為了告別的“葬禮”——八十年代中后期知青小說(shuō)對(duì)農(nóng)民形象的重新塑造

 在1985年前后，出現(xiàn)了幾部后來(lái)結(jié)成集子并產(chǎn)生很大影響的系列小說(shuō)，這些系列小說(shuō)都側(cè)重描寫(xiě)鄉(xiāng)村生活或塑造農(nóng)民形象，如李銳的“呂梁山系列”、朱小（曉）平的“桑樹(shù)坪系列”，李杭育的“葛川江系列”，如果加上非知青作家的話，還可以算上高曉聲的“陳奐生系列”。[1]作為一種特殊的文學(xué)形式，系列化小說(shuō)有著自己的歷史傳統(tǒng)，中國(guó)古典文學(xué)作品如“三言二拍”，表面上是道德宣教，實(shí)則是為人們提供各種令人“拍案叫絕”的“傳奇故事”；而另一種系列化的如《太平廣記》、《聊齋志異》、《夜雨秋燈錄》和《閱微草堂筆記》這樣的筆記體小說(shuō)，更是“（故）事不驚人死不休”；用系列短篇連綴而成長(zhǎng)篇的《儒林外史》，則專以塑造儒林“另類(lèi)”為已任。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，系列化的小說(shuō)也要么是以“傳奇故事”為主，如薄加丘的《十日談》、塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》等；要么以寫(xiě)“另類(lèi)”為已任，如安德森的《小城畸人》等。對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，在1980年代出現(xiàn)鄉(xiāng)村小說(shuō)的“系列化”現(xiàn)象，有著很特殊的深層文化政治原因，那就是隨著城市與鄉(xiāng)村關(guān)系的“抽象化”，鄉(xiāng)村越來(lái)越成為“去魅化”的城市制造“傳奇”的空間，而農(nóng)民們則越來(lái)越成為城市人建構(gòu)自我認(rèn)同的“他者”。所以通過(guò)仔細(xì)的閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些短篇系列其實(shí)都有著相似或相同的結(jié)構(gòu)和主題，只是所選取的具體人物或事物不斷地變換。對(duì)于“陳奐生系列”來(lái)說(shuō)，則是人物不變，但人物的“本質(zhì)”在不同時(shí)間階段或不同情境中不斷得到重復(fù)的展示。這些小說(shuō)中的主人公，完全不象傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)期的“成長(zhǎng)小說(shuō)”中的主人公那樣，隨著時(shí)間的展開(kāi)不斷在成長(zhǎng)變化，最后才達(dá)到某種革命化的“本質(zhì)”，而是在人物一出場(chǎng)時(shí)，他的“本質(zhì)”就被創(chuàng)作者預(yù)先抓住了。對(duì)比下來(lái)，可以說(shuō)這些系列化短篇小說(shuō)往往是在同一主題下對(duì)鄉(xiāng)村或農(nóng)民所進(jìn)行的重復(fù)書(shū)寫(xiě)，而這樣重復(fù)的書(shū)寫(xiě)，正暴露出人們對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象的靜態(tài)的“本質(zhì)化”概括。或許還可以預(yù)先指出，這樣以鄉(xiāng)村或農(nóng)民為描繪對(duì)象的系列化的小說(shuō)，到后來(lái)完全墮落為“景觀化”的展示和“傳奇化”的想象，用于滿足遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的城市消費(fèi)者們“觀看”鄉(xiāng)村的需要。不過(guò)在我們所論述的這一階段，上述的傾向雖然存在，但還是處于萌芽期。

且以朱小平的“桑樹(shù)坪系列”為例。該系列中最早發(fā)表的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》曾獲1985年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，并被改編成電影。1987年11月由四川文藝出版社出版的《好男好女》算是該系列的完整版。《好男好女》版“桑樹(shù)坪系列”由十篇“紀(jì)事”加一篇“序言”《情思縷縷》構(gòu)成，那十篇“紀(jì)事”分別是：《金斗這個(gè)人喲》、《榆娃和彩芳》、《李家老叔》、《六嬸子》、《父與子》、《窯客老呂》、《青女和福林》、《喂牲口的金明》、《金明“屋里的”》、《“過(guò)荒”的漢子》。其中，每一篇“紀(jì)事”都以一兩個(gè)農(nóng)民為描繪對(duì)象。從作者所選取的人物來(lái)看，明顯地存在著將農(nóng)村“傳奇化”的傾向。因?yàn)樽髡咚x取的人物，除了金斗這個(gè)“地道的農(nóng)民”之外，其他的人物都是桑樹(shù)坪的“另類(lèi)”：榆娃是外鄉(xiāng)來(lái)桑樹(shù)坪“打工”的“麥客”，彩芳是外縣來(lái)桑樹(shù)坪討飯后來(lái)又當(dāng)了童養(yǎng)媳的俊女子（“這在桑樹(shù)坪一帶的確是件怪事”）；李家老叔（李言）也有“奇特經(jīng)歷”，他是那一帶出了名的“閑漢二流子”，跟過(guò)戲班，“撐過(guò)皮筏，下窯背過(guò)煤……，還要過(guò)飯，能講“多少神奇迷人的故事”；六嬸子是媒婆，與她聯(lián)在一起的是各種“婚姻傳奇”；“父與子”中的“奇怪漢子”王志科“是個(gè)正在村里監(jiān)管勞動(dòng)的殺人犯”；窯客老呂當(dāng)然也不是當(dāng)?shù)氐恼嬲r(nóng)民；福林是個(gè)“陽(yáng)瘋子”或“花癡”，青女是他的媳婦，不久也發(fā)瘋了；能說(shuō)會(huì)道的喂牲口的金明后來(lái)斷了腳，成了“過(guò)荒”的漢子。與這些“奇特”或“奇怪”的人物聯(lián)系在一起的，主要是“傳奇化”了的鄉(xiāng)村“秘史”，這些“秘史”又大多與男女之事有關(guān)（“性主題”）。充斥于小說(shuō)文本中的是大量“怪人怪事”。這些描繪讓讀者不禁要認(rèn)為，“桑樹(shù)坪系列”的主要對(duì)象是一系列的“小村畸人”。而每一篇“紀(jì)事”的“秘史”寫(xiě)法，也讓人想起1980年代中后期在文學(xué)和電影中流行的城市對(duì)鄉(xiāng)村的“窺視”心理。[2]很顯然，朱小平未能免于染上當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)氣。但留在朱小平“腦中難以磨滅的那個(gè)插隊(duì)的小山村”，畢竟是寄予他“縷縷情思的故鄉(xiāng)”。作為曾經(jīng)在鄉(xiāng)村生活過(guò)的城市知識(shí)青年，朱小平畢竟對(duì)鄉(xiāng)村與農(nóng)民有著情感上親近和切身的記憶。所以盡管在寫(xiě)法上有將鄉(xiāng)村“傳奇化”的傾向，但每篇“傳奇”（紀(jì)事）里總還夾雜著作者的深情與理解；在故事的行進(jìn)中，作者總免不了要跳出來(lái)為鄉(xiāng)村與農(nóng)民說(shuō)幾句話，為他們叫屈喊冤。[3]這些都是那些非知青作家在將鄉(xiāng)村“景觀化”時(shí)所沒(méi)有的。但過(guò)了這一段時(shí)期，隨著記憶的被壓抑或淡化忘卻，隨著社會(huì)政治文化的變遷，上述對(duì)鄉(xiāng)村“景觀化”、“傳奇化”的作法（這是另一種形式的“他者化”）將成為時(shí)代的主流。

這里需要指出的是，要產(chǎn)生將鄉(xiāng)村和農(nóng)民“景觀化”或“傳奇化”的敘事，首先必須克服傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)期的革命文化對(duì)鄉(xiāng)村和農(nóng)民的敘事。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì)主義文化中，農(nóng)民雖然也有各種缺點(diǎn)（如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢），但那都不能代表農(nóng)民的“本質(zhì)”，代表農(nóng)民“本質(zhì)”的是他們的創(chuàng)造性與革命性品質(zhì)：目光遠(yuǎn)大、吃苦耐勞、大公無(wú)私等（如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶），在社會(huì)主義的城鄉(xiāng)敘事中，農(nóng)民更是被塑造為社會(huì)的“主體”。與之相應(yīng)的是，知識(shí)分子雖然不是“他者”，但也必須通過(guò)改造或接受“再教育”向這個(gè)“主體”靠攏并對(duì)之產(chǎn)生認(rèn)同。因此，只有先克服傳統(tǒng)社會(huì)主義革命文化對(duì)農(nóng)民的敘事，才有可能將農(nóng)民“他者化”。作為這種克服的第一步，就是要重新建構(gòu)農(nóng)民與知識(shí)分子的身份，在文化政治上轉(zhuǎn)換他們之間的位置。表現(xiàn)在文學(xué)上，就是對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”的重新塑造。這里重要的不是什么才是農(nóng)民的真正“本質(zhì)”，因?yàn)檗r(nóng)民顯然沒(méi)有一成不變的單一“本質(zhì)”，重要的是在不同的歷史語(yǔ)境中，什么樣的農(nóng)民“本質(zhì)”被作為重點(diǎn)來(lái)敘述。

再回到《桑樹(shù)坪紀(jì)事》。這篇小說(shuō)在當(dāng)時(shí)最讓人叫好的地方，并不是現(xiàn)在我們可以一眼“看出來(lái)”的“鄉(xiāng)村傳奇故事”，而是它塑造了一個(gè)貫穿那一系列“鄉(xiāng)村傳奇”的農(nóng)民形象——李金斗。作者在談到這篇作品時(shí)，說(shuō)它之所以還有點(diǎn)新意，“只是借助一個(gè)外來(lái)知青的目光，為我們的農(nóng)民畫(huà)一幅像”。而且，“在我們這個(gè)國(guó)家，不真正了解農(nóng)民，也就談不上從深層意義上了解我們這個(gè)民族”。[4]事實(shí)上，在小說(shuō)的一開(kāi)始，作者就開(kāi)宗明義：“金斗是我所接觸的第一個(gè)地道的農(nóng)民”。在小說(shuō)發(fā)表后不久，綦立吾就在中央權(quán)威雜志《紅旗》上撰文，指出《桑樹(shù)坪紀(jì)事》“生動(dòng)地刻畫(huà)出了桑樹(shù)坪農(nóng)民的性格復(fù)雜的形象”：

小說(shuō)中的主人公，桑樹(shù)坪生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)李金斗，一開(kāi)篇就表現(xiàn)出其獨(dú)特性格：在小飯館吃飯，巧賺了知青的七毛錢(qián)，讓知青“我”感覺(jué)到他象個(gè)“叫花子”，后來(lái)才知道他是個(gè)“對(duì)全套莊稼活路樣樣精道”，全村敬服的莊稼漢。……貧瘠的黃土地，艱難的生活境遇，造就了李金斗既勤勞安分，又不乏自私和狡猾的復(fù)雜性格。他奉“公”，“瞞產(chǎn)私分”糧食，自己“是從不多得一斤一兩的”；他又自私，請(qǐng)麥客時(shí)討價(jià)還價(jià)，……農(nóng)民的貧困，能夠使他們團(tuán)結(jié)起來(lái)和命運(yùn)抗?fàn)帲瑫r(shí)也能使自私、狹隘、封閉的封建毒素得以滋生……[5]

比較起革命文化中農(nóng)民的高大形象來(lái)說(shuō)，這樣“地道的農(nóng)民”形象顯然是更為復(fù)雜的。然而這里重要的還不是這個(gè)農(nóng)民形象的復(fù)雜性或兩面性，而是對(duì)他的缺陷方面的突出強(qiáng)調(diào)和解釋。“狡猾”、“自私”、“狹隘”、“封閉”等特性在這里不光是從現(xiàn)實(shí)中觀察出來(lái)的“品質(zhì)”，而是由貧困環(huán)境和封建文化必然要加之于農(nóng)民身上的“本質(zhì)”。在這樣的文化闡釋或“目光”中，無(wú)論你農(nóng)民有什么表現(xiàn)，論者總是能“看出”那些“狡猾”、“自私”、“狹隘”、“封閉”等等“本質(zhì)”來(lái)。這樣一來(lái)，剩下的就是一件事，那就是“我們對(duì)農(nóng)民思想素質(zhì)”進(jìn)行更新，對(duì)他們的“精神境界”進(jìn)行提高。[6]這簡(jiǎn)直是新時(shí)代的“出身論”和“血統(tǒng)論”！不過(guò)很顯然，對(duì)于小說(shuō)的作者來(lái)說(shuō)，由于與那些農(nóng)民有著“同甘苦的日子”，或用朱小平自己的話說(shuō)，“我的心也跟桑樹(shù)坪貼一塊了。她窮她富，她喜她悲，我不是局外人”，[7]所以作者總是能看到農(nóng)民的各種做法都有不得已之處，他也不可能將自己看成是可以對(duì)金斗們的“精神境界”進(jìn)行提高的啟蒙者。[8]表現(xiàn)在小說(shuō)文本中，就是敘述者“我”總會(huì)陷于各種情感和記憶的糾纏而不能成為“局外人”。然而也恰恰是這一點(diǎn)，妨礙了作者對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”的重新塑造。

在為《好男好女》所寫(xiě)的“代序”中，陳荒煤認(rèn)為“《桑樹(shù)坪紀(jì)事》不應(yīng)列入知青小說(shuō)”，因?yàn)檎且驗(yàn)樽髡摺疤觥嘈≌f(shuō)’的套子”，才能“塑造出李金斗等許多真實(shí)感人形象”：

特別是李金斗這個(gè)人物，我認(rèn)為是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上還很少見(jiàn)的一個(gè)農(nóng)民典型。我讀第一遍小說(shuō)的時(shí)候就感到一種強(qiáng)烈的說(shuō)不出來(lái)的情感，我不愛(ài)這種性格，又不能不同情他，我不能說(shuō)憎恨他，但又對(duì)他的某些行為感到厭惡……總之，這是一個(gè)特殊的甚至可以說(shuō)有點(diǎn)畸形的復(fù)雜性格。……他不能算是一個(gè)勤勞、智慧、質(zhì)樸、可親可愛(ài)的農(nóng)民。……經(jīng)濟(jì)貧困、文化落后、愚昧無(wú)知、封建的家長(zhǎng)制的權(quán)威，一切以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱……有多少?gòu)?fù)雜的因素才形成這樣一種農(nóng)民基層干部啊！我覺(jué)得這是一種新的典型……[9]

然而陳荒煤馬上又指了小說(shuō)的缺點(diǎn)，那就是作為知青，“你（朱小平）是用第一人稱的‘我’來(lái)敘述故事的，你只能寫(xiě)你親身看到聽(tīng)到的東西，你還不能更深刻挖掘李金斗的內(nèi)心世界，把他那復(fù)雜的靈魂展示得更深刻一些。”[10]也就是說(shuō)，盡管陳荒煤非常看重朱小平對(duì)人民的熱愛(ài)之情，但在他看來(lái)，作者由于知青身份的局限，不能跳出自己的情感和記憶，“真實(shí)而深刻地發(fā)掘出歷史的必然性來(lái)”，因而對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”的重新塑造有所損害。總之，因?yàn)樽髡咛隽恕爸嘈≌f(shuō)”的套子，才能塑造出李金斗等許多真實(shí)感人形象；又正是由于作者沒(méi)有完全跳出“知青”的情感與記憶，從農(nóng)民的“性格邏輯”從發(fā)去進(jìn)行人物形象的塑造，才沒(méi)有把農(nóng)民的“本質(zhì)”塑造的更完美。

而在我看來(lái)，正是因?yàn)橹煨∑降闹嗌矸莺退麑?duì)鄉(xiāng)村的親身經(jīng)歷，使得他在80年代的文化氛圍中對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”進(jìn)行重新塑造時(shí)，沒(méi)有被時(shí)代的無(wú)意識(shí)完全吞沒(méi)，并在文本中為我們留下可以辨識(shí)的情感裂痕。當(dāng)然，在朱小平的小說(shuō)文本中，這種裂痕已經(jīng)不是很明顯了。而在比《桑樹(shù)坪紀(jì)事》早一年發(fā)表的《拂曉前的葬禮》中，那種裂痕就要明顯的多，以至于完全主導(dǎo)了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。可以說(shuō)，恰恰是知青文學(xué)在保留創(chuàng)作者的“知青”身份，并帶入自己在農(nóng)村的情感記憶與具體體驗(yàn)時(shí)，才給我們?cè)谟^察當(dāng)代中國(guó)人的精神變遷時(shí)留下了可貴的文化資源。知青作家的鄉(xiāng)村體驗(yàn)與情感記憶，使得他們對(duì)鄉(xiāng)村與農(nóng)民的敘事，在一定程度上不同于1980年代中后期啟蒙知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民和鄉(xiāng)村的敘事。

縱觀80年代的文化界，有一個(gè)最大的轉(zhuǎn)變就是知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這又與思想界對(duì)“文化大革命”的反思乃至對(duì)近代以來(lái)的革命的反思聯(lián)系在一起。人們?cè)趯ⅰ拔母铩钡母丛\斷為封建主義的同時(shí)，也將共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命與歷史上屢見(jiàn)不鮮的農(nóng)民造反等同起來(lái)，認(rèn)為若不從啟蒙主義的角度重新認(rèn)識(shí)農(nóng)民乃至改造農(nóng)民，中國(guó)就永遠(yuǎn)走不出歷史的循環(huán)。[11]這樣的思潮表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，就是前面提到的對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”的重新塑造。始作俑者當(dāng)然是高曉聲，1980年《人民文學(xué)》第2期發(fā)表高曉聲的短篇小說(shuō)《陳奐生上城》。看了高曉聲筆下的農(nóng)民陳奐生，人們馬上就會(huì)想到魯迅筆下的阿Q，想到“國(guó)民性”的改造，當(dāng)然，這里已不再是“國(guó)民性”，而是“農(nóng)民性”了。正如有論者已經(jīng)指出，1980年代知識(shí)分子之所以迫不及待地需要陳奐生這樣的農(nóng)民形象，是因?yàn)樗麄兗庇谙霃摹敖邮茇毾轮修r(nóng)再教育”的咒語(yǔ)中解放出來(lái)，并從有缺陷的農(nóng)民形象中重新建構(gòu)自己的“啟蒙者”身份。[12]但情況顯然比知識(shí)分子想改變自己的身份要復(fù)雜，因?yàn)檫@涉及到整個(gè)社會(huì)對(duì)歷史走向的重新定位。鑒于高曉生不是知青作家，“陳奐生系列”也非知青小說(shuō)，本文就不做更多論述。下面我將以曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)巨大影響的中篇小說(shuō)《拂曉前的葬禮》為例，分析在知青文學(xué)作品中，對(duì)農(nóng)民“本質(zhì)”的重新塑造所面臨的情感困境，以及這種困境在文本中所表現(xiàn)出來(lái)的“癥狀”。

王兆軍的中篇小說(shuō)《拂曉前的葬禮》最初發(fā)表于1984年《鐘山》第5期，發(fā)表之后馬上就引起廣泛關(guān)注，并在評(píng)論界得到一致好評(píng)，不久就獲得了該年度的優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。這篇小說(shuō)基本上由兩部分組成，前面半部分主要寫(xiě)女知青王曉云即敘述者“我”對(duì)插隊(duì)生活的回憶，主導(dǎo)這個(gè)回憶的是“我”對(duì)知青歲月的懷念，因?yàn)樵谀恰暗诙枢l(xiāng)”，我“認(rèn)真地生活過(guò)、追求過(guò)、忍受過(guò)那么多的艱辛，也寄托過(guò)那么癡情的愛(ài)”。“我”的初戀在那里產(chǎn)生，初戀的對(duì)象就是作品的主人公，大隊(duì)黨支部書(shū)記田家祥。而“我”之所以愛(ài)上田家祥，是因?yàn)樘锛蚁樵陬I(lǐng)導(dǎo)全村興修水利，改種水稻使家鄉(xiāng)翻身的過(guò)程中，在對(duì)待群眾和知青的態(tài)度中，表現(xiàn)出了他頑強(qiáng)的意志、苦斗的精神、大公無(wú)私的胸懷，以及他善良慈祥、通情達(dá)理的品質(zhì)。然而“我”對(duì)田家祥的愛(ài)最終沒(méi)有結(jié)果，因?yàn)樽詈蟆拔摇被爻橇恕Ｓ捎凇拔摇币恢睉阎鴮?duì)田家祥的愛(ài)，卻又對(duì)田家祥對(duì)“我”的態(tài)度不明了，所以“我”對(duì)田家祥的許多做法和想法還不了解，這一切使得“我”在前半部分的敘述中留下了許多“迷”。小說(shuō)的下半部分則主要通過(guò)田家祥的密友呂鋒，解開(kāi)了前半部分所留下的“迷”，并重新解釋了前半部分寫(xiě)過(guò)的故事，并增加了“我”回城之后大葦塘和田家祥的情況。“我”通過(guò)已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)的呂鋒了解到，其實(shí)田家祥并不是“我”曾經(jīng)認(rèn)為的那么高尚無(wú)私，而是一個(gè)自私、專制、殘忍且富于心計(jì)的人，他以前所有看似高尚的做法，其實(shí)都有不可告人的其它動(dòng)機(jī)。到最后，田家祥完全變成了一個(gè)為了自己的權(quán)力而壓制新生力量的可惡人物。于是，本來(lái)對(duì)田家祥充滿敬與愛(ài)的“我”，在一個(gè)拂曉之前，將珍藏了許多年的“我”與田家祥的合影埋葬了，并一身輕松地離開(kāi)了大葦塘。

小說(shuō)發(fā)表后不久，就有人在《文學(xué)報(bào)》上稱贊該小說(shuō)對(duì)田家祥這個(gè)藝術(shù)形象的塑造，“深刻寫(xiě)出中國(guó)農(nóng)民的靈魂”。[13]董健也在評(píng)論文章中指出田家祥是一個(gè)塑造得非常成功的農(nóng)民形象，并把他與新時(shí)期文學(xué)中其他的農(nóng)民形象聯(lián)系了起來(lái)：

可以毫不夸張地說(shuō)，田家祥是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上從來(lái)還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的一個(gè)典型，這是作者的一個(gè)新創(chuàng)造和新發(fā)現(xiàn)。在新時(shí)期文學(xué)中曾出現(xiàn)過(guò)陳奐生、馮么爸等一些引人注目的農(nóng)民形象。而這個(gè)田家祥以迥然不同的姿態(tài)和風(fēng)貌站在我們面前，簡(jiǎn)直可以說(shuō)這是一塊新的里程碑！[14]

何西來(lái)則在《文學(xué)評(píng)論》上撰文，指出小說(shuō)雖然有缺陷，但在塑造一個(gè)典型的農(nóng)民形象方面卻“相當(dāng)成功”。他著重分析了田家祥的性格：

田家祥的性格結(jié)構(gòu)中，有著濃厚的封建因素，這種封建因素，是狹隘的、閉塞的和保守的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是他所代表的農(nóng)民階級(jí)給予他的。極左思潮，由于自身所帶有的封建性質(zhì)，恰好契合了田家祥性格中的封建因素，從而為他的登場(chǎng)提供了最合的條件。[15]

可以說(shuō)，幾乎所有的人都地認(rèn)定田家祥的形象就是中國(guó)農(nóng)民的典型，他們也都無(wú)一例外地在指出田家祥性格復(fù)雜的同時(shí)，突出強(qiáng)調(diào)了他的“狹隘”、“閉塞”和“保守”的一面，并為他的這些缺陷找到了歷史原因。這些論述很顯然都有一個(gè)時(shí)代背景，那就是1980年代對(duì)社會(huì)主義革命和實(shí)踐的反思，以及以新的價(jià)值為導(dǎo)向的“改革”。人們?cè)趯ⅰ拔母铩迸卸椤耙粓?chǎng)浩劫”的同時(shí)，急于需要對(duì)這場(chǎng)“浩劫”何以發(fā)生進(jìn)行解釋。于是有關(guān)農(nóng)民和農(nóng)民革命的論述浮出歷史地表，這一論述為人們面對(duì)歷史創(chuàng)傷時(shí)找到“農(nóng)民/封建主義”這個(gè)“病灶”，極大緩解了歷史創(chuàng)傷所帶來(lái)的文化焦慮，并為新一輪的啟蒙和改革提供了動(dòng)力。事實(shí)上，這正是王兆軍創(chuàng)作田家祥這個(gè)農(nóng)民形象的目的：

田家祥這個(gè)人物，在我腦里轉(zhuǎn)悠了不止一年兩載了。他是一個(gè)道地的農(nóng)民，出身貧賤，極力想改變自己的政治地位和經(jīng)濟(jì)地位；在他上升的時(shí)期，發(fā)揮了農(nóng)民所特有的聰明才智，并為此隱忍了許多痛苦；當(dāng)他走到他的頂點(diǎn)時(shí)，同是屬于他的另一面也就顯露出來(lái)了：保守、狹隘、殘暴……我喜歡這個(gè)形象，目的是想通過(guò)他看見(jiàn)中國(guó)社會(huì)的基礎(chǔ)，找一找?guī)浊贽r(nóng)民革命的成功的經(jīng)驗(yàn)與失敗的教訓(xùn)。[16]

當(dāng)然，如果社會(huì)主義革命被解釋成只不過(guò)是“幾千年農(nóng)民革命”的又一次重復(fù)，那么要找中國(guó)社會(huì)主義之所以失敗的原因就只有去找農(nóng)民了。這樣的解釋顯然忽視了中國(guó)社會(huì)主義革命的歷史復(fù)雜性，這里且不論上述解釋是否正確，只是想指出新的“農(nóng)民形象”得以產(chǎn)生，有著時(shí)代的深層文化政治原因。

那么作為知青的王兆軍在上述文化邏輯中重新塑造農(nóng)民的“本質(zhì)”時(shí)，他的鄉(xiāng)村記憶又將如何得到處理呢？還是讓我們回到小說(shuō)吧。從小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)來(lái)看，作者采用了“懸念”和“解迷”的傳統(tǒng)寫(xiě)法。[17]我們知道，“懸念”和“解迷”是偵探故事的常用結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)建立在“已知的情況（案情）”/“隱藏的真相”或“現(xiàn)象”/“本質(zhì)”的二元對(duì)立之上，在這種結(jié)構(gòu)中，前面的事實(shí)盡管有見(jiàn)證人或親歷者并被描繪得非常詳細(xì)，也只不過(guò)是一個(gè)“假象”；而到后面通過(guò)一番曲折探索或關(guān)鍵人物的出現(xiàn)，隱藏著的事實(shí)“真相”終將大白于天下。這樣的結(jié)構(gòu)安排在本篇小說(shuō)中的意義是顯而易見(jiàn)的：盡管親歷者“我”對(duì)能表現(xiàn)田家祥正面品質(zhì)的諸多事情有著鮮活的記憶，但“我”所敘述出的人物只不過(guò)是一個(gè)“假象”；只有通過(guò)另一個(gè)人物呂鋒，“我”和讀者才洞察了田家祥的“真相”，即前文中所概括的“地地道道的農(nóng)民”的一系列“本質(zhì)”。

這里，我們可以看到作為知青的王兆軍在處理鄉(xiāng)村記憶時(shí)的文學(xué)策略：將一切與現(xiàn)階段關(guān)于農(nóng)民的觀念相矛盾的記憶都轉(zhuǎn)化為不可信的“假象”！確實(shí)，人們只有將“初戀”對(duì)象的一切美好品質(zhì)看成是假象，才有可能將那樣刻骨銘心的情感否定和埋葬。而作為曾經(jīng)為社會(huì)主義理想熱血沸騰、忘我?jiàn)^斗的知青一代，只有將與農(nóng)民們“同甘苦”的一切想象為是一場(chǎng)政治欺騙，才能安心地向過(guò)去告別，毫無(wú)愧疚地踏上新的道路。

現(xiàn)在讓我們?cè)倩氐叫≌f(shuō)開(kāi)篇時(shí)的《題敘》，幾乎所有的評(píng)論者都忽視了這個(gè)《題敘》，但它對(duì)理解這篇小說(shuō)對(duì)主人公的塑造極為重要。可以說(shuō)它揭示了田家祥這個(gè)“農(nóng)民形象”的生成機(jī)制。在《題敘》中，敘述者與作者幾乎融合為一體，“我”既是小說(shuō)中的女知青“王曉云”，又是一個(gè)“想寫(xiě)一本關(guān)于中國(guó)農(nóng)民的書(shū)”的大學(xué)生。為此，我“處處留意、靜觀默察，悉心推敲每一句話的農(nóng)民味，以野獸般貪欲的目光攝取那種只有農(nóng)民才有的動(dòng)作”，“我還特意讀了一些我以前未用心讀的書(shū)，如恩格斯的《德國(guó)的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》、毛澤東的《農(nóng)村調(diào)查》，以及哈代、托爾斯泰等人的農(nóng)民題材小說(shuō)。”“我”的這些努力，使“我現(xiàn)在可以很容易地在城市里一眼看出誰(shuí)來(lái)自鄉(xiāng)村”。為證明“我”的這種才能，《題敘》中還插入了一個(gè)小場(chǎng)面：“我”和同學(xué)們打賭，對(duì)三位農(nóng)民進(jìn)西餐館的行為做了一番預(yù)測(cè)，結(jié)果一一被“我”言中。三個(gè)農(nóng)民進(jìn)西餐館每人只喝了一杯咖啡，其中有一個(gè)把咖啡喝得特別干凈并把杯子倒豎在嘴上，出來(lái)館之后又貶低咖啡的味道，但在回到村子以后卻極力吹噓咖啡的效力，等等。很顯然，這里的農(nóng)民形象是以一套“知識(shí)”為前提，并通過(guò)城市人的目光“看出來(lái)”的。如果“我”沒(méi)有“下鄉(xiāng)插隊(duì)”時(shí)的經(jīng)驗(yàn)與記憶的話，這樣的農(nóng)民形象完全可以輕易地成為“我”想象中的那本“關(guān)于中國(guó)農(nóng)民的書(shū)”的主要內(nèi)容。但是“我”總覺(jué)得自己對(duì)農(nóng)民的心理還沒(méi)有足夠的把握，于是才“利用畢業(yè)實(shí)習(xí)的時(shí)間，選擇了一個(gè)地方，去了解，去調(diào)查。”但“我”選擇的地方恰恰是當(dāng)年下鄉(xiāng)插隊(duì)的地方。于是所有的記憶都被喚醒了，“我熟悉那里的一草一木。那蔥綠的山坡和平展的田疇蘊(yùn)含著我的悲凄與歡樂(lè)、希望與沮喪，深切的哀惋和強(qiáng)烈的憶戀”。與這些記憶一起回到“我”眼前的，是那個(gè)“我”熱戀過(guò)的農(nóng)民田家祥。正是從這里，小說(shuō)進(jìn)入了主題，田家祥在“我”記憶中的形象，完全顛覆了前面那個(gè)帶著優(yōu)越感的城市人“我”眼中可笑的農(nóng)民形象。這使“我” 感到極大的不安，于是“我”開(kāi)始尋找自己記憶“背后”的田家祥。小說(shuō)接下來(lái)就變成了一次探索，“我”帶著自己親身經(jīng)歷過(guò)的美好事物的記憶，去尋找一個(gè)與記憶不相符的“真相”。結(jié)果“我”終于在另一個(gè)人（呂鋒）的敘述里找到了。值得注意的是，在呂鋒成為敘述者時(shí)，他也已經(jīng)離開(kāi)了田家祥，成了和“我”一樣的大學(xué)畢業(yè)生。所以我們可以設(shè)想，“我”最終所找到的另一個(gè)知識(shí)分子呂鋒所敘述的“真相”，只不過(guò)是作為知識(shí)分子的前面那個(gè)“我”，將從書(shū)本和城市人“目光”中所得到的關(guān)于農(nóng)民的觀念作了又一次的“投射”。并且這種“投射”以“真實(shí)”的名義，征服了“我”的所有記憶。就像在偵探小說(shuō)中一樣，真正的“兇手”終于被抓到了，大家從此可以安心！

我們看到，所有的評(píng)論者都將主人公田家祥在小說(shuō)前后所呈現(xiàn)的不同形象，看作是人物性格在時(shí)間上的展開(kāi)，即強(qiáng)調(diào)人物形象的差異是由時(shí)間（代）所致（這顯然是為了配合當(dāng)時(shí)農(nóng)村改革的意識(shí)形態(tài)）。所以何西來(lái)會(huì)將之概括為“從進(jìn)取到衰頹”，董健將之概括為“歷史車(chē)輪與英雄末路”，他們沒(méi)有注意到，小說(shuō)中前后截然不同的田家祥是由兩個(gè)人敘述出來(lái)的，換句話說(shuō)，正是不同的敘事角度敘述出了兩個(gè)截然不同的農(nóng)民形象田家祥！一個(gè)產(chǎn)生于知青“我”的親身經(jīng)歷與記憶，一個(gè)出自知識(shí)分子“呂鋒”的敘述。而其實(shí)這個(gè)呂鋒，只是作者在接受了一套有關(guān)農(nóng)民“本質(zhì)”的論述之后的化身。他掌握了農(nóng)民性格的邏輯！

事實(shí)上，在1980年代的文化氛圍里，作者不可避免地浸染了當(dāng)時(shí)關(guān)于農(nóng)民的各種論述，并把那些論述轉(zhuǎn)化為一套關(guān)于農(nóng)民心理的邏輯。在關(guān)于田家祥形象的創(chuàng)作談中，王兆軍毫不掩飾自己的創(chuàng)作觀：

邏輯是一種規(guī)律。只有認(rèn)識(shí)并把握住了人物的心理邏輯，才能算認(rèn)識(shí)了一個(gè)人。在現(xiàn)實(shí)生活中是這樣，在文藝作品中也是這樣。……而這一些（細(xì)節(jié)）都是根據(jù)田家祥的心理活動(dòng)的固有邏輯去想象的、創(chuàng)造的，我把這種寫(xiě)法叫心理邏輯指導(dǎo)下的情節(jié)擴(kuò)展和細(xì)節(jié)衍生。這種做法是否成功，有待探討……[18]

很顯然，從時(shí)代所要求的對(duì)農(nóng)民形象的重新塑造來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的“這種做法”是成功的，因?yàn)樾≌f(shuō)的創(chuàng)作與評(píng)論者們的要求共享著同樣的時(shí)代文化邏輯，他們都在對(duì)方的敘述中發(fā)現(xiàn)自己的觀點(diǎn)——那個(gè)關(guān)于農(nóng)民“本質(zhì)”的觀點(diǎn)。而所謂田家祥的“心理邏輯”，只不過(guò)是“時(shí)代邏輯”在創(chuàng)作者自己的無(wú)意識(shí)中的投射。但小說(shuō)前后的明顯斷裂，也為我們提供了知青作家在克服自己的歷史記憶重新塑造農(nóng)民形象時(shí)所付出的艱難努力與不輕代價(jià)。[19]不過(guò)在我看來(lái)，這正是知青文學(xué)給我們提供的最可保貴的文化遺跡。隨著時(shí)代的變換，當(dāng)真切的記憶已經(jīng)被一套敘事所吞并，這樣的文本將不再出現(xiàn)了。

我們可以引用何西來(lái)的話來(lái)概括小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的歷史意義：“曾經(jīng)那么愛(ài)過(guò)他的王曉云，卻在一個(gè)拂曉之前，當(dāng)東方露出一線微明的時(shí)候，為他，也為了自己過(guò)去的感情，舉行了莊嚴(yán)的‘葬禮’。這是一個(gè)象征性的‘葬禮’。它如其說(shuō)是為了一個(gè)人，為了一個(gè)性格，不如說(shuō)是為了一個(gè)時(shí)代。”[20]是的，一個(gè)時(shí)代過(guò)去了，為了自己能輕松地“跨進(jìn)新時(shí)代”，人們把曾經(jīng)刻骨銘心的“愛(ài)”敘述為是一場(chǎng)欺騙，把曾經(jīng)獻(xiàn)身的理想敘述為一場(chǎng)鬧劇。“我”最終將“我”與田家祥的合影埋葬，象征著曾經(jīng)“共甘苦”的知青（知識(shí)分子）與農(nóng)民的再次疏離，也象征著曾經(jīng)緊密的城鄉(xiāng)關(guān)系再次被抽象化，更象征著一個(gè)時(shí)代的理想被“進(jìn)步的歷史”所拋棄。這是一場(chǎng)為了告別的葬禮，但值得反思的是，接下來(lái)的是否是“拂曉”呢？

[1] 更后的還有韓少功的“馬橋系列”，不過(guò)《馬橋詞典》誕生的語(yǔ)境已經(jīng)大大不同。

[2] 如紅極一時(shí)的莫言的《紅高粱》（包括小說(shuō)和電影）和一系列的“家族”小說(shuō)。

[3] 朱小平在《為了那片熱土——寫(xiě)在〈好男好女〉后面》一文中說(shuō)：“我要為我們的農(nóng)民含著淚去發(fā)幾聲吶喊。”參見(jiàn)《好男好女》，四川文藝出版社1987年11月初版。

[4] 《中國(guó)青年報(bào)》1986年6月20日朱小平和潔非、張陵關(guān)于該小說(shuō)的通信。

[5] 綦立吾《對(duì)富足和文明的呼喊：讀〈桑樹(shù)坪紀(jì)事〉》，載《紅旗》1985年第22期。同一年的《紅旗》雜志第5期，發(fā)表了閻綱評(píng)喬典運(yùn)的小說(shuō)《村魂》（載《奔流》1984年第8期）的文章《笑比哭難受——讀短篇小說(shuō)〈村魂〉》，也指出小說(shuō)的主人公張老七是一個(gè)典型的農(nóng)民：“張老七是個(gè)老農(nóng)，重然諾，死心眼，服從變盲從，笑話百出。他既正直又古板，既愚昧又忠誠(chéng)——愚忠！……張老七的砸石子讓我想起阿Q的畫(huà)圓圈……張老七既令人發(fā)笑又令人同情；既被人尊敬又讓人嫌棄。”

[6] 同上。

[7]《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，1985年《鐘山》第3期。

[8] 朱小平在《為了那塊熱土——寫(xiě)在〈好男好女〉后面》一文中寫(xiě)道：“上山下鄉(xiāng)給我提供了一個(gè)真正了解社會(huì)的最好機(jī)會(huì)，這不是裝模做樣的助民勞動(dòng)，也不是走馬觀花的體驗(yàn)生活，是共同的命運(yùn)把我們連在一起，同吃同住同勞動(dòng)，還要共同去經(jīng)歷那場(chǎng)磨難和痛苦。當(dāng)我真正接觸了生活在我們這個(gè)社會(huì)最底層的農(nóng)民，與其共同經(jīng)歷了那場(chǎng)動(dòng)亂和磨難之后，我感到了自己的傷感哀嘆是多么幼稚可笑，好象是在無(wú)病呻吟。我插隊(duì)的時(shí)間并不長(zhǎng)，感觸卻是十分強(qiáng)烈的。耳聞目睹當(dāng)時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，我知道了，那場(chǎng)動(dòng)亂最大的受害者是我們的農(nóng)民。他們?nèi)諒?fù)一日含辛茹苦，卻只求最低限度的溫飽；他們大塊大塊耕種收獲，自己卻常常要為斤斤兩兩而拼死搏斗掙扎；他們養(yǎng)育著我們，自己卻常常要靠我們的殘羹剩飯去度饑年荒月……這就是我們的農(nóng)民，他們用枯瘦的卻堅(jiān)忍不拔的脊梁負(fù)著我們這個(gè)國(guó)家，自己卻常常被人忘卻。今天回首反思，如果沒(méi)有那段坎坷艱辛的生活經(jīng)歷，我不可能了解我國(guó)的農(nóng)村和農(nóng)民。” （引自《好男好女》，四川文藝出版社1987年11月初版。）從這里可以對(duì)比出，作為知青的朱小平對(duì)農(nóng)民的理解，與評(píng)論者對(duì)農(nóng)民的理解有嚴(yán)重的錯(cuò)位。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] 這樣的思路到1990年代走到了它的極端，“告別革命”的口號(hào)也隨之提出。

[12] 相關(guān)的論述可參見(jiàn)薛毅《城市與鄉(xiāng)村：從文化政治的角度看》一文中的第一節(jié)，載《天涯》雜志2005年第4期。

[13] 戴翊、周文彬《深刻寫(xiě)出中國(guó)農(nóng)民的靈魂——讀長(zhǎng)篇小說(shuō)〈拂曉前的葬禮〉》，載《文學(xué)報(bào)》1985年1月3日第5版。

[14] 董健《歷史車(chē)輪與英雄末路——讀中篇小說(shuō)〈拂曉前的葬禮〉》，載《鐘山》1985年第1期。

[15] 何西來(lái)《從進(jìn)取到衰頹——評(píng)〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

[16] 王兆軍《把握人物的心理邏輯——談〈拂曉前的葬禮〉中田家祥形象的創(chuàng)造》，載《文學(xué)報(bào)》1985年7月4日第3版。

[17] 這一點(diǎn)何西來(lái)也注意到了，他在指出小說(shuō)的缺陷時(shí)指出：“這個(gè)作品在藝術(shù)上并非無(wú)可挑剔。從結(jié)構(gòu)上看，后一半多是前一半留下的懸念的揭示。但將謎底全部晾開(kāi)，讓人一覽無(wú)余，素來(lái)是藝術(shù)上的大忌。另外，后一半也遠(yuǎn)不及前一半寫(xiě)得有聲有色，驚心動(dòng)魄……”。參見(jiàn)何西來(lái)《從進(jìn)取到衰頹——評(píng)〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

[18] 王兆軍《把握人物的心理邏輯——談〈拂曉前的葬禮〉中田家祥形象的創(chuàng)造》，載《文學(xué)報(bào)》1985年7月4日第3版。

[19] 事實(shí)上，當(dāng)時(shí)就有人指出小說(shuō)前后的斷裂損害了小說(shuō)的成就。張伯先在《文藝報(bào)》1984年第12期上的“新作短評(píng)”中指出：“田家祥以及其它一些人身上的社會(huì)主義的印記似乎太少了點(diǎn)（他們畢竟是在社會(huì)主義社會(huì)中長(zhǎng)大起來(lái)的啊），故事經(jīng)歷的那幾年，中國(guó)歷史上所發(fā)生的巨大事變?cè)谧髌分械姆从乘坪踹^(guò)于模糊了些，而田家祥的蛻變似乎也缺少了點(diǎn)過(guò)渡，因而顯得突兀了些。尤其是在作品的后半部分，作者通過(guò)呂鋒的嘴，把田家祥走向英雄之路的種種英雄行為，統(tǒng)統(tǒng)解釋為追求個(gè)人權(quán)欲的手段和計(jì)謀，使這個(gè)本來(lái)還頗愛(ài)（雖然同時(shí)伴著明顯的缺點(diǎn)）的人物，現(xiàn)出了非常不可愛(ài)的原形。作者為什么要這樣做？是研究‘農(nóng)民心理學(xué)’的結(jié)果？是為了追求某種藝術(shù)效果而造成的失誤？不管怎么樣，我總覺(jué)得這樣寫(xiě)，無(wú)論對(duì)于田家祥，或?qū)τ谡麄€(gè)農(nóng)民，都過(guò)于苛刻了。”張伯先對(duì)于農(nóng)民的同情不能說(shuō)沒(méi)有道理，但他也過(guò)于天真，沒(méi)有意識(shí)到時(shí)代和知識(shí)分子正需要塑造這樣的農(nóng)民形象。

[20] 何西來(lái)《從進(jìn)取到衰頹——評(píng)〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第2期。

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