1、
在“鋼琴”中間，硬生生嵌進一個“的”字，“鋼的琴”，這種詼諧、硬朗的很東北、很底層的命名，既拆解了“鋼琴”，又用土辦法出人意表地重新加以組合，它在自我嘲諷的同時，也調(diào)侃了“鋼琴”所象征的特定階層的高雅文化。影片名字，指向了一種黑色幽默的混雜的喜劇風格。
接下來的故事，大家都熟悉。總之，下崗工人陳桂林，為了學琴的女兒，被逼無奈，產(chǎn)生了一個瘋狂的念頭：土造一架鋼琴。他邀集其他下崗的各自或在奔波或在鬼混的工友們，淑嫻、王抗美、大劉、胖頭、季哥、快手、二姐夫，連當年留蘇的“汪工”也被動員出山了。大伙回到已近于廢墟的原鑄造分廠，回到溫暖的記憶里，在破敗的廠房，用廢棄的機床，熱火朝天，鋼花四濺，各顯神通，當然也歷盡艱辛。這些下崗工人們，用撿來的廢銅爛鐵，竟真的打造出了一架鋼鐵制造的“鋼的琴”。最后，他們開動吊車，在靜穆的氣氛中，把這架沉重、冰冷、寒傖的“鋼的琴”緩緩吊運到空曠的廠房中央，這時，荒誕、自嘲的喜劇風格走向終結，走到了自己的對立面，一股悲涼之氣上升、彌漫。
其實，影片的悲劇感體現(xiàn)在多處，畢竟，以衰頹的城市、離散的家庭、貧困的生活為背景，這樣的喜劇一定是混雜的風格。喜劇氣氛被悲劇感所平衡，這使《鋼的琴》完全區(qū)別于例如《非誠勿擾》等影片中葛優(yōu)那種一味油滑、輕浮的喜劇路線。
2、
《鋼的琴》被譽為“今年口碑第一強片”，絕非溢美之詞，它無論是從思想上還是從藝術上看，無疑都是近年來國產(chǎn)片中的杰作。可是，在星美影院的放映廳里，算上我，只有兩個觀眾。這幾年，正是中國電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進的時代。全國總票房，從2003年的區(qū)區(qū)9.2億元人民幣逐年竄升，到2010年已達到101.72億。《鋼的琴》的票房，與同期或前后上映的《建黨偉業(yè)》、《變形金剛3》等大片相比，要差上兩位數(shù)。中國主流觀影人群是大城市年輕人，以白領小資為主體。統(tǒng)計顯示，39歲及以下的影院觀眾占全部觀眾的85.5%。這個白領小資群體，人數(shù)以千萬計，集中在一線、二線城市。白領小資，面對數(shù)以億計的藍領工人的生存狀況，沒有關注的興趣。他們的這種偏好，是沒道理的。
盡管中國已經(jīng)是“世界工廠”，即世界制造業(yè)中心，但制造業(yè)的主體，藍領工人，從經(jīng)濟、社會、文化等方面看，自80年代以來，就處于日益下降、倍受輕視的地位。卑微的地位、普遍的受挫感和人材的流失，降低了產(chǎn)業(yè)工人的整體素質(zhì)和士氣，作為一個重要瓶頸，阻礙著中國制造業(yè)從中低端向高端升級。
但是，另一方面，城市白領也正日益困頓。零八金融危機以來，由于世界經(jīng)濟的持續(xù)衰退，由于高房價和高生活成本的擠壓，更由于社會結構的固化，導致生存競爭日趨激烈，白領小資的上升空間已經(jīng)迅速窄化。白領小資與藍領工人之間，其實是比鄰而居的兩個社會階層，藍領的邊緣化、貧困化不啻是白領身邊的一個夢魘。但是，小資們追逐的是另一種夢。他們走進院線放映廳，通過分享“夢工廠”打造的時尚大片，釋放職場壓力，獲得身份認同。兩種夢，黑白分明。小資白領作為社會中間階層，天性搖擺，他們在美夢沒有徹底破滅之前，是不愿直面自己身邊的困境的。從這個意義上看，《鋼的琴》在白領小資面前遭遇票房失敗，又是太正常不過了。
3、
《鋼的琴》還有另一條線索，廢棄的工廠遺留下兩根高聳入云的煙囪，工人們集體聯(lián)署呼吁保留，但終被拆除。這兩根煙囪經(jīng)歷幾十年歲月，伴隨幾代工人的勞動、成長和生活，是城市地標，是記憶參照，更是過去時光榮與夢想的見證。影片末尾，在大群工人佇立遙望中，兩根煙囪被定向爆破，瞬間，煙塵升起。
這條情節(jié)線時斷時續(xù)，作為“造鋼琴”這個主線索的襯托背景，頗具意味。它說明，國家、資本、市場的邏輯和步伐，鐵面無情，堅不可擋。它還說明，土造鋼琴，這個在工人集體失敗的時代所創(chuàng)造的單個“奇跡”，其實只是一次無奈的掙扎，正像最終不能留住陳桂林的女兒一樣，它并不能改變造鋼琴的那個“背景”，不能改變工人集體失敗的命運。通過這個背景線索的敘述，《鋼的琴》告訴了我們什么是時代的大勢。
主線與背景是相互關聯(lián)的，社會各階層也同樣如此，處于彼此聯(lián)動的關系中。例如，農(nóng)村的凋敝導致大量廉價民工涌入城市，作為產(chǎn)業(yè)后備軍，造成了城市工人嚴峻的就業(yè)環(huán)境。而產(chǎn)業(yè)工人的貧困化，也使白領小資的上升失去了社會基礎。藍領工人正是白領小資的“背景”。工人的困境并不限于他們這個特定階層，實際上，屬于全社會。
但是，我們注意到，《鋼的琴》像所有其他底層敘事作品，例如底層文學一樣，其視野和維度是相當有限的。例如，它們所表現(xiàn)的底層，始終都處于自發(fā)狀態(tài)，始終都缺少一個來自另外階層的類似于領導者身份的人物，有機地參與到底層的困境中來，并嘗試引導他們擺脫困境。在這方面，20世紀的實踐和文藝為我們提供了豐富的經(jīng)驗和案例。當然，就目前而言，電影也好，文學也好，它們所面對的現(xiàn)實本來就是如此。但是，文學和電影，作為一個社會、一個民族的“想象部門”，本身又具有超越現(xiàn)實的潛能和力量，理應走在現(xiàn)實的前面。因此，我們有理由對未來的中國文藝有更多的期待。
（原載《中國藝術報》2011年8月10日）
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