摘要:正當(dāng)許多學(xué)者認(rèn)為歷史悠久的文學(xué)史學(xué)科至少在理論上已瀕于解體時，新興的電影史研究卻發(fā)展得轟轟烈烈。考慮到兩個學(xué)科中都出現(xiàn)過從舊歷史主義到形式主義又到新歷史主義的循環(huán)性的變化，到底是什么原因使傳統(tǒng)學(xué)科失去自信，又使新興學(xué)科信心倍增呢？
考察20世紀(jì)美國人文學(xué)科變遷，一件值得思考的現(xiàn)象是文學(xué)史和電影史所走過的截然相反的道路：正當(dāng)許多學(xué)者認(rèn)為歷史悠久的文學(xué)史學(xué)科至少在理論上已瀕于解體時，新興的電影史研究（尤其是早期電影的研究）卻發(fā)展得轟轟烈烈?？紤]到兩個學(xué)科中都出現(xiàn)過從舊歷史主義到形式主義又到新歷史主義的循環(huán)性或周期性的變化，到底是什么原因使傳統(tǒng)學(xué)科失去自信，又使新興學(xué)科信心倍增呢？是不是與文學(xué)相比，電影建立在更堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)上（如投資、生產(chǎn)、發(fā)行、宣傳、放映）？或者是電影史學(xué)者比文學(xué)史學(xué)者對非理論的經(jīng)驗主義方法更有信心？亦或是文學(xué)研究者長期牢固的精英立場使文學(xué)史學(xué)科在大眾文化盛行的"后現(xiàn)代"時期趨向解體？就電影研究來說，學(xué)科中對早期電影的"歷史轉(zhuǎn)向"及其相關(guān)的大眾消費文化（如歌舞雜耍、游樂園藝、百貨商店）和技術(shù)現(xiàn)代性（如火車、攝影、X光、解剖）的興趣產(chǎn)生了什么樣的結(jié)果？電影研究中的這些新的發(fā)展又如何改變或修正了人們對電影文化、電影藝術(shù)與電影機構(gòu)等方面的認(rèn)識？新的電影史研究又和新的文化史研究之間有什么樣的關(guān)系？要充分回答這些問題需要大量的時間作廣泛深入的研究。我在這里只想先簡單概述美國的文學(xué)史和電影史這兩個學(xué)科早期的平行式（雖非同時）發(fā)展以及其后（尤其是80年代末起）的分道揚鑣，然后用跨學(xué)科的文化史重新將二者在新的視野中整合起來。
命運叵測的文學(xué)史
在1989年出版的《文學(xué)研究批評術(shù)語》一書中，李•帕特森（Patterson）介紹文學(xué)史的章節(jié)簡明扼要地描述了文學(xué)史作為一門學(xué)科在歐美近百年來的發(fā)展。這一發(fā)展呈循環(huán)性或周期性的運動，從外部研究（即強調(diào)作為文本集子的文學(xué)與作為系列事件的歷史間的關(guān)系）到內(nèi)部研究（即闡述文學(xué)的整體或具體的模式、類型和形式）又回到了外部研究。帕特森指出19世紀(jì)文學(xué)研究中的舊歷史主義有兩大缺點：其一，在解釋上過分依賴機械的因果關(guān)系解釋，以及與此相關(guān)的對考證方法的可信性和客觀性的堅定信念；其二，將"時代精神"看作是一個至高無上的概念，認(rèn)為以此可用單一的方式解釋文學(xué)想象中的愛國主義、民族主義和文化身份的產(chǎn)生過程。換言之，文學(xué)因此被認(rèn)為是受制于幾個主要的外在因素，諸如早年泰納（Taine）提出的地理位置、民族或國家身份、歷史時期或時代意識，而且當(dāng)時認(rèn)為只能在與這些因素的關(guān)系中才能研究出文學(xué)的真正意義。
20世紀(jì)20年代起，羅曼•雅克布森（Jakobson）等形式主義學(xué)者向外部研究方法提出挑戰(zhàn)，提出文學(xué)是按照自己的內(nèi)部結(jié)構(gòu)精密組合而成、以自己作為參照體系的一種獨立自足的藝術(shù)品。為了創(chuàng)造一套"文學(xué)的科學(xué)"，俄國的形式主義學(xué)者們將文學(xué)界定為這樣一種寫作，它既不涉及外部世界，又不與觀眾交流，而只關(guān)注寫作自身的慣例或形式。在20世紀(jì)中葉，美國文學(xué)研究領(lǐng)域的"新批評派"發(fā)展了類似的理論。這些內(nèi)部研究所固有的"非歷史性"傾向不僅充分地表現(xiàn)在諸如"文學(xué)形式的動力"和"陌生化"（defamiliarization）等形式主義的概念中，而且也體現(xiàn)在當(dāng)時出版的一大批文學(xué)史中所熱衷討論的文學(xué)發(fā)展的方式、范疇、模式、類型、象征、神話等論題上。
20世紀(jì)60年代末興起的結(jié)構(gòu)主義與后來轉(zhuǎn)化形成的后結(jié)構(gòu)主義（以及解構(gòu)主義）從根本上改變了文學(xué)的本體性地位。費迪南•索緒爾（Saussure）倡導(dǎo)的"語言轉(zhuǎn)向"將注意力集中到文學(xué)的話語實踐過程，因此將文學(xué)擺在與其他"寫作形式"可以類比的地位：象歷史（如海登•懷特 [White]所論），哲學(xué)（如雅克•德理達(dá)[Derrida]所論），甚至物理學(xué)（如托馬斯•庫恩[Kuhn]所論）。此外，70年代以來持續(xù)的馬克思主義批評（如雷蒙•威廉斯 [Williams]）揭露了文學(xué)潛在的意識形態(tài)功能。譬如，在將某類寫作確定為高度美學(xué)化的作品而合法保存的同時，這種精英的"文學(xué)"概念理所當(dāng)然地被用來貶低、排斥那些文化上邊緣化或政治上受歧視的族群（如婦女、黑人、同性戀、第三世界）的創(chuàng)作，或用來抵制、削弱其他文科學(xué)術(shù)領(lǐng)域的重要性（如電影研究、性別研究、文化研究）。具有諷刺意味的是，正是這些新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域在80年代后突飛猛進，頗有后來居上之勢。
80年代起，在歐美的學(xué)術(shù)界提出下列論點已非天方夜譚：長期以來在文科領(lǐng)域占統(tǒng)治地位的文學(xué)已被"廢黜"，長期視為名人或天才的"作者"已在理論上已被宣布"死亡"（如羅蘭•巴特[Barthes]與米歇爾•福柯[Foucault]所論），在結(jié)構(gòu)主義興起前所建立的文學(xué)史的傳統(tǒng)概念和方法已從基礎(chǔ)上土崩瓦解。誠然，80年代以來，有關(guān)婦女、黑人、美國其他少數(shù)族群（如亞裔、西班牙裔、土著印地安裔）及同性戀文學(xué)的新的、修正性的文學(xué)史已大量出現(xiàn)，而且在文學(xué)史研究中新歷史主義和人類學(xué)的方法也產(chǎn)生了積極效果。但是事實上，到20世紀(jì)末，文學(xué)史已被視為一種在理論上"不可能"的學(xué)術(shù)課題。
英國詩歌史專家大衛(wèi)•珀金斯（Perkins）在1992年出版題為《文學(xué)史還可能嗎？》一書時，表達(dá)了他對80年代后的文學(xué)史相當(dāng)懷疑、悲觀的態(tài)度。他不無矛盾地承認(rèn)，"我們無法帶著堅定的職業(yè)信念撰寫文學(xué)史，可我們卻又不得不閱讀文學(xué)史"。珀金斯自稱是位"相對主義的史學(xué)家"，卻也難以掩飾自己的精英態(tài)度和復(fù)雜的情感：一方面他為傳統(tǒng)的總體文學(xué)史的瓦解而痛心，另一方面又不情愿接受近年的修正性的文學(xué)史，認(rèn)為這些文學(xué)史成果甚微，取得的不外是通過強調(diào)與過去的連接，提倡少數(shù)族群的身份認(rèn)同和團結(jié)意識。仔細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)珀金斯的矛盾起源并不是文學(xué)史的對象本身（文學(xué)作品），而是他對文學(xué)史這種學(xué)術(shù)實踐的定義和期待："文學(xué)史不能放棄對過去取得客觀認(rèn)識的理想。雖然這一理想無法實現(xiàn)，我們?nèi)员仨氉非螅驗橐坏]有這一理想，過去這一客體就會在無止境的主觀的、意識形態(tài)的重新闡釋中解體。" 珀金斯對無法實現(xiàn)的"理想"的一番坦言充分暴露了傳統(tǒng)文學(xué)史寫作的意識形態(tài)功能，似乎對"過去"這一客體曾經(jīng)有、而且只能有一種"客觀"的認(rèn)識。從學(xué)術(shù)政治的角度來看，在修正性的文學(xué)史大量出現(xiàn)的90年代宣布文學(xué)史的不可能性，其意識形態(tài)上的保守意味不言而喻。
誠然，在學(xué)科史上，珀金斯并不是第一位質(zhì)疑文學(xué)史"可能性"的學(xué)者。早在1949年，著名文學(xué)理論家熱餒•韋列克（Wellek）已提出類似問題： "寫作文學(xué)史－即寫作一種同時是文學(xué)和歷史的東西－可能嗎？" 讓人驚訝的是，韋列克對此問題當(dāng)時給予否定回答，因為他尖銳地意識到"文學(xué)史"這一概念中的文學(xué)與史學(xué)之間不可調(diào)和的話語矛盾，且非常不滿當(dāng)時將文學(xué)作品分析象三明治似地夾在作者生平介紹和社會歷史背景之間的所謂標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史。此后，韋列克提出在當(dāng)時也算聳人聽聞的"對文學(xué)的攻擊"和"文學(xué)史的衰落"等一些命題，預(yù)測了半個世紀(jì)來困惱美國文科領(lǐng)域的重重危機。以〈文學(xué)史過時了嗎？〉為題的文章至少于1965年和1970年兩度在美國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)，著名學(xué)者們（如諾斯羅•弗萊[Frye]）在80年代繼續(xù)爭論文學(xué)史的相關(guān)問題，而探討"文學(xué)史不可能"和質(zhì)問"什么是文學(xué)史"的文章在90年代仍見發(fā)表。正如韋列克和珀金斯的例子所示，倘若20世紀(jì)中葉的爭論焦點是文學(xué)史的形式問題，20世紀(jì)末大家關(guān)注的則是文學(xué)史領(lǐng)域本身的意識形態(tài)以及如何重寫文學(xué)史（尤其是多元文化的美國文學(xué)史）的問題。
我下文會介紹當(dāng)年兩個"重寫文學(xué)史"的例子，但這里我應(yīng)該說明，因為篇幅有限，本文無法仔細(xì)分析重思或重寫文學(xué)史而產(chǎn)生的諸多概念、題材、體裁、意識形態(tài)及學(xué)術(shù)政治等方面的問題。在90年代中期主持美國比較文學(xué)學(xué)會的一個文學(xué)史研究項目時，瑪利奧•瓦德斯（Valdés）與琳達(dá)•哈欽森（Hutchinson）認(rèn)為，"重思意味著不僅再次思考，而且用新的方法思考。"他們根據(jù)費南•布羅戴爾（Braudel）取源于法國年鑒學(xué)派的史學(xué)方法，提出建構(gòu)一種新的"比較的文學(xué)史"："既突出過去與現(xiàn)在相互闡釋的辯證運動，又將文學(xué)研究推廣到美學(xué)的和形式的語境以外，考慮相關(guān)的政治學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、人口學(xué)和社會學(xué)的研究，以充分闡明某一文學(xué)的各種語境。" 換言之，比較的文學(xué)史（不僅僅是比較文學(xué)史）必須是跨學(xué)科的、整合學(xué)科間研究成果的巨大學(xué)術(shù)工程。
蓬勃發(fā)展中的電影史
我在這里想設(shè)立一個學(xué)科間的"比較的"框架，以突顯近十多年來文學(xué)史和電影史所經(jīng)歷的截然相反的命運：文學(xué)史在許多場合被稱為理論上"不可能的"研究，而電影史卻在同一時期突飛猛進。1998年底，一位資深影評人在發(fā)行甚廣的美國《高等教育報》上撰文，表示對歐美電影研究領(lǐng)域（特別是70年代以來所謂"反美學(xué)的電影理論"）的總體的不滿，但他卻也欣喜地注意到90年代電影史（尤其是早期電影史）的茁壯成長。考慮到美國的文學(xué)研究和電影研究在學(xué)科發(fā)展時同樣都受到舊歷史主義和（后）結(jié)構(gòu)主義的巨大影響，到底是什么造成這史學(xué)在這兩個學(xué)科的迥然不同的命運呢？有的學(xué)者猜測，是電影生產(chǎn)和電影工業(yè)的物質(zhì)基礎(chǔ)使電影學(xué)者對他們的研究對象充滿信心。但我認(rèn)為這里的原因遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出以機構(gòu)為基礎(chǔ)的簡單的歷史解釋，而與許多其他綜合因素相關(guān)，如文學(xué)史和電影史學(xué)者對他們的研究和對象的不同認(rèn)識，或文學(xué)研究和電影研究在歐美學(xué)界創(chuàng)建和發(fā)展的不同背景（前者為歐洲殖民主義擴張的鼎盛時期，后者為美國國內(nèi)外危機重重的越戰(zhàn)時期）。為了進一步探討兩個學(xué)科的異同，我這里簡要回顧一下電影學(xué)科的發(fā)展。
羅伯特•斯克拉（Sklar）在1990年概述歐美電影研究這一學(xué)科的興起時，將電影學(xué)者分成三代人：第一代是自學(xué)的、非學(xué)術(shù)的學(xué)者，他們有著新聞、檔案、電影制作和電影推銷的背景，于60年代起在大學(xué)教授電影課程；第二代是學(xué)界培養(yǎng)的人文學(xué)科（尤其是文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史學(xué)）的學(xué)者，他們的研究涉及電影，進而在70年代起利用創(chuàng)辦學(xué)術(shù)雜志和建立研究生班，開始鞏固電影研究這一新的學(xué)科機構(gòu)；第三代是電影研究的博士，他們既是電影理論專家，有富有電影作品和電影工業(yè)方面的知識，因此在80年代將電影研究推向新的高潮。第一代學(xué)者（以及他們的前輩）的電影史大多為電影工業(yè)內(nèi)部知情者的故事，奇聞甚多，但例證貧乏。按達(dá)德利•安德魯（Andrew）分析，"無論寫作好壞，這些電影史本質(zhì)上是電影發(fā)明家、商人、導(dǎo)演和作品的編年史。" 許多第二代學(xué)者遵循60和70年代盛行的"導(dǎo)演論"而編寫研究經(jīng)典杰作的"美學(xué)的電影史"。作為導(dǎo)演論方法的代言人，杰拉•瑪斯特（Mast）無意掩飾自己的電影史觀深受當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史的寫作影響，在其1976年出第二版的《電影簡史》中指出，"正如一部小說史在某種程度上是重要小說的目錄，一部戲劇史是重要戲劇的目錄，一部作為藝術(shù)的電影史應(yīng)該以重要影片為中心。" 對瑪斯特而言，電影藝術(shù)乃是研究電影史中他稱為"偉大的電影心智"的最重要的文本根據(jù)。
同于1976年，瑪斯特將電影史分成三類：其一，他自己熱衷的"藝術(shù)史"；其二，他預(yù)計在80年代將成為主要電影史方法的"社會史"；其三，將電影視為一個機器制作的、工業(yè)系統(tǒng)的、金融壓力下的、集體合作的產(chǎn)品的"生產(chǎn)史"。此外，瑪斯特還指出其他幾類電影史，諸如電影風(fēng)格、電影技術(shù)、電影從業(yè)者和電影思想等。 如果我們考察80年代出版的電影史（如大衛(wèi)•波德維爾[Bordwell]等人的著作），不難發(fā)現(xiàn)瑪斯特的電影史分類仍然行之有效，雖然電影思想史已經(jīng)很少人問津。
應(yīng)該注意，80年代許多第三代的電影史在本質(zhì)上是修正性的。這種修正起源于學(xué)者們自70年代起對描述電影藝術(shù)的宏大、非凡的故事漸漸失去了信心，在學(xué)科史上與文學(xué)史同屬一個觀念轉(zhuǎn)化的特殊時期，盡管這種轉(zhuǎn)化的結(jié)果在兩個學(xué)科截然相反。與文學(xué)領(lǐng)域的意識形態(tài)批評和主觀反省相反，這個時期的電影學(xué)博士們開始淡化個人的趣味和判斷，而在他們的"專業(yè)的"或"學(xué)術(shù)的"電影史中更多地采用實證主義的方法去對待證據(jù)和闡述。羅伯特•埃倫（Allen）與道格拉斯 •鞏莫利（Gomery）合著、1985年出版的《電影史：理論與實踐》即被認(rèn)為是一個代表作，它成功地結(jié)合了電影史和標(biāo)準(zhǔn)社會史，給予電影史一種新的研究方法，因而標(biāo)志了電影史的成熟。按約翰•貝爾滕（Belton）分析，第三代的靈感來源的一個主要渠道是讓－路易•克莫里（Comolli）70年代的文章?？四锞芙^了當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)電影史中的目的論和進化論模式所產(chǎn)生的直線因果關(guān)系，提倡一種唯物主義的歷史方法，"將歷史視為由一系列非線性的斷裂組成，這些斷裂的不均勻的發(fā)展過程反映了現(xiàn)有的社會、經(jīng)濟、文化體制內(nèi)潛在的矛盾。"
當(dāng)然，修正性的電影史早在1985年就遭到挑戰(zhàn)。菲利浦•貝克（Beck）指出，修正性的電影史不愿與當(dāng)時的史學(xué)理論和實踐的脫軌，而只關(guān)心電影學(xué)科內(nèi)的、以往由于種種原因而造成不完善的或方法論上不嚴(yán)密的電影史。換言之，修正性的電影史只在自己的學(xué)科領(lǐng)域的安全界限內(nèi)運作，雖然這一界限已擴大到包括近年來認(rèn)為是相關(guān)的社會、經(jīng)濟因素。貝克斥責(zé)修正性的電影史不愿意在歷史哲學(xué)的理論框架內(nèi)探討電影史的問題，因而使電影研究在70和80年代失去與其他學(xué)科的歷史同行們一起探索理論問題的機會。
從學(xué)科史的角度看，也許電影史學(xué)者近幾十年不愿意加入史學(xué)理論的探索，反而有意無意之間使電影史免遭類似文學(xué)史目前的"解體"命運。我認(rèn)為，區(qū)分電影史和文學(xué)史的一個主要特點是電影史學(xué)科里持續(xù)的經(jīng)驗主義（empiricism）傳統(tǒng)。即便電影史學(xué)者在為他們的研究方法辯護、或解釋他們的歷史發(fā)現(xiàn)的含義而愿意探索理論問題時，他們?nèi)越?jīng)常從他們或他們同行們的電影史研究中尋找例證。1978年，愛德華•布康姆（Buscombe）意識到電影研究領(lǐng)域雖有許多電影史學(xué)者，卻沒產(chǎn)生真正意義上的電影史，所以他呼吁大家一起努力，創(chuàng)造一種"電影史的科學(xué)"。他將這一"科學(xué)"定義成這么一種學(xué)科，"它首先確定自己的對象，然后對這一研究對象的性質(zhì)和行為進行某些命題的表述。" 從布康姆的定義可以看出，電影史學(xué)者不愿跨出學(xué)科界限的意圖早已深深印在電影史學(xué)初創(chuàng)時期的"理論綱領(lǐng)"里面。時至1981年，在英國的米德爾賽克郡工藝學(xué)院的國際電影史研討會上，布康姆更清楚地表達(dá)了這種意圖，認(rèn)為研討會最積極的成果之一是，"大家一致認(rèn)識到，要使雙方都行之有效，理論的和經(jīng)驗的研究應(yīng)該同步開展。"
在《電影史》雜志1994年的一個專輯中，我們?nèi)钥煽匆婋娪笆返睦碚撗芯恐袚]之不去的經(jīng)驗主義和實用主義的影子。主編鮑洛•塢薩伊（Usai）在提出"電影史的哲學(xué)假定是什么"這一確定電影史作為一個"科學(xué)的"學(xué)科的關(guān)鍵問題后，宣布該專輯的兩個目的：其一，讓作者"直截了當(dāng)?shù)?表明他們對與建構(gòu)學(xué)科的方法相關(guān)的條件、挑戰(zhàn)和缺陷的看法；其二，強調(diào)二十年來對電影史這一概念的相互矛盾的理解而產(chǎn)生的觀點的多元性。在塢薩伊看來，一旦大家認(rèn)清電影史的多元層面，電影史家即可理所當(dāng)然地進行他們的研究，進而"滿足他們未曾坦白地講述故事的欲望"。
然而，僅僅用講述故事的欲望尚不足以區(qū)分電影史和其他學(xué)科的歷史，更不足以區(qū)分電影史的故事和其他類型的故事。這里的問題不在于講述故事的"欲望" （即動機），而在于講述"什么"（即主題）、"如何"講述（即方法）、以及什么樣的概念和意識形態(tài)模式（即語境）影響了電影史學(xué)者對主題和方法的選擇。
整合學(xué)科的文化史
在1976年，瑪斯特曾這樣評述電影史寫作中無法達(dá)到的"整體"概念："電影史〔單數(shù)〕是永遠(yuǎn)寫不出來的，我們不得不滿足于電影的種種歷史〔復(fù)數(shù)〕。" 1984年，理查德•埃伯（Abel）針對讓•米特里（Mitry）提出的"嚴(yán)格意義上的電影史"提出類似的懷疑；米特里的電影史定義包羅萬象，"同時是電影工業(yè)、電影技術(shù)、電影表達(dá)系統(tǒng)（或更精確地說是表義系統(tǒng)）和美學(xué)結(jié)構(gòu)的，而一切都受經(jīng)濟、心理和文化力量約制的歷史"。當(dāng)然，盡管大家對整體電影史提出種種疑問，90年代仍有學(xué)者繼續(xù)憧憬對電影的百科全書式的知識。巴巴拉•克林格（Klinger）1997年的一篇文章榮獲美國電影研究會優(yōu)秀論文獎，即是從接受的角度對電影史研究的全貌提出總體設(shè)想。
其實，早在1976年，瑪斯特即曾懷疑歷史整體的概念："一部真正百科全書式的電影史將不是歷史，而是百科全書。" 無獨有偶，10多年后，在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生兩部由眾多學(xué)者集思廣益而成的新的文學(xué)史巨著，它們恰恰就更象百科全書，而非傳統(tǒng)意義上的歷史：埃莫利•愛利爾特（Elliott）主編的《哥倫比亞美國文學(xué)史》（1987年）與德尼絲•荷里爾（Hollier）主編的《新法國文學(xué)史》（1989年），二者都不再構(gòu)建文學(xué)的線性發(fā)展，而注重分辨歷史上諸多的事件、瞬間、斷裂，它們與文學(xué)或相關(guān)或無關(guān)，但本身卻很重要，成為一個更大的歷時和共時的意義結(jié)構(gòu)的組成部分。鑒于二者都刻意避免連續(xù)性和一致性，珀金斯將它們歸類于"百科全書式的"文學(xué)史，并冠于"后現(xiàn)代"的標(biāo)簽，給予全盤否定："百科全書式在智力上是貧乏的... 因為它立志反映過去的多樣性和異質(zhì)性，不愿意組織過去，因此并不是歷史。"
對珀金斯而言最具諷刺的是，愛利爾特已經(jīng)預(yù)期百科全書式的文學(xué)史的一個特色即是"適當(dāng)?shù)暮蟋F(xiàn)代：它承認(rèn)多樣性、復(fù)雜性和矛盾性，并把它們變成文學(xué)史的結(jié)構(gòu)原則，它因此放棄意見的統(tǒng)一和闡述的定論。" 與強調(diào)統(tǒng)一、均勻和功能性的"現(xiàn)代的"建筑相反，愛利爾特使用另一個建筑比喻來描述百科全書式的文學(xué)史：這種新的文學(xué)史設(shè)計一個供人探索的圖書館或藝術(shù)畫廊，由諸多可以從不同入口進入的走廊組成，以求給讀者一種同時看到協(xié)調(diào)和不協(xié)調(diào)的矛盾經(jīng)驗。愛利爾特的美國文學(xué)史因此分章討論"文化的多樣性"和"文學(xué)的多樣性"（比如移民、新女性），并由不同學(xué)者概述各種少數(shù)族群的文學(xué)發(fā)展。同樣，荷里爾的法國文學(xué)史旨在提供文學(xué)在其文化語境中的全景圖樣，這種語境包括音樂、繪畫、政治等等。毫不奇怪，這部文學(xué)史收入安德魯撰寫的一節(jié)，〈1954：論法國電影的某種傾向〉，在某一特定時刻電影與文學(xué)的微妙關(guān)系則由讀者細(xì)心揣摩。荷里爾這部強調(diào)間斷和自我意識、懷疑自身程序的文學(xué)史，出版后被美國文科界影響盛廣的《現(xiàn)代語言學(xué)會會刊》稱為近年來新的、語言上敏感、體例上非線性的文學(xué)史中的"最高級的范本。"
80年代起，一些文學(xué)史和文化史的理論闡述都認(rèn)為歷史整體是不可能的目標(biāo)，因此在史學(xué)里也是不合需要的。這樣，我們便可將愛利爾特與荷里爾放棄歷史的整體性視為表現(xiàn)"后現(xiàn)代"學(xué)術(shù)研究的一個癥候。他們對分裂、斷續(xù)和異質(zhì)的偏好符合當(dāng)代史學(xué)的總的發(fā)展趨向：即從總體的歷史到部分的或片斷的歷史，從紀(jì)念碑式的歷史到圖表式的歷史，從歷史主義的歷史到結(jié)構(gòu)的歷史，從檔案的歷史到推測的歷史。正如單方面的因果性在后現(xiàn)代史學(xué)里消失，單一整體的概念似乎也被遺棄，代之而起的是復(fù)數(shù)化、局部化、以及中心的缺席。
雖然與"后現(xiàn)代"研究關(guān)系甚微，類似的偏離中心、偏好多樣和多數(shù)的趨向也發(fā)生在電影史領(lǐng)域。貝爾滕指出90年代美國電影史研究（也許我們可稱為第四代研究者）出現(xiàn)的這些變化：從宏觀視野轉(zhuǎn)向微觀歷史，從好萊塢經(jīng)典電影到早期電影，從個別作品、作者到體制運作。湯姆•甘寧（Gunning）的"吸引人的電影"和"驚人的美學(xué)"之說，瑪利安姆•翰森（Hansen）對觀眾和公共領(lǐng)域的研究都推動了早期電影概念的轉(zhuǎn)化，將其提高到理論的層面，而成為電影研究學(xué)科中一個新的分支。這一分支的理論源于瓦爾特•本雅明（Benjamin）的都市"現(xiàn)代性"論述，方法取于?？碌奈幕?考古學(xué)"，而其跨學(xué)科特點表現(xiàn)在對電影視覺、城市機構(gòu)、觀眾心態(tài)等諸方面的綜合研究。電影的動感視覺使看電影與乘火車旅游和逛百貨商店等現(xiàn)代經(jīng)驗產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，早期的放映場所又使電影消費與歌舞雜耍和游樂園藝等大眾文化娛樂項目聯(lián)系起來，科技發(fā)展更使電影和攝影、X光、解剖等一起成為滿足觀眾與日俱增的視覺求知欲望的全新途徑。由于這些千絲萬縷的聯(lián)系，早期電影研究因此牢牢扎根于視覺文化、城市文化、消費文化等大的語境之中，既向后者取靈感和素材，又推動后者的研究發(fā)展。
貝爾滕認(rèn)為，近年的電影研究與以往的差別是，"電影史家如今熱心于研究電影作為一種生產(chǎn)模式的狀況及其作為新的大眾消費形式的重要意義，較少依靠電影作品本身，更多依靠印刷品的原始資料，如行業(yè)刊物、電影廠檔案、法庭證詞、審查機構(gòu)的記錄、劇本寫作指南、及其他形式的證據(jù)。" 除了重新理解證據(jù)這一概念以外，重寫電影史的最新焦點是作為機構(gòu)的好萊塢與其在美國文化這一大語境中的作用之間的關(guān)系。
貝爾滕認(rèn)為"某種文化的大語境"如今幾乎成為魔幻之詞。其實，研究電影機構(gòu)和電影藝術(shù)與其他文化的大語境的關(guān)系也在其他國族電影（如德國和意大利）領(lǐng)域產(chǎn)生了積極的影響。電影文本與文化語境間的相互照應(yīng)這種研究途徑將我們帶到電影研究中"新的文化史"這一話題。安德魯對此闡述如下："簡言之，電影的文化史不從直接欣賞作品開始，也不從直接收集有關(guān)電影的‘相關(guān)事實’開始，而是重建作為表現(xiàn)的各種狀況，這些狀況促使某些電影被生產(chǎn)、被理解、或被誤解。這是一種雙重的闡釋，既為作品的文化結(jié)果而閱讀電影，又為電影所傳達(dá)的價值和情緒而閱讀文化。"從這個角度，安德魯重新想象文化史家代表文化與電影打交道的中間道路，一條座落于社會、經(jīng)濟史的高速公路和作者傳記的民間小道之間的道路。道路的沿途是變化多端的文化景觀，這些景觀的生態(tài)反映了各種機構(gòu)、表達(dá)和壓抑等等在動力場中復(fù)雜、矛盾的相互影響。
要進一步探討電影研究中文化史方法的興起，我們應(yīng)該考慮美國歷史學(xué)科近來的發(fā)展。與本文描述的文學(xué)史和電影史相關(guān)的兩次轉(zhuǎn)向特別值得注意：其一，按琳•韓特（Hunt）1989年的觀察，歷史學(xué)科近幾十年的"文化轉(zhuǎn)向"已使研究重點由社會史轉(zhuǎn)向文化史；其二，文化史的興起又發(fā)生在先前的另一個重要轉(zhuǎn)向，即羅伯特•丹滕（Darnton）所說的由思想史向社會史的轉(zhuǎn)向。
本文到此已展現(xiàn)了美國三個人文學(xué)科中一些明顯的平行發(fā)展的線索。在某種程度上說，我們可以把那些強調(diào)偉大藝術(shù)家的心智的文學(xué)史和電影史視為等同于那些強調(diào)偉大思想家的心智的思想史的歷史寫作。電影史似乎更能適應(yīng)從想象的空間轉(zhuǎn)向社會的和文化的空間，但文學(xué)史卻在這轉(zhuǎn)向中陷入學(xué)術(shù)危機，此危機更因文學(xué)領(lǐng)域在結(jié)構(gòu)主義沖擊下自70年代以來持續(xù)的自我質(zhì)疑而不斷加?。菏裁词俏膶W(xué)？什么是比較文學(xué)？什么是文化研究？令人深思的是，類似的學(xué)科本體論問題在60 至70 年代歐美電影學(xué)科的創(chuàng)建初期也曾討論過，但安德烈•巴贊（Bazin）提出的"什么是電影？"的哲學(xué)命題70年代后在美國學(xué)界影響甚微，而大部分電影學(xué)者對什么是電影似乎持有堅定的（哪怕是"經(jīng)驗主義的"）信念。回顧學(xué)科發(fā)展史，雖然學(xué)術(shù)變遷的結(jié)果迥然不同，三個文科領(lǐng)域的研究近幾十年都經(jīng)歷了從"高" （精英）到"低"（通俗）的轉(zhuǎn)向，即類似從思想史到社會史再到文化史的變遷。在1980年，丹滕已經(jīng)預(yù)言，"文化史將是歷史學(xué)與人類學(xué)相會的領(lǐng)域"，"未來的歷史學(xué)者或許將不會生產(chǎn)許多有關(guān)時代精神、民族靈魂、或偉大思想鎖鏈的連接點的論著"。
在結(jié)束本文時，我應(yīng)該說明，盡管不象電影史和文化史那樣蓬勃發(fā)展，文學(xué)史研究仍在歐美學(xué)界繼續(xù)進行，但現(xiàn)在不同的是對文學(xué)史概念的認(rèn)識。在1997 年一篇題為〈差異時代的比較文學(xué)史〉的論文中，伊娃•庫緒納（Kushner）指出，"文學(xué)史不是有關(guān)紀(jì)念碑似的作品的故事，而是有關(guān)一些可能相互交流的項目的多樣性組合。" 從這個新的定義，她歡迎近年文學(xué)史領(lǐng)域的開放性和多樣性，認(rèn)為這不僅是研究的必要，而且是學(xué)術(shù)的機會。我認(rèn)為，在21世紀(jì)，同樣以開放性和多樣性為特征的機會也在等待有心研究文學(xué)史、電影史和文化史的學(xué)者。
2004年4月于上海佳信花苑
*本文為筆者提交2004年6月中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會和中國人民大學(xué)中文系主辦的"多元對話語境中的文學(xué)理論建構(gòu)國際研討會"的論文；曾用于筆者 2004年5月在南京大學(xué)中文系的演講。
注解
李•帕特森：〈文學(xué)史〉，弗蘭克•藍(lán)特里加、托瑪斯•麥克拉夫林合編：《文學(xué)研究批評術(shù)語》（美國芝加哥大學(xué)出版社， 1989年），頁250-262。
2大衛(wèi)•珀金斯：《文學(xué)史還可能嗎？》 （美國約翰。霍普金斯大學(xué)出版社，1992年），頁 17，137,，176，185。
3熱餒•韋列克：〈文學(xué)史〉，熱餒•韋列克、澳斯汀•華倫合編：《文學(xué)理論》（美國哈克特出版社，1949年），頁263。
4韋列克：〈文學(xué)史的衰落〉，韋列克：《對文學(xué)的攻擊及其他論文》（美國北卡大學(xué)出版社， 1982年），頁64－77.。
5以〈文學(xué)史過時了嗎？〉為題的文章見羅伯特•斯皮爾：《第三緯度：文學(xué)史研究》（美國麥克米蘭出版社，1965年），頁3－14；及美國《新文學(xué)史》（1970年2卷1期），頁1－193，文學(xué)史專輯。另參見諾斯羅•弗萊：〈文學(xué)史〉，美國《新文學(xué)史》（1981年12卷2期），頁 219－225；史蒂分•格林布拉：〈文化詩學(xué)探索〉，阿拉姆•維瑟編：《新歷歷史主義》（英國勞特里茲出版社，1989年），頁1－14；大衛(wèi)•珀金斯編：《文學(xué)史的理論問題》（美國哈佛大學(xué)出版社，1991年）；羅伯特•約翰斯通：〈不可能的類型：閱讀文學(xué)通史〉，美國《現(xiàn)代語言學(xué)會會刊》（1992 年107卷1期），頁26－37；溫德爾•哈里絲：〈什么是文學(xué)史〉，美國《大學(xué)英語》（1994年56卷4 期）， 頁434－451。
6薩克梵•伯科維奇、麥拉•杰仁合編：《意識形態(tài)與經(jīng)典美國文學(xué)》（英國劍橋大學(xué)出版社，1986年）；埃莫利•愛利爾特：〈文學(xué)史的詩學(xué)〉，美國《美國文學(xué)》（1987年59卷2期），頁268－276。
7瑪利奧•瓦德斯、琳達(dá)•哈欽森：〈比較地重思文學(xué)史〉《美國比較文學(xué)學(xué)會通訊》（1995－1996年25卷2－3期），頁11－13。
8吉爾伯特•培雷：〈電影研究中理論必須與批評攜手并進〉，美國《高等教育報》（1998年11月5日），頁B6。
9羅伯特•斯克拉：〈啊，阿爾都塞！歷史寫作與電影研究的興起〉，羅伯特•斯克拉、查理•穆瑟合編：《抵制影像：電影與歷史論文集》（美國坦普爾大學(xué)出版社，1990年），頁14。
10達(dá)德利•安德魯：〈電影與歷史〉，約翰•西爾、帕米拉•吉伯森合編：《牛津電影研究指南》（英國牛津大學(xué)出版社， 1998年），頁178。
11杰拉•瑪斯特：《電影簡史》第二版,（美國伯斯－梅里出版社，1976年），頁2。
12杰拉•瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，美國《電影研究季刊》（1976年1卷3期），頁309，312－313。
13參見大衛(wèi)•波德維爾等合著：《經(jīng)典好萊塢電影：至1960年的電影形式與生產(chǎn)模式》（美國哥倫比亞大學(xué)出版社，1985年）。
14羅伯特•埃倫、道格拉斯•鞏莫利合著：《電影史：理論與實踐》（美國諾普特出版社，1985年）。
15約翰•貝爾滕：〈美國電影與電影史〉，《牛津電影研究指南》，頁229－230。克莫里的長篇論文〈技術(shù)與意識形態(tài)：攝影機，視角，景深〉分兩部分別收入比爾•尼克斯編：《電影與方法》第二卷（美國加州大學(xué)出版社，1985年），頁40－57；菲利浦•羅森編：《敘事，機構(gòu)，意識形態(tài)》（美國哥倫比亞大學(xué)出版社，1985年），頁430－443。
16菲利浦•貝克：〈近來電影史寫作中的歷史主義與歷史性〉，美國《電影與錄象雜志》（1985年37卷1 期），頁5－6。
17愛德華•布康姆：〈電影史新方法〉，《電影：歷史、理論探索－1977年電影研究年度報告，第二部分》（美國普度大學(xué)出版社，1978年），頁 1－4。
18愛德華•布康姆：〈序言〉，羅杰。阿姆斯編：《電影史問題》（英國米德爾賽克郡工藝學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計研究中心，1981年），頁5。
19鮑洛•塢薩伊：〈電影史的哲學(xué)〉，美國《電影史》（1994年6卷1期），頁3－5。
20瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，頁298。
21見理查德•埃伯：〈對歷史所知不多〉，美國《電影史》（1994年6卷1期），頁110－115。
22巴巴拉•克林格：〈有止境的和無止境的電影史：通過接受研究重新發(fā)現(xiàn)過去〉，英國《銀幕》（1997年38卷2期），頁107－128。
23瑪斯特：〈電影史與電影的歷史〉，頁297。
24埃莫利•愛利爾特編：《哥倫比亞美國文學(xué)史》（美國哥倫比亞大學(xué)出版社，1987年）；德尼絲。荷里爾編：《新法國文學(xué)史》（美國哈佛大學(xué)出版社， 1989年）。
25珀金斯：《文學(xué)史還可能嗎？》，頁53－60。
26愛利爾特:《哥倫比亞美國文學(xué)史》，頁xiii。
27馬歇爾•布郎：〈思考文學(xué)史的理論〉，美國《現(xiàn)代語言學(xué)會會刊》（1992年107卷1期），頁23。
28參見漢斯•鞏布里奇：〈文學(xué)史：消失了的整體的碎片？〉，美國《新文學(xué)史》（1985年16卷3期），頁467－479；羅杰•沙蒂爾：《文化史：實踐與表現(xiàn)之間》（英國波利特出版社，1988年）。
29杰納洛•塔棱斯、桑托斯•尊尊圭合著：〈探索真正的電影史：作為敘事的電影史〉，美國《邊界2》（1997年24卷1期），頁 28－29。
30湯姆•甘寧：〈吸引人的電影：早期電影，觀眾與先鋒〉，托馬斯•埃薩瑟編：《早期電影：空間，框架，敘事》（英國電影研究所，1990年），頁 56－62；瑪利安姆•翰森：《巴別爾與巴比倫：美國默片的觀眾》（美國哈佛大學(xué)出版社，1991年）。
31參見安妮•弗利伯格：《櫥窗觀賞：電影與后現(xiàn)代狀況》（美國加州大學(xué)出版社，1993年）；奧爾夫•西維布什：《火車旅游：19世紀(jì)時間和空間的工業(yè)化》（美國加州大學(xué)出版社，1986年）；利奧•查尼、瓦尼薩•斯瓦茲合編：《電影與現(xiàn)代生活的發(fā)明》（美國加州大學(xué)出版社，1995年）。
32貝爾滕：〈美國電影與電影史〉，頁234－235。
33參見帕特里斯•培特奧：《沒有歡樂的街道：婦女與德國維瑪電影的通俗劇表現(xiàn)》（美國普林斯頓大學(xué)出版社，1989年）；朱利安娜•布魯諾：《按破舊的地圖沿街行走》（英國牛津大學(xué)出版社,1993年）。
34安德魯：〈電影與歷史〉，頁186－187。
35琳•韓特：《新文化史》（美國加州大學(xué)出版社，1989年）；羅伯特•丹滕：〈思想史與文化史〉，麥克•卡門編：《我們眼前的過去：美國當(dāng)代史學(xué)論文集》（美國康乃爾大學(xué)出版社，1980年），頁327－354。
36安德烈•巴贊：《什么是電影？》，上下冊（美國加州大學(xué)出版社，1967年，1971年）。
37丹滕：〈思想史與文化史〉，頁344，348。
38伊娃•庫緒納：〈差異時代的比較文學(xué)史〉，《典范與語境》（巴西阿布拉利出版社，1997年），頁49。
「 支持烏有之鄉(xiāng)！」
烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM
您的打賞將用于網(wǎng)站日常運行與維護。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號
