文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》，這是很有意思的。它說明在這個告別革命、躲避崇高的時代背景下，即使是像中央電視臺、中央新聞電影制片廠這樣的國家喉舌、主流媒體，一邊詛咒文革，甚至詛咒、背叛中國革命，一邊卻又不得不對革命現代舞劇《白毛女》高山仰止。這就是誕生于無產階級文化大革命中的芭蕾舞劇《白毛女》巨大的藝術魅力所在。

文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》為什么這樣美？它在世界芭蕾藝術史上獨具風采、在人類文藝史上冠絕中外的藝術魅力體現在哪里？正如當年人民群眾的贊辭：政治帶了頭，芭蕾開了口，精彩音樂加伴唱，民族民間相結合。好得很。我們認為，首先，就藝術表現形式來說，在舞蹈編排上，舞劇編創人員抓住芭蕾舞開闊奔放，跳躍性強等主要特點來表現革命斗爭，一切從革命的現實生活出發，從思想內容和人物性格的需要出發，讓形式為內容服務，汲取西方古典芭蕾語匯、技巧和表現形式的精華加以改造，并與中國民族民間舞蹈、戲曲乃至武術的長處相結合，使之統一于芭蕾的藝術風格中，呈現給世界的是煥然一新的中國風格、中國氣派的人民血淚與革命凝聚成的壯麗史詩。這是何等超絕的想象，這是何等大膽的創造，誰能說這不是革命的現實主義與浪漫主義相結合的、傲立于一切西方芭蕾藝術之上的絕佳之作？就音樂創作來說，同樣洋溢著濃郁的民族風格、濃厚的民間色彩，整部舞劇旋律激情舒展，動人心弦，聽之使人久久難以忘懷，如果脫離了芭蕾的音樂單獨欣賞，也自成經典樂章。作曲家大膽將聲樂引進芭蕾舞中，在關鍵的地方輔之以伴唱，以歌伴舞，使芭蕾的表現力更豐富開闊、更生動深刻，也更為群眾所喜聞樂見。音樂編導除采用并發展了《北風吹》、《扎紅頭繩》、《哭爹》、《我要活》、《太陽出來了》等原歌劇中精彩唱段，還選用了《參加八路軍》、《軍隊和老百姓》、《三大紀律八項注意》等時代背景鮮明、深受群眾喜歡的革命歷史歌曲，更新創作了《看人間》、《沖出虎狼窩》、《盼東方出紅日》、《大紅棗兒送親人》、《相認》、《百萬工農齊奮起》等絕妙好歌，無論是采用改編、選用發展還是新創作的歌曲，均具有更鮮明的階級立場和強烈的階級感情，或歡快優美，或激越高亢，或深情動人，或激情澎湃，是整部可歌可泣的革命現代芭蕾舞劇必不可少的組成部分。

其次，就劇情結構安排來說，戲劇結構緊湊凝練，矛盾沖突激烈緊張，人物命運揪人心扉，情節發展引人入勝。并前后照應、首尾呼應。如序幕《壓不住的怒火》，開場就是一幅長夜難明赤縣天的舊中國苦難場景：滾滾烏云、漫漫長夜，似無涯無盡，肩扛背托著一年辛辛苦苦打下的糧食給地主交租的人們，似望不到邊。窮人的艱難、哭泣，地主的帳本、皮鞭，漢奸狗腿子日本鬼子的殘酷猙獰、驕橫跋扈，這些，組成舊中國最黑暗最悲慘的人間地獄，壓得人喘不過氣來。"看人間，往事幾千載，窮苦的人啊受剝削遭迫害。看人間，哪一塊土地不是我們開？哪一片山林不是我們栽？哪一間房屋不是我們蓋？哪一畝莊稼不是我們血汗灌溉？可恨地主狗漢奸，土地它霸占，莊稼是私財，又逼租子又放高利貸！多少長工被奴役，多少喜兒受苦難。受苦的人啊，地作床來天當被蓋。數不盡的仇恨啊，匯成波浪滔天的江和海，壓不住的怒火啊，定要燒毀黑暗的舊世界！"一曲字字血、聲聲淚的女聲領唱、混聲合唱《看人間》一下子就引出了我們的眼淚，隨著純潔可愛的喜兒和她年邁的爹爹的出場，更是緊緊地扯住了我們的視線。她清純秀麗的臉上寫滿了憂傷，她血淚燃燒的舞蹈充滿了悲憤，她那雖身在人間地獄卻更顯天上人間難尋覓的美麗的容貌、氣質和靈魂更是揪痛了我們的心，讓我們止不住的熱淚更加洶涌……這個序幕及伴唱加得非常好，說明喜兒一家的遭遇不是個別的，而是整個無產階級在舊社會悲慘命運的寫照，它為全劇定下了反映無產階級的滔滔血淚及英勇戰斗的主題基調。而在最后一場《將革命進行到底》中，我們看到，還是勤勞勇敢的楊各莊的父老鄉親，還是血淚燃燒的舞蹈、憤怒的眼神和情緒，還是如泣如訴、字字血聲聲淚的合唱《看人間》，卻已是碧云煦燦，晴空湛藍，解放區的天是明朗的天，解放區的人民好喜歡。在抗日民主政府的主持下，歷盡苦難終于翻身獲得解放的白毛女喜兒和已是八路軍優秀干部的大春及鄉親們一起，憤怒控訴漢奸惡霸地主黃世仁及其狗腿子穆仁智的滔天罪行及累累血債……這是多么酣暢淋漓、大快人心的場面啊，一樣憤慨的歌聲，一樣憤怒的火焰，已是新舊社會兩重天，滄海桑田乾坤轉。從對眾聲伴唱《看人間》的前后兩次運用，可以看出編導藝術構思的匠心獨運、藝術錘煉的爐火純青以及無產階級感情的強烈鮮明。在這里，我們不妨把它和１９５０年拍的故事片《白毛女》中的序歌比較。我們看到，影片開頭就是一幅舊中國華北農村的山水風光，一幅小山村楊各莊豐收的景象，給地主放羊的老貧農趙大叔站在山坡上放聲唱到：“清清的河水藍藍的天，山下那個一片米糧川。高粱谷子望不到邊，黃家的土地數不完。東家在高樓，佃戶們來收秋。流血流汗當馬牛。老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒有頭。”這首控訴地主階級罪惡和農民苦難的序歌，雖然采用對比的手法勾勒出兩個對立的階級天壤懸殊的生活場景，但沒有揭示出苦難根源及階級本質，而且歌曲背景、旋律曲調和歌詞內容皆構思平淡，沒有強烈起伏的情緒變化，仿佛在大地主階級的奴役壓迫下受苦受難的勞動人民對這一切早已習以為常、司空見慣，絲毫激不起憤怒的火焰，更激不起英勇反抗的烈火。

文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》為什么這樣令人刻骨銘心？除了其主題思想與藝術形式均達到最完美的統一外，當年參與演出的全體演員以革命人的姿態演革命戲，他們帶著強烈的無產階級感情全身心地投入、燃燒生命的激情尤其令人稱道。我們看到，演員都非常年輕，是真正用毛澤東思想武裝起來的一代新人。他們全力以赴為廣大工農兵群眾、為社會主義中國、為千秋萬代塑造出無產階級英雄的光輝形象，演繹出人民血淚與革命交織的壯麗史詩。整部舞劇從頭至尾，處處美妙絕倫，處處精彩紛呈，無論是獨舞、雙人舞、群舞，還是以歌伴舞的伴唱、樂隊激情又細膩的演奏，處處給人以心靈的震撼和美的感召；無論是第一場的窗花舞，第五場的紅棗舞、大刀舞，還是最后一場的紅纓槍舞，處處皆可成精彩名段。尤其是扮演喜兒、白毛女（喜兒）、大春及楊白勞的演員都演得非常好，非常生動，令人難以忘懷。如在第一場《深仇大恨》的“北風吹”、“扎紅頭繩”兩個名段中，喜兒盼爹爹回家過年時的天真活潑、純潔善良，讓爹爹扎紅頭繩時的滿心歡喜、無比嬌媚，皆生動地展現在觀眾眼前，和即將到來的哭爹、被搶等一系列悲慘遭遇、深仇大恨形成強烈的對比，也和她在反抗地主壓迫的烈火中、在逃進深山以后和風雪野獸的搏斗中越來越英勇、剛強的性格形成鮮明對比。好一個純真可愛、堅貞不屈的貧農的好女兒，怎不叫人由衷地喜愛！

又比如第五場《紅旗插到楊各莊》，紅旗引路，軍歌嘹亮，已在人民軍隊的熔爐中鍛煉成長為八路軍優秀指揮員的大春隨部隊打回了家鄉，解放了小山村楊各莊。為了建立人民政權、鞏固勝利的果實，他發動群眾、組織群眾，用張二嬸控訴的喜兒的悲慘遭遇宣傳教育群眾，用階級苦擦亮群眾的眼睛和戰士的刀槍，用民族恨激勵人民群眾打倒日本帝國主義、嚴懲漢奸惡霸地主的斗志，他意氣風發地帶領戰士和民兵練兵習舞，隨時準備打擊敵人，每一個眼神，每一個動作，每一個舞姿，每一個造型，都是那么雄姿英發，豪情萬丈，好一個武裝斗爭行列中的無產階級先鋒戰士，好一個英武勃勃的人民子弟兵，怎不叫人從心底贊嘆！

雖然在歌劇及故事片中，大春和喜兒都是一對戀人，但是在舞劇中，編導沒有著意強調大春和喜兒究竟是戀人關系還是階級兄妹，但是這又有什么要緊呢？無產階級的大情、大義與大美不是比“小我”的愛情更生動、更感人嗎？在第七場《太陽出來了》中，“相認”這一經典名段不知讓多少觀眾熱淚盈眶。當大春和鄉親們追擊逃跑的黃世仁和狗腿子穆仁智時，在奶奶廟發現了偷取供品的白毛女喜兒，大春追蹤喜兒到了山洞，他從白毛女的神情衣著看出這是一個受苦人，遂收起了手槍。當喜兒對大春激烈的誤會沖突過去以后，稍稍平靜下來的她驀地發現眼前的人似曾相識、似曾熟悉，她和他相互打量著對方，心里思潮滾滾翻騰著，這時一曲深情動人的女聲獨唱響起，聲聲扣擊著喜兒的心田，聲聲扣擊著觀眾的心田：“看眼前，是何人？又面熟來又面生。是誰？他好象是親人，他好象是，他，他是大春！”霎時，音樂響起了激情的最高音，情緒達到了喜悅的最高潮，喜兒和大春相互認了出來，他們悲喜交集地奔向對方，用表示激情的舞蹈造型激動萬分地托住了親人的手臂，他們的眼睛閃閃發亮，他們的臉上熠熠發光，他們全身心都在訴說著歷盡生離死別的親人終又相聚的喜悅，這一幅描述悲歡離合的親人相認畫面，這一幅描繪階級親人的大情、大義與大美的圖畫，是那些表現“小我”的愛情故事能比擬得了的么？永記得在不知愛情為何物的童年時代，幼小的心靈就被這一支《相認》的歌曲，就被這一幅相認的畫面深深地打動，從此難以忘懷。可以說歌劇與故事片專門提到的喜兒和大春的愛情，尤其是故事片著重描寫的愛情故事，全部疊加起來也沒有舞劇中表現的這一相認情形能深深打動觀眾的心。接下來的獨舞、雙人舞也非常動人，在喜兒的主題音樂變奏曲的強烈伴奏下，喜兒向大春訴說自己的血海深仇，大春向喜兒講解毛主席共產黨是窮人的大救星，背景音樂則是令人熱血沸騰的《百萬工農齊奮起》，兩人的舞蹈非常和諧、默契，激情澎湃，仍是無產階級大情、大義與大美的展現，勝過表現“小我”的愛情千萬倍。這時，鄉親們找到山洞來了，喜兒和鄉親們激動地重逢了，燦爛的朝陽照進了洞口，每個人身上都灑滿了紅光，太陽出來了！人們縱情地歡呼、跳躍，笑啊，唱啊，一曲熱血澎湃的歌聲又響在了人們的心上：“太陽出來了，太陽出來了。太陽，太陽光芒萬丈，萬丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見出了太陽，今天看見出了太陽。太陽就是毛澤東，太陽就是共產黨。太陽就是毛澤東，太陽就是共產黨！”高亢嘹亮的歌聲，唱出了喜兒、大春和鄉親們對領導窮人鬧翻身的毛主席共產黨無比熱愛和萬分感激的心情，也唱出了廣大觀眾對毛主席共產黨無限愛戴的感情。歌聲中，人們迎著燦爛的朝陽昂首走出洞口；歌聲中，大春牽著喜兒的手揚眉挺胸走出黑暗的舊世界，滿懷欣喜奔向光明的新社會。

在這里，讓我們不妨再與歌劇《白毛女》作一比較。我們看到，在歌劇中描寫喜兒與大春一點也不給人以美感的相認（把喜兒誤認作鬼了）以后，喜兒激動地暈倒在大春的懷里。大春給她講當年的紅軍也就是現在的八路軍已經解放了他們的家鄉，窮人的苦日子一去不復返了。這時，伴著照進洞口的朝陽響起了歌聲：“太陽出來了，太陽出來了。太陽，太陽光芒萬丈，萬丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見出了太陽，今天看見出了太陽。”讓人感到奇怪的是，這里沒有自然而然地上升一個音調接著唱“太陽就是毛主席，太陽就是共產黨”，而是仿佛轉了一個彎似的下降了一個音調唱到：“趕走萬重黑暗，我們的喜兒哪里去了？離開我們三四年。今天啊，我們要把荒山踏破，我們要把野洞辟開，要把喜兒救出來，救出來。”雖然歌詞內容也不錯，并且緊扣歌劇“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題思想，但無論如何聽起來卻使人感到別扭、不自然，無論是歌詞內容還是音樂旋律的前后上下銜接，均使人感到別扭、不自然，仿佛是兩首不同風格的歌曲硬拼在一起的，仿佛舞劇中的《太陽出來了》歌曲才是天然的原作，而歌劇中的同一首歌是蹩腳的改編一樣。仔細想想，也就釋然了。為什么在舞劇中采用并發展了的以歌伴舞的合唱《太陽出來了》那么貼切、自然，仿佛歌自天成、舞自天成？這是因為中國革命在長夜漫漫的舊社會是自然而然醞釀、是順理成章發生的，拯救人民與水火之中的大救星的出現、驅散茫茫黑夜的紅太陽的升起，也是自然而然、順理成章發生的事情，因此歌頌革命的領袖、人民的大救星紅太陽，歌頌毛主席共產黨，同樣是多么合情合理的事情，就仿佛宇宙萬物運行的自然法則一樣，而革命現代芭蕾舞劇《白毛女》，正是因為運用毛澤東思想深刻分析中國社會各階級的本質，深刻地抓住了社會前進與歷史發展的自然規律，熱烈歌頌無產階級勞動人民，熱烈歌頌中國革命，熱烈歌頌毛主席共產黨，才抒寫了一卷人民血淚與革命交織的瑰麗史詩，才譜寫了一曲無產階級武裝奪取政權的壯麗凱歌，才誕生了一部流芳萬古的不朽經典——人民的芭蕾舞劇、永遠的文革樣板戲《白毛女》。而歌劇與故事片的創作者，由于沒有真正用毛澤東思想武裝起來，分析事物、看待問題的境界視野都比較小，其作品自然也就達不到文革芭蕾舞劇的高度。

同樣的感激與感動在最后一場《將革命進行到底》中，更是得到了最完美酣暢的表現。我們看到，在明朗的晴空下，千年的仇已報，萬年的冤已伸，千斤的鐵鎖鏈終于砸得粉粉碎，受苦受難的白毛女喜兒和鄉親們終于迎來了徹底的大翻身。在楊各莊的村頭，接受人民審判的漢奸惡霸黃世仁、穆仁智被押下去了，大春拔出手槍親自前去槍決了這兩個血債累累的大惡魔，兩聲清脆的槍響過后，群情振奮，人們縱情歡呼：“共產黨萬歲！毛主席萬歲！毛主席萬萬歲！”群山回響，山鳴谷應，霞光萬道。喜兒和鄉親們歡呼著奔向群山的主峰，一輪鮮紅的太陽正冉冉升起，啊，敬愛的毛主席，人民的大救星，我們永遠跟著您干革命！喜兒、大春和鄉親們迎著紅太陽幸福地歡笑，每個人的笑容都在發光，每張年輕的笑顏都是那么圣潔，這是怎樣莊嚴與神圣的時刻，這是怎樣激動人心的神圣的時刻！我們相信，當年上海舞蹈學校的革命師生，當年參與演出的人們，都將對創作演出革命現代芭蕾舞劇《白毛女》的情景終身難忘。這是他們一生的驕傲與自豪，這是他們一生的幸福與榮光。對于扮演喜兒的茅惠芳、扮演白毛女（喜兒）的石鐘琴，演大春的凌桂明，演楊白勞的董錫麟等老師來說，他們一生中最美的時刻，他們一生中最美的形象，都在他們塑造的無產階級英雄人物中得到了最完美的體現。歷史將永遠記住他們，人民將永遠記住他們！他們當之無愧！

在這個告別革命、躲避崇高的市場經濟時代，文革樣板戲《白毛女》之所以能像霜雪中的紅梅傲然盛開、像泰山上的青松屹立不倒，還在于它與改革開放以后復排的歌劇、舞劇《白毛女》的對比中。歌劇自不必說，原作已有缺陷。自０９年起由中央歌劇院復排的歌劇更不槍斃黃世仁，并刪除了群眾歡呼“共產黨萬歲”“毛主席萬歲”的口號；２０１１年由國家大劇院和中國東方演藝集團聯合制作復排的歌劇更是由第一代喜兒的扮演者（任新版藝術總監）和劇作者（擔任新版劇本修訂）再次聯手顛覆《白毛女》，不僅不槍斃黃世仁，更妄圖在文藝領域顛覆毛主席領導新民主主義革命的偉大功績，妄圖徹底抹去毛主席的光輝形象。這就是在劇尾加上了舞劇中改編發展的《太陽出來了》部分唱詞：“太陽出來了，太陽出來了。上下幾千年，受苦又受難，今天看見出了太陽，今天看見出了太陽。太陽就是共產黨，共產黨救咱翻了身。千年的老封建，今天要刨斷根。千年的鐵鎖鏈砸得碎粉粉。我們要土地，土地要平分，舊社會奴隸今天做主人。受苦的人們今天要翻身。永輩子的受苦人今天要翻身。”他們不唱太陽就是毛主席，只唱太陽就是共產黨，仿佛新民主主義革命和毛主席沒有關系，這是怎樣瘋狂與拙劣的表演！歷史也將會記住他們的，記住他們忘恩負義、恩將仇報的嘴臉！記住他們充當修正主義集團打手的嘴臉！

相比之下，上海芭蕾舞團復排的舞劇要好得多，至少沒敢公然抹去毛主席的光輝形象。但其消解、弱化革命的情形也比較嚴重，已偏離了文革樣板戲的思想藝術標準，遠離了文革樣板戲的風采神韻。據媒體報道，新版舞劇的編導刪去了好些動刀槍、揮拳頭、瞪眼睛等“火藥味”濃厚的動作，更刪去了最后一場燒地契、讓喜兒參軍等革命性質太強烈的情節，并新增了紅綢舞、腰鼓舞等民族民間舞蹈，使整部舞劇藝術水平“更高”、“更臻完美”了。而這些藝術水平“更臻完美的”演員們的表演究竟是怎樣的呢？找到了上芭新版《白毛女》從頭至尾的一些片段，真是不看不知道，一看才知原來比我們想象的還“好”，還“藝術”，是抽掉了脊梁的“溫柔”，是沒有靈魂的軀殼，整個一出《白毛女》的故事加《天鵝湖》的“優雅”，甚至在《太陽出來了》這樣的場景中，還荒唐可笑地出現了男演員們托舉女演員上肩的所謂芭蕾技巧。

在這個修正主義當局公然背叛毛主席無產階級革命路線的“特色”時代，在這個跳梁小丑們瘋狂詆毀人民領袖、詆毀中國革命的資本主義復辟時代，文革樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》更顯示出像冰山雪蓮遺世獨立、像皎皎日月碧空生輝的曠古風采，更顯示出其前無古人、后無來者的悲壯絕世風華。反復觀看革命現代舞劇《白毛女》，無數次地思考這樣一個問題：為什么，在毛主席共產黨的領導下，無產階級通過武裝斗爭奪取了政權，取得了勝利，建成了社會主義，成為揚眉吐氣的國家主人公，而經過三十年的改革開放，無產階級的地位又回到了解放前？為什么，多少已經翻身做主人的楊白勞、喜兒如今又在受苦受難？為什么，如今的中國社會，又涌現出無數冤屈的白毛女？在這資本至上的時代，在這地主資本家、買辦漢奸又耀武揚威的時代，在這道德淪喪的時代，在這認為《白毛女》就是一個簡單的欠債該還錢的法律問題、喜兒不嫁黃世仁就是傻子的時代，在這人人追名逐利、一切向錢看的時代，無產階級的燈塔和道路在哪里？中華民族的光明與前途在哪里？人類復興社會主義偉業、振興國際共產主義運動的希望和力量在哪里？

“革命無疑是天下最權威的東西。”偉大導師恩格斯的話就是最好的回答！

“將革命進行到底！”偉大領袖和導師毛主席開創的反修防修、興無滅資的無產階級文化大革命就是最好的回答！

“看東方，百萬工農齊奮起，風煙滾滾來。鬧革命，武裝奪政權，推翻舊世界。永遠跟著共產黨，永遠跟著毛主席，革命到底！”此時，在毛澤東的旗幟下，喜兒、大春和楊各莊的鄉親們永遠戰斗的勃勃英姿又浮現在眼前。“人民，只有人民，才是推動歷史前進的根本動力！”這，就是無產階級的革命和英雄本質，這，就是推動國際共產主義運動風起云涌的滾滾波濤，這，就是人類奔向共產主義美好未來的鋼鐵洪流！

革命鑄就最強音，血淚凝成《白毛女》。

文化革命結碩果，驚破霓裳羽衣曲。

這，就是最好的回答！

附：以下是刊登在１９６６年人民日報的兩篇文章。作者舒強同志和丁毅同志分別是原歌劇導演和作者之一。

舞劇成功的關鍵 　　

    舒強 (1966.05.07)　　

　　歌劇《白毛女》是我國新民主主義革命時期的一部優秀作品，在廣大人民群眾中有著巨大影響。現在上海市舞蹈學校的同志們把它改編為芭蕾舞劇。他們在黨的領導下，根據毛主席的關于階級、階級矛盾、階級斗爭的思想和對貧農的階級性的分析，重新認識，重新創造，突出地表現了貧農的反抗性和革命性，把黨的領導和農村武裝斗爭作為一條紅線貫串全劇，使劇中的貧農形象更典型、更高大，使劇本的主題思想更高、更深。在形式上，他們批判地繼承了外國芭蕾舞和我國民間舞蹈、戲曲舞蹈等藝術形式。他們一切從生活出發，一切為了表現工農兵，一切為了表現階級斗爭，古為今用、外為中用，勇敢地打破了芭蕾舞的洋框框，不斷革命，不斷創造，在芭蕾舞劇革命化，民族化，群眾化方面作出了優異的成績。在作曲、音樂和舞臺美術方面的創造，也都是好樣的！　　

    我看了以后，特別喜愛關于喜兒和楊白勞的形象的修改。作品去掉了原歌劇中喜兒受奸污的情節，加強了他們的敢于斗爭，敢于反抗的性格。喜兒在山中的斗爭生活的描繪，從黑發到白發的幾個場面的變化，表現了喜兒性格的成長過程，既富于生活真實，又具有濃厚的革命浪漫主義色彩。　　

    看芭蕾舞劇《白毛女》，受了一次深刻的毛澤東思想的教育，激動的心情長久不能平靜，不由得回憶起過去在延安魯藝時參加新歌劇《白毛女》的創作、排演和演出的種種情景。我反復地想著一個問題：過去，我們創作和排演歌劇《白毛女》時，也是強調了階級和階級斗爭，也是懷著對地主階級無比仇恨、對貧農的深厚同情去創造的，為什么從前我們把喜兒和楊白勞的反抗性和革命性表現得不夠強烈呢？為什么當時我們沒能把這些貧農的形象塑造得更典型、更完整、更高大呢？其最重要的原因，是當時我們（尤其是我自己）對毛澤東思想學習太差。還沒有做到時時、處處、事事都以毛澤東思想來指導創作。更由于我們那時還沒有很好地深入工農兵和革命斗爭實際，還不太熟悉工農兵的思想和感情。所以盡管那時也讀了點毛主席的書，可是就不能懂得毛主席的話的精神實質。　　

    那時，在自己的腦子里，只有過去舊社會的受苦、受污辱、受迫害的農民形象，還沒有革命的、敢于反抗和斗爭的農民形象。所以，也就塑造不出革命英雄的高大形象。　　

    過去在延安和敵后時，工農兵群眾對于喜兒的形象就有過意見，覺得作為貧農的典型形象，還有美中不足之處。我們也曾感到喜兒的形象還不夠理想。但是，這個問題長期以來未能解決。這是由于當時我們的思想改造不夠，缺少工農兵的思想感情。　　

    這里，我再一次認識到，藝術工作者學習毛澤東思想和在藝術創作中突出政治是多么重要。世界觀未改造好，在創作過程中若是忽略了思想改造，創作就不可能搞好。搞創作，若是對表現的對象不熟悉，不懂，就一定會出問題，出偏差。不能以毛澤東思想去觀察、體驗、分析、研究生活，去進行創作，就看不到或看不清生活的本質和主流，不深入工農兵生活，不親身參與火熱的斗爭實際，感受不到工農兵的革命精神，就不能為工農兵樹立起高大的英雄形象，這樣，我們的創作也就談不上革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合。不以毛澤東思想來進行創作，就不可能創造出政治性和藝術性高度統一的作品來。　　

    當然，作品也還有可以進一步加工的地方，例如，楊白勞的反抗性格的形成過程，似乎可以刻劃得更充分一些；最后一場的斗爭會似乎可以表現得更有力一些。 　　

    芭蕾舞劇《白毛女》的創作者都是很年青的同志，它能獲得如此巨大的成功，不是偶然的。它是我們這個偉大的社會主義革命時代的產物，它是產生在毛澤東同志高度發展了馬克思列寧主義的時代，是產生在毛澤東思想已經成為我們從事一切工作的最高指示的時代，是產生在廣大的工農兵群眾和革命的文藝工作者正在努力學習并開始逐漸掌握毛澤東思想的時代！正因為上海市舞蹈學校的同志努力學習了毛澤東思想，他們在整個創作過程中，時時，處處，事事都以毛澤東思想作一切工作的最高指示，才創作出如此富于社會主義時代精神的藝術作品來！　　

文化大革命中的一朵香花　　

    ——祝賀革命芭蕾舞劇《白毛女》演出成功 　　

    丁毅 (1966.06.12)　　

　　編者按：在當前無產階級文化大革命高潮中，毛澤東文藝思想培育下開放的一朵香花——革命芭蕾舞劇《白毛女》，在首都演出以來，獲得了廣大觀眾的熱烈贊揚。　　

    今天本報轉載的丁毅同志寫的這篇文章，通過對《白毛女》的高度評價，有力地駁斥了文藝界的資產階級“權威”老爺們的黑話。這些老爺們竭力誣蔑我們的革命文藝談“階級性太多了”，是“階級標簽主義”。他們以此為借口，公開反對毛澤東文藝思想，妄圖使我們的革命文藝忘掉階級斗爭，不為工農兵服務，不為無產階級政治服務，而去為資產階級政治服務，蛻化為現代修正主義文藝，為資本主義復辟掃清道路。　　

    在這場偉大的無產階級文化大革命中，廣大的工農兵群眾和革命的文藝工作者，一定要徹底批判文藝界反黨反社會主義反毛澤東思想的黑線。這些老爺們說“階級性太多了”，我們就一定要階級性多，要無產階級的階級性多，階級性越多，越能鞏固無產階級專政，越能堵死資本主義復辟的道路。我們一定要遵循毛主席的教導，在革命的文藝戰線上，高舉毛澤東思想偉大紅旗，突出政治，堅持文藝為工農兵服務的正確方向，堅定地為無產階級政治服務。　　

    在我國社會主義文化大革命蓬勃開展的高潮中，革命芭蕾舞劇《白毛女》在首都的演出，為革命的文藝樹立了一個很好的樣板。它是堅決貫徹毛澤東文藝路線所獲得的成果，它是正確執行黨的文藝方針而成長起來的新花，它是社會主義文化大革命的又一勝利。它進一步證明了毛澤東思想戰無不勝、攻無不克的巨大威力；證明了在文藝領域里，只要高舉毛澤東思想偉大紅旗，堅決貫徹黨的文藝路線，堅持毛澤東文藝思想，無產階級的文藝隊伍就沒有攻克不下的堡壘，攻占不了的陣地。　　

    舞劇《白毛女》在首都演出期間，吸引了廣大工農兵觀眾。工農兵齊聲贊揚《白毛女》。這一事實，有力地回擊了形形色色的保守派的反動謬論。證明了外來的古典的藝術形式完全可以根據“外為中用”“古為今用”的原則加以改造，來為我們的社會主義事業服務。毛主席說過：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。”《白毛女》的藝術實踐，證明了這一馬克思列寧主義論斷的無可爭辯的真理性。　　

          突出了階級斗爭的思想 　　

    革命芭蕾舞劇《白毛女》是根據歌劇《白毛女》進行再創造的。但是，它在思想內容上作了相當大的改進和提高，獲得了巨大的成功。歌劇《白毛女》是我國民主革命時期的產物，它受著一定時代的局限。在社會主義的今天，根據原歌劇進行再創造，能否突破它原有的局限性；能否貫注以社會主義的時代精神，就成為能否進一步深化提高它的主題思想，滿足當前的時代要求，對人民群眾起到更大的鼓舞和教育作用的關鍵問題了。上海市舞蹈學校的同志們在創作實踐中抓住了這一核心問題，他們高舉毛澤東思想偉大紅旗，突出政治，突出階級斗爭，從而大大地提高了這一作品的政治質量。　　

    毛主席教導我們：哪里有壓迫，哪里就有反抗，有斗爭。毛主席又教導我們：人類幾千年的文明史就是一部階級斗爭的歷史。歌劇《白毛女》在一定程度上反映了毛主席的這些觀點。但由于時代的限制，由于原作者階級覺悟、思想水平的限制，反映得很不深刻。上海市舞蹈學校的同志們運用毛主席的學說，重新分析了這一題材；重新認識了民主革命時期我國農村中的階級斗爭、階級關系，從而在他們的創作中，更深一步地體現了毛主席階級和階級斗爭的觀點，更深刻更準確地反映了當時我國農村的階級斗爭的情況，提高了這一作品的思想性。　　

    舞劇的編導同志在全劇之前加了一個序幕，這絕不是無關輕重的一筆，更不只是出自舞劇傳統形式結構的需要。這個序幕不僅交代了當時的歷史背景，并且為我們清楚地勾劃出當時的社會輪廓。序幕中，一群群貧苦農民在地主狗腿子的監視下，被迫把自己血汗換來的糧食送進地主的糧倉。從他們的眼神里，情緒里，我們看到被壓迫被剝削的農民對地主階級的深刻仇恨，看到了他們不屈的精神，看到了他們內心中郁積著的階級反抗力量。它預示著：在很短期間內，一場勢如暴風驟雨，異常迅猛的革命斗爭運動勢必到來。它也向觀眾清楚地揭示了楊白勞一家的遭遇并不是個別農家的厄運，而是在舊社會，在封建制度殘酷壓迫下，我國億萬貧苦農民共同的命運。接著，舞劇著重地描繪了楊白勞對惡霸地主的奮起反擊；描寫了喜兒在黃世仁、黃母的欺凌面前堅強不屈；描寫了地下黨員趙大叔指引王大春投奔八路軍，走上被壓迫階級謀求自身解放的正確道路；描寫了在無比慘重的封建壓榨下的我國農民一旦得到了中國共產黨的領導，就立即奮起，行動起來，投身于減租反霸的火熱斗爭；最后又描寫出覺悟了的人民拿起武器，為求得徹底解放，加入了武裝斗爭的行列。通過這一系列的情節描繪，舞劇的編導同志把一條階級斗爭的紅線，鮮明清楚地貫穿于全劇之中。　　

    毛主席教導我們：“戰爭是政治的繼續”，“在階級社會中，革命和革命戰爭是不可避免的，舍此不能完成社會發展的飛躍，不能推翻反動的統治階級，而使人民獲得政權”。上海市舞蹈學校的同志們在舞劇《白毛女》的創作中，遵照了毛主席的教導，突出地反映了武裝斗爭的思想。他們不僅在舞劇第五場中生動地描繪了八路軍來到楊各莊后，武裝群眾、開展斗爭的情節，并且增加了一個非常戰斗化的尾聲。剛剛從深山野洞中被救出來的喜兒，在斗垮了惡霸地主之后，立即同其他翻身農民一起，拿起武器，參加八路軍，走上革命武裝斗爭的戰場。這個尾聲加得好，加得異常重要。　　

    文藝界的資產階級“權威”老爺們總是譏諷我們革命的文藝是什么“標語口號”，什么“貼標簽”。這是他們的黑話，是他們階級本性的表現。他們所以咒罵我們是“標語口號”“貼標簽”，因為他們十分害怕我們的文藝反映無產階級的政治，為無產階級的政治服務。舞劇《白毛女》這個尾聲是“標語口號”嗎？是“貼標簽”嗎？不，絕不是！這個尾聲正確地反映了被壓迫階級謀求自身解放的必經之途，也真實地反映了我國人民革命斗爭的歷史。喜兒毅然參加武裝斗爭的行動，正是她長期在地主階級的殘酷壓榨下，在不斷地反抗壓迫的斗爭中，磨煉出來的堅強性格的必然發展。尾聲增加的這一情節突出了武裝斗爭的思想，也更圓滿地完成了喜兒的性格塑造。　　

      成功地重新塑造了貧下中農形象 　　

    努力塑造工農兵的英雄人物，是社會主義文藝的根本任務。上海市舞蹈學校的同志們遵循毛主席的教導，運用階級分析的方法，本著為貧下中農立傳的思想，對劇中被壓迫階級的代表人物喜兒、楊白勞、王大春、趙大叔等，成功地作了全新的處理。把這些人物的形象塑造得更高，更典型，更理想。這是他們在這次創作實踐中獲得的另一巨大成就。　　

    喜兒這一角色是貫穿全劇的人物，是全劇中貧苦農民的主要代表人物。在這一揭露舊社會的黑暗，歌頌新社會的光明，反映民主革命時期我國農村階級斗爭的作品中，應該通過這一角色，揭示出封建惡霸地主對農民的窮兇極惡的壓迫，敲骨吸髓的剝削，又反映出被壓迫者的反抗精神和階級品質。歌劇《白毛女》對這一人物形象的塑造是有缺陷的。它不真實地描寫了喜兒性格的柔順和屈從，過多地描寫了她所遭遇的不幸和屈辱。直到喜兒一忍再忍，毫無退路的時候，才表現了她的反抗。這就降低了這一人物的精神面貌，降低了她的階級品質，沒有充分展示一個被壓迫階級的典型人物的典型性格。舞劇《白毛女》重新塑造了新的喜兒。生活的苦難沒有磨損她反抗的性格，階級壓迫更鍛煉了她堅強的意志。她對惡霸地主懷有深仇大恨，對封建社會充滿憤懣不平。郁積在她心里的仇恨和憤懣，隨時都能迸發出斗爭的火焰。她敢于幫助父親反抗惡霸的欺凌，她被迫替地主干活也毫無半點奴顏婢膝。對惡霸地主的每一次進逼，她都毫無畏懼地給以反擊。從她身上，我們看到了我國廣大被壓迫農民的堅強性格的光輝。　　

    楊白勞在全劇中所居的地位僅次于喜兒。歌劇《白毛女》里的楊白勞是一個性格軟弱，膽小怕事的人。他受盡了剝削欺壓，嘗盡了痛苦辛酸，雖然苦大仇深，但卻被舊社會的黑暗壓服了。他終于以服毒自殺，結束了自己悲苦的一生。舞劇《白毛女》創造了另一個楊白勞。深重的苦難，殘酷的剝削，舊社會的黑暗都沒有把他壓服。他敢于反抗，敢于斗爭，敢于保護自己的親生骨肉，敢于抵抗壓迫者的欺凌。他舉起扁擔向地主黃世仁的一擊，正是向舊社會舊制度勇敢的挑戰。雖然他被迫害丟掉了生命，但從他的性格中顯示出了被壓迫階級永不屈服的反抗精神。　　

    舞劇《白毛女》對趙大叔、王大春這兩個角色的處理比歌劇《白毛女》原作也有發展。他們的性格更明朗，更堅強了。特別是讓趙大叔以地下黨員的身份出現，不但突出了這一人物，也更準確地反映了當時農村階級斗爭的生活真實。　　

    上海市舞蹈學校的同志們在創作實踐中，堅持了革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，對劇中主要人物進行的重新塑造，把幾千年來封建統治階級強加在我國貧苦農民身上的污穢、泥垢沖洗得干干凈凈；把被壓迫者不畏強暴，不懼權勢，敢于反抗，敢于斗爭的階級品質光輝地顯示出來。　　

    革命芭蕾舞劇《白毛女》，無論在作品主題的深化上，或是在工農兵英雄人物的塑造上都獲得了可喜成就。這正是上海市舞蹈學校的同志們在創作實踐中，高舉毛澤東思想偉大紅旗，突出無產階級政治，突出階級斗爭的必然成果。　　

          使芭蕾藝術獲得了新生 　　

    毛主席教導我們，帝國主義和封建階級的文化應該被打倒，“不把這種東西打倒，什么新文化都是建立不起來的。不破不立，不塞不流，不止不行，它們之間的斗爭是生死斗爭。”這是客觀事物的發展規律，也是階級斗爭的規律。在當前社會主義文化大革命中，在文藝領域里，敢不敢破資產階級、封建主義的文藝思想和藝術形式，標社會主義之新，立無產階級之異，就成為能否取得斗爭勝利的關鍵問題。　　

    芭蕾藝術是外來的古典藝術形式。多少年來，資產階級的“專家”們把它奉為“至高無上的藝術頂峰”，把它奉為“神圣不可侵犯的圣物”。認為它的藝術規律不容觸動，它的固有形式不容更改，否則就破壞了它形式的完整，藝術的統一，不成其為芭蕾舞劇了。革命的舞蹈工作者如何對待這一問題？是把它原封不動地搬上社會主義舞臺，讓它繼續宣揚資產階級思想來毒害人民，從意識形態領域里來破壞社會主義革命、社會主義建設呢？還是把它徹底改造，使它成為為工農兵服務，為無產階級政治服務，為社會主義經濟基礎服務的工具呢？這是擺在舞蹈藝術戰線上的一場尖銳的階級斗爭。在這場斗爭中，我國革命的舞蹈工作者沒有被這些資產階級“專家”們的反動論調嚇倒。他們旗幟鮮明，立場堅定，堅決遵循毛主席的教導，勇敢地向這一頑固的藝術堡壘展開了進攻！讓勞動人民代替了洋才子、洋佳人，成為社會主義芭蕾舞臺上的主人公。用工農兵的革命的戰斗的生活代替了資產階級的談情說愛，成為革命芭蕾舞劇的全新內容。并且從反映這些嶄新的內容出發，從根本上改造了芭蕾舞的舊形式、舊技巧，創造了新形式、新技巧，使這一藝術獲得了新的生命。從此，在我國，芭蕾舞劇才真正成為人民自己的藝術財富。　　

    這是一場大革命。革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》的誕生，就是這場大革命的勝利果實。 　　

    資產階級芭蕾舞“專家”們看了革命芭蕾舞劇，他們害怕，他們惱火。他們會胡說：“你們這是胡鬧，這是褻瀆圣物，破壞了一切規律，根本不成其為芭蕾舞劇！”革命的舞蹈工作者通過他們的創作，響亮地回答了這些“專家”：“先生們，你們說對了，我們就是要破掉你們那些規律。不破掉你們資產階級芭蕾舞的藝術體系，我們無產階級的芭蕾舞就建立不起來。我們不需要你們批準。我們是為工農兵服務的，是為無產階級政治服務的，廣大工農兵批準了我們，擁護我們這么辦。一致反映，革命芭蕾舞劇就是好，這樣的芭蕾舞劇我們看得懂，舞臺上下，是工農兵的形象，工農兵的聲音，工農兵的感情，為我們工農兵說了話，對我們工農兵的口味。”革命芭蕾舞劇雖然才僅僅邁開了第一步，但它所具有的無產階級充沛的生命力，它為無產階級政治服務的深厚的藝術力量，是資產階級芭蕾舞劇根本不能與之相比的。資產階級的“專家”先生們！你們只管咒罵吧，你們奉為至寶的那些東西只能被丟進歷史的垃圾堆。　　

    革命芭蕾舞劇《白毛女》的成功，是我國革命的舞蹈工作者活學活用毛主席著作，破除迷信，解放思想，大鬧芭蕾舞革命的成果。它們又生動地證明了毛主席“不破不立”觀點是真理。可是，就在這時候，卻有人偏偏提出什么“沒有立，就不可能達到真正徹底的破”的謬論，來跟毛澤東思想唱反調。試問，無產階級如不粉碎資產階級專政的國家機器，如何能建立起無產階級專政的國家？無產階級如不推翻資本主義的社會制度，從何建設社會主義社會？無產階級如不把舊世界打個落花流水，又怎能創造一個新世界？同樣，在文化藝術領域里，無產階級如不對資產階級、封建主義的文藝進行徹底的批判、改造，也就無從建立自己的文藝。京劇革命現代戲正是清除了舊京劇的反動內容，打破了它固有的形式，揚棄了它陳腐的技巧，才創造出《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等優秀劇目。交響音樂《沙家浜》正是打破了資產階級音樂家所制造的那些洋框框，才破天荒第一次讓工農兵的思想感情，工農兵的英雄人物占領了交響樂陣地。泥塑《收租院》也正是革命的美術工作者打垮了資產階級雕塑藝術的“形式美”，掀翻了封建迷信雕塑藝術的“蓮花座”，做了前人所未做，也不可能做的事情，用雕塑藝術活生生地表現了階級斗爭。這一切事實都證明了毛主席“不破不立”的論斷的無比正確，徹底粉碎了“沒有立，就不能達到真正徹底的破”的謬論。　　

    對“破”和“立”的關系，所持的不同觀點，不同態度，是無產階級和資產階級兩個不同階級的世界觀的反映。只有最先進的無產階級，才能以唯物主義的世界觀真正認識“不破不立”這一事物發展的客觀真理。喊叫“沒有立，就不能達到真正徹底的破”的人，他們的用心是很明顯的。說穿了，他們就是不準破資產階級的東西，不準立無產階級的東西。在當前社會主義文化大革命的高潮中，他們喊出這一口號，只能說明他們是為垂死掙扎的資產階級服務，只能說明他們是不甘死亡的資產階級的馬前卒。我們絕不能受他們的干擾，我們必須堅持毛澤東思想，堅持“不破不立”的觀點，學習革命芭蕾舞劇《白毛女》的編導同志們大鬧芭蕾舞革命的精神，在文藝領域里，勇猛地向一切資產階級、修正主義、封建主義腐朽沒落的東西進攻。破除一切束縛我們的條條、框框，一切清規戒律。為了我們階級的需要，標社會主義之新，立無產階級之異，把社會主義文化大革命進行到底。　　

    革命芭蕾舞劇《白毛女》在首都的演出即將結束了。我們衷心祝賀上海市舞蹈學校的同志們所獲得的成功，衷心感謝他們對社會主義文化大革命作出的巨大貢獻

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號