科利奧蘭納斯，普魯塔克筆下的羅馬英雄，他的故事被人過中年的莎士比亞翻閱，拿來講述貴族和平民各 自的哀嘆：英雄并不是真英雄，小人也不是真小人。《科利奧蘭納斯》在莎劇中很特殊：沒有枝蔓的情節(jié)和 無關(guān)的筆觸，像是一次提純了的思辨；主題是一個自相矛盾的悖論；面兒上不過是個傳奇故事，底下交織的是 個人主義和階級斗爭的兩套話語。由林兆華和易立明共同執(zhí)導(dǎo)的人藝版，同樣六個字的名字：大將軍寇流蘭。清末民初春柳社演林紓改譯的《黑奴吁天錄》，以美國黑人的悲慘遭遇來“冀我同胞 警醒”，主人公喬治喚作“哲而治”。從科利奧蘭納斯 到寇流蘭，道出了文明戲以來外國經(jīng)典中國化的歷史， 擱在中國話劇百年慶典的尾巴上，有懷舊之感。
民間故事
兒時有一部動畫片，講一個眾人敬仰的大將軍，原本聞雞起舞、戰(zhàn)功彪炳，后來居功自傲、胡吃海塞，連 報曉的公雞也祭了五臟廟。敵兵再犯時，驕傲的將軍成 了窩囊廢。寇流蘭的姓名不由讓人想到宋代的寇準。依稀記得插圖版的《中國通史》里“澶淵之盟”里，他伸出的三 個手指頭。遼國侵略北宋，皇帝想棄城逃跑，寇準急 了：誰建議說“跑”，誰該殺頭！茍且的皇帝這才想起江山社稷和春秋大義，硬著頭皮率兵，居然打死了遼軍主將，于是趕緊借機議和。寇準反對，然君意已決，只 好出下策。他伸出三個指頭，威脅前去議和的人：賠款 高出三十萬銀絹，要你的命。使者不辱使命，真宗于是 載歌載舞。宋朝皇帝不光怕打仗，而且怕能打仗的將軍——輕則監(jiān)禁，重則斬首。中國皇帝實在是充滿政治斗 爭的智慧，莎士比亞弒君的麥將軍是最好的佐證。《楊 家將》的故事里，真宗要殺楊六郎，寇準說，不礙事， 遼國一進犯中原，皇帝就得把楊六郎放了。過了幾天， 遼國沒有動靜，八賢王著急地說：遼國怎么還不來進犯 中原啊？
民間的戲曲故事里，皇帝總是膽小如鼠然而死要面 子，宮廷史總是由奸臣或良將共同書寫。科利奧蘭納斯 是一位遠在古羅馬的驕傲的楊六郎。故事的背景是共和 制下的羅馬，對英雄生殺予奪的不是皇帝，而是由無數(shù) 平民組成的群眾。寇將軍在戰(zhàn)爭中保衛(wèi)了羅馬，卻因為辱罵平民而失去他們的選票。在羅馬人和寇將軍之間搬弄是非的是兩個護民官。英雄不敵烏合之眾，被迫離鄉(xiāng) 背井。米尼涅斯這位羅馬的八賢王只好巴望沃爾西人來 犯，好讓大家想起寇六郎的好處來。
故事前半部分情節(jié)的通俗版大致如上。演出開始于文本，有一處關(guān)節(jié)點早早流失在了翻譯過程中。《科利奧 蘭納斯》中的貴族口吐亞歷山大體韻詩，平民說的卻是 后來被易卜生全劇采用的散文體。語言的差異不僅用作 人物身份的區(qū)分，更像是對歷史膠片的一次洗印，使的 階級話語顯影于遠古傳奇中。英若誠先生的翻譯抹去了 這一層，貴族和平民開口通通是口語。這么一來，臺上 也就少了一張血色的天幕，多了一份說書的天馬行空。 寇流蘭不允許自己與惡臭的平民妥協(xié)。想讓他撩起 衣服向群眾秀一下二十七處傷疤？省省吧，他寧愿再挨一刀也不肯出這個洋相。 王朔有個調(diào)侃的詞兒叫“俗人”。文明戲開山老祖汪笑儂改編過一出傳統(tǒng)戲曲，說的是上古時期堯帝遍訪群賢后游說許由，要把帝位禪讓給他，許由逃至荒郊的 河邊，洗耳去污。堯帝對于貴族階層而言，許由對于貧 民階層而言，都不是俗人。寇流蘭寧可挨刀的臺詞其實 稍有自夸的嫌疑。雖然勉為其難，但為了一勞永逸地做 萬人之上的執(zhí)政，他還得跟群眾講兩句話，因為：
“既然他們需要的，只是我的脫帽致敬，不是我的 竭忠盡瘁，那么我可以學(xué)習(xí)一套卑躬屈膝的本領(lǐng)，盡量 向他們裝腔作勢。 ”（第二幕第三場）
這么一看，劇本里的寇流蘭大將軍撇開傲氣不說，到底還是個俗人。個人悲劇 寇流蘭對其他貴族倒是平心靜氣的，只是對群眾采取了類似許由對堯帝的作法——跟你多說一句臟了我的嘴。可是，眼看著執(zhí)政的位子像煮熟的鴨子擺在了眼 前，他還是妥協(xié)了。
寇流蘭：向你們討一個執(zhí)政做要多少價錢？
市民甲：那價錢就是您必須好好地請求。
（第二幕第三場） 平民對寇流蘭的要求不過是最起碼的尊重。寇流蘭還是很火大，因為事情看來并不是簡單地要他說個 “請”字，去河里刷刷牙就完事。“必須”二字侮辱的是他的人格，是揮過來打他的拳頭，是妄圖將他高貴的頭顱摁向泥土的臟手！絕不！他的精神永遠是獨立完整 的不容玷污！一提到平民他就想起流氓、廢物、該死的 東西、敬天畏上的叛徒、套著人類軀殼的蠢鵝、反復(fù)無常、腥臊惡臭的、多頭的畜生⋯⋯如今這些賤民開始發(fā)號施令了，米尼涅斯還擋在他和那些畜生中間替他辯 護，說那些詈罵只是他一時氣憤。他怎么能容忍這樣的 誣蔑？于是他跳著腳說：“即使我像午夜的睡眠一樣善于忍耐，憑著喬武起誓，我也不會改變我這種意思！”
他甚至還說出這樣的話：
寇流蘭：趕快拔去群眾的舌頭吧⋯⋯政府將要失去 他所應(yīng)有的健全，因為他被惡勢力所統(tǒng)治，一切善政都 要無法推行。
西西涅斯：他說的全然是叛徒的話，他必須受叛徒 的處分。
（第三幕第一場） 拔去群眾的舌頭，除了處死護民官的引申義之外，
字面意思再清楚不過。他在警告羅馬貴族們，群眾一旦奪權(quán)，對社會的安定團結(jié)十分危險。寇流蘭想從人民的 手里獲得權(quán)力而不能，其原因恐怕并不只在兩個護民官 的挑撥。護民官西西涅斯的眼睛是雪亮的：寇流蘭若做 執(zhí)政，必定成為羅馬的第二個卡里古拉皇帝；把寇流蘭 驅(qū)逐出境，則后患無窮。在這個結(jié)骨眼上，惟一可行的 辦法似乎只有把他關(guān)起來。
莎士比亞既是給都鐸王朝編年的御用史官，也是茶 樓酒肆添油加醋的說書人。他喜歡用歷史比照著故事， 向虛構(gòu)舉起真實的鏡子。故事里有貴族和平民的不同視 角。后來的發(fā)展證實了護民官的看法——寇流蘭果然叛 國。文藝復(fù)興的故事這才開始上演：個人主義者寇流蘭 成了開山海關(guān)放清兵入關(guān)的吳三桂。古人通常不會扯到 個性悲劇，而是“變節(jié)”二字。楊六郎如果投靠了蕭太 后，宋真宗也不會央求八賢王去游說，因為總還有楊五 郎、張六郎可以上陣，這就是地廣人多的好處。有一點 莎士比亞略去不說了：普魯塔克的故事里，寇流蘭死 后，羅馬還是打敗了包括沃爾西人在內(nèi)的敵人，統(tǒng)一了 意大利。看來，意大利的歷史是人民寫的，人性在歷史 面前如此渺小，這是后話⋯⋯
英雄成了叛徒，這中間的過程寇流蘭有沒有猶豫？ 普魯塔克筆下沒有所謂心靈的拷問，莎士比亞沿襲了這 一點。我想他們是在寫實。叛徒有兩種：一種是拷打出 來的，另一種是潛在的。寇流蘭在投靠敵人時顯然順應(yīng) 了他的天性，因為他自設(shè)了一個非此即彼的兩難局面， 總要求自己在社會責(zé)任和真實自我之間做抉擇。在他的 價值觀里，社會和個人是不可調(diào)和的。他的真實只有一 種。他即不關(guān)心“真實”有何前提條件，也不關(guān)心它對 其它任何人是否有害。他畢生追求的“真實”不過是 “真我”，只對自己負責(zé)，不顧任何他人的存在價值。 對“自我 ”的偏執(zhí)成了寇流蘭的心結(jié)。他的所 謂“高傲”與人無關(guān)，與社會無關(guān)，只與那個無限放大的自我 有關(guān)。普魯塔克一度把他比喻為阿基琉斯，莎士比亞也用了類似荷馬的語言贊美這位天神般的將軍。在寇流蘭 身上，我們看到與阿基琉斯相似的原則——至高無上的個人榮譽。二人的不同之處在于對個人榮譽的看法。阿基琉斯懂得，在世為人，個人不該違背世俗的榮譽法 則。諸神只破壞了他與戰(zhàn)友的關(guān)系，并沒有蒙蔽他的心 智。即使對阿伽門農(nóng)再不滿，他只是不參加戰(zhàn)斗，而沒 有為了復(fù)仇倒向特洛伊那邊。對寇流蘭來說，戰(zhàn)爭只是 凸顯個人榮譽的手段，個人榮譽與世俗榮譽是對立的。 報國即是屈從世俗榮譽。個人主義者無祖國。比如，當(dāng) 他得知沃爾西人來犯時是欣喜若狂的，沒有絲毫對于羅 馬安危的擔(dān)憂。
使者：將軍，沃爾西人起兵了。 馬歇斯：我很高興，我們可以有機會發(fā)泄發(fā)泄我們積余的精力了。
人是萬物的靈長，一切圍繞“我”存在。在全軍戰(zhàn)略性撤退的時候，“我”孤軍奮進。執(zhí)政不是為了治 國，是為了從今往后“我”不再“必須”怎樣怎樣。貴族 拿“我 ”無可奈何，畜生一樣的平民更沒轍了。
“我”對自我價值的設(shè)定只單純是社會價值的對立物， 凸顯了個人可以脫離本階級，甚至人類社會而獨活。所 以，寇流蘭離開羅馬時說：
“⋯⋯我放逐了你們⋯⋯對于你們，我只有蔑視； 我離你們遠去！這世界還有別的地方。”（第三幕第三 場 ）
意大利并非只有羅馬和科里奧利兩個城池。但個人 主義者寇流蘭為了體現(xiàn)他的孤絕，實現(xiàn)他的自我價 值，只有一處可去——敵首的懷抱。一切行為不過證 明了以下這個真理：“我”活著多么孤絕！證明的過 程本身導(dǎo)致了進一步的孤絕，循環(huán)往復(fù)，寇流蘭用行 動 給“自我毀滅 ”這個詞做了最好的示范：毀滅自 “我 ”開始。
接下的故事幾乎完全屬于普魯塔克：羅馬群眾追悔 莫及，羅馬貴族得意洋洋。白發(fā)蒼蒼的佘太君出馬，攜 媳婦二人跪求兒子。寇流蘭本來只是為了出一口惡氣， 看到老娘和娘子的淚眼，很快第二次變節(jié)。但收留他的 敵首奧迪烏斯和沃爾西人不干了。羅馬感謝寇流蘭替他 們免去了一場滅頂之災(zāi)，不過既然引兵入城的也是同一 個人，那么，雙重叛徒寇流蘭被殺是情理之中之事。羅 馬和科里奧利雙雙遺棄了他，正如他曾遺棄它們一樣。 寇流蘭就這樣結(jié)束了他輝煌、孤絕和悲劇的一生。莎翁 一筆濃墨給文藝復(fù)興那高光的、大寫的“人”畫上了陰 影，印證了個人主義者的悲慘下場。
在伊麗莎白女皇那里，叛國罪是要砍頭吊在倫敦塔 上的。文人叛國的蛛絲馬跡通常從他的文字里找。劇作家在十幾年寫的某段臺詞可能成為最好的呈堂正供， “文字獄”是白紙黑字的歷史真實。普魯塔克的故事原樣擺在那兒，莎士比亞下筆時想到陰森的倫敦塔多少會有些如履薄冰，所以未曾給寇流蘭添上一段類似李爾王 在沙漠中的“雷電頌”。劇作法強調(diào)主要人物的性格應(yīng) 該有發(fā)展，寇流蘭是個例外。我同意布萊希特的看法， 寇流蘭從一個與羅馬血肉相連的真正的羅馬人變?yōu)榱_馬 的死敵，其原因正在于他絲毫沒有發(fā)生變化。[1]他是罕 見的不像主角的主角。似乎可以稱呼他為貴族甲、乙或 丙，正如平民在劇中的稱謂：沒有名字，只有代號。
平民/ 貴族 由現(xiàn)實中的民工扮演羅馬平民，舞臺上的故事似乎多少有了現(xiàn)代語境。不得不說，這是一個把觀眾拉近莎士比亞的好想法。然而，這一忠于莎士比亞的鋒芒恐怕 從提出那一刻就有些底氣不足。氣質(zhì)很秀才的濮存昕演 起大將軍平添了一些劇中人不該有的秀氣，然而印證了 藍血精英蠻不講理背后必然存有高貴儒雅的氣質(zhì)。對貴 族的無端好感是集體無意識的癥狀之二。要塑造一個風(fēng) 度翩翩的君子，最簡單就是讓對手顯出小人之心。對護 民官的處理淡化了其為人民代言的一面，突出了流氓無 產(chǎn)階級的一面。
西西涅斯：去，叫民眾來。我以人民的名義親自逮 捕你，宣布你是一個企圖政變的叛徒、公眾幸福的敵 人。
寇流蘭：滾開，老山羊！
眾元老：我們可以替他擔(dān)保。 考密涅斯：老人家，放了手。 寇流蘭：滾開，壞東西！否則我要把你的骨頭一根
根搖下來。 西西涅斯：諸位市民，救命啊！
（第三幕第三場）
劇本中，寥寥幾句話，肢體沖突是可見的。考密涅 斯口中的老人家也許是西西涅斯，或者是從旁邊冒出來 的某個不刷牙洗臉，貌似糟老頭的“賤民”。臺上的西 西涅斯由一個青壯年男演員扮演；考密涅斯的話不見 了；當(dāng)寇流蘭威脅說要打西西涅斯，后者像被氣功攻 擊，倒地佯裝受傷，連喊救命。接下來的場面，平民沖 上臺，呼喊“打倒”將寇流蘭趕下場。這樣一來，寇流 蘭成了眾口莫辯的楊六郎，從而與結(jié)尾英雄的末路高度 統(tǒng)一。
然而，該場面的歷史意義使這處改動極不慎重。莎士比亞寫這出劇前，舞臺上打斗無數(shù)：情敵的、家族 的、世仇的、兩個國家的⋯⋯平民暴動的場面偶有作為 背景提及，卻從未作為中心事件展現(xiàn)過。“米尼涅斯在他的寓言里把羅馬說成一具由五官四肢組成的人體，但科利奧蘭納斯和平民卻彼此視為狼與羊。”[2]劇本里我 們看到最早的、立體的階級斗爭場面，而舞臺上的寇流 蘭單純是暴民政治的受害者。莎士比亞的多重視角成了 寇流蘭的單一視角。于是，現(xiàn)實里觀眾（由小資產(chǎn)階 級、中產(chǎn)階級和知識分子組成）將“貴族”作為主體認 同 ，“平民 ”在舞臺上成 了“他者 ”。
莎士比亞舉起兩面鏡子讓人物彼此對照。觀眾透過 寇流蘭的視角理解臺上的暴力，順便認同了他的所謂 “孤絕”。平民眼中的寇流蘭是什么樣子？大幕打開后 不久，馬歇斯（寇流蘭在還未獲得戰(zhàn)功之前的名字）初 次登臺帶來了兩個護民官被人民選舉上臺的消息，他話 音未落，傳來了沃爾西人起兵的消息。伏爾斯人的入侵 與設(shè)立保民官，為何這兩個重要情節(jié)要放在同時交待？ 寇流蘭：在叛亂動蕩的年代，權(quán)宜之計雖無合理卻 也成為了法律，那時他們才被選為護民官。可是在正常 時期，就讓一切按正理而行，把他們的權(quán)力推落塵埃吧。
（第三幕第三場） 第三幕最后一場的這段話是對第一幕第一場的重要補充。莎士比亞通過寇流蘭的臺詞說明了此間的聯(lián)系， 而布萊希特在上世紀60年代排演該劇時強調(diào)了這點：貴族們之所以設(shè)立保民官，允許人民發(fā)出聲音，是因為他 們需要人民沖鋒陷陣，抵抗入侵。寇流蘭的話佐證了這個事實。可是，人民并不想打仗。
（號角聲；沃爾西人敗退，馬歇斯追至城門口。 馬歇斯：現(xiàn)在城門開了，大家出力！命運打開他們，是為了追趕的人，不是為了逃走的人⋯⋯跟我來吧 ！（進城門） 士兵甲：簡直是蠻干！我可不來。 士兵乙：我也不 。（馬歇斯被關(guān)在城內(nèi)） 士兵丙：瞧，他們把他關(guān)在里面了。（號角聲繼續(xù)吹響） 眾人：他這回準要把命送了 。（第一幕第四場）
我們固然可以站在馬歇斯的立場，詛咒“套著人類軀殼的蠢鵝”不肯沖鋒陷陣，窮人從來不愿送命，為了 保衛(wèi)家園才不得不上戰(zhàn)場。一戰(zhàn)劫后余生的人們的眼 中，或是如今被派往伊拉克的美國平民子弟看來，士兵 甲乙丙的話說出了他們的心聲。布萊希特最著名的演出《大膽媽媽和她的孩子們》不過道出同樣的視角。戰(zhàn)爭開始時大膽媽媽覺得自己能靠戰(zhàn)爭吃飯，孩子們一個接一個的送了命，她才覺悟到：是戰(zhàn)爭反過來把她全家吃 掉了。布萊希特在劇中替那些枉死于帝國主義戰(zhàn)爭中的 平民發(fā)出了呼喊。莎士比亞指出了貴族在任何情況下總是想強迫平民去當(dāng)兵打仗；他還指出平民對貴族負債累累，因此起義在莎士比亞筆下并不是一種無理的舉動。[3]
如何塑造平民？莎士比亞只能憑著生活經(jīng)驗來寫。 他目睹了倫敦人摩肩接踵，燃起火把，迎接埃塞克斯公 爵的到來，斗轉(zhuǎn)星移，同一群人摩肩接踵，燃起火把， 觀賞埃塞克斯公爵的死刑。對莎士比亞而言，歷史舞臺 上的人只是道具，不是演員。我們勾起了憎惡、同情、 熱愛或者恐懼，但我們自己毫無力量。普魯塔克寫了一 個關(guān)于“不懂得反省”的英雄的悲劇，楊柯特說，莎士 比亞對普魯塔克的修正在于，文本里沒有群眾，只有貴 族和平民。[4] 大幕打開，平民甲問：你們都下定了決 心，寧愿死，不愿挨餓嗎？眾人答是。米尼涅斯警告他 們說：你們不要活命了嗎？平民甲答：先生，我們早就 沒有命活了。在米尼涅斯看來，饑荒是天神，而不是貴 族造成的。人民只有屈膝哀求，不該舉手反抗。在莎士 比亞的時代，這確實是貧民的絕境。文藝復(fù)興的地基上 是血淚構(gòu)筑的原始積累。莎士比亞透過羅馬平民控訴著 圈地運動對農(nóng)民的壓榨：
“讓我們?nèi)淌莛嚭麄兊膫}庫里卻堆滿了谷粒； 頒布保護重高利貸的命令；每天都在忙著取消那些不利 于富人的正當(dāng)?shù)姆桑匦轮贫ㄊ`窮人的苛酷的條 文。我們要是不死在戰(zhàn)爭里，也會死在他們手里。（第一幕第一場）
莎士比亞筆下的貴族囤積谷子不賣給平民。他們的反抗只是迫于沒有面包的饑餓，不是因為渴望復(fù)仇。一 出《科利奧蘭納斯》包含了兩種悲劇：一是寇流蘭，他在大幕拉上前死于敵手；二是平民，他們早在大幕打開前已經(jīng)死于饑餓。莎士比亞身后的兩百年，平民的悲劇 循環(huán)重演。對他們而言，跪求和揭竿都只有一個結(jié)局。 直到十八世紀末，他們的反抗才有了結(jié)果。我們試想， 目睹了史上第一次的階級斗爭——法國大革命的莎士比 亞，會寫出什么樣子的平民和貴族？布萊希特固然是戰(zhàn) 后的莎士比亞。然而在布萊希特之前，為了驅(qū)散巴黎沙 龍里的烏煙瘴氣，有一位法國人試圖喚醒莎士比亞，重 新寫作歷史劇。在有關(guān)1789年汗牛充棟的史料中，人道 主義者羅曼•羅蘭得出這樣的結(jié)論：
“伏爾泰和百科全書派的尖銳批評和激烈攻訐對于 王權(quán)的傾覆，比一小撮沒有頭腦的人攻占巴士底獄，起 了更大的作用⋯⋯對于犯罪的政府，個人拒絕表示同意，拒絕給予協(xié)助，這是我們這時代個人所能完成的英雄行動。”[5]
羅蘭的話多么像寫給寇流蘭的忠告。他的劇本《愛 與死的考驗》[6]寫于1924年，是一出演出效果很好的佳 構(gòu)劇，表現(xiàn)了人道主義英雄與為群氓代言的國民公會的 沖突，幾乎可以看作是《科里奧來納斯》跨越時空的互 文。故事發(fā)生在法國大革命的國民公會時期。國民公會 議員顧爾瓦西耶 [7]反對羅伯斯庇爾捕殺丹東，同時他的 妻子蘇菲正在家中會見她的情人：一個被通緝的吉倫特 派分子。蘇菲被人告發(fā)。顧爾瓦西耶的朋友，政治委員 會委員加爾來到他家，要求他公開宣布對被通緝者的態(tài) 度。顧爾瓦西耶拒絕。加爾便給予他兩張事先準備好的 假名假姓的護照，勸他帶著妻子一同逃走。顧爾瓦西耶 將護照留給蘇菲和她的吉倫特情人，獨自引頸就戮。蘇 菲被他的抉擇感化，二人遂相伴赴死。她的那位吉倫特 情人，為了愛情甘冒生命危險的政治受迫害者，眼見蘇 菲與她那毫無感情基礎(chǔ)、行將就木的丈夫送死而不顧， 拿起通行證就跑出了法國。
蘇菲為愛而自我犧牲的情節(jié)雖動人但不可信；同 樣，吉倫特情人的行動前后矛盾，這并非作家編劇功力 不夠，實在是他太直奔主題所致——呼喚知識分子的良 知，反對革命中的暴力。該劇寫在十月革命勝利后不 久，通過描寫法國革命的恐怖，矛頭直指蘇俄革命的紅 色恐怖。
歷史的輪回使得經(jīng)典的歷史劇常演常新。《大將軍 寇流蘭》放置今日的意義并不是凌空蹈虛。裸露的后臺 和非寫實的布景試圖提醒觀眾：不要把故事當(dāng)作歷史。 搖滾樂的運用可能出自票房的召喚，但多少有些布萊希 特式的間離效果。當(dāng)搖滾樂蓋過貴族的臺詞，演員舉著 無線話筒，像唱搖滾一樣說詞，觀眾席有些竊笑聲。想 象力豐富的人會意了：嗓門似乎直喻話語權(quán)，麥克風(fēng)和 貝司都是奪權(quán)的武器。有些觀眾接受不了人藝的鏡框舞 臺演搖滾樂。在一篇訪問中，林兆華面對批評，指出觀 眾沒看懂他的用意。的確舞臺版有一個忽強忽弱的能 指，不甚清晰地指向一個遠去的時代——1788 年到1794年的法國是一個思想社會：它的目的不是行動，不 是授權(quán)，不是“代表”，而是表達意見。人們通過表達 意見，相互討論捍衛(wèi)一種共同的輿論，達成一種共識。 這與劇中的羅馬城如此相似。每個舞臺都是一個烏托 邦。我們看到正在上演的烏托邦中，是思想而不是資本 操控著意識形態(tài)——這曾經(jīng)在兩百年前實實在在改寫了 人類歷史。在這樣一出戲中，類似法國大革命中的左右 派知識分子搶奪著話語權(quán)，通過與人民群眾達成共識而 取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，替革命決定著誰生誰死。羅伯斯庇爾作為第四等級的喉舌掌握著最革命的話語，他在真實歷史中 扮演了護民官。政治和經(jīng)濟的巨大動力如大浪淘沙，洗 去了貴族、王政派、君主立憲派、斐揚派、吉倫特派、 丹東分子和艾貝爾派。透過歷史真實，我們才清清楚楚 地看見了莎士比亞的寇流蘭。他投胎到了大革命，成為 歷史上的吉倫特派：勾結(jié)國外君主，出賣情報，跟著敵 人一起攻入法國，圍剿國民公會，殘殺同胞手足。莎士 比亞的劇本在前，預(yù)言了法國革命中資產(chǎn)階級的個人主 義者的命運。曾經(jīng)的英雄成了歷史的叛徒，正如羅曼• 羅蘭筆下的那個叛逃的情人。
1793年的法國與寇流蘭的羅馬相同，山岳派用話語權(quán) 換取了政權(quán)，建立了劇中的民主烏托邦。1793年的法國與 寇流蘭的羅馬的不同，真正的歷史每前進一步都需要革命 者自己的鮮血。被稱為人民喉舌的馬拉被吉倫特黨的同情 者科黛刺殺，平民組織起軍隊，擊退了吉倫特派和他們的 外國主子，人類社會從此跨入了另一個時代。
寇流蘭之流的個人主義者在新時代中依然無力，只 能坐等盧那察爾斯基口中的“庸人哲學(xué)”[8] 的救贖。柏 拉圖在《理想國》中提出正義就是社會中各個等級的人 各司其職，各守其序，各得其所。法國大革命是向那個 理想國邁出的第一步。它給后人的啟示在于：革命是否 采取暴力不是討論出來的，決定歷史的進程不是某一個 人的思想，而是歷史趨勢激蕩的結(jié)果。盧那查斯基將人 道主義者羅蘭比作自己在稍早前寫的一個劇本《解放了 的堂吉訶德》（1922）中那個慈悲相的武士。吉訶德對
被抓獲的封建領(lǐng)主爪牙大發(fā)善心時，革命者德里戈說： 你看這把劍，它和貴族的劍一樣，殺起人來是很準的；不過他們的劍是為著奴隸制度去殺人，我們 的劍是為著自由去殺人⋯⋯我們在這個短期間是壓迫者。我們的壓迫，是為著要叫這個世界上很快就 沒有人能夠壓迫。[9]
以上這段話與《大將軍寇流蘭》中貴族將領(lǐng)考密涅斯對寇流蘭的話如出一轍： “請不要見怪，要是你會對你自己動怒，那么我們要把你當(dāng)作一個危險人物一樣，給你加上鐐銬再放膽跟你辯論。”
（第一幕第九場）
結(jié) 語
伊麗莎白統(tǒng)治時期的英國處于宗教和人文新舊兩種意識形態(tài)的交替。莎士比亞對各階級的觀眾說著 他們想聽的話語，從女皇到販夫走卒都愿意掏錢進 劇場。他給英女皇寫戲，若死而復(fù)生，看到法國革 命砍掉了皇帝的腦袋，驚慌之余，未嘗不會替最終 竊取權(quán)力的拿破侖歌功頌德。但是，以拿破侖為代 表的大資產(chǎn)階級的寇流蘭們并不愿看到劇中的自我 毀滅。這未嘗不是該劇不受歡迎，很少被演出的原 因之一。布萊希特是兩次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的莎士比 亞，他為十月革命后當(dāng)家作主的人民寫戲。在上世 紀六十年代給東柏林劇團排 演《科里奧來納斯》 時，他從莎士比亞那里繼承了多視角和章回結(jié)構(gòu)， 運用了辯證法而非二元論的歷史觀，在史詩劇這一 領(lǐng)域一鳴驚人。
《大將軍寇流蘭》的演出，本身就是一個比劇本 更龐雜，更值得研究的泛文本。試想市民甲、乙、 丙的扮演者不是專業(yè)演員，而是說著各地方言的民工，臺上的情形將會如何？可惜的是，臺上的民工自始至終沒有說話，他們的話語權(quán)被剝奪了。他們 扮演羅馬平民，扮演伊麗莎白時代被圈地運動奪去 土地，不得不進入大城市做工的“多數(shù)”，更扮演 了他們自己。他們在臺上失語，一如他們在歷史中 失語。這就是《大將軍寇流蘭》的震撼人心之處。 戲中沒有讓我們感慨唏噓的古典英雄，甚至沒有莎 士比亞筆下，被歷史操縱如提線木偶般的人。臺上 只剩一個跪求的斯巴達母親，守衛(wèi)著倫理和民族的 底線。
人藝版《大將軍寇流蘭》是一次能指遞增，所指遞減的翻譯過程。統(tǒng)一性取代了原文本中的悖論，個 人話語取代了原作中階級話語。觀演感受類似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取決于觀眾各自手中的那塊石子，“理解”一不小心就扔到“表述”的外邊。我們小心翼翼，左思右想，把一切時間浪費在往返途 中，始終不能跨入最遠處的“天堂”——在那里，莎 士比亞是我們的同代人，遙遠的經(jīng)典奏響了我們所處 這個時代的最強音。
參考文獻：
《莎士比亞全集 》，譯林出版社
Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)
Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge
Terry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ，《思考法國大革命 》，孟明譯，三聯(lián)書店
[ 1 ] 布萊希 特《戲劇辯證法 》，《莎士比亞評論匯編 》，中國社 會科學(xué)出版社，1981 ，第480 頁
[2 ]《莎士比亞全集6 》導(dǎo)言，譯林出版社 [ 3 ] 布萊希特 ，《戲劇辯證法 》，《莎士比亞評論匯編 》，中國 社會科學(xué)出版社，1981 ，第469 頁
[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 羅大岡，《論羅曼•羅蘭》，上海文藝出版社，1979 ，第331、331頁
[6] 羅曼•羅蘭，《愛與死的考驗——自序》，萊蒂譯，世界書 局，1927 [7] 這個虛構(gòu)的人物脫胎于法國革命時期的兩位科學(xué)家孔多塞和 拉瓦錫。兩人不僅都獻身科學(xué)事業(yè)，而且都參加了雅各賓派， 并最終雙雙被公安委員會送上斷頭臺。
[8] 盧那察爾斯基，“愛與死的搏斗——羅曼•羅蘭的新劇本”，《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社， 1978 ，第538 頁
[9] 盧那察爾斯基，《解放的堂吉訶德》，瞿秋白譯，人民文學(xué) 出版社, 1 9 5 4（以下此劇引文均 見《解放的堂吉訶德 》）
責(zé)任編輯：陸 華
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