《民國往事》--中產(chǎn)階級美學(xué)與上海的“日常”與“革命”想象

          中產(chǎn)階級美學(xué)與上海的“日常”想象與“革命”懷舊

                       ——電視劇《民國往事》與它的關(guān)鍵詞解讀   

摘要：電視劇《民國往事》以“暗殺大王”王亞樵為原型，講述了 “另類”“英雄”張鐵樵糾纏著國家使命、革命暗殺、黑幫較量、政治角力、兄弟鬩墻、黨派紛爭、反擊外辱等多重時代主題的“往事”；描摹了一副由革命者、舊軍閥、殺手、名伶、黑幫大佬、國民黨特工、日本間諜、地痞流氓等各色人物的“眾生圖”；再現(xiàn)了上世紀20、30年代半封建、半殖民地的舊上海波譎云詭的“景觀”，滿足了中產(chǎn)階級對舊上海的“日常”和“革命”的雙重想象。　　

關(guān)鍵詞： 中產(chǎn)階級美學(xué)  上海想象  “日常審美” “革命懷舊”　　

電視劇《民國往事》將史上頗具爭議、性格復(fù)雜“殺手”張鐵樵（原型為王亞樵）以“英雄”的“高姿態(tài)”來傾情打造，既是始于上世紀80年中期啟蒙主義所鼓吹的“人性”的“復(fù)歸”和90年代“新歷史主義”的“敘事史觀”的“東漸”以及其在批評與創(chuàng)作上的“實踐”的延續(xù)；同時也可視作政治禁忌的松動的外部癥候——主流意識形態(tài)對“對岸”政策的調(diào)整和國際霸權(quán)主義帶來的民族主義思潮的高漲，使得國族的邊界成為最大的“敘述”禁忌，對“英雄”的“身體”的“階級區(qū)隔”日漸消隱；同時，“另類”英雄的打造更與商業(yè)時代中產(chǎn)階級美學(xué)的“崛起”與“拓疆”密切相關(guān)：“發(fā)展”神話的興起與播演，以及近十年來國家對經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的策略性調(diào)整和產(chǎn)業(yè)格局的布置，導(dǎo)致一個龐大的中產(chǎn)階級[1]“消費群體”的崛起，由這一群體所引領(lǐng)的“中產(chǎn)階級美學(xué)”也日漸浮出“歷史地表”。　　

                 一、“上海想象”中的“景觀”政治　　

程巍曾在《中產(chǎn)階級的孩子們——60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》中指出企圖通過特定時代“誕生”的“文學(xué)作品”去構(gòu)想一個消失的時代的“整體圖景”的徒勞和謬誤，因為本質(zhì)而言它們是“特定時代”的“某個特殊群體的內(nèi)在渴望的象征投射”[2] 。如果承認這種說法的客觀性的話，那么，以現(xiàn)代藝術(shù)手段和眼光去重構(gòu)與再現(xiàn)一個消失的時代的整體圖景，無疑更具有徒勞性，因為它們本質(zhì)上意味著對“歷史圖景”的一種“有組織”的“記憶”（保羅.康納頓），即福柯的“話語”。然而它們并非意味著一種“虛假意識”，相反，它們恰恰流露出和代表著一個特殊群體對歷史的“真實心態(tài)”和“歷史表態(tài)”。這種“表態(tài)”的意義和價值正如美國社會學(xué)家C.萊特.米爾斯曾《白領(lǐng)-美國的中產(chǎn)階級》中指出那樣，“現(xiàn)代社會學(xué)的第一課是，如果人們不把自己置于時代的潮流和自己所屬的社會階層的所有個人的生活機會當(dāng)中，他們便無法理解自己的經(jīng)驗并對自身的命運進行測定。”[3] 以社會學(xué)的眼光來審視《民國往事》的價值和意義也即在此。　　

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》里提出“風(fēng)景”的“景觀政治”意義。他認為“所謂風(fēng)景乃是一種認識性的裝置，這種裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了。”[4]“風(fēng)景”（“景觀”）作為一種“認識性”裝置，其起源本質(zhì)上暗含了一種意識形態(tài)層面的“價值”美學(xué)而非僅僅美術(shù)層面的“寫生”技巧。《民國往事》對“黑幫”這一舊上海民國時期的典型性“景觀”的“想象”打上了“后革命時代”[5]的“中產(chǎn)階級”的美學(xué)烙印：即以中產(chǎn)階級式的奢華的自然場景和附庸風(fēng)雅的“人文”景觀置換并掩蓋黑幫內(nèi)部以及黑幫之間充滿血腥的生存狀態(tài)和黑幫頭目弱肉強食的“發(fā)跡”史。以“忠信堂”這樣一個帶著傳統(tǒng)道德倫理學(xué)“善意”民間幫派的名字取代了帶著“革命”“善意”和暴力殺戮、在舊上海的勞工同鄉(xiāng)會的基礎(chǔ)上建立起來的勞工敢死隊——“斧頭黨”（“斧頭幫”），無疑取消了這個幫派的“革命”價值。這樣一來，對黑幫內(nèi)部的血腥的生存狀態(tài)和幫派之間暴力殺戮和械斗予以遮蔽和道德化（溫情脈脈的江湖義氣）也就不足為奇了。《民國往事》對“黑幫”的審視折射出了“后革命時代”中產(chǎn)階級的政治冷漠癥和文化保守心態(tài)。以江鶴齡為首的“青聯(lián)幫”與以主沈嘯塵為首的“忠信堂”之間為爭奪碼頭而進行的較量戲中，慘烈的幫派之間的爭斗與戲臺上的武戲相映成趣，充滿夸飾意味和附庸風(fēng)雅意味的京戲表演被用來置換兩派弟子慘烈的血腥的自殘式的場景。鏡頭在臺下的現(xiàn)實比拼與臺上京劇武生的虛擬的“廝殺”之間進行巧妙切換。“剁手指”和“熱油鍋撈錢”的慘烈的場面和細節(jié)被回避和置換為武生程式化的“廝殺”招式，而充滿暴力想象的慘叫聲也被舞臺上武生的充滿夸飾意味的“叫喊”所取代。以虛擬化的高雅的“人文”景觀取代寫實主義的“自然”景觀，在一定程度上消解了沈嘯塵的罪惡，而沈嘯塵作為張鐵樵的人格陪襯或更確切地說，是張鐵樵其多重人格的“分身”，這樣一來，便消解了主人公張鐵樵的人格“原惡”，對其進行“道德”“提純”。　　

 同時也是這個有著血腥的“發(fā)跡史”的二弟沈嘯塵，為張鐵樵提供了中產(chǎn)階級化的“景觀”包裝。電視劇借他直接或者間接地為張鐵樵提供了各種以增進其人格魅力的“場景”，以打造這個被喻為“民國第一殺手”的另類“英雄”。然而悖論也在這些場景中產(chǎn)生：電視劇在打造作為張鐵樵的“革命策劃場所”、別致清雅的長三書寓時——以帶著濃郁的文化氣息的書院的“書香”取代“妓院”的惡俗或者“金屋藏嬌”的庸俗，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級帶著幾分禁欲主義的道德觀，然而書院本質(zhì)上不過是中產(chǎn)階級情欲釋放的隱秘的高級會所，不過是舊社會摧殘女性肉體與精神的“地獄”，三者在本質(zhì)上并無區(qū)別。妓女妙玉與黑幫之間的交易場所在“中產(chǎn)階級”的視線下是如此“溫情脈脈”，他們的“愛情”被“書寫”得脫俗高雅且飽含忠貞與革命大義，然而它卻如同化妝師，在履行為中產(chǎn)階級的道德涂抹脂粉的同時，也觸摸到了中產(chǎn)階級道德上的偽善本質(zhì)和真實面目。

作為“生活”場景的華麗恢宏的巨型現(xiàn)代別墅，張鐵樵對沈公館——他未來的生活場景的奢華的感慨，絲毫不含任何道德層面上的評判，相反流露出一種贊賞。這種贊賞，也是“后革命時代”的中產(chǎn)階級所樂意接受并沉醉其中的。這種奢靡浸透著張鐵樵為之奮斗的“革命”事業(yè)所要拯救的勞苦大眾——碼頭勞工和幫會的底層成員的血淚，最典型的是沈嘯塵手下的弟兄沈三在爭奪碼頭的比拼中將手伸進滾燙的油鍋中去摸取銅錢。這種贊賞也消解了以“解放大眾”、“恢復(fù)復(fù)共和”為目的的資產(chǎn)階級“北伐”戰(zhàn)爭的“神圣道義”——不過是“墻頭變換大王旗”而已。

“碼頭”，作為舊上海具有地理特色的空間，是無產(chǎn)階級——勞工（力巴）的聚集地。以幫派械斗和民族主義抗爭來遮蔽資本家與勞工階級之間的矛盾，以江湖義氣和民族主義情懷來營造這個本質(zhì)上為舊上海20、30年代的“血汗工場”，以“兄弟會”間的“溫情脈脈”和“民族主義”的激情遮蔽了作為黑幫老大同時兼及資本家的沈嘯塵與碼頭工人之間不可調(diào)和的階級矛盾、殘酷的剝削與壓榨，既掩蓋了一部分“中產(chǎn)階級”“發(fā)家”的罪惡史，也在一定程度上減輕了現(xiàn)實社會中，中小型企業(yè)所有者或者大型國企或勞動密集型外企高管建立在“底層”勞動者辛勞基礎(chǔ)上“上升”和“崛起”過程中的“原罪感”。簡言之，“我們有關(guān)過去的形象，通常服務(wù)于現(xiàn)存社會秩序的合法化。” [6]也正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”（克羅齊）　　

劇中貫穿始終的一個經(jīng)典型性的場景：黃浦江畔，殘陽如血，四周籠罩在一片深黛色之中。這個場景成為張鐵樵“革命”活動的經(jīng)典性場景：處理泄露張鐵樵行刺計劃的叛徒唐四；與安插在淞滬警察廳的臥底林飛的多次接頭與謀劃；排遣內(nèi)心的憂悶等都在這個場景中。　　

這個具有古典主義美學(xué)色彩的場景，為人物增添了一種蒼涼之美，卻也抒發(fā)了一種“英雄獨　　

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   本論文是河南省社科規(guī)劃青年項目“八十年代”與“革命重述”關(guān)系研究（項目編號：2010CWX008）的階段性成果　　

孤”、“遺世獨立”的壯烈之美。蒼涼而壯烈的場景與人物夸飾性的裝束——黑色長衫外套上西式的黑色大氅，與扮演者魁梧的身材相得益彰，他們是體現(xiàn)中產(chǎn)階級人格理想與生命范式的“獨孤”英雄的象征與寫意，書寫著他們的人格美學(xué)。　　

                二、“往事”與舊上海的“日常”美學(xué)　　

《民國往事》暗含著一股時代“情緒”和“審美無意識”，即興起于20世紀后期由香港電影《上海灘》開創(chuàng)的“上海黑幫故事”電影熱和張愛玲小說熱和改編熱所掀起的對“舊上海”的風(fēng)流余韻進行“集體懷舊”的“社會情緒”和“審美無意識”。這種“情緒”和“無意識”在程乃姍、陳丹燕、王安憶、林丹婭等女作家對舊上海的“紅顏細事”和“風(fēng)花雪月”的追憶中得到進一步的醞釀。而21世紀新興的中產(chǎn)階級的崛起以及其具有“話語霸權(quán)”地位的審美趣味和文化眼光適時地為其提供了“經(jīng)濟學(xué)支撐”和“美學(xué)定型”。因而，《民國往事》所流露（于不經(jīng)意之間或者刻意經(jīng)營）的“上海懷舊”情調(diào)[7]，暗投了消費時代的中產(chǎn)階級的“日常”美學(xué)理想。詹姆遜曾將“懷舊”視為晚期資本主義文化的一個主要特征，其電影的“懷舊模式”成為“現(xiàn)在”的“殖民工具”，作為“影片”的觀眾身處“文本互涉”的架構(gòu)之中，這種“互文性”特征“已經(jīng)成為電影美感效果的固有成分，它賦予‘過去特性’新的內(nèi)涵，新的‘虛構(gòu)歷史’的深度。在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了真正的歷史的地位。”[8]《民國往事》通過舊上海的想象傳達了中產(chǎn)階級的“日常美學(xué)”。“別墅+汽車”、“鋼琴+基督教”（教會教育）、“挾妓+票戲”（“捧戲子”）、西式騎射、咖啡休閑、教堂祈禱、跳舞等構(gòu)成半殖民地、半封建的舊上海灘的“日常”生活的基本內(nèi)容，也構(gòu)成中產(chǎn)階級關(guān)于舊上海想象的“關(guān)鍵詞”。　　

《民國往事》中在對舊上海的“日常”想象中，自覺不自覺地對舊上海的殖民地色調(diào)進行濃墨重彩式的渲染，在一定程度上暗合了“全球化”時代“崛起”的中產(chǎn)階級對西方物質(zhì)文明的“欽羨”。沈公館這棟外表潔白典雅而內(nèi)飾華麗的西式別墅、楊公館內(nèi)潔白優(yōu)雅的三角鋼琴、氣氛莊嚴肅穆的基督教教堂，這些日常生活場景的呈現(xiàn)誠然具有“客觀必要”性。然而，對這些場景用大量的全景式的遠鏡頭和以色調(diào)和光線營造出一種“非客觀”的獨特的視覺效應(yīng)則不能不使人感覺到這些場景本質(zhì)上來自特殊的“眼睛”的“窺視”。作為以聲音和畫面為“說故事”手段的影視藝術(shù)，本質(zhì)而言，它是一種“技術(shù)”政治，以鏡頭的伸縮、色調(diào)的調(diào)度和光線的控制顯示它的“主觀性”，而“寫實”鏡頭的“剪輯”則更是一種“藝術(shù)”政治。《民國往事》對沈公館外圍的常常以遠鏡頭進行全景式的拍攝：碧綠的花園草坪，寬闊的車道，豪華的黑色轎車緩緩駛來，這種景象是如此熟悉與“現(xiàn)代”，映照著現(xiàn)代中產(chǎn)階級所熟悉或者所渴慕的日常生活場景，是這個“特殊群體”的內(nèi)在渴望的“象征投射”。而別墅外防守森嚴的“鐵門”意象的反復(fù)出現(xiàn)，折射了中產(chǎn)階級在風(fēng)險社會中“不安”的無意識防衛(wèi)心理。　　

而劇中“教會+鋼琴”的美育模式，本質(zhì)而言是近代西方侵略者的一種文化滲透方式。宮宏宇的《鋼琴、中產(chǎn)階級、政治斗爭與西方音樂在中國》一文中指出：西方社會政治經(jīng)濟學(xué)家馬克思.韋伯在《音樂的理性的社會基礎(chǔ)》一書中較早揭示了鋼琴音樂與其社會基礎(chǔ)——中產(chǎn)階級的血肉聯(lián)系；而在理查德.克勞思的《鋼琴與政治在中國》則進一步指出西洋音樂的“傳播”的“政治性”：鋼琴“作為一種意識形態(tài)的西方音樂，與帝國主義為形式的資本主義全球擴張同為一體” [9]，它在中國的社會基礎(chǔ)主要是“城市新興中產(chǎn)階級”，“鋼琴”與“教會”的組合，不過是中產(chǎn)階級表達對“現(xiàn)代性”的渴慕和凸現(xiàn)自身“現(xiàn)代感”的“象征物”。這種對西方“現(xiàn)代性”的渴慕被投射到劇中對“舊上海”的“日常”想象中。當(dāng)張鐵樵聆聽教會鋼琴師兼舊情人謝若冰彈鋼琴時，強烈的光線打在潔白、豪華而又典雅的琴面和黑白相間的琴鍵上，畫面忽然恍惚起來，將謝若冰置身于一個純美的童話般的世界。這個鏡頭既描摹出了張鐵樵從血雨腥風(fēng)的“殺手”生活突然進入一個安靜、祥和的音樂世界時那種似真非真的“眩暈”，卻也隱喻近現(xiàn)代以來西洋文明在“東漸”過程中，對東方“野蠻文明”和“審美心理”的“沖擊”和“凈化”。這種畫面的“眩暈”由“中產(chǎn)階級”視覺的刻意“陌生化”介入引起，藉此傳達出中產(chǎn)階級對西方現(xiàn)代高雅藝術(shù)的審美境界的“共鳴”和“理解”。當(dāng)身負重傷的張鐵樵被謝若冰救下并藏匿在基督教堂中時候，從玻璃窗射進來的金色陽光將室內(nèi)渲染成一篇金黃色，使人如同進入宗教神話中的金色天堂。這同樣是一個帶著強烈的主觀感受的場景，帶著中產(chǎn)階級對“異教文化”的“驚奇”、“眩暈”，也許編導(dǎo)的初衷在于否定基督教的虛幻性和“救贖”功能而反襯出張鐵樵的革命暗殺的“救贖”意義，油畫一般濃墨重彩的渲染作為一種“跨文化”解讀，依然流露出對“異教”文明的那種“神話”式想象與崇仰。　　

《民國往事》里上海的“日常”場景在西式別墅公館（沈公館、楊公館）、光線營造的金色教堂、豪華奢靡的萬國飯店、別致清幽而高雅的長三書寓、五彩斑斕的京劇大舞臺——東方戲院、淺茶色的洋溢著異域風(fēng)情的咖啡廳之間切換；消遣與娛樂的道具不外紳士所獨享的雪茄、煙斗、潔白的三角鋼琴、豪華的內(nèi)飾；帶著中產(chǎn)階級品味的服飾如黑色圓禮帽、深色長衫、錚亮的皮鞋、高雅而整飭的西裝或者挺拔的大氅；時尚的休閑方式如或端坐豪華劇院聽名伶唱本土京劇戲，或聆聽西洋的國粹鋼琴曲，或進行現(xiàn)代中產(chǎn)階級的野外騎射，或皈依宗教作心靈祈禱，或逛現(xiàn)代書寓邀名妓操琴把酒……這一切，無一不帶著中產(chǎn)階級的趣味和審美眼光，它們都深深打上了“中產(chǎn)階級”美學(xué)的印記。它們共同打造了中產(chǎn)階級日常的不甚夸張的外部“體面”。這些日常生活場景不僅構(gòu)成了中產(chǎn)階級的“景觀”政治，而且極大地滿足中產(chǎn)階級對“個人奮斗”的業(yè)績的——奢華“日常”的“陶醉”，也滿足了“發(fā)展”中的第三世界底層民眾對“富裕”的“日常”圖景的想象與憧憬。　　

              三、民國“殺手”與中產(chǎn)階級的“革命”懷舊　　

《民國往事》著力打造的張鐵樵這個“另類”英雄，投射了消費時代的中產(chǎn)階級的“革命”懷舊情緒。社會變遷導(dǎo)致的社會階層和社會結(jié)構(gòu)的變動帶來資源重組和利益重新分配。精英集團的權(quán)貴化；社會的重新分層；有限的物質(zhì)資源與龐大的人口“分母”導(dǎo)致的“叢林原則”或“狼哲學(xué)”上升為“圖騰”崇拜；民眾話語權(quán)的喪失……作為社會的“中層”，他們對“權(quán)層”有著一種“本能”的“抗爭”意識；然而他們與“權(quán)層”處于共生性的“利益鏈”中，又構(gòu)成對“底層”社會的“壓抑”。立場和利益決定了他們對徹底打碎舊結(jié)構(gòu)的階級革命有一種天然的疏離感，“國族”利益至上的民族革命成為他們所熱衷的“革命”類型，對“民國”時段的“革命”懷舊從某種程度上流露了中產(chǎn)階級這種“有選擇”的“革命”“懷舊”。嚴復(fù)曾將“英雄”視為“血氣”世界的產(chǎn)物和“腦氣”世界的對立物；而梁啟超更極端地將“英雄”崇拜視作為時代“不祥”的“癥候”；西方歷史哲學(xué)家悉尼.胡克在《歷史中的英雄》中曾分析“英雄”崇拜的心理根源，其中一個重要的根源即出于心理安全的需要。由《激情燃燒的歲月》和《亮劍》開啟的反映“另類”英雄的“革命”敘事，激活了置身于穩(wěn)固化的政治體制內(nèi)、埋首于“日常”與“庸常”的物質(zhì)主義泥淖的中產(chǎn)階級內(nèi)心深處的英雄主義和烏托邦激情，對能解時代之危機的“英雄”的渴慕暫時地將中產(chǎn)階級從風(fēng)險社會中的“不安”與焦慮中釋放出來，形成一種心理“調(diào)節(jié)”機制。　　

米爾斯在談到作為“中產(chǎn)階級”的典型構(gòu)成的白領(lǐng)階層“步入”現(xiàn)代社會時斷言：“不管他們的歷史是怎樣發(fā)展過來的，這歷史中總沒有任何驚世駭俗的事情；不管他們的共同利益時什么，這利益總不能使他們形成團結(jié)一致的力量，不管他們具有怎樣的未來，這未來總不是他們自己創(chuàng)造的。如果說，這些人歸根結(jié)底渴望的只是一個中間過程，那么，在沒有中間過程可言的時代里，他們渴望的就是一個假想社會中的虛幻過程。”[10] “個人英雄”模式的“革命敘事”滿足了中產(chǎn)階級對“自我”“個人奮斗”的歷史的假想。“敘事與其被當(dāng)作一種再現(xiàn)的形式，不如被視為一種談?wù)摚o論是實在的還是虛構(gòu)的）事件的方式。”[11]《民國往事》以中產(chǎn)階級眼光對“國民革命”的“英雄”進行了具體化的“闡釋”：無論是以化解時代危機為己任、具有“民粹”主義色彩的“個人英雄”張鐵樵的“革命暗殺”生涯還是注重江湖義氣和幫派整體利益的黑幫“教父”沈嘯塵的致力于幫派壯大的奮斗故事或國族和黨派利益至上同時兼及個人政治投機“軍統(tǒng)”頭目嚴韌的騰達歷程，他們帶著賭博性的生命冒險歷程、用盡心機對敵手實施的征服行為、赤手空拳幾經(jīng)傾覆、兄弟反目而美人離心、大難不死而東山再起、篳路藍縷而最終贏得天下、兄弟美人齊齊歸心的故事補寫了中產(chǎn)階級缺乏“驚世駭俗”體驗的“崛起”歷程敘事的“空白”。　　

《民國往事》中“革命”與其說成為“英雄”行為的道義上的支撐，不如說成為打造好萊塢式“個人英雄”的一種手段，成為映襯“英雄”的布景。中產(chǎn)階級更樂意在對遙遠的歷史的重構(gòu)中完成對“自我”的想象和設(shè)計。“革命”由此成為激發(fā)“英雄”的社會激情和烏托邦理想的“歷史懷舊”。李歐梵曾對弗里德里希.詹姆遜的后現(xiàn)代文化的“懷舊”特征理論進行過解釋，指出其所謂的“懷舊”“并不是真的對過去感興趣，而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài)，因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)，換言之，懷舊也是一種商品。”[12]《民國往事》中對“民國”這一過渡時代的追溯，其重心并未落在追問“革命”之于時代的“合法性”和“道義”上。“革命”成為中產(chǎn)階級“歷史”懷舊的“藉口”與“投機”，使得他們可以重返“激情燃燒的歲月”和不可復(fù)制的歷史現(xiàn)場中。特定時代的服飾和現(xiàn)實體制下禁行的如暗殺、械斗等行為得以重現(xiàn)并可以濃墨重彩地渲染，人物可以配置具有懷舊色調(diào)的夸飾性的服飾和裝束。它們是構(gòu)成“英雄”的重要元素。好萊塢式的英雄塑造模式，在這些“另類”英雄身上找到了“市場”。最典型的是主人公張鐵樵多以一襲黑色長衫外套黑色的大氅的“民國”裝束示人，盡顯中產(chǎn)階級衣冠楚楚的紳士風(fēng)度。這些特定時代的通行的行為和裝束帶來一種審美上的“艷異”。而劇中的其它人物如沈嘯塵和嚴韌都風(fēng)流倜儻，身手不凡，情趣高雅，膽識過人。在這些“高于現(xiàn)實”的理想人物身上，通過“移情”中產(chǎn)階級實現(xiàn)對自我本質(zhì)的“直觀”，從而獲得一種心理“補償”。　　

塑造這些“英雄”從某種意義上意味著“消費”英雄，中產(chǎn)階級是“個人英雄”的消費群體，他們的趣味和審美眼光是影視劇票房或收視率的有力支撐。不僅如此，電視劇還為“英雄”設(shè)置了映襯其“英武”的“美人”系列：美貌而清雅脫俗的上海名妓；梨花帶雨而技壓群芳的京劇名伶；溫婉秀麗吹氣如蘭皈依基督的鋼琴教師；美麗活潑敢愛敢恨的黑幫幫主小妹；氣質(zhì)優(yōu)雅而富有手腕和魄力的幫主夫人等等。“中產(chǎn)階級的符號性‘體面’不僅僅體現(xiàn)于外部不甚張揚的夸張中，男人以‘體魄’為中心，女人以‘苗條’為中心的文化信仰，是中產(chǎn)階級修辭的另一種隱秘形式。” [13]　　

然而當(dāng)“斧頭幫”成為沈嘯塵的“勢力”和“實力”的標識時，當(dāng)張鐵樵由有組織、有信仰的“社會黨人”被塑造為集“綠林好漢”的“替天行道”和好萊塢式的“虎膽英雄”的狂放不羈于一身的“獨孤英雄”和其“個人性”業(yè)績被無限地放大時，中產(chǎn)階級對“革命”的“理解”的狹隘性也就顯現(xiàn)出來了：他們無法想象無產(chǎn)階級的革命“道義”，無法從唯物主義史觀的立場上將“英雄”的“業(yè)績”與有著共同的信仰、萬眾一心、眾志成城的群眾力量相連，他們力圖打造“超人”“英雄”。需要增強“英雄”的感染力，因而就需要神秘化“英雄”，需要調(diào)動一切手段包括中產(chǎn)階級美學(xué)、現(xiàn)代電影技術(shù)以及對后革命時代對歷史的“集體懷舊”情緒。劇中對上世紀20、30年代北洋軍閥頭目的“夸飾”性和臉譜化的想象、對淞滬警察廳的審訊室的暴力的渲染、對舊上海黑幫的“三刀六洞”式的幫規(guī)的“獵奇”式的展示、對“國民革命”戰(zhàn)爭的象征物“黃埔軍校”生活場景的概念化呈現(xiàn)，甚至挪用好萊塢式的黑幫槍戰(zhàn)場景來想象“革命”暗殺、計用三替身阻截黑騎警和全殲黑騎警時古典小說中“蒙汗藥”情節(jié)的挪用、紅色經(jīng)典中革命者獻身的經(jīng)典鏡頭的移用等等，這些使得《民國往事》成功地滿足了中產(chǎn)階級對“革命”的“隔膜”式“懷舊”，因為“隔膜”而使得“懷舊”成為一種“革命”“獵奇”。而劇中“個人英雄”的成功打造，成功地滿足了中產(chǎn)階級對自我歷史的傳奇式想象與設(shè)計。　　

注釋：　　

[1] 關(guān)于中產(chǎn)階級的“崛起”，參看周曉虹主編的《中國中產(chǎn)階層調(diào)查》，該書以“中層階級”來指稱中國的“中產(chǎn)階級”，認為這一階級的出現(xiàn)與成長與20世紀最后20年中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展和中國社會的“轉(zhuǎn)型”（農(nóng)業(yè)為主導(dǎo)的社會向工業(yè)為主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)變、指令性計劃經(jīng)濟向現(xiàn)代市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)換、高度中央集權(quán)的政治體系向社會主義民主政治體系的轉(zhuǎn)變）以及由這一轉(zhuǎn)型帶來的“變化”（市民社會的形成和哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”的出現(xiàn)、第三產(chǎn)業(yè)和市場化以及城市化的加速發(fā)展、文化多樣化和精英教育向大眾教育的轉(zhuǎn)變）密切相關(guān)（《中國中產(chǎn)階層調(diào)查》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2005年8月第1版，第8-11頁）　　

[2] 程巍《中產(chǎn)階級的孩子們——60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》，北京：三聯(lián)書店，2006年6月第1版，第424頁　　

[3]（美）C.萊特.米爾斯《白領(lǐng)-美國的中產(chǎn)階級》，浙江人民出版社，1987年6月第1版，第25頁　　

[4] （日）柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京：三聯(lián)書店，2006年第2版，第12頁　　

[5] 德里克在《后殖民還是后革命，后殖民批評中的歷史問題》（見德里克《后革命氛圍》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年8月版，第83-109頁），中指出，“后革命”(“Post-revolution”)具有雙重意義。其前綴“后”（post）具有“之后”（after-）和“反抗”（anti-）的雙重意義。在本文中，“后”指后一種，即“反對”革命的意義。在中國境內(nèi)，這種“反對”意義的“后革命”浪潮由李澤厚和劉再復(fù)的長篇對話錄《告別革命》（香港：天地圖書公司1995年版）的出版掀起，隨后眾多學(xué)者加入“后革命”的討論。　　

[6] （英）保羅.康納頓《社會如何記憶》《導(dǎo)論》，《社會如何記憶》，上海：上海人民出版社，2000年12月第1版，第4頁

[7] 張鴻聲在《上海懷舊與新的全球化想象》（《文藝爭鳴》，2007年年第10 期）中梳理了上世紀90年代以來一批本土作家在文學(xué)中挖掘“上海特性”——中產(chǎn)階級傳統(tǒng)方面的成果，《民國往事》作為非“本土”性經(jīng)驗的“藝術(shù)”，其所挖掘的“上海特性”從某種意義上說，與這些本土作家的“上海經(jīng)驗”不同，相對而言有一種“隔”的效果。

[8]（美）詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年12月第1版

[9] 宮宏宇的《鋼琴、中產(chǎn)階級、政治斗爭與西方音樂在中國》，《中國音樂季刊》，2004年第1期　　

[10] （美）海登.懷特《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，北京：北京出版社出版集團、文津出版社2005年5月第1版，第3頁　　

[11] （美）C.萊特.米爾斯《白領(lǐng)-美國的中產(chǎn)階級》，浙江人民出版社，1987年6月第1版，第1頁　　

[12 ] 李歐梵《當(dāng)代中國文化的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，《中國現(xiàn)代文學(xué)十五講》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年10月第1版第93頁　　

[13] 孟繁華《中產(chǎn)階級的身體修辭》，《南方文壇》，2008年第2期，第17頁　　

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