作為外在風(fēng)格非常鮮明的導(dǎo)演，王家衛(wèi)電影具有非常適宜于解讀的外殼，觀眾可以輕而易舉地歸納出他的種種特點(diǎn)，諸如懷舊、小資、淡化的巴洛克(Baroque)、洛可可(Rococo)與現(xiàn)代主義交錯(cuò)的風(fēng)格、都市的疏離感等等。這些感受與體味無(wú)疑是準(zhǔn)確的，可能也是王家衛(wèi)想要傳達(dá)給受眾的東西；然而，如果我們將其人其片作為一個(gè)個(gè)案來(lái)透視轉(zhuǎn)型社會(huì)的審美文化，那就會(huì)發(fā)現(xiàn)其思想認(rèn)知氛圍整體上都有一個(gè)遞生。一種源肇于世紀(jì)末的情緒并非劈空而來(lái)，而是淵源有自，并且從小眾的層面洇染泛濫到城市人群之中，從而撫育了新一代人的感受能力；而這種趣味的聚集和發(fā)散，遂成就了一種貧乏而表面的美學(xué)趣味的衍生。
情緒與城市
除了《東邪西毒》的架空敘事，王家衛(wèi)的幾乎所有作品都與城市有關(guān)。《旺角卡門》(As Tears Go BY，1989)的落魄江湖義氣、《阿飛正傳》(Days of Being Wild，1990)浪蕩子的尋覓與虛耗、《重慶森林》(Chungking Express，1995)的寂寞與失落、《墮落天使》(Fallen Angels，1996)的疏離與自戀、《春光乍泄》(Happy Together，1997)的漂泊與異端生活經(jīng)驗(yàn)、《花樣年華》(In the Mood for Love，2000)的欲望和壓抑、《愛神•手》(Eros，The Hand，2006)的情愛與控制、《藍(lán)莓之夜》(My Blueberry Nights，2007)的念舊母題……王家衛(wèi)的城市就是香港及其鏡像，無(wú)論是已經(jīng)被無(wú)數(shù)批評(píng)者認(rèn)定的作為香港前生舊世的上海，還是異地的雙生花布宜諾斯艾利斯和紐約，或者延伸開來(lái)的姐妹東京與臺(tái)北。
香港實(shí)在是個(gè)難以定義的城市，殖民主義的遺風(fēng)留存、大陸中原的向往依然、古今中西雜糅、南來(lái)與本土的交錯(cuò)、重情與言利并存、兼容并蓄卻又偏執(zhí)冷漠、璀璨奢華的光怪陸離又不乏簡(jiǎn)單樸實(shí)的時(shí)光不驚。在全球經(jīng)濟(jì)織體中，香港示人以國(guó)際自由港的面目，這個(gè)彈丸之地奇跡般成為亞太地區(qū)的交通旅游中心之一、國(guó)際金融中心之一。香港成就為如今不夜城的面貌，也不過是150年的歷史——一段帝國(guó)主義入侵、殖民、規(guī)劃、開發(fā)的現(xiàn)代性過程。不過，它在整個(gè)中國(guó)文化中的位置卻是邊緣、海島、天高地遠(yuǎn)的所在。較少受到中原主流文化的濡染，世俗性與現(xiàn)代性不謀而合的結(jié)果是交錯(cuò)混成的城市面貌：既有中環(huán)蘭桂坊、銅鑼灣和尖沙咀的奢華，也有屯門、廟街、天水圍的異度空間，就如同這個(gè)城市冷靜世故的頭腦與溫和的脾胃協(xié)調(diào)運(yùn)行。天然的、支離的、區(qū)隔的地理，同現(xiàn)代化發(fā)展之間的緊張所產(chǎn)生的城市靜脈和動(dòng)脈——公路、地鐵、隧道、航道——一起，共同形塑了香港的人和文。
王家衛(wèi)著力的多在城市的邊緣，破舊大樓、雜亂市場(chǎng)、廢棄街區(qū)，蠱惑仔、殺手、警察、妓女、毒販、賭徒、嫖客、底層文人、游手好閑者……這些人物和角色與主流社會(huì)的價(jià)值顯然無(wú)法同步，甚至不發(fā)生糾葛；如果要尋找寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)描摹，自然也不可得；或者可以說(shuō)，情緒與城市之間的同構(gòu)與異形可能才是他的電影無(wú)意中形成的敘事。這里有香港及其文化本身深刻的歷史與社會(huì)背景。當(dāng)?shù)蹏?guó)邊陲的小島被改造為國(guó)際港口之時(shí)，香港作為城市面臨的是三方面轉(zhuǎn)型：一是現(xiàn)代城市規(guī)劃；二是作為殖民地角色對(duì)宗主國(guó)的職責(zé)和權(quán)利；三、與母國(guó)的定位、聯(lián)系和交往。
這些都促成了后來(lái)香港文化心態(tài)的形成（比如回歸恐懼），城市培養(yǎng)了它的居民的感受力，王家衛(wèi)的電影可以從中得到解釋——它不過是香港的符號(hào)和能指，將城市當(dāng)下構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)性摒棄，以懷舊敘事完成對(duì)都市形象帶有后殖民主義色彩的修辭疊加。香港這塊前殖民帝國(guó)與社會(huì)主義夾縫中的飛地、怪異的形象，頹靡的音樂、曖昧的邊緣、孤獨(dú)的個(gè)人、東方主義視野下的生活情調(diào)、西方風(fēng)格下的意象羼雜在一起。現(xiàn)實(shí)與歷史被抽離出來(lái)，對(duì)于一個(gè)無(wú)根的城市來(lái)說(shuō)，文化與傳承是虛無(wú)的所在，不能提供精神滋養(yǎng)的功能。我們甚至可以將1990年這個(gè)特別的年份產(chǎn)生的“阿飛”和“無(wú)足鳥”的傳說(shuō)當(dāng)作一個(gè)隱喻，是香港的無(wú)根性、漂泊感的具象。
在伯納德•曼德維爾(Bernard Mandeville)式的資本主義工具理性思維模式下，各行其是的個(gè)人主義得到伸張，而來(lái)自民主社會(huì)的體制也在馴化著香港的城市人：“民主主義不但使每個(gè)人忘記了祖先，而且使個(gè)人不顧后代，并與同時(shí)代人疏遠(yuǎn)。它使每個(gè)人遇事總是只想到自己，而最后完全陷入內(nèi)心的孤寂。”①一群原子式的肉身沒有共同價(jià)值和體驗(yàn)的生長(zhǎng)性。從實(shí)際的城市地理而言，如同桑內(nèi)特(Richard Sennet)準(zhǔn)確指出：“19世紀(jì)的城市規(guī)劃目標(biāo)是創(chuàng)造一群能自由移動(dòng)的個(gè)人，并且讓那些有組織的團(tuán)體在城市里移動(dòng)時(shí)遭受挫折。個(gè)人的身體在都市空間移動(dòng)時(shí)，逐漸與他所賴以移動(dòng)的空間脫離，同時(shí)也與在同一空間的其他人群分離。移動(dòng)時(shí)，空間價(jià)值被貶低了，個(gè)人命運(yùn)逐漸與人群不相干了。”現(xiàn)代城市將各式各樣的人結(jié)合在一起，它加深了社會(huì)生活也讓人與人相處宛如陌生人。都市經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的各個(gè)方面——差異、復(fù)雜和疏離，造成了支配與交流兩方面的困難。其結(jié)果就是空間與人群的區(qū)隔，通過廉價(jià)公共交通，“現(xiàn)代都市空間的時(shí)間地理于焉成形：白天人群密集并多樣化，晚上則稀疏而同質(zhì)——白天的混合并沒有造成階級(jí)之間的廣泛接觸”②。這就是王家衛(wèi)的香港背景，從而使自戀、冷漠、戀物、偏執(zhí)、懷舊、失語(yǔ)癥、精神分裂、性幻想與性冷淡、抑郁癥和歇斯底里，得以順理成章。
個(gè)人主義是自戀與冷漠的淵藪，在機(jī)構(gòu)與關(guān)系越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)里，沒有誰(shuí)會(huì)認(rèn)真傾聽對(duì)方，生計(jì)與提升的鞭子在每個(gè)人背后飛舞甩響，夢(mèng)想的堤防土壅川決。渺小個(gè)體唯有自己訴說(shuō)與傾聽內(nèi)心的疼痛和愛恨。普通人無(wú)力對(duì)外部的世界施加什么影響，而外部的世界卻時(shí)不時(shí)會(huì)傷害他們。對(duì)在城市中無(wú)力應(yīng)對(duì)工業(yè)化、科技化、商業(yè)化急劇擴(kuò)張的渺小個(gè)體而言，內(nèi)心世界有時(shí)候確實(shí)承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)缺陷的彌補(bǔ)縫合功能。王家衛(wèi)電影里的人物大多專注于自己的內(nèi)心，并且拒絕與外界有很多聯(lián)系。這種態(tài)度實(shí)際上形成了一個(gè)保護(hù)自己的殼，切身充滿疼痛與歡欣的肉體退位，只有難以盡言的情緒游蕩在城市的上空。
《阿飛正傳》開始引入王家衛(wèi)電影中最大的一個(gè)母題——拒絕與被拒絕。這一主題的本質(zhì)是現(xiàn)代人畏懼被傷害的情結(jié)。旭仔在某種程度上拒絕了蘇麗珍和咪咪，咪咪拒絕了旭仔的死黨，警察超仔隱隱地以跑船來(lái)拒絕蘇麗珍，旭仔的生母拒絕見旭仔……所有的拒絕對(duì)方，其實(shí)都是在否定自己；因?yàn)樗麄兌既鄙俪袚?dān)的能力，但是又要不斷地去追求得到別人的認(rèn)可來(lái)維持個(gè)體存在的尊嚴(yán)，這是一種弗洛伊德式的抵消補(bǔ)償?shù)男睦砹α俊！稏|邪西毒》(Ashes of Time，1994)中直接登峰造極地表述為：“要不被別人拒絕，就要先拒絕別人。”
拒絕交流的結(jié)果是或者失語(yǔ)或者只同自己交流，前者導(dǎo)致寂寞孤獨(dú)的抑郁癥，后者則形成戀物癖和歇斯底里，更多的時(shí)候它們彼此互用。19世紀(jì)以來(lái)的科技和規(guī)劃，逐漸讓城市中人的運(yùn)動(dòng)變成了一種被動(dòng)的身體經(jīng)驗(yàn)。移動(dòng)的身體如果越舒適，在社交場(chǎng)合就會(huì)越退縮，獨(dú)自沉默地旅行。被動(dòng)的身體體驗(yàn)和舒適的追求，伴生的是對(duì)接觸的恐懼。《墮落天使》中3號(hào)一直希望通過摩擦能與別人產(chǎn)生聯(lián)系，卻只帶來(lái)了傷害。愈加擁擠的產(chǎn)品在人們中間其實(shí)阻礙了溝通，擴(kuò)大了肉身的距離。《重慶森林》中的毛巾，《東邪西毒》中的鳥籠，《花樣年華》中的香煙等等，于是寄托了患上戀物癖的人們難以言說(shuō)的感情——用記憶的鮮活對(duì)比生命的無(wú)常，用世道的擁擠反襯人心的疏離。這是一種情緒政治學(xué)，觀者恍然發(fā)現(xiàn)，政府機(jī)構(gòu)、商業(yè)公司這些代表了城市理性的設(shè)施和建筑隱匿無(wú)蹤，出現(xiàn)的是殺手的小屋、咖啡館、酒店、飯店這樣的情感載體，菜市場(chǎng)、超市、廚房這些體現(xiàn)親情的地方，而高速公路、地鐵和鐵軌則給意識(shí)的流動(dòng)提供了徜徉的空間。
對(duì)照于同一時(shí)期大陸城市文學(xué)文本中的酒吧形象，會(huì)發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)慣于表現(xiàn)的酒吧與之有鮮明的區(qū)別：在前者，欲望流動(dòng)、危險(xiǎn)與刺激并存，并且洋溢著異國(guó)情調(diào)的狂歡與頹廢；而在王家衛(wèi)的電影中，酒吧則提供了一個(gè)避難所，讓角色在一個(gè)飛地中做了個(gè)旁觀者。又如，在電梯這樣的裝置里，被動(dòng)移動(dòng)的身體也失去了與外界實(shí)在的實(shí)際接觸。當(dāng)都市空間的功能變成了純粹用來(lái)獲取身體之外的物質(zhì)和移動(dòng)的時(shí)候，都市空間本身也就失去了吸引力。另一方面，將被動(dòng)與個(gè)人融為一體的舒適空間中，人開始向內(nèi)發(fā)展，自絕于都市環(huán)境之外，速度地理學(xué)以及對(duì)舒適優(yōu)雅的追求讓人物處于孤立狀態(tài)。《墮落天使》的結(jié)尾3號(hào)騎著摩托帶著2號(hào)就是這樣奔馳在城市冰冷的高速公路上：公共領(lǐng)域充滿了移動(dòng)與注視的個(gè)人，他們只有在這樣綿延無(wú)盡的道路上運(yùn)行才能感受到肉身的溫暖。
對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受力以及身體的活動(dòng)能力一直在減弱，現(xiàn)代社會(huì)似乎變成了一個(gè)獨(dú)特的歷史現(xiàn)象。個(gè)人主義與速度聯(lián)手麻木了現(xiàn)代身體，讓他們無(wú)法連結(jié)，身體似乎只有在經(jīng)歷變故和挫折時(shí)才能重新獲得感覺。只有移動(dòng)和變換位置，使人們處于顛沛流離、動(dòng)蕩不安的飛散狀態(tài)之中，才促使他們彼此照顧對(duì)方，并且對(duì)于所處的環(huán)境有著敏感。超仔去跑船，阿飛到菲律賓尋找生母，都必得離開故鄉(xiāng)。《春光乍泄》里黎耀輝、何寶榮從香港來(lái)到阿根廷，異鄉(xiāng)最終讓他們真正感受到了愛與虐的痛苦。出走和速度成為核心，速度的邏輯讓身體脫離了自身所借以展開和活動(dòng)的空間，從而達(dá)到一種間離化的覺醒。然而王家衛(wèi)是刻意的反速度，他以一種頹喪和緩慢來(lái)彰顯脫序(anomie)、被動(dòng)、迷失和彷徨，構(gòu)成了一種情緒政治學(xué)。黎耀輝在回港之前，特意到臺(tái)北的遼寧街看到了小張的家人，明白了家才是最終的旨?xì)w，這里似乎漂浮著一絲家國(guó)情懷：這是1997年，香港回歸在即，自我放逐還是返回故鄉(xiāng)，在這中間如何找到心里的平靜？遼寧街的俗世的紛擾和溫馨，被鏡頭一轉(zhuǎn)，就是無(wú)人性而流光溢彩、飛速流轉(zhuǎn)的都市，不停向前奔馳的快軌列車，結(jié)尾定格在一個(gè)無(wú)盡延伸的鐵路之上。
這些城市中的小人物都是無(wú)名的大眾，他們有時(shí)候是信手拈來(lái)的極普通的名字，有時(shí)候就用個(gè)數(shù)字作為代號(hào)，更多的時(shí)候他們根本沒有名字。人物的名字被剝奪，甚至連代號(hào)都沒有一個(gè)，凸顯了城市冷冰冰的感覺和主體的瓦解。這些匿名者無(wú)以名狀的情緒，就是香港的情緒；然而到最后，觀者回看香港島，卻不知今夕何夕，幽玄城堡，輪廓?dú)v歷，卻不辨真相。
感傷、浮艷與世紀(jì)末
從一開始，王家衛(wèi)的電影就滲透著感傷的氣息。《旺角卡門》之所以成為1989年香港金像獎(jiǎng)的熱門，得益于他將情感元素注入到傳統(tǒng)黑幫動(dòng)作題材電影當(dāng)中去，而抽格、慢鏡的使用則進(jìn)一步烘托了感傷的氛圍——隱晦不明卻又四處彌漫的冷漠和無(wú)力已經(jīng)定下了后來(lái)王家衛(wèi)的基調(diào)。裝飾性畫面、配樂、矯揉造作的臺(tái)詞形成了一種感傷主義式的風(fēng)格。質(zhì)地、感性表面、風(fēng)格化、標(biāo)志性場(chǎng)景、顯而易見的隱喻、不費(fèi)吹灰之力的象征，鋪張炫耀卻偏偏又做出漫不經(jīng)心的表情。所有這一切烘托出了一個(gè)新的文化偶像王家衛(wèi)電影的出場(chǎng)。現(xiàn)代性體制借由排除來(lái)進(jìn)行壓抑，與法蘭克福學(xué)派的先驅(qū)們所強(qiáng)調(diào)的用藝術(shù)進(jìn)行反抗不同，王家衛(wèi)無(wú)力也無(wú)意于反抗，而是在藝術(shù)中彰顯被壓抑的脆弱純情。
這同主體本身的虛弱有關(guān)，在目迷五色、耳窒五聲的現(xiàn)代生活場(chǎng)景中過度地?cái)z取虛擬疼痛或性愛的個(gè)體，身體的知覺越來(lái)越遲鈍。將身體從性壓抑中解放出來(lái)是現(xiàn)代文化的創(chuàng)舉，但是這個(gè)解放同時(shí)也造成了身體對(duì)性欲的感受力降低。縱然欲望流淌，情色遍地，但是卻沒有實(shí)施的執(zhí)行力，而退歸到以拒絕來(lái)逃避責(zé)任。
情欲整個(gè)被物化了，戀物癖于此相得益彰。《重慶森林》中廚師色拉是代表舊愛的符號(hào)，同鳳梨罐頭、炸魚薯?xiàng)l、比薩餅一起看作是可供選擇的感情。《墮落天使》中2號(hào)對(duì)1號(hào)使用過的垃圾的迷戀透露出的凄涼與猥褻，形成了一種怪誕的美學(xué)。《春光乍泄》中燈是兩個(gè)男人感情的見證，而瀑布則直接象征著兩人的所追尋的目標(biāo)，暗喻著感情的歸宿，片中反復(fù)出現(xiàn)瀑布的長(zhǎng)鏡頭，用以提升觀者的想象空間與情緒的氤氳，這就是城市的“sextlal energy”。吊詭的是，它顯然是非人性的。
物化情欲不由讓人想到種種關(guān)于變態(tài)心理學(xué)的描述，事實(shí)上我們完全可以從王家衛(wèi)的電影中找到20世紀(jì)初期日本和中國(guó)新感覺派小說(shuō)家的許多主題，從這個(gè)意義上他接續(xù)了20世紀(jì)中國(guó)都市敘事的后現(xiàn)代篇章，而較之先輩們多了些欲迎還拒、琵琶半掩的猥瑣之感。《東邪西毒》中黃藥師醉意朦朧中感受到的手的撫摸，在多年以后的《愛神•手》中手直接成為了愛欲的主題，與陳白露那樣帶有階級(jí)批判和社會(huì)批判色彩的形象不同，華小姐絲毫沒有任何意識(shí)形態(tài)的贅物。她直奔欲望的主旨，將自身物品化。肉身成物的華小姐不停地俘獲各種獵物，而當(dāng)她的身體像器物一樣年深日久在使用中磨損貶值之后，面對(duì)真正對(duì)她情有獨(dú)鐘的小張時(shí)，已經(jīng)無(wú)法溝通。于是影片出現(xiàn)了恐怖的一幕：身罹肺結(jié)核的華小姐用還有剩余價(jià)值的手替小張手淫。王家衛(wèi)在這里重寫了貝爾托魯齊(Bernardo Bertolucci)《巴黎最后的探戈》(Ultimo tango a Parigi，1972)的主題：在這個(gè)孤獨(dú)、殘酷而瘋狂的世界里，連欲望都是不可能的。
內(nèi)在的空洞需要炫華的外表進(jìn)行補(bǔ)充，所以形式感和風(fēng)格被提升到了高出內(nèi)容的層面。王家衛(wèi)翻來(lái)覆去沒有表達(dá)什么深刻的感情、邃遠(yuǎn)思想，但是靠著對(duì)于彌漫在現(xiàn)代城市的微情薄緒的舞臺(tái)化處理，他成就了自己的事業(yè)。與呢喃式的個(gè)人獨(dú)白、隨意的鏡頭剪接、破碎的敘事風(fēng)格、抽離的時(shí)間空間、盒子音樂相伴隨的影像，在色彩上用心良苦。《東邪西毒》的大漠黃，《花樣年華》的暖紅，不同的色調(diào)強(qiáng)行地制造了一個(gè)屬于影片的氣場(chǎng)。《墮落天使》里昏暗酒吧中，酒紅、墨綠、灰藍(lán)糾纏一起，所有的光線都曖昧不明，與影片的情緒相協(xié)調(diào)。《2046》的色調(diào)隨著場(chǎng)景的變化而變化，新加坡賭場(chǎng)、2046列車、房間、過廊、飯店，各個(gè)場(chǎng)景組合在一起就是整部電影的黑、紅主調(diào)——人在壓抑、虛幻中尋找真實(shí)與熟悉。《春光乍泄》的色調(diào)分成三個(gè)部分：黎、何兩人分手，畫面黑白處理；兩人復(fù)合，畫面又有了顏色，主色調(diào)是黃、橙、綠，溫暖而慵懶；二人再度分開，影片也進(jìn)入了第三部分，人聲嘈雜時(shí)，畫面依然以橙為主，但當(dāng)黎耀輝獨(dú)自出現(xiàn)在鏡頭時(shí)，藍(lán)色便開始渲染落寞。這些色彩的過渡，十分符合人們審美經(jīng)驗(yàn)中對(duì)顏色的理解。較之于張藝謀一如既往對(duì)于濃烈的大紅、明黃的傾心，王家衛(wèi)更加細(xì)致地錯(cuò)彩鏤金、雕績(jī)滿眼，賦予感傷以浮華的格調(diào)。
《阿飛正傳》最引人注目的大約就是它展現(xiàn)了一個(gè)1960年代的頹廢男／時(shí)髦兒(dandy)形象，影片最后的三分鐘，梁朝偉扮演的另一個(gè)阿飛出場(chǎng)，漫不經(jīng)心地修指甲、抽煙、穿衣、裝錢、梳頭。在《春光乍泄》這個(gè)有著《午夜牛郎》(Midnight Cowboy，1969)色彩的作品，甚至可以品味到一種“高貴的厭倦”——一種世紀(jì)末的無(wú)端的頹喪氣味。1960年代之于王家衛(wèi)電影顯然是個(gè)無(wú)法忽視的時(shí)間概念，事實(shí)上他早期樹立地位的“六零年代三部曲”，都是懷舊型的頹廢，因?yàn)榻Y(jié)合了香港回歸的現(xiàn)實(shí)，而帶有了世紀(jì)末的況味。
一般來(lái)說(shuō)，任何時(shí)代、任何地方的人都可能將其自身對(duì)存在的焦慮投射于特定時(shí)間上。西方傳統(tǒng)中，每個(gè)世紀(jì)末均引發(fā)圣經(jīng)啟示錄中的天啟(apocalyptic) 期待，認(rèn)為世界末日將至、審判將來(lái)。19世紀(jì)末從法國(guó)興起、迅即傳遍歐洲及美國(guó)的世紀(jì)末(fin de siecle)文藝思潮，一般用以描繪一種社會(huì)普遍感知的恐慌與頹廢。20世紀(jì)初期這種思潮也傳入中國(guó)，徐志摩在紀(jì)念哈代(Thomas Hardy)時(shí)就曾對(duì)這一文藝思潮做過小結(jié)：“在這170年間我們看到人類沖動(dòng)性的情感， 脫離了理性的挾制，火焰似的迸竄著，在這光炎里激射出種種的運(yùn)動(dòng)與主義，同時(shí)在灰燼的底里孕育著‘現(xiàn)代意識(shí)’，病態(tài)的、自剖的、懷疑的、厭倦的、上浮的熾焰愈消沉，底里的死灰愈擴(kuò)大，直到一種幻滅的感覺軟化了一切生動(dòng)的努力，壓死了情感，麻痹了理智。”③這可視作工具理性與價(jià)值理性之間沖突的結(jié)果。
歐陸世紀(jì)末文藝思潮主要有三種：象征主義、頹廢主義、唯美主義。而主要的書寫母題如追憶與懺悔、幻想與驚夢(mèng)、漂泊感與懷鄉(xiāng)病，幾乎都可以在王家衛(wèi)的電影中找到蹤跡。王家衛(wèi)時(shí)代的香港內(nèi)部有著強(qiáng)烈的文化焦慮，害怕發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)倒退，面臨的是九七大限（這幾乎是那個(gè)時(shí)代香港電影有意無(wú)意流露出的集體無(wú)意識(shí)）、金融危機(jī)、移民與融合、性別倒錯(cuò)等等，總賅了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、身體、心理的諸多層面。壓力的聚焦，復(fù)展演為末世的想象(apocalyptic imagination)，外顯為懷舊的惆悵。世紀(jì)之交的《花樣年華》講述了對(duì)過去年代的懷念、追憶和滄桑感，在片尾，周慕云來(lái)到歷經(jīng)滄桑的吳哥窟，對(duì)著墻上的洞輕聲述說(shuō)，追憶、悔過均已無(wú)濟(jì)于事，剩下的只有無(wú)力的輕嘆。
在許多場(chǎng)合，王家衛(wèi)都刻意放大了具體的微觀時(shí)間。從旭仔挑逗蘇麗珍的“1960年的4月16號(hào)，下午三點(diǎn)之前的一分鐘”開始，他就開始了這種矯揉造作的數(shù)字之旅。旭仔有意強(qiáng)調(diào)了極少的時(shí)間量在質(zhì)上的重，這是逃離之旅的起點(diǎn)。《重慶森林》里現(xiàn)代城市人對(duì)數(shù)字的敏感達(dá)到了極致，兩位男主角沒有名字只有數(shù)字，會(huì)過期的罐頭，人與人之間精確到毫米的距離，25000尺的高空，警員223的生日絮語(yǔ)……這種煞有介事，對(duì)于具體時(shí)間的強(qiáng)調(diào)恰恰是對(duì)于總體真實(shí)時(shí)間的悖離，真實(shí)的時(shí)間被抽離了，微末的時(shí)間替代而成為主角。在某種層面上來(lái)講，223就像他的代號(hào)一樣是個(gè)無(wú)個(gè)性的人，他是所有面目相似的普通都市人，都有著自己的小情感并且一廂情愿地將自己的小情感擴(kuò)大為自己的世界。
源自都市里背靠背的現(xiàn)代契約關(guān)系中，溫情脈脈的共同體被非人的體制所取代，引發(fā)了普泛性的焦躁不安、深徹的失望、恐怖的預(yù)感、痛苦的絕望。而在這樣環(huán)境中，王家衛(wèi)的電影并沒有蘗生出具有批判色彩的惡之花，倒映照出沉溺放逐的幻之影，就像朱天文在《世紀(jì)末的華麗》中說(shuō)的：“他們過分耽美，在漫長(zhǎng)的賞嘆過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂。”④
坎普習(xí)氣與新感受力的末路
“耽美”的王家衛(wèi)電影根本上是反對(duì)詮釋的，當(dāng)然各種各樣似是而非的闡讀都能找到自己的落腳點(diǎn)，并且對(duì)于一個(gè)批評(píng)者來(lái)說(shuō)無(wú)可厚非；然而如果執(zhí)著于尋求意義，那就是和他的作品走到了背面。它們無(wú)需評(píng)判，它們自己就是創(chuàng)造和批判合一的行為藝術(shù)。想想王家衛(wèi)那個(gè)經(jīng)年不摘的墨鏡。
作為前英帝國(guó)殖民地的子民，王家衛(wèi)避開了宗主國(guó)文化精英諸如馬修•阿諾德、T.S.艾略特、利維斯、斯諾(Charles Percy Snow)以來(lái)對(duì)于兩種文化分裂的痛楚⑤——科學(xué)文化與文學(xué)藝術(shù)文化——而徑自另辟蹊徑。他既非高級(jí)文化，也不是過分世俗日常，而是將兩者泯滅了原本就是出于文化權(quán)力機(jī)制造就的界限。于是，深度在這里不成為問題了——他們更喜歡直接以膚淺的表白來(lái)沖擊觀眾青澀的感官。
這不禁讓人想到桑塔格對(duì)于“坎普”(Camp)所作的札記。坎普是源自唯美主義的特征，是對(duì)于一種新的感受能力的描述，“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對(duì)非自然之物的熱愛：對(duì)技巧和夸張的熱愛。而且坎普是小圈子里的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標(biāo)識(shí)的東西，見于城市小團(tuán)體中間”⑥。作為唯美主義的一種形式，“它是把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運(yùn)用技巧、風(fēng)格化的程度而言”⑦。這里體現(xiàn)批判的深度已經(jīng)無(wú)足重要，而著力于品味和格調(diào)的與眾不同：顯示趣味能力的優(yōu)越，就是顯示自己的優(yōu)越。所以，這種美學(xué)不要求分析，而只是展示，在絢麗、怪異、新奇或者頹靡中顯示超越于平凡之輩。
關(guān)于王家衛(wèi)與唯美主義在意象表面上的相似幾乎無(wú)需多說(shuō)，而撇開歐陸英美的世紀(jì)末文藝中的幾類典型思潮，王家衛(wèi)電影另一個(gè)值得注意的地方則在于與東方式唯美文化的相似，尤其是日本文學(xué)和文化。從文學(xué)史來(lái)看，日本文學(xué)在法國(guó)自然主義影響下，于大正時(shí)期(1912-1925)產(chǎn)生了島崎藤村、田山花袋為代表的“私小說(shuō)”，倡導(dǎo)自我懺悔與暴露，重視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心。1930年代的上海新感覺派作家劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存在橫光利一、川端康成等人的影響下，創(chuàng)作了中國(guó)最早的都市精神敘事。王家衛(wèi)電影很大程度上接續(xù)了上述文學(xué)的表述形式，比如《愛神•手》的靈感就來(lái)自施蟄存的小說(shuō)《薄暮的舞女》，以畫外音配合靜物畫式的場(chǎng)景，交待人物的浮沉。
沒有資料表明王家衛(wèi)是否接受過唯美主義者比如永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎、佐藤春夫的影響，但是有媒體報(bào)道王家衛(wèi)的御用演員梁朝偉倒是特別崇拜三島由紀(jì)夫。做一個(gè)詳細(xì)的實(shí)證影響研究似無(wú)必要，我們倒是可以從平行比較的視角觀察到王家衛(wèi)傾向于“私小說(shuō)”性質(zhì)的電影敘事。一個(gè)有趣的事實(shí)是，與王幾乎同時(shí)的日本導(dǎo)演巖井俊二被稱為“日本的王家衛(wèi)”，事實(shí)上《情書》(Love Letter，1995)與《夢(mèng)旅人》(Picnic，1996)這樣的風(fēng)格化電影與王家衛(wèi)堪稱神似。
黃維楔就直稱王家衛(wèi)電影為“私電影”⑧。無(wú)力左右現(xiàn)實(shí)而退歸自我所形成的是對(duì)于外部宏大歷史與現(xiàn)實(shí)的忽略，而在細(xì)節(jié)上的大驚小怪與加意浮夸，如此就造成了一個(gè)果核中的宇宙、蚌殼里的道場(chǎng)——王家衛(wèi)生造出一個(gè)“小世界”，在這個(gè)小世界中活動(dòng)游弋、自怨自艾的人物都是戲劇化的。通過光影、音樂、獨(dú)白、恍惚的蒙太奇，他凝造出一個(gè)抽離的戲夢(mèng)氛圍。大眾電影往往以高度像真的人性化角色面對(duì)戲劇性情節(jié)來(lái)創(chuàng)作形象，從而使觀眾投射自身到角色中與之同情共感；或者營(yíng)造架空的幻境，在白日夢(mèng)中讓人短暫忘卻、迷失于其中。然而王家衛(wèi)之獨(dú)到之處在于他在失真的情景中塑造了深具個(gè)人魅力的偶像化人物，并且聰明地總是啟用大腕明星來(lái)更便利地達(dá)到這樣的效果（他的所有作品演員幾乎都是明星偶像陣容，從票房的考慮是一方面，另一方面則是明星所具有的對(duì)于影片本身受眾效果所起到的預(yù)期作用）。這種深具匠心的設(shè)置所吸引觀眾的地方不是讓觀眾投入到角色，而是讓電影中的人物吸引觀眾模彷戲中人物的思想及行為。電影文本在對(duì)現(xiàn)實(shí)殖民，而觀眾的生活被文本化。
這是我們時(shí)代藝術(shù)拓殖的一條路徑，是桑塔格所說(shuō)的新感受力的體現(xiàn)，“大眾文化時(shí)代的紈绔作風(fēng)”。回顧人類藝術(shù)史的歷程，桑塔格認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)的體驗(yàn)有個(gè)歷時(shí)的過程：“第一種感受力，即高級(jí)文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現(xiàn)于當(dāng)代眾多‘先鋒派’藝術(shù)中的那種情感極端狀態(tài)的感受力，依靠道德激情與審美激情之間的一種張力來(lái)獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。”⑨精英文化可能與所謂的大眾文化之間的沖突即使曾經(jīng)被人為強(qiáng)調(diào)了，如今也被這種“新感受力”化解了：“與其說(shuō)是不同文化之間的一種沖突，不如說(shuō)是某種新的感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗(yàn)，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗(yàn)——對(duì)極端的社會(huì)流動(dòng)性和身體流動(dòng)性的體驗(yàn)，對(duì)人類所處環(huán)境的擁擠不堪的體驗(yàn)，對(duì)所能獲得的諸如速度一類的新感覺的體驗(yàn)，對(duì)那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點(diǎn)的體驗(yàn)。”⑩藝術(shù)（或者比桑塔格更精確的說(shuō)法是“一部分”）如今已經(jīng)從巫術(shù)—宗教活動(dòng)、描繪與批判現(xiàn)實(shí)的世俗活動(dòng)，變成了一種用來(lái)改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具。它在這種意義上，返回到它起初作為一件與其它日常物品沒有太多區(qū)別的普通“物品”，而不再是某個(gè)個(gè)性化的表述或者集體式的代言——一句話，藝術(shù)變成了生活本身的拓展，或者說(shuō)日常生活審美化。
純審美的快感被抽離出來(lái)之后，風(fēng)格化、平面化凸顯出來(lái)，即使是深層的情感也通過獨(dú)白的形式使之浮表化。在那些言之鑿鑿、信誓旦旦關(guān)于愛情的表述中，真誠(chéng)或者情感本身都不重要，重要的是風(fēng)格、裝模做樣和優(yōu)雅的扮酷，王家衛(wèi)傳遞出來(lái)的正是這樣的矯情。既然它是堅(jiān)持在審美層面上體驗(yàn)世界，那么它就奇異地回復(fù)到被亞里士多德所痛斥的“感傷”與“哀憐”癖中。王家衛(wèi)電影是反亞里士多德以來(lái)的古典主義傳統(tǒng)的，也是反現(xiàn)代藝術(shù)的批判意識(shí)的；因此他不是巴爾扎克那樣的城市內(nèi)在的揭批者，也不是波德萊爾那樣的“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”，前者是社會(huì)學(xué)家式的，后者是文化英雄，王家衛(wèi)僅僅是冷漠的自我撫摸的商業(yè)時(shí)代零余人。城市布爾喬亞的脆弱、孤獨(dú)，還有中國(guó)人不能舒展的人性與曖昧，被波希米亞式的幻覺收編了。這些造成的結(jié)果是，王家衛(wèi)的電影風(fēng)格的比例大于實(shí)質(zhì)的精神，沒有很深刻的內(nèi)涵，人性的光輝蜻蜓點(diǎn)水、稍縱即逝。人物沉溺在藝術(shù)品、感官、想象的內(nèi)在生活，自戀而戀物，魅惑卻不愛人。
王家衛(wèi)對(duì)自然是不感興趣的，自然中沒有什么東西能成為他的審美趣味的關(guān)懷對(duì)象。他的電影是技術(shù)的、非人性的、漠然而外在的。而就人的趣味來(lái)說(shuō)，如同“坎普”的祖師爺王爾德(Oscar Wilde，1854-1900)一樣，需要纖弱、紈绔而夸張的、帶有貴族氣和怪異(queer)色彩的。王家衛(wèi)的得意男演員張國(guó)榮、梁朝偉、張震幾乎都具有這樣的特質(zhì)。相對(duì)于威猛陽(yáng)剛的經(jīng)典男性氣質(zhì)，頹廢男或時(shí)髦兒的唯美是女性化，拒絕生物層面的蠻性活力，而偏好精致、新奇、從容、優(yōu)雅的風(fēng)度。這種浪蕩子美學(xué)集中體現(xiàn)了當(dāng)代的城市感性，城市和當(dāng)代文化被女性化、陰柔化了。
因?yàn)閷?duì)夸張性特征和個(gè)性風(fēng)格的愛好，當(dāng)代性吸引力／性快感的最精致的形式，正在奇怪地變成與其本身性別相反的東西。同性戀的流行、酷兒文化的興起，可能并非某種飽受壓抑的亞文化的彰顯，這背后隱藏了我們時(shí)代精神深處的秘密。這可能是在政治和經(jīng)濟(jì)雙重霸權(quán)下的被閹割的文化的表征，而不是女性主義者雌雄同體(Androgyny)的美好想象。重商主義和技術(shù)至上從經(jīng)濟(jì)到政治的意識(shí)形態(tài)延伸，促成了現(xiàn)實(shí)批判的失敗。在1990年代的香港和新世紀(jì)以來(lái)的大陸，數(shù)年經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展累積起來(lái)的財(cái)富，已經(jīng)足夠使得社會(huì)產(chǎn)生足夠多的王家衛(wèi)消費(fèi)者。這些面孔模糊的人只是欣賞、品味、甚至投射進(jìn)自己，但是不做評(píng)判，他們從影院出門或者關(guān)上家庭影院、電腦播放軟件之后，立刻恢復(fù)了他們沒有表情的面孔。
王家衛(wèi)電影具有稀微的內(nèi)容，而更加關(guān)注形式和風(fēng)格的快感，它的快感同教益也毫無(wú)聯(lián)系；因此，它們避免不了一再顯示出來(lái)經(jīng)驗(yàn)與貧乏。到《藍(lán)莓之夜》，王家衛(wèi)一直在重復(fù)自己，這次的故事發(fā)生在紐約，但是我們看到從技法到內(nèi)容，甚至連道具、人物的性格和習(xí)慣動(dòng)作都同香港的男男女女如出一轍。這顯然不是在人性層面上的共通，王家衛(wèi)雖然可以將物理空間拓展到世界各地，但其精神空間依然局限在香港那個(gè)荒涼島嶼之上。
強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，忽略內(nèi)容，或引入一種相對(duì)于內(nèi)容而言中立的態(tài)度，這種感受力是非政治、去倫理、不道德的。王家衛(wèi)的缺乏敘事能力卻改變了后來(lái)香港片的風(fēng)格與造型，或者毋寧說(shuō)他最先領(lǐng)受到時(shí)代道德轉(zhuǎn)變的氣息。原本，煽動(dòng)道德恐慌是大眾媒體與社會(huì)控制之間聯(lián)系的紐帶。“這是一種十分有效的感情策略。道德恐慌還試圖維護(hù)一種傳統(tǒng)的家庭生活圖景，然而在今天這個(gè)世界，隨著男人和女人的關(guān)系發(fā)生了重大的變化，這種家庭生活圖景越來(lái)越難以企及了。”(11)如今的道德恐慌被淡化，社會(huì)控制實(shí)際上松懈了。而王家衛(wèi)則完全拋棄了任何道德的企圖——曾經(jīng)超越具體道德的價(jià)值評(píng)判被視為現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一，如今卻需要反思是否有這樣的存在了——他直奔幻象迷城。
無(wú)法改良生活的人們，各人生活在各人心里。拜物教營(yíng)建了一個(gè)依托的堡壘，同時(shí)又成為禁錮想象力的桎梏。那些充實(shí)于影片中的瑣碎之物，在故作莊重的影音修辭雜耍之中，呢喃自溺，時(shí)間似乎行進(jìn)卻又循環(huán)不已。頹廢的自我在毀滅之后，世界依然故我。王家衛(wèi)的影像敘事中，對(duì)過去的鄉(xiāng)愁和未來(lái)的憧憬互相碰撞，喜新與戀舊湊合成奇詭的一體兩面。王德威一段分析或許也適用于此：“歡樂在正式開場(chǎng)之前其實(shí)就已經(jīng)結(jié)束；任何期望都只是一種變調(diào)的懷舊甚或?qū)雅f的奢望。深不可測(cè)的絕望和無(wú)法滿足的欲望竟是一體之兩面。……但何其不堪的是，這種世紀(jì)末的自我放縱終也不過是一種陳腐的模仿，一種抄襲自西方上個(gè)世紀(jì)末的姿態(tài)。”(12)
在這個(gè)意義上，王家衛(wèi)是一位偉大的后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演。不過，個(gè)人主義優(yōu)先的一個(gè)隱晦的后果就是抑制了城市大眾運(yùn)動(dòng)，王家衛(wèi)的電影所展現(xiàn)的東西，與實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)有著極大的斷裂，在這里既暗合了保守主義的意識(shí)形態(tài)又為之推波助瀾。商業(yè)原本可以是連接不同階層分野的越界者，但是王家衛(wèi)的電影遮蔽了這一點(diǎn)，而迷戀于心造的幻影。差異不可避免地造成疏遠(yuǎn)，高度發(fā)達(dá)的都市并沒有產(chǎn)生共同的市民文化——香港人的那種重商主義與實(shí)利精神完全看不到，煙火氣息也被無(wú)傷大雅地化解在閑適的、溫情脈脈的體恤之中。而頹廢正是滋生于這種對(duì)于感性情緒、物質(zhì)純粹的關(guān)注之中，個(gè)人對(duì)于他們共同的命運(yùn)恍然未知乃至根本無(wú)心關(guān)切。他們的同情只會(huì)來(lái)自于身體和欲望本身，而不是高層次的善或外在的政治。因而，它是雙重的危險(xiǎn)：把焦點(diǎn)放在人生的無(wú)理性和非理性的基礎(chǔ)條件上，卻忽略了理性的現(xiàn)實(shí)；游離在城市角落的無(wú)建設(shè)性講述，沒有產(chǎn)生價(jià)值，反倒損傷了歷史和理智。
注釋：
①［法］托克維爾：《論美國(guó)的民主》，商務(wù)印書館，1995年，第124頁(yè)。
②［美］桑內(nèi)特：《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》，上海譯文出版社，2006年7月，第325、340頁(yè)。
③徐志摩：《湯麥?zhǔn)抗罚?928年3月《新月》第1卷第1期。
④朱天文：《世紀(jì)末的華麗》，四川文藝出版社，1999年1月，第185頁(yè)。
⑤具體兩種文化的分析參見C.P.Snow，“The Two Cultures”，Leonardo，Vol.23，No.2/3，New Foundations: Classroom Lessons in Art/Science/Technology for the 1990s.(1990)，pp.169-173。
⑥⑦⑨⑩［美］桑塔格：《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社，2003年12月，第320、322、334、343頁(yè)。
⑧黃維樑：《為什么是“2046”？》，《羊城晚報(bào)》2004年10月18日。
(11)［英］默克羅比(McRobbie，A)：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，中央編譯出版社，2000年12月，第253頁(yè)。
(12)王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史•小說(shuō)•敘事》，北京三聯(lián)書店，2003年9月，第273頁(yè)。
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