李云雷：新視野中的“延安文藝”

     很高興來參加《延安文藝史》出版座談會，首先對這部書的出版表示祝賀。這部著作對“延安文藝”做了詳盡細致的梳理，填補了這一研究領域的學術空白，不僅具有歷史與理論的價值，而且具有現實和實踐的啟發。對于這部書，我還在學習與研究之中，在這里我主要想根據自己的閱讀體會，談談對“延安文藝”的認識與理解，以就教于各位前輩與專家。

    首先，“延安文藝”的世界意義。我認為“延安文藝”不僅在中國文藝史上占據重要的地位，而且在世界范圍內也具有重要價值。我們一般在中國文藝史的范圍內來研究“延安文藝”，尚缺乏與其他國家的比較，缺乏在世界范圍內對其價值與獨特性的闡釋。我們知道，1930年代是一個“紅色的30年代”，各個國家的文藝與思潮都趨向“左翼”，中國的左翼文藝運動也是在這一背景下發生發展的。但是伴隨著世界局勢的變化，各主要資本主義國家的左翼文藝運動都遭到了挫折與失敗，美國、日本、歐洲都是這樣，而中國的左翼文藝運動不僅沒有失敗，而且在轉入蘇區特別是在進入延安之后，卻有了一個新的發展與深入，這就是我們今天所說的“延安文藝”。在這個意義上，我們可以說，其他國家的左翼文藝運動只有失敗的經驗，只有我們中國的左翼文藝運動有勝利的經驗，這一勝利使中國的左翼文藝與其他國家的左翼文藝乃至整體上的“文藝”不同。比如，我們可以追問，中國的左翼文藝運動為什么能夠勝利？這當然與中國共產黨在政治、軍事、經濟等方面的勝利密不可分，不過這只是粗略的描述，還需要做更為深入細致的研究。同時，正因為我們的左翼文藝運動是勝利的，有著其他國家所不具備的獨特經驗，所以在理論與實踐上我們也會遇到或提出新的命題，比如民族形式與“大眾化”的問題，比如知識分子與工農結合的道路與世界觀改造的問題，比如文藝為什么人以及如何“ 為什么人”的問題，比如歌頌與暴露、普及與提高、文藝批評的政治標準與藝術標準的問題，等等。這些問題，在左翼文藝運動失敗的國家是無法提出或者來不及提出的，而在中國，不僅提出了這些命題，而且在理論與實踐上做出了自己的探索，盡管其中也有可反思之處，但總體上卻是對世界文藝的一大貢獻。

    在20世紀的西方國家，有不少文藝思潮，從現代主義到后現代主義，有“迷惘的一代”有“憤怒的青年”，有“垮掉的一代”等，這些文藝思潮都可以看作對資本主義制度及其現實的審美批判，而不像國內一些人認為的僅僅是一種“時髦”，這是一個方面。另一方面，在這些紛紜復雜的文藝思潮中，甚至在西方馬克思主義中，也存在一個很大的問題，那就是其“精英化”，他們只是在知識分子與學術圈中，或者只是在話語層面與校園政治中進行“美學的反抗”，而沒有擴展到現實層面，也沒有與大眾結合起來，有的甚至對大眾的審美方式與審美趣味持一種鄙視的態度，這可以說是西方左翼文藝運動失敗的結果，也是其失敗的原因之一。如果將 “延安文藝”與之比較，我們可以看到正是在與人民大眾結合的過程之中，“文藝”不僅改變了中國與世界，而且改變了自身，創造出了一種新的“人民文藝”，這是很值得我們研究與總結的經驗。

    其次，“延安文藝”的歷史價值。討論“延安文藝”的價值，可以從兩個不同的方面展開。第一個方面，“延安文藝”在中國左翼文藝運動中的地位?！把影参乃嚒?在1930年代的“左翼文藝”與建國后的“十七年文藝”之間，處于一種承前啟后的位置。我們可以看到，1930年代的左翼文藝運動并不成熟，這表現在理論建設的不足，缺乏創作實績，文藝批評的方法與態度較為生硬等等，可以說正是在進入延安之后，中國的左翼文藝運動才逐漸成熟起來，開始將馬克思主義文藝理論中國化，并在與抗戰現實的結合中，在與大眾的結合之中，在理論與實踐的探索中，發展出了“為中國人民所喜聞樂見”的藝術形式，創造了“民族的，科學的，大眾的”中國的“新文化”。而“十七年文藝”可以說直接繼承了“延安文藝”的傳統，并將之擴展到全國范圍內，如果將“十七年文藝”與“延安文藝”做一下比較，可以發現它們也有所不同，“十七年文藝”繼承了“延安文藝”開辟的“人民文藝”的道路，但是此時的“人民文藝”有雙重屬性，它是一種“為人民”的文藝，同時也是一種帶有主流意識形態色彩的文藝，在具有文化領導權的同時也具有“政治領導權”，因而既取得了豐富的成果，也因為濫用了“政治領導權”而造成了一定的損害，比如一些激烈的批判運動等。而在“延安文藝”時期，盡管有一些批評與運動，但大多是溫和的、細致的。如果要總結左翼文藝或“人民文藝”的成功經驗，無疑“延安文藝”可以給我們更多的啟示。

    第二個方面，“延安文藝”在中國新文藝中的位置。晚清以來，傳統的中國文藝及其體制逐漸瓦解，五四之后，以西方文藝為參照發展起了“中國現代文藝”或者“ 中國新文藝”。但“新文藝”因為是“橫向的移植”，缺乏本土的資源與基礎，一直未能解決如何突破知識分子的小圈子而為更廣大的民眾接受的問題。作為“新文藝”一脈的“左翼文藝”也面臨著這一問題，但在進入延安之后，在與現實與民眾的結合中走向了一條“中國化”的道路。如果我們將延安時期開創的“人民文藝 ”，與其他時期、其他派別的文藝比較一下，就可以發現，“人民文藝”既不同于傳統的中國古典文藝，也不同于西方國家的任何一種文藝思潮與作品，是最切近中國經驗而又最適應中國民眾的審美趣味的，完全是一種新的創造。比如我們可以拿1980年代的“新時期文學”做比較，“新時期文學”流派紛紜、新潮迭出，但就其創作實績來說，我們可以清楚地看出這個作家模仿了哪個外國作家，那個作家模仿了哪個外國作家，“模仿”甚至成為了一時之風氣，“言必稱希臘”也成了一種時髦，但卻很少有作家創作出不同于任何西方國家作家，也不同于中國新文學作家的“新作品”。模仿是沒有出息的，也不會得到廣泛的承認，而中國文藝將來要有大的發展，也必須在繼承古典文藝、外國文藝的基礎上，在與現實與民眾的結合中走一條“中國化”的道路，在這方面，“延安文藝”的成功經驗無疑值得汲取。

    再次，“延安文藝”的現實啟迪。“延安文藝”不僅有世界意義與歷史價值，而且對我們當前的文藝也有重要的啟發價值，這主要體現在兩個方面，一個是注重“民族化”或“中國化”，另一個是關注現實，關注“人民”或“底層”。

    我們知道，去年美國金融危機爆發以來，美國式的資本主義發展道路已經受到了深刻的質疑，左翼思潮在世界范圍內重新抬頭，而這在最近的文藝領域也有反映。在日本，左翼作家小林多喜二的《蟹工船》在發表80年后，重新成為暢銷書，為青年人所愛讀；俄羅斯在蘇聯解體之后，文藝上經受過現代主義、后現代主義的沖擊，現在“新現實主義”成為新一代作家的自覺追求，而這也伴隨著對蘇聯與蘇聯文藝史的重新認識與評價；墨西哥的薩帕塔運動，既是一種原住民的解放運動，也是一種新的左翼文化運動；丹麥的dogma電影運動，既是電影美學的一次革命，也在對現實的關注中凝聚了批判的力量與變革的吁求；英國導演肯·洛奇40年如一日對社會主義與勞工問題的關注，及其近年來在世界影壇的巨大影響，等等。

    在我們國內，新世紀以來的文藝思潮也有一個“底層”轉向，在文學、電影、電視劇、攝影、美術乃至流行歌曲等諸多領域，“底層”都成了為人關注的對象，這可以說是“人民文藝”在新世紀的繼承與發展。在這個意義上，我們可以說延安文藝所開創的“人民文藝”并不只是歷史，而是一種現實。而我們也只有深刻地認識并總結“延安文藝”的經驗及其不足，才能使今天的文藝能得到更好的發展。

    謝謝！

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