祝東力：農(nóng)民是如何被喜劇化的？——評近年農(nóng)村題材電視劇

一、農(nóng)民主題曾經(jīng)闡釋了中國現(xiàn)代歷史

農(nóng)民題材，自五四時代起，就構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的兩個基本主題之一。它與另一個主題，知識分子主題，共同組成了現(xiàn)代文學(xué)的兩個基本方面。這兩個主題，從現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》等開始，就被確立起來，并延續(xù)下去。這并非偶然，因為現(xiàn)代文學(xué)中的農(nóng)民主題和知識分子主題，相輔相成地闡釋了中國現(xiàn)代歷史的總主題——現(xiàn)代中國革命，正是這兩個社會群體，知識分子和農(nóng)民階級相互結(jié)合的產(chǎn)物。

 

1949年建立的現(xiàn)代中國，并不是一般西方理論的學(xué)舌者所謂的“民族國家”，因為這個新中國并非以“民族”界定自身，一般的所謂“民族”（nation），并非這個新國家的基礎(chǔ)。甚至國民黨在1928年以后建立的那個“民國”，嚴(yán)格講，也不是民族國家，而只是“黨國”（party-state）。因為這個“民國”并不以本民族的大多數(shù)民眾作為立國之基礎(chǔ)，而只維系著一個由官僚政黨、軍警憲特等組成的上層架構(gòu)，本民族的大多數(shù)實(shí)際是被排斥在這個架構(gòu)之外的。因此，不同于“nation-state”，更不同于“party-state”，新中國是一個真正新型的“人民國家”（people-state），即：以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的國家。

 

這個“人民國家”中的大多數(shù)，正是中國的農(nóng)民階級。而現(xiàn)代中國的建構(gòu)，也正是廣大農(nóng)民充分動員和組織化的過程。農(nóng)民階級從麻木冷漠到覺醒成長，最終成為中國社會革命的主人公，這個過程，從20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，到30年代的農(nóng)村題材小說，再到40年代的解放區(qū)文學(xué)，可以說，得到了淋漓盡致的全景式的表現(xiàn)。建國后，農(nóng)村題材更蔚為大觀，涌現(xiàn)出以《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的一系列經(jīng)典作品。從五四到建國后，農(nóng)村題材作品，總體上都是力圖以人物、情節(jié)和場景的細(xì)致描繪，來闡釋中國和中國農(nóng)村的本質(zhì)，提出問題，尋求答案，以此方式，相當(dāng)自覺地參與現(xiàn)代中國的塑造。這是一條再現(xiàn)中國農(nóng)村的現(xiàn)代文藝傳統(tǒng)。從美學(xué)范疇的分類看，這個傳統(tǒng)經(jīng)歷了20-30年代的悲劇形態(tài)，到50-70年代呈現(xiàn)為崇高形態(tài)。盡管有時也包含喜劇因素，但即使在建國后，喜劇也從未構(gòu)成這個傳統(tǒng)的主流。

 

這個傳統(tǒng)在文革后出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，例如新時期著名的農(nóng)村題材小說《許茂和他的女兒們》、“陳奐生”系列，等等。這些小說，放棄了建國以來延用的革命敘述框架，而改用啟蒙主義或現(xiàn)代化的敘述框架，在美學(xué)類型上，則從崇高類型回到了悲劇類型。盡管如此，它們依然是以人物、情節(jié)和場景的細(xì)致描繪，提出問題，解決問題，探究中國和中國農(nóng)村的本質(zhì)。筆者曾指出，每個時代都有為那個時代主流人群所分享的公共文本——80年代是中短篇小說，90年代以后是電視連續(xù)劇。這兩種公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的電視劇《籬笆·女人和狗》（1989），同后續(xù)的《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網(wǎng)》（1993），被稱為“農(nóng)村三部曲”，它們同新時期的農(nóng)村題材小說一樣展開敘述，被論者認(rèn)為“深刻地展示了新時期文明和愚昧這個歷史性的沖突”，也就是說，是以傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立來闡釋中國和中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)。這種啟蒙主義的敘述框架當(dāng)然存在著根本缺陷，實(shí)際上，它在認(rèn)知中國和中國農(nóng)村的意義上，可以說是一種倒退。

 

二、農(nóng)村題材的喜劇化是一種社會癥候

再現(xiàn)中國農(nóng)村的傳統(tǒng)，在新世紀(jì)初發(fā)生了更大的變化。近幾年來，農(nóng)村題材電視劇《劉老根》（2002）、《歡樂農(nóng)家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《鄉(xiāng)村愛情》（2006）、《文化站長》（2007）和《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》（2008）等，相繼播映。報道指出，這一時期的農(nóng)村題材電視劇，不僅自身數(shù)量明顯增加，而且還超過了城市、軍旅、宮廷、武俠等眾多以往的熱門題材。特別是，近年播映的農(nóng)村題材電視劇，幾乎沒有例外，都采取了喜劇或稱為輕喜劇的形式，從而與城市、軍旅、宮廷等題材的風(fēng)格樣式形成明顯的反差。新世紀(jì)初，農(nóng)村題材電視劇為什么采用喜劇、輕喜劇的形式？這是本文將要分析的重點(diǎn)。

 

為了理解這個問題，我們需要稍微迂回一下，先對本時期的中國農(nóng)村做兩個基本觀察。

 

第一，計劃經(jīng)濟(jì)時期，長期以農(nóng)業(yè)積累支援國家工業(yè)化建設(shè)，為最大限度地提取農(nóng)業(yè)剩余，在體制上不得不維持城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)。在70年代中國工業(yè)體系基本建成之后，進(jìn)入改革開放時期，這個城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)仍延續(xù)下來。截止到2009年底，全國總?cè)丝?33474萬，農(nóng)村戶籍人口88617萬，占總?cè)丝诘?6.4%，而該年第一產(chǎn)業(yè)占國內(nèi)生產(chǎn)總值的比重為10.6%。也就是說，占總?cè)丝?6.4%的農(nóng)村居民，只能主要在占全國經(jīng)濟(jì)總量10.6%的農(nóng)業(yè)領(lǐng)域討生活。這是造成城鄉(xiāng)差距的一個基本原因。而且，這個差距還在持續(xù)拉大，例如，1978年城鄉(xiāng)居民收入比為2.37：1，2002年為3.11：1，2003年為3.23：1，2007年為3.32：1，2009年為3.33：1。不斷拉大的城鄉(xiāng)收入差距，導(dǎo)致大約1.5億農(nóng)民工脫離第一產(chǎn)業(yè)，涌入城市，在第二、三產(chǎn)業(yè)尋求出路。

 

第二，包產(chǎn)到戶，以家庭為單位經(jīng)營農(nóng)業(yè)和副業(yè)，實(shí)際使農(nóng)民又回到西漢晁錯所謂“五口之家”的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式。這種一家一戶的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，面對天災(zāi)人禍和市場波動的打擊，極易陷于破產(chǎn)和貧困。改革開放以來，仍過度提取農(nóng)村剩余，例如1978-2001年，農(nóng)業(yè)各稅和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)稅金的年增長率，是同期政府用于各項農(nóng)業(yè)支出的一倍；自1997年起，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)進(jìn)入低谷期，繼而進(jìn)行產(chǎn)權(quán)制度改革，由集體所有制改為私營企業(yè)，農(nóng)村貧富分化嚴(yán)重；同時，國企改革和亞洲金融危機(jī)造成職工大規(guī)模下崗，二、三產(chǎn)業(yè)用工量減少，使大批農(nóng)民工返鄉(xiāng)；此外，1996年糧食生產(chǎn)過剩，在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成本連續(xù)大幅增長的同時，糧價低落，谷賤傷農(nóng)。90年代后期，這些因素疊加在一起，導(dǎo)致農(nóng)村陷入困頓。

 

正是在這樣的背景下，上世紀(jì)末，“三農(nóng)”問題進(jìn)入公眾的視野。1999年12月，溫鐵軍發(fā)表《三農(nóng)問題：世紀(jì)末的反思》。2000年3月，李昌平上書朱镕基總理，用三句話概括三農(nóng)問題：“農(nóng)民真苦，農(nóng)村真窮，農(nóng)業(yè)真危險！”同年9月，曹錦清出版《黃河邊的中國》，敘述他在河南開封地區(qū)農(nóng)村考察的細(xì)節(jié)。此后，三農(nóng)問題研究成為社科界和政策研究界的顯學(xué)。

 

近年熱播的不少農(nóng)村題材電視劇幾乎是在同一時期制作的。《劉老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在這一年，湖北省監(jiān)利縣棋盤鄉(xiāng)黨委書記李昌平出版了《我向總理說實(shí)話》一書。這里隨便摘抄幾段：

 

開春以來，我們這兒的農(nóng)民快跑光了。連續(xù)二十多天來，“東風(fēng)”大卡車（坐不起客車）沒日沒夜地滿載著外出打工的農(nóng)民奔向四面八方的城市。我們鄉(xiāng)有40000人，其中勞力18000人。現(xiàn)在外出25000人，其中勞力15000多人。

 

農(nóng)民不論種不種田都必須繳納人頭費(fèi)、宅基費(fèi)、自留地費(fèi)，喪失勞動能力的80歲的老爺爺老奶奶和剛剛出生的嬰兒也一視同仁交幾百元錢的人頭負(fù)擔(dān)。由于種田虧本，田無人種，負(fù)擔(dān)只有往人頭上加，有的村的人負(fù)擔(dān)高過500元/人。我經(jīng)常碰到老人拉著我的手痛哭流淚盼早死，小孩跪在我面前要上學(xué)的悲傷場面。

 

每當(dāng)我回到縣里開會時，會上傳達(dá)的精神和下面匯報的情況與農(nóng)村的實(shí)際情況相差十萬八千里。1999年，全縣農(nóng)民實(shí)際人均收入下降了800元，上報的數(shù)據(jù)卻是增加了200元。1999年，上報全縣農(nóng)民負(fù)擔(dān)比上年減少了4000多萬元，而實(shí)際上是增加負(fù)擔(dān)2億元之巨。

 

這是同一時期從另一種視野中揭示的中國農(nóng)村。這種情況，即使在2003年以后，也并沒有根本改善。例如，城鄉(xiāng)收入差距繼續(xù)拉大，減免農(nóng)業(yè)稅的效果被農(nóng)資價格上漲所抵銷，大批農(nóng)民工涌入城市造成農(nóng)村空心化，等等。對比這個凋弊、貧困、荒蕪化的中國農(nóng)村，那些喜劇化的農(nóng)村題材電視劇，應(yīng)該說，是相當(dāng)不真實(shí)的。但是，另一方面，它們又包含有另一種價值。實(shí)際上，對照社科界、政策研究界所揭示的三農(nóng)現(xiàn)實(shí)，喜劇化的農(nóng)村題材電視劇，相反相成地構(gòu)成了一種重要的社會癥候，成為我們理解當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)及其癥結(jié)的重要切入點(diǎn)。

 

三、城鄉(xiāng)差距產(chǎn)生了喜劇的對象和主體

《劉老根》等農(nóng)村題材電視劇所呈現(xiàn)的中國農(nóng)村，大多是家長里短、雞毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和難題，也往往被出人意料地輕松化解。這類電視劇，最大的賣點(diǎn)、看點(diǎn)，就是笑：農(nóng)民的愚昧無知，可笑；農(nóng)民的簡單直爽，也可笑；農(nóng)民的狡黠計算，更可笑。這里所呈現(xiàn)的，是一個妙趣橫生、樂不可支的喜劇世界。農(nóng)村題材在經(jīng)歷悲劇和崇高之后，終于呈現(xiàn)喜劇的形態(tài)。50-60年代書寫創(chuàng)業(yè)史的梁生寶，移形變貌，再度亮相的時候，變成新世紀(jì)的趙本山。三農(nóng)困境中的農(nóng)民，成為喜劇捕捉的對象。產(chǎn)生這種悖謬現(xiàn)象的社會-心理機(jī)制，究竟是什么？

 

回答這個問題，首先要理解喜劇的本質(zhì)。大家知道，在古希臘哲人看來，悲劇和喜劇都是對人的摹仿，區(qū)別在于，喜劇摹仿的是比一般人較差的人物。“較差”并不是通常所說的“惡”，而是一種“丑”的形式。也就是說，喜劇的對象對旁人無害，是一種不至引起痛感的丑陋或乖訛。在古希臘羅馬時代，悲劇和喜劇界限的區(qū)分是依據(jù)階級的劃分，悲劇的主角是帝王將相，下層人物則只能是可笑的喜劇的對象。也就是說，悲劇與喜劇作為美學(xué)類型不僅僅是兩種風(fēng)格形式，歸根結(jié)底，其背后的基礎(chǔ)是社會階級的分野和對立。此外，悲劇和喜劇的對象與觀看者，同樣涉及相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)和社會力量的對比。

 

所以，要理解喜劇，不能僅僅觀察喜劇的對象，還必須掉轉(zhuǎn)方向，從喜劇的對象，回溯觀看的主體及其目光。前面提到，電視劇是我們這個時代的公共文本，分享這個公共文本的是城市主流人群，所謂白領(lǐng)中產(chǎn)階層。這個城市主流人群作為城鄉(xiāng)差距的受益者，面對差距的不斷拉大，面對衰敗中的農(nóng)村，這個觀看主體在社會結(jié)構(gòu)中的客觀地位愈發(fā)優(yōu)越，其主觀目光也愈發(fā)自信。相反，因城鄉(xiāng)差距而被損害的農(nóng)民階層則愈發(fā)無助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語錯訛。主體與對象的強(qiáng)烈反差，為喜劇的誕生準(zhǔn)備了社會心理的前提。另一方面，同樣是這個城市主流人群，他們輾轉(zhuǎn)于、奔波于職場、商場、官場，為金錢、地位、官職、美色等而操勞忙碌，焦慮、緊張、掙扎、無奈，情形近似悲劇。近年來，真實(shí)反映這個主流人群生活的電視劇有《中國式離婚》、《蝸居》等，其風(fēng)格形式與農(nóng)村題材恰成對比。當(dāng)今時代，白領(lǐng)中產(chǎn)的緊張焦慮接近極限，所以，就連驚險諜戰(zhàn)類題材《潛伏》都被解讀為“辦公室哲學(xué)”和“職場攻略”。這個人群亟需釋放心理壓力，恢復(fù)心理平衡。因此，他們需要面向一個喜劇化的場景，突然放松，以便獲得一種欣悅的失重感。這個喜劇化的場景一定屬于社會底層，因而一定是中國農(nóng)村或者包含著農(nóng)村。90年代以來，趙本山、范偉、高秀敏、潘長江等底層形象的笑星一路走紅，絕非偶然，歸根結(jié)底，他們是當(dāng)代社會變遷的產(chǎn)物。

 

建國后，農(nóng)民形象曾日益趨向崇高，60年代后，隨著革命意識形態(tài)的不斷泡沫化，最后以“高大全”轉(zhuǎn)向“假大空”而宣告結(jié)束。這幾年，喜劇化的農(nóng)民形象，的確構(gòu)成了相反的一極。但是，另一方面，如果仔細(xì)觀察，那些喜劇化的農(nóng)民主人公，一顰一笑之間，有時又會呈現(xiàn)瞬間的苦澀和蒼涼，讓我們在那一時刻五味雜陳，洞徹人生。在這個瞬間，喜劇的進(jìn)程停頓了，技藝高超的“小丑”，通過這種方式，在揭示真相、表達(dá)抗議、宣示真理。

 

    回到本文一開始的話題。應(yīng)該說，由于占總?cè)丝诘?6.4%，因而農(nóng)民至今仍然是中國社會的基本主題之一。龐大的農(nóng)村過剩人口有序地轉(zhuǎn)移到第二、三產(chǎn)業(yè)，消除城鄉(xiāng)差別，作為中國現(xiàn)代化的基本課題，意味著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)的調(diào)整。這是一個全社會都參與其中的過程。在這個過程中，城市主流人群必須更新自身的立場和態(tài)度，參與上述的結(jié)構(gòu)調(diào)整。這個過程必須完成，也必將完成。因此，歷史地看，農(nóng)村題材的喜劇化只能是一種將被摒棄的暫時現(xiàn)象。