《趙氏孤兒》結(jié)構(gòu)的失調(diào)幾成定論，前半部分屠氏害趙、程嬰救孤也還算場(chǎng)面宏偉、跌宕起伏，可惜陳凱歌只拍了半部好戲，一個(gè)小時(shí)以后，無(wú)論是劇情還是場(chǎng)面，影片的藝術(shù)水準(zhǔn)都陡轉(zhuǎn)直下，二老逗一兒這種松弛又無(wú)聊的家庭室內(nèi)劇情節(jié)硬生生撐了影片大半個(gè)小時(shí)，如此虎頭蛇尾實(shí)在讓人大跌眼鏡。
與導(dǎo)演聲名和觀(guān)眾期待大大不符的另一點(diǎn)是影片竟然沒(méi)有營(yíng)造出起碼的環(huán)境真實(shí)。例如除了三個(gè)主人公以外，偌大的屠岸氏相國(guó)府里既無(wú)家丁、也無(wú)侍女、更無(wú)家人，甚至即便是在程嬰父子來(lái)尋仇的時(shí)候，也恍若進(jìn)入真空，只有他們?nèi)齻€(gè)人拿著刀劍游戲一般地比比劃劃。同樣的問(wèn)題也出現(xiàn)在趙府的莊姬居所，無(wú)論是程嬰號(hào)脈之時(shí)還是兵臨門(mén)外之際，偌大的趙府一樣空空蕩蕩，不見(jiàn)侍女，不見(jiàn)家人。城內(nèi)如此，野外同樣這樣，程勃帶兵打仗的場(chǎng)面，靠著幾十號(hào)人馬在樹(shù)林里左沖右突便想敷衍，屠岸賈隔了幾十米就能相安無(wú)事地坐山觀(guān)虎斗，這些有違戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)的處理實(shí)在是兒戲的可以。
如果說(shuō)，環(huán)境真實(shí)的不達(dá)標(biāo)可以推脫給資金不足，那么影片在邏輯上的漏洞就難以原諒了。例如趙朔作為一個(gè)剛剛帶兵打了勝仗回來(lái)的統(tǒng)帥，在突遭襲擊的情況下，竟然無(wú)兵相助。至于屠岸賈究竟為什么要處心積慮地除掉趙家，劇情雖有鋪墊，但是力度顯然不夠，何況還要拉上晉王一起陪葬。劇情的邏輯之外，人物性格邏輯的不統(tǒng)一更嚴(yán)重。屠岸賈在前半場(chǎng)是個(gè)心狠手辣的奸佞之輩，不僅慘無(wú)人道地殺了趙家三百余口，為了搜羅趙氏孤兒，竟然還要把全城的一百多個(gè)嬰兒全部殺死。到了影片的后半部分，卻突然變得心慈手軟了，即便在知道趙孤真實(shí)身份，甚至對(duì)方揮劍相向時(shí)，也一再猶豫，這于常人或可信，于屠岸賈則有悖常情。更不能理解的是程勃的舉止，當(dāng)程嬰和韓厥告訴他真相時(shí)，這個(gè)十五歲的孩子表現(xiàn)出驚人的弱智。他可以不信韓厥，如何會(huì)不信父親？自說(shuō)自話(huà)地把如此重大的信息當(dāng)成父親編制的謊言。這與六七歲時(shí)他聽(tīng)聞屠岸賈的兵殺死了母親后的成熟形成鮮明對(duì)比，邏輯嚴(yán)重不統(tǒng)一。
在筆者看來(lái)，上述劇情、人物和場(chǎng)景上的破綻既不可原諒，又容易解決，仍屬枝節(jié)問(wèn)題，《趙氏孤兒》真正需要討論的是“第五代美學(xué)”是否還適應(yīng)這個(gè)時(shí)代。所謂第五代美學(xué)，在筆者看來(lái)，就是建立在１９８０年代思想解放運(yùn)動(dòng)大背景下形成的一系列美學(xué)的和思想的潛規(guī)則。體現(xiàn)在《趙氏孤兒》里，首先就是陳凱歌一以貫之的“弒父情結(jié)”，即對(duì)傳統(tǒng)文化近乎偏執(zhí)地否定。在第五代眼里，傳統(tǒng)文化是“變態(tài)”的，是“吃人”的，所以陳凱歌影片里的王和臣幾乎沒(méi)有正常人，大都捏著鼻子說(shuō)話(huà)，不男不女，當(dāng)然陳凱歌似乎特別鐘愛(ài)“變態(tài)人”，除了當(dāng)代題材的少數(shù)幾部外，他幾乎所有的作品里都有變態(tài)人角色。在《趙氏孤兒》的另一處，陳凱歌再次借著屠岸賈之口重彈“禮義廉智信”等傳統(tǒng)道德虛偽性的老調(diào)。
第五代美學(xué)的第二點(diǎn)是流行于１９８０年代的“性格復(fù)合論”，即人物性格有多面性，與當(dāng)時(shí)同樣流行的福斯特的“圓形人物論”異曲同工。這話(huà)本沒(méi)有錯(cuò)，但是如果以此為借口搞調(diào)合，否認(rèn)了人物多重性格中必然有占主導(dǎo)地位的成份，從而人與人之間才呈現(xiàn)出不同的性格特征，那就很容易陷入善惡不分的相對(duì)論。屠岸賈先惡后善，性格不統(tǒng)一，無(wú)疑正是這一美學(xué)主張下的結(jié)果。
第五代美學(xué)的第三點(diǎn)主張是“英雄人性論”，其對(duì)立面是共和國(guó)五六十年代藝術(shù)呈現(xiàn)的“英雄神性論”。無(wú)論是《趙氏孤兒》所塑造的，還是導(dǎo)演多次接受采訪(fǎng)時(shí)所自詡的，程嬰都被刻意地凸現(xiàn)了他小人物和“普通人性”的一面。但筆者想指出的是，英雄身上既有人性也有神性，沒(méi)有人性就不成其為人，沒(méi)有神性就不成其為英雄。“人總是按照自己的面貌去塑造神”，判斷英雄人性論和神性論哪個(gè)更合理不能抽象地看，而應(yīng)注意到具體的歷史語(yǔ)境，共和國(guó)時(shí)期高大全的英雄，無(wú)論是江姐還是雷鋒，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代并不感到不真實(shí)，只是到了世俗化的時(shí)代，英雄的神性才逐漸讓位于人性。換句話(huà)說(shuō)，更強(qiáng)調(diào)英雄身上人性的一面無(wú)疑與１９８０年代以降我們身處世俗化的時(shí)代有關(guān)。
當(dāng)電影《趙氏孤兒》的創(chuàng)作者不加甄別，把“英雄人性論”當(dāng)成百試不爽的靈丹妙藥，他們就犯了兩個(gè)錯(cuò)誤：其一是《趙氏孤兒》本是一出古典悲劇，古典悲劇恰恰凸現(xiàn)英雄的神性。程嬰、韓厥、公孫杵臼等人前赴后繼保護(hù)趙氏孤兒，無(wú)不凸現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)道德里的“忠、義、信、仁、勇”等核心內(nèi)涵。電影《趙氏孤兒》把程嬰舍子救孤的忠義之舉改為“被忠義”，而且多次借人物之口質(zhì)疑“誰(shuí)信呢”，反映的正是當(dāng)今這個(gè)世俗化時(shí)代道德集體墮落的鏡像，而非傳統(tǒng)中國(guó)文化熏陶下觀(guān)眾的心聲。殊不知，正是因?yàn)槌虌氲男袨殡y以置信，這個(gè)故事才能蕩氣回腸、可歌可泣，才流芳百世、震古爍今。以現(xiàn)代人庸俗的道德觀(guān)和功利主義的思維去理解古人，把英雄降格為小人物，美其名曰更符合人性，其實(shí)是媚俗的典型表現(xiàn)。這就牽涉到創(chuàng)作人員的另一個(gè)錯(cuò)誤，即想當(dāng)然地認(rèn)為卑瑣生活中的現(xiàn)代人只需要降低道德標(biāo)準(zhǔn)的迎合，殊不知，人們?cè)绞窃趯?shí)際生活中卑微，越需要在藝術(shù)中得到凈化和震撼。自古希臘以來(lái)，凈化心靈的任務(wù)都是由悲劇來(lái)承擔(dān)。
單純和崇高是古典悲劇的典型特征，遺憾的是，秉承著第五代建立于８０年代的現(xiàn)代主義美學(xué)，《趙氏孤兒》恰恰在這兩點(diǎn)上違背了基本的藝術(shù)準(zhǔn)則，于是這部享譽(yù)中外的悲劇經(jīng)此一改，我們竟然只能在一個(gè)負(fù)車(chē)前行的無(wú)名護(hù)衛(wèi)身上感受到那種蕩氣回腸的浩然之氣。考慮到２０１１年中國(guó)加入ＷＴＯ后的電影保護(hù)期即告結(jié)束，該片又曾被廣電總局作為唯一推薦影片拿來(lái)招待外國(guó)使節(jié)，也就是說(shuō)《趙氏孤兒》就是被寄予厚望的既代表中國(guó)電影藝術(shù)最高水準(zhǔn)，又傳達(dá)中國(guó)文化精髓的主流大片，我們不能不為中國(guó)電影的前景深為憂(yōu)慮。
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