毛澤東中國詩歌出路的理論為民族新體詩歌發展指明了方向

毛澤東中國詩歌出路的理論

為民族新體詩歌發展指明了方向

陳德述

今年是毛澤東提出“中國詩的出路”50周年。1958年3月，毛澤東在“成都會議”上明確提出了中國詩的出路問題。他說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩個方面都提倡學習，結果產生一個新詩。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。” 同年5月，他還在北京召開的中共八屆二次會議上強調“民歌”，強調中國當代詩歌應該是“民歌與古典詩的統一，以外國詩作參考。”關于毛澤東的上述論述是全面的、系統的，也是正確的。五十年來，毛澤東中國詩歌出路的理論，對民族新體詩歌的發展起到了航標燈的作用，推動了新體詩歌的發展，但是也有不少的雜音。為此，正確認識毛澤東關于“中國詩的出路”的理論，不但具有重要的理論意義，也有著重要的實踐指導意義。

毛澤東關于“中國詩的出路”的理論不是憑空想象出來的，而是對燦爛的中國詩詞發展歷史的經典性總結。之所以說它是“經典性的總結”，是因為它是對中國幾千年詩詞發展歷史的高度抽象和概括，有著極為豐富的理論內容。歸納起來說，它包括四個最基本的問題：第一個是民歌在詩歌發展中的地位和作用；第二個要繼承古典詩詞藝術傳統。傳統詩詞特別是格律詩詞是全人類的詩歌文化的瑰寶，含有獨特的、豐富的美學經驗；第三個是詩歌的現實性、時代性。詩歌必須反映現實，反映人民群眾的生活和心聲，反映新的時代精神；但是反映現實，不是對現實的直觀描寫，而是應該來源于生活，更要高于生活，所以必須是“現實主義和浪漫主義的對立統一”，賦予詩崇高的審美理想；第四個是向外國詩學習和民族新體詩歌的地位。總起來說，即是向現實生活學習，向古典詩詞學習（也要向外國詩歌學習），同時還要正確認識民族新體詩歌的地位。不言而喻，這四個問題都是詩歌發展普遍性的規律性問題，當然也是民族新體詩歌發展的關鍵性的問題。

一、      民歌是詩歌形成、發展和創新的源頭活水

毛澤東之所以如此重視民歌，把它作為詩歌發展道路的重要因素來看，絕不是因為他的個人“癖好”，而是詩歌發展的普遍特征。世界上，任何一個民族都有自己獨具特色的詩歌，它們都起源于民歌。民歌是詩歌形成、發展和創新的源頭活水，詩歌的發展都始終與民歌相伴隨。

詩歌歸根到底是勞動人民創造的。勞動者在勞動中，在社會各方面的勞動實踐和生活實踐中，把自己對自然、對社會、對人與人關系以及內心世界的感知、感情、認知，用有節奏的、簡練的語言表達出來，以抒發內心世界的喜、怒、哀、樂之情，便成了民歌民謠，經過不斷的加工、錘煉和升華，便成了詩。所以，“任何時代的民歌都是那個時代的人民的心聲，是當時人民的愿望、情感和審美心理的反映。民歌具有語言的大眾性，內容的現實性，風格的清爽性，感情的真摯性，韻味的濃厚性和立意的新穎性。因此，民歌最能反映人民的民族心理和現實訴求。”民歌不僅具有鮮明的民族性，同時也具有鮮明的時代特征，真實地反映當時人民大眾的需求和愿望。

其次，從詩詞發展的歷史過程看，任何時代詩詞的變革、創新與發展，都是建立在民歌的基礎之上的。世界上每一個民族的民歌都有著十分悠久的歷史。我國《詩經》中的《風》就是優美的民歌；楚辭和樂府詩都是從民歌中升化創作出來的；唐詩也吸收了民歌的養分，最后演變成宋詞，元曲更具有民歌的味道，新詩的發展也沒有離開過民歌。因為，“民歌幾乎是除繪畫藝術外所有文學藝術之母”，“是民族文藝的起源”，詩歌更是如此，“民歌是原生態的詩歌”，它的“音樂曲調、調性、韻律均含有民族文化的血脈。”“民歌，是一個活生生的、有效率的民眾藝術體系。”所以，必須從民歌中去吸收民族的、時代的、人民心靈的養分，來創造和發展民族新體詩歌。“中國詩體的變遷，大抵以民間音樂為樞紐。”為此，“我們的新體詩應該從現在民間流行的，曲調詞中嬗變出來：如大鼓等似乎就有變為新體詩的資格。但我們的詩人為什么不去模仿民間樂曲，現在都來模仿外國，作毫無音樂的白話詩？”從我國詩詞發展的歷史過程來看，“保留民間音樂形態而對歌詞進行文學改造，是我國詩歌藝術特有的民族規律之一。”歷史上任何一個歷史階段的詩詞的形成、創新和發展，都離不開從民歌中吸收新的詩歌元素，新的藝術表現方法和新的時代的氣息。

世界上，任何一個民族創造的詩歌都是人類文明的積極成果，都因其依據不同民族生活的地理環境、語言特色、審美心理的不同，而有著鮮明的不同特色。特別是文明發展程度較高的民族，都有豐富的詩歌文化，更具有鮮明的民族性。即使是十四行詩（商籟），使用不同語言的民族的十四行詩也是不同的，何況有著幾千年詩詞發展的中華民族的詩呢？艾略特說：“沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地屬守本民族的特征。”中華民族的詩詞獨具特色，為人類的詩歌文化的發展做出了極為重要的貢獻。任何背離民族傳統，甚至否定民族傳統的詩歌，都是沒有群眾基礎的，不受人民大眾歡迎的，因而也是沒有生命力的。中國的當代詩歌，只有朝著民族化、大眾化、現代化的方向發展，才是唯一正確的道路。

為此，中國近代詩歌改革的先驅黃遵憲（1848—1905）以及“五四”時期崛起的新文學家們，都十分肯定民歌在詩歌改革中的作用。黃遵憲大力主張搜集民歌，研究民歌。他在詩歌創作中，大量吸收民間俗語和山歌，他進步的民間文學觀和“民歌情結”對他的詩歌創作有著較大的影響；他吸取民歌的營養，為自己的創作注入了新的活力；他吸取民歌中的“情真”說，主張寫詩要情真、意真、抒發我之心聲；他的“民歌情結”賦予他部分詩歌充滿民歌風味。他晚年的創作及其“新體詩”（雜歌謠）的構想，也鮮明地受“民歌情結”的制約。胡適提倡平民文學，認為，“新文學的根源之所以不在達官顯貴的廟堂，而在草野田間、平民百姓，全因為它是百姓情思表達的結果。” 平民文學是中國文學發展的重要源泉，“漢以后的韻文的文學所以能保存得一點生氣，一點新生命，全靠有民間的歌曲供給活的體裁和新的風趣”。胡適強調，詩歌的發展“不能不受民歌的影響。”總而言之。“如果新詩想成為全民族的新詩式，詩人應當到民間去，了解民間文學藝術的流傳規律，學習其創作方式，加以改造，這樣才可能在掌握民族文學流變規律的基礎上創造民族新詩式。以蔡元培、胡適、陳獨秀、劉半農、周作人等為代表的有遠見的新詩人，開始考慮如何開展民謠研究，以便從中吸收民歌的詩式營養，孵化新詩式。”由此證明，吸取民歌的養分來改革舊體詩歌、創新和發展民族新體詩歌是完全正確的。

由于認識到民歌是詩歌形成、發展和創新的源頭活水，五四以來，白話詩、新格律詩以及新體詩歌的倡導者們，都十分重視民歌的搜集、整理和研究。抗日戰爭時期的民歌運動，產生了許多優秀的民族新體詩歌；1958年毛澤東提出“中國詩的出路”的論述之后，形成了搜集、整理、研究和創作民歌的運動。毛澤東肯定“周揚同志的民歌講得好”，他要求“各級黨委、支部都要收集一些民歌”，“出一萬冊”民歌。這個時期的民歌運動，更帶有一種理論上的自覺，自覺地探索中國詩歌的出路。

二、繼承、吸收古典詩詞的理論與創作經驗是發展民族新體詩歌的基礎和前提條件

中國是一個有著悠久詩歌傳統的詩詞大國，古典詩詞特別是格律詩詞是中華民族藝術智慧的結晶，是全人類的詩歌文化的瑰寶，含有獨特的、豐富的美學經驗；但是近代以來，特別是五四時期，由于受崇洋媚外和民族虛無主義思想的影響，有不少人對中華古典詩詞采取否定和排斥的態度。毛澤東說，中國詩的出路“第二條是古典”，應該說是對這種錯誤思潮的糾正。同時也是對詩歌發展規律的正確把握。中國詩歌出路的本質，就是如何創新和發展民族新體詩歌。對于這個問題，毛澤東已在他的創作實踐中樹立了典范，并在創作實踐的基礎上做出了理論概括，為中國詩歌的發展指明了方向。

毛澤東從來沒有否定過傳統詩詞，他說，舊體詩“一萬年也打不倒，因為這種東西，最能反映中國人民的特性和風尚”，但是傳統詩必須“要發展，要改革”。還說：“新詩的發展要順應時代的要求。一方面要繼承優良傳統，包括古典詩歌和五四以來的革命詩歌的傳統；另一方面要重視民歌。”反復強調：“應該在古典詩歌、民歌的基礎上發展新詩。一方面要繼承優良詩歌的傳統；另一方面，要順應時代的要求，以求新詩的發展。”由此可見，毛澤東雖然十分重視古典詩詞，但并不是指回到古典詩詞，而是要對古典詩詞進行改革，在古典詩詞的基礎上發展新體詩歌。這是基于毛澤東精邃的藝術睿智及其科學的歷史觀所得出來的正確結論。

作為古典詩詞最具特征的格律詩，它有著嚴格的格式和用韻的規律，是在表意的漢字、一字多意、并有四聲的高語景文化背景下產生的。唐詩的平仄、對仗、粘連和多種格式，宋詞的多種詞牌和特有的用韻規律，加上中國人特有的哲學思維模式，形成了最具中國特色的格律詩詞。章亞昕說：“就文體而言，律詩最能代表傳統的詩歌藝術。律詩之美，在于它以縱橫交錯的對仗語言結構，形成了交叉式的聯想網絡，這就巧妙地打破了散文線性思維模式，把詩意納入了想象的系統。這種藝術傳統強調‘語不欲犯’，追求‘意在言外’，一些看上去似乎相當平易的語句，能夠在律詩對仗的句式中相互映照，憑空產生許多比喻和聯想。這種詩歌思維方式可以把對仗、對照、濃縮的詩歌表現手法發揮得淋漓盡致”，創造了極為豐富的詩趣和詩美。律詩是中華民族經過長期的千錘百煉所創造的古典詩歌藝術，當然，不只是中華民族的瑰寶，也是全人類的藝術瑰寶。

中國古典詩詞長于運用比興手法。李怡在對興比進行了認真研究之后說：在這個興比的背后，“可以發現一種統一的存在，這就是環境性的‘物’。興和比都努力在一個‘物’的環境中來運轉藝術思維。”在這樣的情況下，“詩不生‘成于’主觀的想象，而是主客相交融的結果，物感發了人的詩情；修辭也淡化了主觀的意圖，‘近取譬’悠然存在于一個和諧、親切的‘境界’。”為此，他“從文化學的角度將中國古典詩歌的思維方式概括為‘物態化’，在‘物’中求得自我的體認是中國古代哲學的總體精神。”于是，“在詩歌的理想境界之中，個人的情感專利被取締了，自我意識泯滅了（‘無我’、‘虛靜’），人返回到了客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個有機部分，恢復到與山川草木、鳥獸蟲魚親近平等的地位，自我物化了。詩歌游刃有余地呈示著物態化的自我所能感受到的世界本來的渾融和韻致。”而且又“不否定情志，但卻把情志視作物我感應的結果。”“詩人放棄唯我獨尊的心態，拒絕旁若無人的抒情，轉為‘體物’，轉為捕捉外物對心靈的輕微感發。”于是，“通過對象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化于我心，我心化于物。”從而到達“物我平等，物物和諧，物各自然”的藝術境界。王成儒教授也說：“在藝術創作思維上崇尚‘比興’手法，表明我們中華民族在藝術審美思維中，鄙視正言直述和情感的直接外露，而是注意托物寓情、借景抒情，推崇藝術的境界，使其藝術作品‘言有盡而意無窮’，甚至意在言外，意在畫外，給人們帶來回味無窮的藝術享受。”中國古典詩詞運用比興的手法，創作許多優秀的詩篇，創造出許多詩的“意境”。“意境”中不但包含有意象、形象，還有很豐富的意蘊，比意象、形象更為豐富。因而，古典詩詞百讀不厭，回味無窮。

如何正確認識傳統詩詞在中國文化中的地位、如何評價它的審美思維模式，關系到如何理解毛澤東“中國詩的出路”，關系到中國現代詩歌走向哪里的問題。在這里不得不要說的是，有人公然認為“律詩”，“這種審美意識形態”是“封建統治者的政治思想”，“應予以摒棄”。這位先生說：“如帝王一統，八方拱宸，是封建統治者的政治思想，反映到審美意識上就是一個中心——中正、平衡、整齊、對仗、求心歸一。這正是我國詩詞審美傳統的基本觀念。這種審美觀念的典型形式，就是律詩。”由于這種“統治階級的觀念長期拘囿、人民長期服膺，形成習慣”，“不易根除”。他認為如果不“根除”長期拘囿人民的“統治階級觀念”，“詩詞改革將無法進行”，這樣的認識是值得商榷的。如果律詩果真是“應予以摒棄”的“封建統治者的”“審美意識”，那么“中國詩的出路”的“第二是古典”還有意義嗎？我們不能在21世紀還去繼承和弘揚“封建統治者的審美意識”吧。

中華古典詩詞何以最能代表中國人作風和性格、何以能為人民大眾喜聞樂見、何以萬年都打不倒呢？因為它深深植根于中國文化的肥沃土壤之中，形象地表現了“天人合一”，“陰陽互補”、“義寓象中”這樣獨特的中國哲學思維。第一，中國天人合一的哲學思想，不是把人與自然對立起來，而是講天人相親、天人同一、物我混然，消除天人之間的絕對界限。所以詩詞中的“物即我，我即物，物化于我心，我心化于物”，從而到達“物我平等，物物和諧，物各自然”的藝術境界，這正是“天人合一”思想在審美意識中的表現。第二，律詩中的平仄對仗，除了決定于漢字特殊性之外，更為重要的是“陰陽互補”的哲學思想的藝術表現。“陰陽互補”是講在陰陽的對立中求得統一、協調與和諧。如果我們把“平”定義為“陽”，把“仄”定義為“陰”的話，那么平仄的對立、對應，達到音調的互補與和諧，正是陰陽互補的哲學思維模式。《周易》中的相錯卦之間的對應與和諧，就是最好的說明。《周易》中陰陽一一對應的爻位都是吉、元吉、大吉的；表現在詩詞中，就是平仄對仗的和諧的詩美。如革卦 ，它的錯卦是蒙卦 ，它們兩卦相應位置的爻都是陰陽對應的，革卦的初為陽，蒙卦的初為陰，其他的二、三、四、五、上，都一樣是對應的，與律詩中的平仄對應關系是完全一樣的。再如既濟卦 ，既濟卦上下兩經卦相同位置的爻也都是陰陽對應的，初與四，二與五、三與上，均為對應。宇宙中的陰陽構成宇宙的和諧，律詩的陰（仄）陽（平）對應，構成詩詞的和諧之美。可見律詩中的平仄、對仗、中正，包含極為豐富的民族文化內涵，不是“封建統治者的審美意識”。恰恰相反，不應該“摒棄”和“根除”，而是應該繼承與弘揚。第三，古典詩詞“鄙視正言直述和情感的直接外露，而是注意托物寓情、借景抒情”，由此而創造的回味無窮的“意境”，正是“義寓象中”哲學思維模式的藝術表現。《周易》的義理是“寓于象數之中”，現在脫離象數而談義理，離《周易》本義相去十萬八千里。律詩中“托物寓情、借景抒情”，情寓象（意象）中，情寓境（意境）中，不就是“義寓象中”嗎？由此可見，只有把古典律詩置于中華文化的沃土中，才能真正理解中華古典詩詞的意境、意蘊和它深沉的美的內涵。

通過以上簡要的分析，毛澤東關于中國詩出路的“第二條是古典”的意見是完全正確的，不應該有所懷疑的。古典詩詞中包含有極為豐富的美學內涵和文化信息，只有認真、深入地學習和研究古典詩詞，總結古典詩詞的創作思想、創作方法、審美思維模式、表現手段以及古典詩詞產生的文化土壤等等，才能改革和發展詩歌，才能發展民族新體詩歌。

三、詩歌應該源于生活，更要高于生活，反映時代的心聲

毛澤東在論及新體詩歌的特點時說：“形式是民族的形式，內容應該現實主義與浪漫主義的對立統一。”毛澤東反復強調新體詩歌的民族性，在“第一條是民歌，第二條是古典”的內容中，已經包含民族性的問題。詩歌的體式、格式、形式是民族化的；詩歌的內容、審美價值、審美取向更應該是民族化的。“內容應該現實主義與浪漫主義的對立統一”，詩歌應該源于生活，更要高于生活，反映當代人民的心聲，反映時代的脈搏和主旋律。

詩歌要反映現實，反映人民大眾的情感，反映時代的心聲，這不只是社會主義文學藝術的必然要求，也是歷史經驗的總結。歷史上有恒久生命力的、傳承不衰的偉大詩篇，都是反映那個時代的脈動或人民的感情和心聲的詩。有人把詩歌反映現實理解為為當局“歌功頌德”，是不正確的，是片面的。詩歌要發揮詩的“興、觀、群、怨”的社會功能，絕對不能脫離現實、脫離人民大眾的要求和希望。

詩歌反映現實有它特有的方式，與其他的藝術作品不同，因為它是抒情的藝術。中國傳統的說法：“詩言志而緣情”。英國著名的浪漫主義詩人華茲華斯說：“一切好詩都是強烈情感的自然流露。”郭沫若說：“詩的本職專在抒情”，就是說，詩是通過抒發情感來反映現實和認識現實的，但它抒發的情感“不限抒個人的情，它要抒時代的情，抒大眾的情”，趙炎秋說：“藝術品并不是作者個人情感的直接流露，而是他認識到的人類普遍情感的表現。藝術表現的并不是實際的情感，而是抽除了實際內容的情感的概念。”“時代的情感”、“大眾的情感”就是詩人認識到的“人類普遍情感”。“情感是藝術家以審美情懷擁抱客觀對象，以整體領悟的方式表達自己與客觀對象在精神上的契合，因而具有深層次的精神意蘊。”如果詩只是個人情感的直接流露，而這種情感不反映人民大眾的情感和心聲，就難以引起大眾共鳴的。詩是運用抒發情感的特殊的藝術手段、方法和表現方式來認識世界、感悟世界的。從認知和感悟中來抒發情感，或歌頌、或諷喻、或批評、或鞭撻，寄托詩人的情思或理想，使讀者產生共鳴，從而使人們得到美的享受，滿足人們的精神需求，陶冶人們的情操，凈化人們的心靈，促使人們對美好生活的追求，鼓勵人們去為實現美好的理想而奮斗。就是說，詩是用言志緣情的方式來反映現實和認識現實的，以實現它特有的社會功能的。

如何抒發時代的情感、人民的心聲、人類的普遍情感呢？中華古典詩詞創造了極為豐富的理論。要反映現實，詩人就必須深入到社會生活中去，深入到社會各階層群眾中去，深入到社會實踐中去，去診斷時代的脈搏，體驗民間的情感，感悟人民的需求愿望，去洞察歷史發展的趨勢，去把握事物的本質，等到靈感的出現，運用詩歌特有的藝術手段，通過煉字、煉詞、煉句、煉意等過程，創造出一個詩的境界，即“意境”。意境“是詩人的主觀情意與客觀的人、事、物、景的表現性特征相互交融形成的情與景、意與象的有機統一體，是通過情景交融的形象展現出的能把人們引入進行充分想象的藝術空間的審美化境。”就是說客觀的物象、具象以及一切具象都被融入到了充滿情感的詩的“意境”中了。意境是對現實世界的審美的濃縮和概括。意境的塑造是中國古典詩詞最具特征的審美思維，因而使得古典詩詞有極為廣闊的藝術空間，情味無限、意蘊無窮，成為難以超越的藝術珍品。

意境是中華詩詞中特有的景象，它具有十分廣闊的藝術審美空間，具有永恒的無限的審美價值。毛澤東不論是在理論上，還是在實踐上都吸收了傳統詩詞的審美思維模式。毛澤東強調“詩要用形象思維”，“比、興兩法是不能不用的”，比興手法是塑造意境的重要方法。毛澤東如此重視比興手法，就在于他認識到，“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態”，意境是詩的靈魂。我國著名的美學家、詩論家朱光潛說：“詩的境界是理想的境界，是從時間和空間中執著一微點而加永恒化與普遍化”，“真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。”意境賦予詩詞以含蓄美的品格，它使“詩歌以蘊藉深厚、包容宏富，情韻雋永，余味無窮的內在審美特性與以少總多，靈動超脫，變幻多姿，空靈秀美的外在美”相統一的審美內涵，因而是無限的、永遠新鮮的。毛澤東在他的詩詞中，塑造了許多意味無窮、內涵無限的“意境”，如“蒼山如海，殘陽如血”、“待到山花爛漫時，她在叢中笑”等意境就是典型的例子。

詩詞理論家們說，中國詩歌講“志情”說，外國詩歌講“摹仿”說；中國詩講“意境”，外國詩講“意象”；中國詩歌的特點是“物態化”，外國詩歌的特點是“意志化”。“在他們看來，詩人主觀的意志性高于一切，客觀外物是被操縱被否定被超越的對象；詩應當成為詩人從自我出發，對世界的某些認識和理解；藝術的世界是一個自我意識所浸染的世界；詩人們著力于自然的‘人化’而不是自我的‘物化’，所有這些都屬于西方詩歌意志化的特征。”由于中國詩人運用比興的手法，形成中國詩詞的“物態化”。現實中的一切具象、事態都被融入到了“意境”之中。這個“意境”就是現實性與理想性的結合點，也成了現實主義和浪漫主義兩個創作方法相統一的結合體了。

毛澤東希望的民族新體詩歌是“現實主義與浪漫主義的對立統一”。這也是我國詩詞發展的優秀傳統，歷史上的許多詩人都關心民間疾苦，鞭撻社會的黑暗和丑惡；抒發真情、歌頌美好的事物，陶冶人民的情性；用浪漫主義的手法寄予理想，鼓勵人民為理想而奮斗。一切藝術都離不開現實主義和浪漫主義的統一。自然主義似的記述現實、描寫現實，羅列客觀現實的現象，是沒有審美價值的。任何有價值的藝術品，都必須源于現實，又必須高于現實，因此浪漫主義的創作方法是不能不用的。所以，毛澤東主張詩要有“神奇的想象，奇妙的構思，大膽的夸張。”于是他繼承和發展了歷史上的浪漫主義傳統，創作出了內涵十分豐富的詩美形象，實現了他“詩貴意境高尚，尤貴意境之動態”的主張，在詩歌史上建立起了一座“豐碑”。

浪漫主義的實質是“把現實提升到理想”，現實主義是按照現實的本來面貌反映生活，浪漫主義是按照生活應該有的面貌來歌頌生活。那么，浪漫主義作為一種創作方法，是“指一切主情的、善于用幻想、想象、夸張等手法，奔放熱情的語言，來表達某種理想”的方法，不能把浪漫主義只狹義地理解為僅用“神話”和“傳說”來寄予理想的方法。毛澤東的《水調歌頭·游泳》是現實主義與浪漫主義相結合的典范。“一橋飛架南北，天塹變通途。更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖。神女應無恙，當驚世界殊。”當時的武漢長江大橋正在修建，毛澤東用想象的筆法，以雄奇的氣勢說出：“一橋飛架南北”，用一個“一”字使之突如而出，用一個“飛”字，變靜為動，是多么的氣派和有詩意呀！接著用“更立”二字，使他的想象更進一個層次，設想建設一個“平湖”，以徹底解決長江下游的水患。如果這一設想實現了，是多么大的變化呀。他沒有直接說出來，而是浪漫地借用神女的驚嘆來表達。浪漫主義的創作方法就是要寄予理想，給人們以美好的審美情趣，引導人民為美好的理想而追求而斗爭。

由此可見，毛澤東提出的要求新體詩歌必須要現實主義與浪漫主義想結合的的要求是正確的，為民族新體詩歌的發展指明了方向。

四、民族新體詩歌為主體是當今中國詩歌的現狀和它發展的必然趨勢

毛澤東曾經說過：“詩當然應該以新詩為主體”，仔細想來，這句話其實沒有錯，何況還加了“當然”二字，為此，說新詩為主“可以休矣”，其實是休不了的，它必將成為中國當代詩歌發展的必然趨勢。

世上任何事物都是不斷變化的。中國詩詞幾千年的歷史，它也是隨著時代的發展而不斷改革、創新和發展的。每一個時代都有反映自己時代特征的詩歌，《詩經》中“風、雅、頌”都深刻反映了那個時代的社會生活的各個方面。“風”又分有不同的地域，各自反映不同地域的人情風貌和時代特征。以后的楚辭、漢樂府、漢賦、唐詩、宋詞和元曲，都冠有那個時代的名稱。一是說明不同時代有不同的詩詞，此一代與彼一代的詩詞有不同的特點或不同質的規定性；二是說明每一個時代都有自己“為主”的不同的詩體。進入了近代以后的中國，特別是現代的市場經濟時代，進入了全球化的時代，怎么就沒有反映這個時代特征的詩歌呢？我們這個時代必然有反映這個時代人民生活和思想感情的“主體”的詩體，它就是民族新體詩歌。

詩歌的發展是有它固有規律的。在正常的歷史演進中，從一種詩體發展到另一種新的詩體，它遵循“道法自然”的過程。中國的詩詞發展到元曲，已經幾乎口語化了，到了明代它繼續發展。如果不是滿清落后的文化觀念和封建主義暴政的統治中斷了歷史前進步伐的話，就一定會從古典詩詞自然地向近代詩詞過渡。但是，近代以來，在強勢文化的壓迫下，古典詩詞不能適應時代的需要了，被迫進行“革命”，在自身的社會經濟、文化不成熟的條件下，思想準備不夠充分的情況下，要進行詩詞改革或“革命”，只有匆忙地以外國詩作為參照系統，把外國詩搬進來沖擊古典詩詞，以圖中國詩的革新，所以最先出現了白話“新詩”。這種“新詩”完全以外國詩的理論為指導，妄圖完全否定中國古典詩詞的傳統。幸好先行者沒有多久就覺悟到了這樣是不行的，他們注意吸收民歌和古典詩詞的元素，創造新格律詩。但是，我們不能否定外國詩歌對中國詩歌發展的作用。可以說，外國詩歌催生了中國的近代新詩，它對于中國新詩的發展起了催化劑的作 用，促進了中國詩歌的改革、革新。

毛澤東在講到中國新體詩歌必須要做到“民歌與古典詩的統一”時，還強調要“以外國詩作參考。”作為一個偉大的思想家、政治家和軍事家的毛澤東，從來就是以開放的、廣闊的、歷史的視野來對待外來文化的。他只反對開口“希臘”，閉口“羅馬”的崇洋媚外的民族虛無主義的觀點和作法。向一切優秀文化學習是中華民族的優良傳統。在向外國詩歌學習、借鑒的過程中，吸取了許多有價值的東西，已經融入到了新體詩歌之中。有人統計，我們向外國引進了六種詩體：自由分行詩、散文詩、十四行詩、樓梯式詩、劇詩和漢徘等。在學習外國的詩體的同時，還必須要學習外國的詩歌美學，借鑒和吸收它的審美思維模式、審美取向，藝術表現手段等等，外國詩歌重形象和意象，外國詩歌中一切有價值的審美元素，都要吸收過來，用以發展民族新體詩歌。

由此可以得出一個結論，我們說的新體詩歌是民歌、古典詩詞和外國詩歌元素相融合、相綜合而產生出來的一種詩體。綜合即是創新。就是說，事實上在中國詩壇上應該有三種詩體即歐式詩、新體詩、古典詩共存的局面。從方法論上講，“主”與“次”是相對的，沒有“次”哪有“主”呢？只有有“主”才會有“次”。先秦是我國詩歌的初創期，各諸侯國有自己的詩歌，楚國的楚辭最具有代表性，全國沒有形成主體詩歌。漢代以樂府為主，唐代以律詩為主，宋代以詞為主，元明以曲為主，同時都沒有排斥其他的詩體，這是詩歌文化的多元性，代表了詩歌世界的多彩性和豐富性。毛澤東說：“求新并非棄舊”，“我主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。詩么，主要該是新詩，讓大家都能看得懂。”新舊并存，主次并存，這是合乎規律的。以新體詩為主，同時也有舊體詩；有民族新體詩歌，也有引進的歐式詩。也可以有舊聲舊韻寫的古體，如古風、唐詩、宋詞以至元曲，這是任何人都沒有必要加以反對，但是，顯然已經不太合時宜了。用今聲今韻、今天的語言、今天的審美要求，今天的價值取向寫的律詩和填的詞（包括按新格律寫的詩和詞），應該是最具時代的、民族特色的新體詩歌。一元主導下的多元的并存，不只是詩詞文化，也是一切社會文化存在和發展的普遍規律。

中華古典詩詞是我國高度發展的農業文明的產物，今天已經進入了市場經濟時代，進入了全球化的時代，使社會生活發生了深刻的、質的變化。時代的變化帶來了生產方式的變化、交換方式的變化、分配方式的變化、生活方式的變化、交往方式的變化、文化觀念的變化、價值觀念的變化、審美意識的變化以及語言的變化。面對如此巨大的社會變化，古字、古音、古韻以及由傳統的審美思維所形成的古典的審美規律，已經不能適應社會的變化和發展，已經不能反映當今極為豐富的社會生活和人民大眾的多方面、多角度的思想情感，不能充分滿足人民大眾的審美需求了。作為文學藝術形態之一的詩歌也必須隨著深刻的社會變化而變化，抱殘守缺、死抱傳統、天天喊“不用平水韻寫詩就不是詩”的思想和作法是沒有前途的。但是我們也不能完全照搬歐化詩，因為它不適合中華民族的詩詞傳統，背離了詩歌發展的民族性的要求，在這樣的情況下民族新體詩歌必將應運而生。五十多年前，毛澤東所提出的“中國詩出路”和“以新詩為主”的理論，倡導和發展新體詩歌，是很有預見性的。天安門詩抄、地震詩歌的成功創作實踐，充分證明了毛澤東的預見是正確的。今天與古典詩詞產生的時代相比已經是“古今民俗，新故異備”了，我們必須以“與時偕行”，“唯變所適”的思想方法來看待世界，繼承民歌和古典的優良傳統，倡導、創新和發展民族新體詩歌。只有這樣，才能適應時代的發展，才能滿足當今人民大眾文化生活的需要。

毛澤東所指引中國詩的出路的大方向也是正確的，他所倡導的新體詩歌必將成為時代詩歌的主流。任何社會文化都是隨著生產力和生產方式的發展而發展的，它是一個自然歷史的過程，任何人不能拔苗助長，任何人也阻擋不了它的前進。只有正確認識它的發展規律，并掌握和運用好這個規律，才能達到勝利的彼岸。

五、結語

通過上面的論述，完全可以看出毛澤東中國詩歌出路理論的科學性、正確性和導向性。為此，成都毛澤東詩詞研究會，始終高舉“走毛澤東詩詞創作之路，發展民族新體詩歌”這面旗幟。旗幟就是方向，我們沿著這個方向已經走了六個年頭，在認識上加深了，盡管還存在著許多不足，但實踐上更自覺了。我們認識到，“研究毛澤東詩詞，不僅是為了鑒賞，更重要的是要沿著毛澤東詩詞開辟的詩歌發展道路前進，發展具有民族特色的新體詩歌。”今后我們仍將繼續高舉這面旗幟前進，采取實際步驟，辛勤耕耘，為之貢獻我們極其微薄的力量，相信一定會有“萬紫千紅”的春天到來。

                                  2008年11月22日于成都府南河畔青松齋

  劉漢民《毛澤東詩話詞話書話集觀》第136、146頁，長江文藝出版社，2002。

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  吳歡章等：《中國現代分體詩歌史》，第224頁，上海大學出版社，2008。

  劉漢民《毛澤東詩話詞話書話集觀》第146頁，長江文藝出版社，2002。

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  分別見《周易•乾卦•文言》和《周易•系辭傳下》第八章。

  陳德述：見《中國毛澤東詩詞研究會第八屆年會論文集》（清樣本）第9頁，中國毛澤東詩詞研究會編印，          2008.10。

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