毛澤東文藝思想的歷史地位和當代價值

毛澤東文藝思想的歷史地位和當代價值

    

    一、歷史地位的特殊性
    毛澤東文藝思想是中國共產黨人集體智慧的結晶，是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果，是中國共產黨歷史上十分寶貴的理論遺產。在紀念中國共產黨成立九十周年的時候，我們有必要對毛澤東文藝思想的歷史地位和當代價值予以總結。
    毛澤東是遵循馬克思主義的基本原理進行文藝理論和美學活動的，其創造性是在馬克思主義基本原理和中國革命實踐的結合過程中生發出來的。他在一系列論述中，依據中國的實踐對馬克思主義文藝學說給以了極大的豐富和發展。
    關于毛澤東文藝思想的歷史地位，可以做這樣一個比喻：如果把馬克思主義文藝觀的發展比作一條奔騰不息的長河，那么，毛澤東文藝思想無疑是這條河床中水面最為寬廣、流量最為宏大的一段。如果研究一個半世紀馬克思主義文藝觀發展的歷史，對比毛澤東同其他馬克思主義經典作家的理論貢獻，那么得出這一結論是不困難的。
    相比較而言，毛澤東一生對文藝問題關注的持久和深入，涉及面的廣泛與博大，著述和言論的數量之多，內容更具無產階級革命時代和社會主義時期文藝運動經驗總結的特點，并善于把本民族優秀文化傳統同唯物史觀和辯證法的基本原理結合起來，且本身就是杰出的詩人，有著豐富的文學創作經驗，這在馬克思主義文藝理論發展史上都是極為罕見的，就是同西方思想家和政治家相比，也是很難找到的。而從“文化領導權”以及構建社會主義文化身份和社會主義核心價值觀的角度來看，毛澤東對文藝問題的高度關注與思考，則更有深意，體現出了他的博大胸懷和歷史視野。
    以毛澤東為代表的中國共產黨人，為馬克思主義文藝觀在中國的傳播和發展，經歷了從實踐到理論，再從理論到實踐的多次反復，付出了驚人的代價。而這個過程，無論歷時之長久，問題之復雜，斗爭之激烈，還是為此花費的精力之巨大，在國際共產主義文藝運動史和人類文藝史上都是鮮見的，其理論成果也是十分豐瞻的。毛澤東晚年在指導文藝運動中犯過錯誤，發表過一些實踐證明是階級斗爭擴大化的言論和批示，但這其實是違背了毛澤東文藝思想的產物。毛澤東文藝思想篳路藍縷地開創的馬克思主義文藝理論中國化之路，是具有永恒價值的。
    由于時代的變遷，社會的發展，思想界和學術界如今對毛澤東文藝思想的評價可能會出現“多元化”的局面，可能會有人更多地注意它理論上的薄弱環節、觀念上的局限以及在執行上的偏差過失，這是可以理解的。但這種反思性的研究須得秉持堅持真理、修正錯誤的原則，遵循唯物辯證的態度，而不能自覺不自覺地采取歷史虛無主義態度。毛澤東文藝思想奠定了我們黨在新民主主義時期和社會主義革命與建設時期文藝思想的指導原則，是馬克思主義文藝理論中國化的一次飛躍，至今仍發揮著重要的引領作用。毛澤東文藝思想對克服和改變當前文藝創作和理論研究上出現的理想匱乏、價值傾斜、脫離生活、境界低下、觀念蒼白等狀況，依然是一劑“良藥”。
    二、獨特的理論貢獻
    毛澤東文藝思想的理論功績，具體說來可以概括為如下三條：一是集中解決了作家、藝術家與群眾結合的問題；二是高度重視主體的世界觀和思想感情對文藝創作的意義問題；三是創造性地揭示了作家、藝術家審美情感實現的新途徑問題。這個概括或許掛一漏萬，也可能以偏概全，但它至少說明與那種把毛澤東文藝思想看作“不懂審美”的“文藝政治學”觀點是大相徑庭的。
    “文藝為群眾的問題”在毛澤東之前的馬列文論家那里已經解決，毛澤東集中而系統解決的是“如何為群眾的問題”，從而使這一問題達到了新的理論層次。這是一個關節點。正是圍繞著這個問題，毛澤東的許多論述具有了開拓性、原創性?！叭绾螢槿罕姷膯栴}”可以比喻成一個“扇軸”，毛澤東文藝思想的全貌就是圍繞著這個“扇軸”而展開的“扇面”。從主張文藝與群眾的結合發展到作家、藝術家與群眾的結合，集中力量解決作家、藝術家與描寫對象和服務對象之間的思想感情距離問題，這是毛澤東文藝思想的深邃而獨到之處，也是從整體上理解和把握毛澤東文藝思想精髓的一把鑰匙。
    作家世界觀與創作之間的關系，這是中外古今都有爭議的一道理論難題。這一問題的破解包含相當的復雜性，任何的簡單片面處理都是要不得的。毛澤東文藝思想在解決這個問題上是有戰略高度的，做得出色的。馬克思、恩格斯、列寧或其他革命文論家，在這個問題上的議論帶有簡略性，而毛澤東的論述則最為全面系統和一貫。毛澤東把馬克思主義作為革命作家、藝術家“必須有的知識”。他說“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看”。這看似談文藝的內容與形式，其實透視出的是作家的世界觀對創作方法具有制約性的道理。1938年4月28日毛澤東在“魯藝”作演講時說：“藝術上的政治獨立性仍是必要的，藝術上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術學院便是要政治立場的。我們在藝術論上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者?！诮y一戰線原則之下，我們并不用馬克思主義來排斥別人。排斥別人，那是關門主義，不是統一戰線。但在統一戰線中，我們不能喪失自己的立場，這就是魯迅先生的方向。你們魯迅藝術學院要遵循魯迅先生的方向?！苯▏院?，毛澤東依然多次談到這個問題，明確表示不贊成有人把具備馬克思主義世界觀同文藝創作之間看成“二律背反”的關系，認為“說學了馬克思主義，小說不好寫，大概是因為馬克思主義跟他們的舊思想有抵觸，所以寫不出東西來”。這些論述，從理論上防止了因創作方法的多元性或多樣性而忽視作家自身樹立先進世界觀的理論偏見。
    從1930年代左翼文論到1940年代的毛澤東文藝思想的成熟，可以說它所要集中解決的就是文藝與政治、文藝與意識形態的關系問題。這是從馬克思到列寧再到毛澤東以及現當代諸多馬克思主義文論家的理論傳統。而這個傳統應該說比那些認為文藝與意識形態無關的論述，是更符合文藝實際、更為科學、更具變革意義的。
    把毛澤東文藝思想說成是“文藝政治學”，說它根本“不重視文藝的審美本性”，這種觀點不僅扭曲了毛澤東關于“文藝與政治”關系的論述，歪曲了批評中“政治標準第一，藝術標準第二”的涵義，而且其理論方法自身也是不懂“審美本性”為何物的表現。關于“文藝與政治”的關系，批評標準是否分第一位、第二位的擺法，是近些年爭議最多的地方。客觀地說，毛澤東在這個問題上的見解并沒有錯，他所講的無非是文藝在功能與價值論上一種亙古存在的法則和事實而已，中外古今的文學史和藝術史已經反復證明了這一點。有學者講得好：“對毛澤東的文藝批評的標準，我認為這樣去理解才是合理的：政治和藝術這對矛盾，一般地說，政治是主要的矛盾方面，藝術是次要的矛盾方面，政治是占主導地位的，但藝術是基礎；在藝術創作上，政治和藝術，無論哪一方面都不能離開另一方單獨存在，只有從對立的統一中把握它的對立面，才是合理的。政治和藝術，有著相互作用，互相依存，互為條件的關系。”只要完整準確地領會毛澤東對“政治”概念的界說及他對“文藝與政治”關系的理解，完整準確地看待毛澤東對政治和藝術、內容和形式兩者統一的要求與分析，是可以得出并接受上面這個看法的。
    與此相連，那種將毛澤東文藝思想乃至整個馬克思主義文論說成是“不講審美性”的意見，也是不正確的。這里問題的關鍵是對“審美性”的理解。“審美性”的內涵相當豐富，并不存在一種單一、片面、絕對的理解，那種認為馬克思主義文藝觀、毛澤東文藝思想不講“審美”的說法，恰恰歪曲了對“審美”的認知，實際上是把“審美性”狹隘化、絕對化的理解，其要害是他們把自身的理論實際上變成了形式主義的審美論。因為馬克思主義、毛澤東文藝思想所講的文藝審美性，除了其藝術和形式方面外，還是有以時代、歷史、階級、政治等社會功利價值為其支撐的方面的。馬克思說過“詩壇上專事模仿的庸才們除了形式上的光輝，就再沒有保留下什么了”；恩格斯評論歌德時，“嫌他由于對當代一切偉大的歷史浪潮所產生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現的較正確的美感”；毛澤東主張“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。這哪有蒼白的形式主義審美論的影子呢！這種對審美性的理解，同那些僅看到結構、語言、韻律、技巧等因素的審美性理解顯然是不同的?；蛘咭部梢哉f在審美性的理解觀念上是有意識形態差異的。
    因之，我們似應在學理上將“審美性”與“藝術性”兩個概念區別開來?！八囆g性”主要表現在形式因素上，而“審美性”中則既包含藝術性又包含思想、文化、政治等社會價值內容。這才是馬克思主義所主張的“審美性”理論，或稱之為辯證唯物論和歷史唯物論的“審美性”理論。在這個問題上，我們是有理由理直氣壯地承認并堅持“文藝的本性是審美”的，不贊成的只是將“審美性”理論建立在形式主義的基礎之上。換句話說，僅從藝術形式的意義上承認文藝本性是審美帶有片面性，應當對“審美性”注入社會和歷史的內容。
    毫無疑問，毛澤東對“審美性”的認識是注入了時代、階級、歷史和價值觀的內容的。他對文藝審美問題的闡釋豐富了“審美性”理論的內涵，可以看作是對作家、藝術家如何才能達到“審美性”即內容與形式、主觀與客觀、真實與傾向等矛盾統一關系的論述。毛澤東從多個方面對審美“轉化”的闡發，說明他抓住了文藝審美特性這個“牛鼻子”，找到了作家實現新的審美感受之可靠的途徑。這一點，從他對語言問題、主體情感體驗問題、讀者問題、典型化問題、源流問題、接受問題、形式問題、現實主義和浪漫主義問題、民族性和革新性關系問題以及他的詩詞創作的論述中，都可以清晰地看出來。毛澤東說過：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的?！?962年初他還談到“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉，?！泵鎸λ羞@些材料，說毛澤東文藝思想恰恰“忽視了審美”，無疑是沒有說服力的。
    三、對某些批評意見的分析
    不能否認，一個時期以來，思想界、理論界、學術界存在一股否定、貶損、歪曲和嘲諷毛澤東文藝思想的風氣。這股風氣同“告別革命”的歷史虛無主義思潮相互默契、遙相配合。在近年出版的某些文學史、理論史和學術史著述中，對毛澤東文藝思想的看法可謂五花八門。面對這種情況，學界有必要通過有理有據的討論，理性地為中國化馬克思主義文藝學說辯誣，為毛澤東文藝思想的科學體系討回公道。事實上，怎樣正確理解和處理唯物史觀、辯證法與文藝理論建設的關系，正確理解和處理包括毛澤東文藝思想在內的馬克思主義文藝觀與文論研究的關系，這已經成為文藝理論界觀念沖突和理論碰撞的一個焦點。
    縱觀人類文藝理論史，可以說作為馬克思主義文藝學說重要組成部分的毛澤東文藝思想，是真正前進的理論，真正變革的理論。它追求的是改天換地、謀求無產階級和勞動群眾在政治上翻身解放的同時，獲得精神、文化與審美上的翻身解放，進而創造一種新型的文化形態。因而它在許多方面同中西方傳統的文藝理論是指向有別、路徑不同的。毛澤東文藝思想非但沒有割斷歷史，反而在特定歷史時期給人類文藝理論提供了許多嶄新的東西。如果說要“用中國話來講馬克思主義文藝理論”，或者說要實現“馬克思主義文藝學的中國化”，那么，大概沒有比毛澤東文藝思想做得更出色、更能贏得群眾了。
    在這個問題上，有些批評者冒充“先知先覺”，冒充“總結經驗教訓”者，可扮演的卻是急著給西方現代文論或后現代文論“騰地方”的角色，扮演的是把馬克思主義文論同現代西方文論“嫁接”的角色。而他們所操持的武器，所依憑的理念卻是相當陳舊的，無非是文藝史上常見的所謂帶普適性的“審美價值”一類的東西，無非是形形色色自由主義或主觀唯心論的一些老調，并沒有提供什么新的理論資源。相反，他們卻用這些老標準來指責毛澤東文藝思想在社會變革和文藝變革中的實際意義和具體價值。面對這種情況，確乎可以這樣說：他們是“沒有把我們有些人在解釋和應用馬克思主義觀點時的錯誤和缺點，和馬克思主義的本來面目區別開來，卻在否定我們的錯誤和缺點時，實際上連同這些問題上的馬克思主義的觀點和方法也一起否定了”。現在看來，回顧歷史，既需有一種公正評說的無情，也需對前人持一種正常的同情和理解。帶著私心雜念、疏離心理，采取實用主義態度，是很難得出清醒和求實的認識的。
    為了對比的方便，這里不妨引述中國毛澤東文藝思想研究會公木會長生前的一段話。他說：“毛澤東文藝思想是毛澤東思想的重要組成部分。它是以毛澤東同志為主要代表的中國共產黨人運用馬克思主義的世界觀和方法論考察、研究、論證文藝問題而形成的科學體系，是馬克思主義、毛澤東思想的基本原理和中國革命文藝工作的具體實踐相結合的產物，是馬克思主義文藝思想在已開始了現代化進程的中國的新的歷史條件下的繼承、豐富和發展，是中國的馬克思主義文藝思想，也便是有中國特色的社會主義文藝思想?！边@一概括是把從1930年代到1970年代的所有毛澤東文藝思想的理論內容都囊括進去的。這個界說，我認為是科學的，是有眼光的。相比之下，現在的有些意見，離這一判斷就相去甚遠了。
    目前對毛澤東文藝思想的批評性意見，大體可以歸納為這樣幾種：
    （一）“全盤否定”性的意見。如有學者把毛澤東文藝思想界定成是“‘權力政治’美學（文藝思想）”，認為“毛澤東對列寧最主要的發展，是突出了共產黨的執政者、當權者的地位，把權力加在了美學上，使列寧的’政黨政治，美學（文藝思想），變成了毛澤東的‘權力政治’美學（文藝思想）”，而這種“權力政治美學（文藝思想）又主要表現在中華人民共和國建國之后”。這樣一來，對毛澤東文藝思想“一要繼承，二要發展”的問題也就不存在了，毛澤東文藝思想的科學價值也就從整體上被否定了。這種觀點，同把毛澤東文藝思想看作是馬克思主義文藝學“在中國政治文化化的特殊形態”，其實是一個思路。至于有論者認為“《講話》是毛澤東文藝思想的核心，是中共在取得政權后在文藝領域連續展開人為階級斗爭的理論基礎”，其否定性就更徹底了。
    （二）“功能變異”說的意見。這樣的意見認為，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）提出文藝“武器”論、“軍隊”論、“為政治服務”等“是非常時期特殊的理論要求”。等到了“常態時期，各種意識形態應該是相對獨立的”。即是說，在此種意見看來，毛澤東文藝思想不是“常態”的東西，而是“非常時期特殊的”產物，是功能發生變異的理論。言外之意，它不具有普遍的價值，尤其不具有當代價值。為了表達這一見解，有論者便用“牙齒”這個比喻來說明文學本質和功能，認為牙齒是用來吃飯的，這是牙齒的本質和本來的功用。但在抗日戰爭時期，當你和敵人肉搏在一起的時候，牙齒就可以成為一種武器，它可以用來咬敵人的耳朵，這是非常時期對牙齒的功能性“借用”，不能因此就把它界定為牙齒的本質。所以，文學的本質不是為政治、為階級斗爭服務的，就像人的牙齒的本質不是用來咬人的一樣。如今，各種意識形態都“相對獨立”了，你那套“咬人”的“借用”理論就沒用了，就應只剩下用來“吃飯”了。這種見解，同把《講話》界定為“戰時文化”的意見是相似的。這種理解，顯然把毛澤東文藝思想的價值和功能壓縮到十分有限的空間。
    （三）“庸俗社會學”的意見。這種意見貌似公允，貌似糾正理論的“不科學”和“簡單化”，但指出的東西卻是不正確的。這種意見認為：一些人把《講話》中的觀點絕對化，1950年代以后使它們變為政策化的東西，抹殺了文學理論自身學理探索的必要，幾十年一貫制，并且加以神化，這就把科學變成了迷信。一有不同意見，就作為思想上的異己，進行政治手術，結果竟造成了文藝界萬馬齊喑的局面?！叭绻覀冞M一步考察，這種可怕的局面，一面固然是由于把文藝理論變成了文藝政策的結果，同時理論本身也確實存在不科學而又有簡單化的成分。比如文學性，特別在階級矛盾突出的時候更是如此。1930年代關于這一問題的論爭各執一詞，《講話》支持了后者，否定了文學也表現人性的一面。作為理論觀點，在當時一定形勢下作階級論的表述，也是完全可以的，但在學理上講，這是典型的庸俗社會學，該及時進行修正；長期不作修正，自以為這是絕對馬克思主義，就會在學理上形成謬誤，在實踐中發生極端惡劣的作用?！边@種批評中指出的某些負面現象是存在的，但把這些都算在毛澤東文藝思想的賬上，然后用“人性論”和“文學性”一類的“普世價值”去反過來進行“學理”手術，就值得商榷了。英國著名學者戴維•萊恩在《馬克思主義的藝術理論》一書中說，“毛澤東也描述了藝術作品生產過程的一種模式，用普通的詞語論及了它的原料和創作手段”，并說“延安《講話》也被證明具有一種生產力，一種不是提供現成的思想，而是激發讀者思想的能力”。也就是說，以《講話》為代表的毛澤東文藝思想，不僅是一種獨特的理論“模式”和觀念系統，而且自身具有培植藝術世界觀和藝術方法論的“生產力”功能。怎么國內學者倒把《講話》看成“庸俗社會學”了呢？
    （四）“功利主義”論的意見。這種意見，比較多地表現在一些學術史和文學史的論述中。如有一部20世紀文藝學學術史，既把《講話》說成是中國馬克思主義文藝思想發展的一個重要的理論總結，又說“它是徹底的功利主義的”。有的文學史則認為，在毛澤東的文學主張中，文學與政治的關系被極大地簡化，政治成了文學的目的，文學則成了政治力量為達到自身目標所可能選擇的手段之一，極大地“消解”了維護文學特殊性的傾向。這是坊間常見的見解。記得德國女作家安娜•西格斯曾經這樣說：“誰要是慢慢地、徹底地讀一遍這個《講話》，一定會發現以前所不知道的、但希望知道的許多問題。誰要是把它讀了兩三遍，就會得到所有問題的正確的解答。”毫無疑問，倘若以“徹底功利主義”論來總結毛澤東文藝思想，那就會把本來有價值的學說引導到歧路上去。
    四、如何從理論上看待這些現象
    這里，從理論上簡略地透視一下上述批評意見產生的原因。
    對于毛澤東文藝思想的價值分析，由于人們不同的文化背景和知識觀念，不同的經歷和閱歷，不同的學術立場和價值取向，不同的歷史認知和世事變遷，不同的分析視角和把握程度，其中有些還可能牽涉到個人的感情因素，因而，產生這樣那樣的不同認知是不奇怪的。但是，既然要總結和研究毛澤東文藝思想，總結和研究它的貢獻與局限，總結和研究它的功過得失，那么就應當有一個歷史的、科學的態度，就應該求得一個相對合理的理論共識。因為這對我國當前文藝理論研究和文學創作的發展都是極有必要的。
    譬如，毛澤東文藝思想到底講的是“內部規律”還是“外部規律”，學界的看法很不一致。有學者講，文學研究“要回到文學自身”，因之就得離開毛澤東文藝思想那些關于“外部規律”的說教；有學者則不同意這種看法，認為不能把文藝的“美學”方面當作“內部規律”，而把文藝的“歷史”方面當作非本質的“外部規律”。主張“如果一定要問，歷史唯物主義所闡明的普遍規律對文藝來說是外部規律還是內部規律，那只能說，這是最深刻、最普遍的內部規律”。這兩種見解，究竟哪種更正確一些呢？恐怕還是后者。因為只要你承認文藝是社會生活在作家頭腦中能動反映的產物，你就沒有辦法把前者的意見貫徹始終，你也就沒有辦法把后者的意見徹底推翻。那種將馬克思主義所揭示的關于文藝與政治、文藝與社會生活、作家的世界觀與創作方法等一系列重要美學原則說成是“外部規律”的意見，在文藝創作和理論研究上已經帶來明顯有害的后果；那種把西方“新批評”學說變成文藝理論教材編寫模式的做法，實際上已經走進死胡同。
    再如，有論者認為毛澤東提倡“思想改造”是“糟?！弊骷?，“異化”作家。我們知道，周揚認為這實際上是毛澤東要解決人類社會文化發展過程中思想與勞動長期分離的問題，為達成人的兩手與頭腦的結合、達到人的全面發展和完善，指出了道路。胡喬木在1990年代談及毛澤東的延安《講話》時，也曾認為此文的主要貢獻或正確性體現于兩個問題上：一是文藝和生活的關系，二是文藝和人民的關系。在這兩個問題上，《講話》的觀點是不可動搖的，是顛撲不破的。顯然，妖魔化“思想改造”的觀點是不恰當的。
    應該說，我們對包括《講話》在內的毛澤東文藝思想，其理論意義估計的并不充分，對它的思想深度和廣度研究得也不夠。既然它是建立在辯證法和唯物史觀的理論基礎之上，本身體現著馬克思主義的基本原理，而且它還使得這個基本原理更為豐富和具體，那么它在理論上意義就有進一步發掘和探討的可能?，F在的狀況是，對毛澤東文藝思想批判研究的多，繼承研究的少；個案研究的多，宏觀研究的少；實證研究的多，理論探討的少。這種“三多三少”現象的出現，雖有一定客觀原因，但總的看來是不夠理想的。
    我們在媒體上似乎可以經常見到這樣的議論：看電視，換臺再換臺，翻了幾遍，綜藝節目和影視劇多數時候停留在裝瘋賣傻與打打殺殺之間；電影頻道偶有好片，偏偏又是重播經典，連惟一信賴的科教頻道不知何時也學會了虛張聲勢，讓人不得不疏遠。再說書籍，本想盤點一下看了多少書、什么書，結果暢銷榜上、書評版上的書看了不少，實用的、輕松的、八卦的、懷舊的，但回頭一看，不要說值得珍藏的少而又少，就是直抵人心、能讓人感動和琢磨的也不多。如今，文藝作品數量大為可觀，但看上去熱熱鬧鬧、花團錦簇的背后卻總給人一種貧血之感。雖然我們可以用花哨的腰封將任何一本質量平平的小說捧成“傳世之作”，但這顯然只能造出文壇富豪，卻造不出文豪。這種議論并不夸張。如果要找出其中原因，當然會很多，但有一條似乎不能不講，那就是在文藝領域遵循和貫徹馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想的力量已經變得有些式微了。在這種情況下，出現上述的種種議論和現象，就在所難免了。
    為此，我們應當重新學習毛澤東文藝思想。這同深入學習馬克思主義文藝理論是一致的，同“抓好馬克思列寧主義、毛澤東思想經典著作的學習教育”精神也是吻合的。重新學習毛澤東文藝思想，就是要回到文藝應該為最廣大的人民服務的道路上去，回到文藝的大眾化的方向上去，回到文藝的“中國作風”和“中國氣派”上去。這對改變文藝理論的“形式主義”傾向、“審美至上”傾向、“去意識形態”傾向、“泛文化化”傾向、“西馬化”傾向，對克服文藝創作中令人厭惡的“三俗”傾向、“娛樂至死”傾向、“非理性”傾向，都是有著直接的作用的。
    我們要在文藝理論研究、教學活動和藝術創作中，深刻認識到研究與推進毛澤東文藝思想的重要性、必要性和迫切性，因為它關系到指導我國文藝發展的方向和道路問題，關系到文藝理論有自己的特色并永葆生機與活力的問題，也關系到藝術創作真正實現中國化并在此基礎上走向繁榮的問題。
    毛澤東文藝思想對我國當今的社會主義文藝運動方向及社會主義時期文藝理論的發展路徑，依然具有內在的指導和引領作用；毛澤東文藝思想迄今為止依然是馬克思主義文藝理論中國化的最為典范和優秀的成果，是我們追求文藝理論中國化的榜樣。對于中國特色社會主義文藝事業來說，它所開辟的文論中國化的道路，依然具有普遍適用的意義；在毛澤東文藝思想的理論系統中，許多方面都有發前人所未發的創造性闡釋，它使唯物史觀和辯證法在中國的文藝觀念中得到前所未有的貫徹，也使作家、藝術家的主體性得到從內到外的極為有效的發揮。
    鄧小平同志在1980年代初回答意大利記者奧琳埃娜•法拉奇提問時，曾說毛澤東“提出的一些根本的原理是非常正確的。他創造性地把馬列主義運用到中國革命的各個方面，包括哲學、政治、軍事、文藝和其他領域，都有創造性的見解”。沿著這個思路，我們會從“根本的原理”視角出發，得出毛澤東文藝思想歷史地位和當代價值的正確結論。
    （《環球視野globalview.cn》第416期，摘自2011年第4期《文藝理論與批評》）