當代藝術院，猶如體制狎妓？
聞 松
中國古代，有一個職業是一直為高官豪富或文人雅士所需要，心照不宣的；既滿足審美情趣上的喜歡，又可以滿足生理上的需要的，那就是有情調的高級妓女。有一本《中國娼妓史》就專門描述了各種各樣類型的妓女。這種經過一定訓練有一定文化素質的妓女，俗稱“文妓”。這種訓練包括讀書識字、女紅、儀態、歌舞、音樂等很多方面，給需求者提供的不僅僅是生理需求，更主要的是精神上的慰籍以及審美上的期待。經過訓練的“文妓”往往顯示出多方面的才華，特別是文學藝術方面的，出則儀態萬方、婀娜多姿，入則可以伺候雇主調情弄姿、寬衣解帶，這種交際形式實際上彌補了古代文人和有才情女子文化藝術交流的空白。杭州西湖邊上有一座“詩妓”蘇小小墓，文學作品中則有《桃花扇》和怒沉百寶箱的杜十娘，就是這一類的代表。古往今來，狎妓不傳于正史，卻是文人雅士所好之一，歷代很多文人都好這一口，以至于像寫《陶庵夢憶》的小品文大家張岱在文章多次提及。但是，即使是古代文人狎妓的類型也是指有一定文化含量和藝術趣味的。張岱在“揚州瘦馬”一文中詳細提到怎么養瘦馬、老鴇怎么帶瘦馬、雇主怎么挑選瘦馬等細節，雖然說瘦馬主要優先提供給富戶作小妾的，余下的才是做妓女或童養媳丫環什么的。這也說明至少在明代有專門的行當訓練年輕女孩，提供做妾、做妓的來源。也說明古代做妓女不像今天紅燈區里那些坐臺小姐，除了陪客人唱歌、擲色子、裸舞外，就剩下生猛的原始功能——上床云雨了。如今很多藝術形態要不就是滿臉疲態、步履蹣跚的“傳統老太婆”，如全國很多畫院的作品；要不就是缺失文化積淀，像“川幫大芬村”一般生猛做作、粗制濫造的打“當代藝術”牌的作品。某種意義上比擬，現在的很多藝術家甚至沒有古代有技藝的妓女有過硬的技術能力和文化含金量。
當代文化機制下設立的當代藝術院，就猶如體制狎妓。從冠冕堂皇的角度講，國家意識形態越來越開放，文化胸襟越來越廣闊，官方體制的包容力越來越大。官方主管部門也許想通過當代藝術的原創性影響提升文化創新的水平。從一系列報道中也能看出它的宗旨，基本是一貫的官方言語，“弘揚…建構…秉承…構建…提升…”這一類的詞語具備了十足的主旋律色彩，野心勃勃貌似真的要通過當代藝術走上文化強國道路一般。但如果從潛臺詞尋思，那就是國家也富強了，“飽暖思淫欲”。這種關懷其實就猶如古代文人雅士吃飽了喝足了，找一些有點文化品位又有姿色的妓女來點綴他們生活的富足，給他們的業余生活錦上添花，滿足他們精神和生理上的需要，并非真得期待當代藝術納入體制的序列。甚至是通過設立這樣一個當代藝術院當作“藝術功勛院”或“藝術元老院”。文化也需要關懷，也需要當代“文妓”的慰籍，那么多的國家、省市畫院基本就是扮演這種角色，說是御用文人也好，體制畫匠也行，幫閑畫家也罷，總之是相互需要、互為營生。但是，我們在美術史上也可以看到另一種情況，如很多艱難賣畫為生的畫家或為官的文人畫家，他們也要依賴那些富商等的藝術贊助才能成全他們的藝術創作，創造出留名青史的藝術。我們可以想象，在古代如“揚州八怪”這樣主要由退任官員或落魄文人組成的畫家群，沒有其他收入，要生存就得出賣字畫，成為職業畫家。即使如此，他們的繪畫還能保持獨立的審美判斷和藝術個性，也還沒到看購畫人的臉色行事，或充當官方和富商的“意識傳聲器”的地步，也才能在中國美術史上留下燦爛的一筆。也就是說，無論什么形態的藝術家，他們對于藝術史的學術貢獻始終是判斷他們是否能夠擔綱歷史重任，進入藝術史的依據。而不是處于什么樣的江湖地位或成為什么樣的功勛藝術家。
有人說當代藝術院的成立，是出于國家對于當代文化的一種重視和有意吸納，我是表示質疑的。藝術界的反應，更大的可能是國內的藝術圈不了解官方背景的厚黑，對官方文化部門尚有一份不切實際的幻想，導致了對當代藝術院的失落、過度詮釋或者美好想象。不要說官方文化部門對文化政策長期的言行不一的貫徹，導致我國在文化意識形態上緩慢地推進，遠未與經濟發展相匹配。即使是如今的當代藝術和社會思潮風起云涌，已經使得官方有關部門不能忽視，不得不引起重視，那也只是蜻蜓點水一般地體現和諧社會的一種安民措施。當代藝術院最多就是表示一種“即時”態度，即表明官方體制也在與時俱進，不至于在思路和決策上落后。雖說如此也已經是一種不易的突破，但是，如果不能從實質上進行有效反思我們的文化缺失，以及充分吸收當代藝術真正有價值的核心成分，進而重新審視國家文化戰略的話，藝術院的成立充其量就是一塊“當代藝術遮羞布”，用來顯現當局如何在全球化的格局下對當代文化的一種偽飾關懷和空幻命題。況且，當代藝術院只是中國藝術研究院下屬的二級分院，充其量是一個研究所性質，能不能代表國家文化部門的觀點和官方文化政策的調整甚至政策傾斜，是非常可疑的。雖說文化部副部長出席開幕式，也并不表明國家意志的確切體現。中國藝術研究院在國內的實際地位（無論是官方象征地位，還是實際學術地位），遠沒有到能左右或決定國家文化政策和藝術方向的層面。依我看，也就是中國藝術研究院一批人想擴大藝術研究院的影響，以彰顯國家藝術研究機構對當代藝術的重視，做秀成分大于實質措施。甚至連這個層面都未達到，或許就是一幫人想利用這塊招牌，擴大他們的資源和底盤，借此名正言順圈錢的一個手段。
當代藝術院的成立為什么“一石激起千層浪”，引起這么大的反響和罵聲一片？我想既不是這個舉措不好，也不是大家不希望看到政府重視當代藝術而盼著其永遠處于“潛水”狀態。我認為要從另一個方面來理解也許更有助于厘清我們的思路。首先，需要質疑的是，政府用國家財政設立了藝術研究院、國家畫院，各省市還有省市級畫院、雕塑院，全國那么多畫院，除了供養一批表現主旋律及無關痛癢的山水樹木、花鳥蟲魚的畫家外，對中國整體文化有多大的影響，起了多大的推動作用？除了積極參加國家的一些官方展覽外，這些國家供養的畫家們想的就是怎樣賣畫接活、發家致富。現在誰不知道全國各級畫院就是最大的高級行畫批發中心？那么多畫院藝術家，有幾個是站在中國藝術的最前沿，對當代文化產生很大影響的？也許我過于苛求，但是國家供養藝術家的初始目的肯定不僅僅是培養一批藝術吹鼓手，為粉飾國家太平設立的吧？中國藝術研究院作為名義上國家最高級別的藝術研究機構，地球人都知道現在最主要的任務不是研究學術，而是擴招研究生規模，沖的是每年上千萬的滾滾收費。如果政府是認識到當代藝術在目前經濟文化發展形勢下的重要性及緊迫感，而設立了當代藝術院的話，也許還真能期待會對當代藝術有一個良性的推動作用。可是，我們知道這個愿望實現的可能性微乎其微，可以說幾乎沒有。不要說設立當代藝術院也許就是另外一種畫院模式的翻版，即便有學術使命在里面，按照國家歷年來對官辦機構投入與產出的情況分析，最后也許只能養出一批碌碌無為的懶漢藝術家和研究員。
我不知道那些“院士”是不是每月或每年有一筆薪水，如果沒有，他們有什么義務或有多大可能會為當代藝術院無償奉獻他們的才智？如果僅僅處于榮譽考慮，他們已經在行業內有了大名，錦上添花意義不大，那有沒有這個藝術院就沒多大區別。也就是說這個藝術院根本就沒必要成立。如果有薪水，當代藝術院的成立意味著多了那么多吃飯的編制，政府要承擔他們的工資、獎金、福利，每年還要另外撥款投入到當代藝術的創作和研究中。中國的體制有一個趨勢，就是越擴越大，這就意味著吃財政飯即“吃皇糧”的人越來越多。那是不是就應該有一個專門的考核和淘汰機制？當代藝術是一門探索性和專業性極強的藝術種類，那是不是要設立相應學術標準？又如何操作？如果要構建當代藝術的學術方向，以中國當代藝術院的定位和龍頭地位，那國家撥款或成立藝術基金會，面向全社會資助當代藝術創作與研究就應該是一個值得考慮的舉措。畢竟國家財政撥款資助當代藝術，就該取之于民用之于民，不能把資源僅限于藝術院這些“院士”。而這些院士的資格遴選也是一個大問題，這帶來的不僅僅是榮譽，后面還會產生相應的經濟、社會效應和學術定位。所有這些都是一些不得不面對的實際問題。如今，我們倒要警惕的是，當代藝術院是否會成為以合法方式圈錢或燒錢的機構？成立這些機構，意味著國家財政要為此買單，正常形態下的社會，納稅人有必要知道國家款項的去處。更有甚者，會不會成為催生“藝術大佬”的權錢交易的場所？
其二，關于當代藝術院成立而引起紛爭的原因，還是由當代藝術與生俱來的屬性和使命決定的。因為當代藝術作為藝術形態中最有希望最具藝術原創力，本應該承擔起視覺藝術上“前衛”和“旗手”的開拓重任。當代藝術的根本屬性就是創新性和前衛性，無論這種創新是來自藝術內涵的突破還是藝術外延的擴展。沒有語言和觀念上身體力行的藝術變革，當代藝術就會象陷入其他藝術形態的庸俗文化圈里一樣，不再具備批判性精神和視覺藝術的原創性。這種批判性是對藝術本身的一種內在批判和外在推進，而這種原創性在于藝術創新上的突破，無論是在語言上還是觀念上的突破，藝術的“前衛性”和“當代性”才有合理的價值和存在理由。當代藝術的使命決定了當代藝術家必須具備原創的能力、反叛的勇氣和開拓的精神。也就是說，當代藝術其實早已有內在的學科規定性，有一個潛在的門檻和范圍，而不是一個巫師的筐子，什么樣的藝術形態裝進去都可以成為當代藝術的。那樣就模糊了作為當代文化原動力的核心價值和創新點。
當代藝術其實已經被賦予了當代文化發動機的重任。無論在文化研究者和真正的藝術家心目中，當代藝術充當了藝術探索者、急先鋒和前行者的角色。這是它必須承擔的使命所確定和約束的，所以我們才賦予當代藝術更多的期望和關注。很多當代藝術家特別是走在探索道路前面的，可能生前一文不名，有可能像梵高那樣在他有生之年難以享受其自身的藝術成就帶來的惠澤，而在死后獲得藝術界的認可（當然這種情況已經越來越少，因為當今社會媒體的發達和藝術家早已養成了自我推銷的秉性，早已使藝術家學會及時成名。）；也有可能像一顆藝術流星一般，在藝術史上一閃而過，并無持續的藝術創新力和藝術史的地位，如榮膺當代藝術院“院士”稱號的羅中立和韋爾申。羅中立和韋爾申這一類人嚴格講很難歸到當代藝術的范疇內，原因在于他們不過適逢其會，在中國當代藝術處于萌芽狀態時以獲得全國美術展覽大獎的機緣躋身著名藝術家行列。但是，除了羅中立后來的一批表現主義油畫尚能說明他的部分藝術創作狀態外，如今也淪為繼續炒冷飯的狀態，韋爾申自七屆全國美展《吉祥蒙古》后作品連炒冷飯的資格也不具備了。這從另一個方面也映襯出當代藝術的殘酷性，即對藝術家的才能和意志都是一種巨大的考驗，它強調的是藝術家的持續創造性、堅強的個人意志和旺盛的藝術生命力，而不僅僅是在藝術史上的曇花一現。也正因為當代藝術中的創新性特征，它才能不斷優勝劣汰，保持新鮮的藝術之泉水不斷吐故納新，進行創新思維的自我更新或者藝術作品的升級換代。所以，當代藝術的特性決定了它不可能被體制或者商業所真正收買，即使冠以當代藝術院的名，那最終也只能落得徒有其名的下場。當代藝術院由于具有非常明顯的官方背景，以及其背后意識形態和藝術價值觀的分歧，它的成立必然觸動當代藝術的那根敏感的神經，引起人們對當代藝術被招安的猜想，引起爭議和嘩然是可以料想到的。但是，話又說回來，當代藝術如果真的有被體制收買或招安的那一天，它的藝術形態也會相應改變，內在精神的支撐和對社會宏觀文化的貢獻就會大會減弱，乃至于到最后蕩然無存。到那時候，就必然淪為體制下意識形態化的文化和庸俗藝術，一如現在眾多的國家、省市畫院畫師們筆下只剩下低俗情趣而缺失思想的花花草草，及正面歌頌國家體制的“主旋律”作品。欠缺了原創力的當代藝術屆時就像被吸干了精華，沒有“精、氣、神”的空皮囊。因為被圈養的畫師們的藝術意志其實已經被馴化了，他們無力也不愿意冒著失去看得到的利益和錢財的危險，去做一個精神自由而個性獨立的真正藝術家，他們的目的根本不在于藝術創造如何，而在于他們口袋里的錢財多少。
其三，當一個由國家體制改編的“當代藝術院”的出世時，特別是一個目的不明和方向不清的研究院設立，即使僅僅作為納稅人，我們也有理由質疑它存在的合理性。這種合理性在于當代藝術院的性質和定位，是榮譽性質的容納成名當代藝術家的“元老院”？還是給一些當代藝術家提供創作條件、類似官辦畫院一樣的機構？或者是宏觀研究當代藝術發展戰略的機構？是以藝術創作為主，還是以理論研究為主？這種藝術創作形態還必須具備當代藝術的元素，即既非淪為國家意識形態下行同夢囈的主旋律作品，也非打插邊球的、連撓癢癢也算不上的花鳥蟲魚等閑適藝術。即使是理論研究，也應該是圍繞著當代藝術的范疇來進行。
但是，我們從構成人員即所謂的“院士”構成來看，顯然難以盡釋疑義。我們看到的只是一幫體制內的藝術官員，如羅中立、許江、徐冰、韋爾申等人；一批在藝術市場上賺得金錢滿缽的“四大金剛”——張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義等人；在藝術家和策展人角色中左右逢源、上下通吃的“韋小寶”邱志杰；還有一些藝術明星如蔡國強、葉永青、曾梵志等。里面確實有一些多年從事當代藝術探索，并獲得卓越成績和國際知名度的藝術家，如徐冰、蔡國強，也有一些從事當代藝術媒介探索的汪建偉等人。我不相信這些功成名就的藝術官員除了利用他們手頭的權力有可能給當代藝術創作一個良好的藝術生態外，在個人藝術成就上還會有什么新的突破；更不相信那些在商業市場上獲得暴利的“四大金剛”之流——他們的作品根本不具備藝術上的突破，理論上是不應該也不可能獲得這么高的評價和回報的，我一直詫異于他們的所謂“成就”及市場神話。除了在拍賣市場上受到那些缺乏專業眼光的藝術投資者的盲目追捧，而可能有良好的短暫業績外，根本不可能在藝術探索上有令人耳目一新的表現！如果當代藝術院僅僅以招攬這些人來撐這塊門面，我看最終會南轅北轍，適得其反。即使以藝術創作定位為主，是以錦上添花招募成名藝術家為目的還是以發掘年輕藝術家為方向？更不應該以一幫油畫家為主體，而這幫油畫家除了自身地位及市場紅火之外，其實際藝術成就還值得懷疑。而且他們的成名大多不在前瞻性的當代藝術領域，如羅中立、韋爾申、許江、陳丹青等人，而在政府體制內的全國美展及其他官方展覽，在這種展覽機制下藝術原創性和藝術家個人成就的實際高度就不可能不大大縮水。他們除了能代表其隸屬的學院及其掌握的藝術話語權之外，還能代表中國當代油畫嗎？還能代表當代藝術的前衛形態嗎？顯然不能。在風起云涌的藝術浪潮中，他們也許只能作為藝術官員和院校領導，起到一種左右權衡的作用。他們進入當代藝術院象征意義遠大于實際意義，很難對當代藝術的創作起到實質性的影響。但是客觀上講，作為中國特色的人事安排，美術機構官員進入當代藝術機構，也許有可能對創造當代藝術的研究氛圍起到一定的推動作用。
另外，當代藝術從表現形式到表現范圍都具備不可預測性。首先在藝術的多媒介表現上就與傳統表現手法，如國畫、油畫等大相徑庭。在藝術觀念上，更是凸現后生可畏的后續生命力。那些依靠在全國美展中脫穎而出的主旋律藝術家，成名的利器在于他們的目標針對群鎖定在全國美展的評委身上，藝術的思路也大多有很強的功利性；而那些依靠拍賣、銷售在市場中屢有斬獲的藝術寵兒，他們的目標顯然也“醉翁之意不在酒”——不在于藝術的學術拓展，而在于作品的售價和獲益的多少。而且在中國主管領導的意志和水平一般能夠決定一個機構的前進方向，以羅中立這樣一個深受體制恩澤的架上藝術家的背景，能否在當代藝術上有足夠的胸襟和包容度，這些都是值得疑問的。
最后需要指出的是，當代藝術本身也需要反思。最近關于當代藝術被“招安”的討論，撇開當代藝術的社會價值判斷和非理性的聲音，其實也是當代藝術自身的疲軟和欠缺足夠的自主性造成的，這也說明當代藝術精神上的無所歸依和藝術語言有著先天不足的弱點（這個問題以后會另文闡述）。魚龍混雜的當代藝術，李逵和李鬼們充斥其中，模糊了人們的純凈之眼和對當代藝術的滿腔期待。當代藝術缺乏足夠的自我反省力和文化批判性，也多為圈內人所詬病。很多年輕藝術家浮躁的藝術心態和粗劣的藝術作品，甚至不冷靜的藝術行為，亦使得當代藝術的外在形象大打折扣。這些尤其令人痛心不已。在野或招安，都遠不足確切地描述當代藝術的實際狀況。可以肯定的是，能夠被招安的一定是那些以當代藝術為敲門磚的功利藝術家們，而當代藝術的內核則始終會被有學識有創新力的藝術家和有良知的批評家所關注。國內有良知的一些批評家，如劉驍純、彭德等人，從他們的人生經歷和知識閱歷上，善意地企望當代藝術院的成立是一個積極的舉措，可以帶動國家對于當代藝術的重視和深切關懷，指引社會對當代藝術這個本具有強大創造性和生命力的藝術形態的關注和認識，這個想法應該是具有遠見，充滿普世情結和人文關懷的。但是，可以料想的是，這種想法最大可能是一場空歡喜。原因在于，國家文化政策不會因為一個性質不明定位不清的當代藝術院而改變，以及由一些遠離話語權、決策權的民間議談，和有良知的批評家的判斷而調整。如果當代藝術真的被國家重視，那么國家文化部門就不僅僅成立這樣一些人員組成的當代藝術院，更不會以“院士”的榮譽稱呼研究人員，無論他們是從事創作的藝術家還是從事理論研究的理論家。“院士”稱呼只能是有卓著貢獻的學者和杰出的藝術大家才能與之匹配，而不是那些體制內的藝術官員，以及缺乏真才實學，靠游走江湖博得名氣的混混兒，或者“口頭上全是主義，心底里全是生意”的高級商品畫制作者。因為，掛在中國藝術研究院名下的當代藝術院理應由從事宏觀當代藝術戰略研究的學者，和極個別在當代藝術學術拓展上真正有建樹的藝術家構成。所從事的也絕不是當作供養和牌坊膜拜的元老院，而是國家著眼于當代藝術文化和思想縱深研究的宏觀戰略發展體系；更不是一個建立裙帶聯系和哥們關系，搗漿糊般的掛羊頭賣狗肉的藝術空殼，以及只有一幫功利主義者充斥其中的當代藝術院。
2009年11月28日于杭州西子湖畔
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