1、諷刺起源于“文革”失敗
1971年，林彪跑了，這是當(dāng)代中國的一個歷史拐點(diǎn)。此后，文化大革命的意識形態(tài)仍然在叫囂，其內(nèi)容卻迅速空洞化；維系人心的革命邏輯已經(jīng)疲憊，但革命機(jī)器依舊強(qiáng)大。這是一個內(nèi)容與形式迅速脫節(jié)的時代。五六十年代出生的“后紅衛(wèi)兵”一代，正處在自我意識和社會意識的萌芽期、成長期，正值人格形成的少年，面臨這樣的政治大變局，于是形成了一種諷刺、調(diào)侃、解構(gòu)的人生態(tài)度和語言風(fēng)格。“后紅衛(wèi)兵”一代的這種情形，在北京這樣的政治文化中心，尤其顯著。其實(shí)，說到底，這仍舊是“文革”造反精神在扭曲中的延續(xù)、變異。其最終目標(biāo)所指，同幾年前的造反運(yùn)動一樣，也仍舊是國家體制、官僚主義，只不過采用的手段從大字報、大辯論的讜言高論，萎縮、異化成了私人小圈子里的插科打諢，特點(diǎn)是陰、損、壞，形式是揶揄、挖苦、嘲諷，即，變身為一種特殊的“語言藝術(shù)”。
可是，這種語言藝術(shù)在70年代只能處于潛水狀態(tài)，在“文革”結(jié)束后的整個80年代，也還不能完全浮出水面。因為，起源于“文革”后期的自由主義的啟蒙精神，作為“文革”結(jié)束后知識分子的另一種理想、另一種意識形態(tài)，從新時期開始，就占據(jù)中心，并所向披靡，橫貫整個80年代。例如，王朔是上面所說的那種特殊的“語言藝術(shù)”的一個代表，他的創(chuàng)作始于80年代中期，他的痞子小說在1988年已被拍成電影，但并不能成為那時的主流。我們都記得，80年代的喜劇明星是陳佩斯。他扮演的角色“陳小二”，類似于以往革命時代被改造的所謂“二流子”，他對于社會正軌的偏離總是有限的，通過無傷大雅的調(diào)皮搗蛋，反過來證明體制的一貫正確。
因此，只有到了90年代初，以諷刺、調(diào)侃和解構(gòu)為特征的廣義的喜劇藝術(shù)，才能成為主流。這是因為：
第一，70年代初，革命傳統(tǒng)的衰落，孕育了這種特殊的喜劇風(fēng)格；
第二，80年代末，啟蒙傳統(tǒng)的挫折，使它蓄勢待發(fā)；
第三，90年代初，全面市場化，金錢原則泯滅了是非、正邪、雅俗，所有的正劇（即嚴(yán)肅劇）紛紛謝幕。
到此，諷刺的喜劇藝術(shù)彌漫擴(kuò)展，充塞全社會。自90年代初以來，從小說到影視，到網(wǎng)絡(luò)文章、手機(jī)短信和小劇場話劇，這種人生態(tài)度和語言風(fēng)格無處不在。王朔、葛優(yōu)、馮小剛，都生長在北京，在年齡上都是“后紅衛(wèi)兵”一代。葛優(yōu)那副揶揄、挖苦、嘲諷的微笑，20多年來一成不變，定格在眾多影視作品和商業(yè)廣告中。這“永恒的微笑”，成為——特別是城市主流男性人群的典型表情。
2、低俗為什么能打敗高雅？
當(dāng)代的啟蒙精神是一種反國家、反體制的政治自由主義，它同樣成長于林彪事件之后，與上述諷刺藝術(shù)有著同樣的孕育背景，也同樣是被嚴(yán)重扭曲的造反精神的延續(xù)和變異。啟蒙與諷刺，這一莊一諧，是同一時刻產(chǎn)下的一對孿生兄弟，彼此之間，是一種不自覺的政治同盟。
因此，以葛優(yōu)為代表的諷刺，必然帶有特定時代的意識形態(tài)內(nèi)涵。他那種揶揄的壞笑，是破壞，是挑戰(zhàn)，是顛覆，矛頭指向體制、權(quán)威和傳統(tǒng)價值觀念。當(dāng)然，另一方面，也毫無建設(shè)性可言。他們一半豐滿，一半殘缺，既自負(fù)，又自卑。他們似乎什么都不在話下，似乎比所有人都要高明，他們嘲笑所有人、所有事，但除了說說風(fēng)涼話，卻不能從事一件嚴(yán)肅的活計。他們是“文革”流產(chǎn)后無意中產(chǎn)下的天生殘疾的胎兒，這樣的胎兒，在北京這種獨(dú)一無二的政治文化中心的環(huán)境中，成長為經(jīng)典文學(xué)中常見的“多余人”——當(dāng)然是其較低檔次的品種。
趙本山亮相稍晚，盡管與葛優(yōu)是同齡人，卻代表另一時代、另一類型。趙本山生長于邊鄙鄉(xiāng)村，他的小品，與北京的“后紅衛(wèi)兵”一代那種意味復(fù)雜的諷刺相比，完全不同。在他身上，意識形態(tài)的挑戰(zhàn)意味已徹底消失。面對現(xiàn)實(shí)，以他為代表，喜劇藝術(shù)已基本馴服，回歸到草根民間原有的純粹“小丑”的位置上。
最后，小沈陽將這個“小丑”角色推向了極端。他是80后，生于遼寧鐵嶺，長在底層民間，是徹底的草根環(huán)境。他有著極為扎實(shí)的舞臺基本功，富于想象力的大尺度的滑稽搞笑，瞬間擺脫日常儀軌和常規(guī)思維，很有觀賞性。小沈陽的諷刺主要指向自身，以極度的出人意表的自賤自虐，博取觀眾的笑聲。他在舞臺上常常性別倒錯，是無性，中性，雙性？他通過在不同性別中自由穿越，在不同性別角色之間瞬間轉(zhuǎn)換，來獲得喜劇效果。但是，男人的女性化，作為性別上的“降格”、“跌份”，其實(shí)是屈從的象征。因此，那些取悅于消費(fèi)大眾的男星，走向極致，就經(jīng)常會混淆正常的性別。許多人認(rèn)為，小沈陽低俗。不錯，當(dāng)然低俗。但是，任何時代都存在低俗的現(xiàn)象。問題不在于某個演員或演出是低俗，還是高雅。問題在于，為什么恰好在我們的時代，最徹底的低俗能夠登堂入室，而且經(jīng)久不衰，能夠打敗一切高雅，成為這個時代最有代表性的美學(xué)品格？
人們在潛意識中也許認(rèn)為，在這個時代，只有徹底的低俗，才是最真實(shí)的。
3、“小丑”折射社會結(jié)構(gòu)
五十好幾的葛優(yōu)，已經(jīng)到了做爺爺?shù)哪挲g，卻依然在沒完沒了地“裝孫子”——永遠(yuǎn)定格為一副“壞小子”的滑稽表情。多年來，中國當(dāng)代文化中一直缺少成功的“父輩”形象。“父輩”代表權(quán)威、秩序、安全感及核心價值觀。“父輩”的缺席，是葛優(yōu)的“壞小子”形象能長久不衰的前提條件，也是當(dāng)代社會的一個重要癥候，它所折射的是某種深層次的社會困境。這種困境，逐漸演變，到90年代后期，又進(jìn)入新的階段，產(chǎn)生新的問題。這就是，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的迅速推進(jìn)，當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了重大變化。
90年代后期，社會斷裂，從城市到鄉(xiāng)村，一個弱勢、沉默的龐大底層，逐漸板結(jié)，成型，并凸顯在人們的視野中，成為長時期中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)不可缺少的一部分，被主流社會所雇傭，也被主流社會所輕賤。歷史回到從前，從前的舊藝人，如今變身為80后的小沈陽，閃亮登場。小沈陽出身于、成長于草根民間，他的身旁、身后，正是那個弱勢、沉默的龐大底層。這個底層不能發(fā)聲，如要發(fā)聲，只能采取小沈陽那種被壓制、被扭曲之后才被放行的變態(tài)的聲調(diào)嗓門及其夸張的小丑行徑，這是主流社會唯一愿意接受的底層的發(fā)聲形式。小沈陽那個招牌式的聲腔——“哼~~昂~~”，實(shí)際上代表底層被閹割后的聲音。因此，他那種放棄自尊的表演，在令人忍俊不禁的同時，也總會讓人有所不適，甚至有痛心的感覺。他的極度的自賤自虐，以及徹底的低俗，在技術(shù)層面，當(dāng)然包含了東北獷野硬朗的民風(fēng)成分，但在意義層面，仍是當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)變遷的深刻反映。那種尺度和力度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了體制內(nèi)或其他身份的所有文娛從業(yè)者所能承受的極限。因此，小沈陽自有其超越常規(guī)和主流的力量。這樣，他的影響力，自然也就超過了郭德綱，至于上海的周立波，就更不在話下。這絕非偶然，因為他的力量并不僅僅源于個人的才藝稟賦。
小沈陽善于模仿，學(xué)唱當(dāng)紅歌星的拿手曲子，如劉德華、刀郎、劉歡等，總能惟妙惟肖。他的這個表演環(huán)節(jié)，與滑稽小丑部分的演出截然不同。在他投入模仿的角色，縱情酣唱的時候，一種積郁已久的情感得到了抒發(fā)，一種內(nèi)心深處的創(chuàng)傷得到了撫慰。這個時候，滑稽喜劇切換到了悲劇的風(fēng)格，自賤自虐的低俗的小丑身份，被平衡，被超越了。
4、小結(jié)
從陳佩斯，到葛優(yōu)，再到趙本山，最后到小沈陽，是當(dāng)代喜劇演變的線索。但是，面對同一個歷史時段，我們卻很難勾勒出一個相應(yīng)的悲劇或正劇演變的線索。實(shí)際上，長期以來，尤其是90年代以來，喜劇風(fēng)格一直缺少強(qiáng)有力的悲劇或正劇的風(fēng)格，作為一種平衡、約束的力量。這表現(xiàn)為喜劇的過度膨脹、泛濫，其原因，則在于一種認(rèn)真、嚴(yán)肅、有所敬畏的人生態(tài)度的缺失，這當(dāng)然仍是上述革命傳統(tǒng)和啟蒙傳統(tǒng)衰落而導(dǎo)致的結(jié)果。小沈陽作為最新出現(xiàn)的喜劇明星，仍在延續(xù)同樣的文化傳統(tǒng)，也仍在提示同樣的文化困境，因此，毫不奇怪，他所屬的那個龐大底層，仍以過度喜劇化的方式呈現(xiàn)自身。
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