《潛伏》：危機(jī)和腐敗時(shí)代的信仰之路

危機(jī)和腐敗時(shí)代的信仰之路

何吉賢

    余則成是一個(gè)有報(bào)國(guó)熱情的愛(ài)國(guó)青年，像那個(gè)時(shí)代的大多數(shù)愛(ài)國(guó)青年一樣，在民族危亡的緊要關(guān)頭，被裹挾進(jìn)了救國(guó)的熱潮中。一個(gè)有報(bào)國(guó)熱情、有正義感的愛(ài)國(guó)青年，在那樣的時(shí)代，大體也只能有兩種選擇：一是獻(xiàn)身救國(guó)，進(jìn)入國(guó)家機(jī)器，同時(shí)在個(gè)人的操守上又潔身自好。另一種當(dāng)然是“尋找光明”，“投奔延安”。前者是一個(gè)矛盾的選擇，因?yàn)椤霸诤谝怪袎?mèng)想著光”的人，很難不將民族的危亡嫁接到對(duì)內(nèi)政腐敗的“憤懣和失望”中，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為繼續(xù)“夢(mèng)想著光”的動(dòng)力。因此在歷史的展示中，前一種選擇常常最后會(huì)通往后一種選擇。當(dāng)然，后一種選擇也并不是終結(jié)，這是后話。
    這是一代優(yōu)秀中國(guó)青年用“堅(jiān)守”刻寫(xiě)出來(lái)的人生之路，是在危機(jī)和腐敗的時(shí)代，一代中國(guó)人所探索的像“深海”一樣寬廣的信仰之路。是信仰支托著人生，是人生滋養(yǎng)著信仰，引領(lǐng)著中國(guó)尋找一個(gè)光明的前途。
    在黑夜里夢(mèng)想著光，心中覆蓋悲傷，在悲傷里忍受孤獨(dú)，空守一絲溫暖。
    我的淚水是無(wú)底深海，對(duì)你的愛(ài)已無(wú)言，相信無(wú)盡的力量，那是真愛(ài)永在。
    我的信仰是無(wú)底的深海，澎湃著心中火焰，燃燒無(wú)盡的力量，那是忠誠(chéng)永在。
    從故事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這樣一條信仰之路的萌發(fā)、形成及其挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，也是《潛伏》的基本敘事動(dòng)力。
      轉(zhuǎn)化在前兩集已基本完成。愛(ài)國(guó)青年余則成在民族危亡關(guān)頭的1937年投身抗戰(zhàn)，接受軍統(tǒng)訓(xùn)練并加入軍統(tǒng)，“以為軍統(tǒng)就是革命，革命就是抗日”。不可否認(rèn)，在抗戰(zhàn)時(shí)期，軍統(tǒng)也是一支頗為活躍的抗日力量，曾在敵占區(qū)尤其是在“孤島上海”等地開(kāi)展了激烈血腥的“鋤奸運(yùn)動(dòng)”。但由于國(guó)民黨政權(quán)的反動(dòng)和腐敗性質(zhì)，軍統(tǒng)很快就墮落為主要針對(duì)國(guó)內(nèi)進(jìn)步運(yùn)動(dòng)的“特務(wù)”機(jī)構(gòu)。余則成身處其中，很快從懷疑走向徹底的失望。具有正義感的愛(ài)國(guó)青年，在那樣的時(shí)代，由于厭棄腐敗、反動(dòng)的政治而轉(zhuǎn)向?qū)で罅硪环N相對(duì)清明、積極和健康的政治，這是很自然的，也不是事后的“幡悟者”或自以為“清醒”的“批判者”所無(wú)法預(yù)防和抵制的。
    危機(jī)及因危機(jī)而生的心理反應(yīng)是信仰萌發(fā)的基本激發(fā)機(jī)制——基督教的基礎(chǔ)是人性的危機(jī)和上帝的拯救；佛教的基礎(chǔ)的今世的危機(jī)和來(lái)世的拯救。現(xiàn)代中國(guó)歷史上，民族的危機(jī)和國(guó)內(nèi)政治的危機(jī)，使得許多原本相信“生活中并沒(méi)有那么多政治”，“信仰生活”、“信仰愛(ài)情”的愛(ài)國(guó)正義之士最終投身政治、獻(xiàn)身信仰。對(duì)于危機(jī)的敏感及其反應(yīng)必然聯(lián)系著一種更大的政治結(jié)構(gòu)，而就政治信仰來(lái)說(shuō)，反過(guò)來(lái)，對(duì)于這一政治結(jié)構(gòu)的認(rèn)知及個(gè)人與其構(gòu)成的關(guān)系，又是支撐和檢驗(yàn)其信仰純度和深度的標(biāo)準(zhǔn)。以劇中的正方兩角余則成和李崖為例。余從一個(gè)同情中共，繼而發(fā)展成為一個(gè)有堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰的共產(chǎn)黨人，固然與其個(gè)人情感和生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但最終起決定作用的，每一步都離不開(kāi)其當(dāng)時(shí)的政治判斷。左藍(lán)犧牲后，他反復(fù)吟誦毛澤東的《為人民服務(wù)》等篇章，表明他的信仰中，個(gè)人感情的部分正消融在關(guān)于一個(gè)大的政治框架的理解中，他的政治信仰也達(dá)到了堅(jiān)定的高峰。與此相對(duì)照，李崖也算一個(gè)忠于職守，忠誠(chéng)于“黨國(guó)事業(yè)”的人。他多年來(lái)以“辦公室為家”，工作上兢兢業(yè)業(yè)，面臨國(guó)民黨政府的潰敗，還力主“黃雀計(jì)劃”，奮不顧身，從職業(yè)倫理來(lái)說(shuō)，不可謂不優(yōu)秀。但也僅止于此，他的這種敬業(yè)和忠誠(chéng)缺乏因危機(jī)而生的信仰，更重要的，在重要的政治問(wèn)題上，他缺乏判斷。面對(duì)戰(zhàn)局的危機(jī)，他的上司吳站長(zhǎng)問(wèn)他有何想法時(shí)，他的回答是，這等政治大事非我輩所能關(guān)心的。這反映了他的一種境界，這一境界決定了他不能從職業(yè)倫理中上升出一種信仰，他可以是一名“好員工”，而不能成為危機(jī)時(shí)代的一名“英勇的戰(zhàn)士”。面對(duì)攸關(guān)“黨國(guó)利益”的生死搏殺，決定其沖冠一怒的恰恰可能是其個(gè)人的一己之利。反過(guò)來(lái)，如果將李崖處理為另一種信仰者的代表，則恰恰反映了我們的時(shí)代對(duì)信仰的理解的膚淺。
     對(duì)于信仰者余則成來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)代的腐敗是他通往信仰之路的發(fā)酵劑。日本投降前夕，戴笠等人表現(xiàn)出來(lái)的體制性營(yíng)私舞弊行為使他對(duì)國(guó)民黨政府體制徹底喪失了信心，從而促使他開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)で笈c這種腐敗體制絕緣的另一種政治信仰。軍統(tǒng)天津站吳站長(zhǎng)及其下屬的貪腐行為，如清洗劑一般，進(jìn)一步純潔和堅(jiān)定著他的政治選擇和信仰。老軍統(tǒng)吳敬中站長(zhǎng)透露心聲：“‘敬愛(ài)領(lǐng)袖，精忠報(bào)國(guó)’——我琢磨了20年，看透了。人不為己，天誅地滅。”這是一個(gè)腐敗時(shí)代垂死的哀嘆。黨通局特務(wù)謝若林的邏輯是：“兩根金條放在一起，分不出哪根高尚，哪根齷齪。”他為此拼命追求金錢(qián)，要在金錢(qián)中體會(huì)“成就感”。這種赤裸裸的金錢(qián)邏輯透著那個(gè)腐敗時(shí)代的衰亡氣息，導(dǎo)演在處理謝的每次出場(chǎng)時(shí)，都顯得極為壓抑、陰鷙，透著金錢(qián)和物質(zhì)的冰冷冷的絕望的氣息。吳站長(zhǎng)的路表明了當(dāng)政治信仰崩潰時(shí)，個(gè)人利益成為個(gè)人選擇的唯一的動(dòng)力。這條路是一條沒(méi)有歸途的路，他本應(yīng)效忠的“黨國(guó)事業(yè)”土崩瓦解，苦心經(jīng)營(yíng)的個(gè)人“私利”也只能退居海外孤島。而謝若林的路則是吳站長(zhǎng)那條路的極端化，信仰崩潰，個(gè)人利益成為個(gè)人行動(dòng)的唯一動(dòng)力后，金錢(qián)和物質(zhì)不可避免地成為了最后的指歸。這是一條死亡的道路，而鋪就這條死亡之路的恰恰是金錢(qián)和物質(zhì)那殘酷的邏輯：金錢(qián)的脫韁之馬，必然奔向瘋狂和死亡。“死忠”的軍統(tǒng)特務(wù)李崖曾作過(guò)這一宣判，最終執(zhí)行的是共產(chǎn)黨人余則成。
   正是因?yàn)檫@樣一種“在眾人之外”又“在眾人之中”的工作方式，余則成的信仰之路是寬廣而包容的，它不是對(duì)某些固定信條的死守，更不以戒律的方式體現(xiàn)，它扎根在信仰者的生活中，是吸引更多善良的生命的向上之路。晚秋是在罪惡的家庭和腐敗的社會(huì)的窒息中尋求呼吸的柔弱的生命，她被余則成吸引，并無(wú)意中獲知了余和翠平假夫妻的真相，按工作紀(jì)律，余應(yīng)該除去晚秋。但余卻將晚秋解救到了解放區(qū)，讓晚秋這樣一個(gè)在陰暗和腐敗中日漸枯萎下去的生命終于得到陽(yáng)光和露水的撫慰和滋潤(rùn)，也壯大了革命隊(duì)伍。
    劇中展現(xiàn)了“愛(ài)情和信仰”的多重關(guān)系，用編導(dǎo)者的話說(shuō)，是為了要體現(xiàn)“革命者的愛(ài)情可以是浪漫的”。“革命加戀愛(ài)”是多少年來(lái)文藝創(chuàng)作者樂(lè)此不疲的主題，問(wèn)題不在于這一主題是否可以或值得處理，從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，它們也確實(shí)是眾多革命青年生活中曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的事實(shí)，關(guān)鍵在于革命和戀愛(ài)這兩張皮如何貼合在一起。在“愛(ài)情和信仰”的關(guān)系上，劇中展現(xiàn)了三種模式：左藍(lán)與余則成是一種理想的模式，他們因戀愛(ài)而結(jié)合，也終因相戀而有了“一樣的生活目標(biāo)，一樣的信仰”，也許是因?yàn)樘^(guò)完美和浪漫，編導(dǎo)又將他們拆散，并終于讓左藍(lán)犧牲。如果將愛(ài)情和信仰分別作為一個(gè)坐標(biāo)系中的橫縱坐標(biāo)，左藍(lán)和余則成的關(guān)系從愛(ài)情一側(cè)出發(fā)，終于歸于信仰一側(cè)，左藍(lán)化為余精神信仰的象征符號(hào)。翠平與余則成因革命的關(guān)系住到一起，朝夕相處，日久生情，是一種從信仰走向戀愛(ài)的模式，但兩人也終因革命（信仰）的關(guān)系而分離。就整部電視劇的結(jié)構(gòu)來(lái)看，余翠兩人日常生活中的磨合摩擦占的戲份不少，笑料不斷，有人戲稱(chēng)此劇可命名為“訓(xùn)妻記”，在一定程度上，這討好了觀眾，也沖淡了全劇較為嚴(yán)肅緊張的氣氛。從愛(ài)情和信仰構(gòu)成的坐標(biāo)系上看，余翠兩人從信仰一側(cè)出發(fā)，逐漸向愛(ài)情一側(cè)靠攏，最后翠平懷抱新生的孩子，在群山之中的小山村向遠(yuǎn)方眺望，兩人的關(guān)系終于定格在了靠近愛(ài)情一側(cè)，也因此，余翠的關(guān)系也可以稱(chēng)為一種現(xiàn)實(shí)的模式。晚秋與余則成的關(guān)系則從頭到尾是一種想象的關(guān)系。從最早晚秋暗戀余，到中間兩人巧成鄰居，余將晚秋解救到解放區(qū)，到最后余秋兩人又巧成“夫妻”，從頭到尾，兩人的關(guān)系充滿(mǎn)了巧合和想象的成分，如果要將兩人的關(guān)系置入愛(ài)情和信仰構(gòu)成的坐標(biāo)系中，則須另建一“想象”的坐標(biāo)，余秋兩人的關(guān)系才可妥善歸入其位。全劇結(jié)尾最后一個(gè)鏡頭是余則成面對(duì)他與晚秋的結(jié)婚照，心中懷念翠平（也許還有左藍(lán)），淚水長(zhǎng)流……現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情和理想的愛(ài)情都不可能在革命的事業(yè)中實(shí)現(xiàn)，我們的故事只能終結(jié)在“革命和戀愛(ài)”的想象性關(guān)系中，不知這是否表明編導(dǎo)者對(duì)革命和戀愛(ài)的一種解構(gòu)性理解：革命和戀愛(ài)的關(guān)系只能終結(jié)在一種想象性的關(guān)系中？
    “高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”，在另一個(gè)信仰成為禁錮和迫害的理由的時(shí)代，這也許可以成為反抗的理由。但眺望天空中死者彎曲的倒影，信仰的痕跡卻仍然無(wú)法抹去。在一個(gè)普遍腐敗的時(shí)代，腐敗是腐敗者的毒藥，信仰卻是信仰者的解毒劑。墓志銘沒(méi)有倒下，碑銘赫然刻進(jìn)了人心，而通行證上的字跡卻已多次變換。回望來(lái)者的道路，信仰之路何其曲折！
    “在黑夜里夢(mèng)想著光”。如浮游于深海中的魚(yú)兒，如汪洋中挺立的孤島，支持“潛伏者”堅(jiān)持獨(dú)立工作的是其堅(jiān)強(qiáng)的意志力，而這種意志力后面的支柱是其信仰。這種信仰與烤火者依賴(lài)爐火、吶喊者依賴(lài)同聲合唱般的信仰不同，“火焰澎湃在心中”，吶喊回響在心底，在個(gè)人意志支持下的獨(dú)立工作中，工作方式“可以靈活應(yīng)變，但信仰不能變”。這是一種何其深刻而痛苦的信仰！
    在一個(gè)危機(jī)和腐敗的時(shí)代，是否存在一條通往信仰的道路？這條路又包含著怎樣的內(nèi)容？這是《潛伏》提出的問(wèn)題。

來(lái)源：《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2009年第3期

由《潛伏》反思中國(guó)電影

□米靜

    《潛伏》超出了觀眾的心理期待，給人以驚喜。從放映伊始，就吸引了很多人的目光，在劇情上，扣人心弦；在情感上，能引起人們的共鳴；在精神上，又讓人在這樣一個(gè)思想混亂的時(shí)代，重新看到了一種革命的浪漫主義精神。《潛伏》主要講的是主人公余則成，一個(gè)國(guó)民黨特務(wù)如何轉(zhuǎn)變成共產(chǎn)黨的間諜，在敵內(nèi)“潛伏”直到解放，繼續(xù)奔赴臺(tái)灣從事潛伏工作的故事。
    《潛伏》的藝術(shù)性和思想性都在一個(gè)高水平上，情節(jié)曲折，節(jié)奏很快，符合現(xiàn)代觀眾的觀片心理，沒(méi)有拖泥帶水，似乎更少刻畫(huà)余則成的成長(zhǎng)過(guò)程，這個(gè)人物從一開(kāi)始就是成熟的，即使他的戀人左藍(lán)犧牲后，他也能一邊傷悲一邊繼續(xù)保持沉著的心態(tài)從事潛伏工作。故事從一開(kāi)始就有一個(gè)接一個(gè)的情節(jié)，讓人也跟著緊張得喘不過(guò)氣來(lái)；在執(zhí)行革命任務(wù)中，也交織進(jìn)行著余則成與三位女性的愛(ài)情經(jīng)歷，在革命與愛(ài)情之間設(shè)置了張力，使得故事更具可觀性。此片在敘事上也富有節(jié)奏感，每十集是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，以左藍(lán)犧牲、晚秋赴西柏坡、翠平離開(kāi)為標(biāo)識(shí)，形成了一個(gè)個(gè)小段落，既有所區(qū)分又相互連貫，形成了一個(gè)完整的藝術(shù)整體。
    編劇姜偉在人物設(shè)置上也下足了功夫，主人公余則成的扮演者孫紅雷經(jīng)常扮演的銀幕形象不是惡人就是非常“軸”，非常霸氣，每每出現(xiàn)都很有氣場(chǎng)，而此次出演一個(gè)具有小知識(shí)分子氣息的中共地下黨，由于種種細(xì)節(jié)的設(shè)置，又讓人很有信服感；片中余則成與之周旋的反派人物，吳站長(zhǎng)、李崖、馬奎，甚至陸喬山都常常在其他影劇中扮演正面的角色，這些人的出現(xiàn)使這些反面人物大放異彩，各個(gè)鮮活，這些反面人物的臺(tái)詞是該劇中的亮點(diǎn)，比如吳站長(zhǎng)對(duì)于“凝聚意志，保衛(wèi)領(lǐng)袖”的精辟理解等等，吳站長(zhǎng)的臺(tái)詞非常幽默又完全符合人物的身份。劇中三個(gè)女人，左藍(lán)，翠平和晚秋的形象與臺(tái)詞也恰如其分，這三位演員以前扮演過(guò)不同的形象，《潛伏》中有以往形象的影子，卻又完美演繹了自己的角色，讓人或敬愛(ài)，或憐愛(ài)，或同情。
     畫(huà)外音也是此片的一大特色，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，升華了觀眾的情感，比如余則成最后見(jiàn)左藍(lán)一面，畫(huà)外音響起：“這個(gè)女人身上的任何一點(diǎn)都值得去愛(ài)，悲傷盡情的來(lái)吧，但要盡快過(guò)去”；在送走晚秋的時(shí)候，畫(huà)外音是“即使終結(jié)了愛(ài)情，但卻復(fù)活了生命，上路時(shí)她有憾而無(wú)悔”；余則成誤以為翠平犧牲的時(shí)候，畫(huà)外音是“余則成知道，他只有這一夜悲傷的權(quán)力，明天還要繼續(xù)他的使命，上級(jí)已經(jīng)下令撤離，但他不能走，一定要搞到潛伏特務(wù)的名單，每當(dāng)身邊有人死去，他都會(huì)想到自己活著的價(jià)值，這是他更大的悲傷，他屢次告訴自己，你是殉道者，你要承受這些折磨，這些折磨就是理想的代價(jià)，必須全部承受，直到死”。這幾段畫(huà)外音是影片中最為感人的地方，將其放置在幾位女性離去的時(shí)候，也就是劇中余則成的心情最柔軟的段落，通過(guò)這種內(nèi)心的獨(dú)白，引起了觀眾的共鳴，使觀眾進(jìn)入人物的心理，并完成了接受一種思想感化的過(guò)程。
    在中國(guó)電影整體不景氣的形勢(shì)下，中國(guó)的電視劇行業(yè)卻生產(chǎn)了不少深入人心的佳作，這是令人深思的現(xiàn)象。近年來(lái)出現(xiàn)的《星火》、《亮劍》、《大工匠》、《金婚》、《士兵突擊》、《人間正道是滄桑》、《敵營(yíng)十八年》等優(yōu)秀電視劇，叫好又叫座，不僅在普通觀眾中引起了廣泛的關(guān)注，在影視研究的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域也越來(lái)越受到注意，《潛伏》的出現(xiàn)可以說(shuō)是一個(gè)新的例證。
     中國(guó)電影目前存在的問(wèn)題，大體可以概括為以下幾個(gè)方面：（1）以張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和陳凱歌的《無(wú)極》為代表的“中國(guó)式大片”，追求音響與畫(huà)面的華麗、絢爛，但在思想內(nèi)容上很蒼白，在敘事上也很混亂，甚至“講不出故事”，只能給觀眾以感官上的刺激，無(wú)法在心靈上給人以觸動(dòng)；（2）以李安的《色，戒》、馮小剛的《集結(jié)號(hào)》和陸川的《南京！南京！》為代表的“新歷史電影”，試圖從新的角度講述現(xiàn)代中國(guó)的故事，但他們對(duì)歷史的闡釋缺乏邏輯的合理性，缺乏為人所接受的歷史觀與價(jià)值觀，有的甚至對(duì)中國(guó)人民的情感造成了嚴(yán)重的傷害；（3）以賈樟柯的《三峽好人》、《二十四城記》為代表的影片，試圖切入當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但他們所持的卻是一種外在的或“精英”的視角，對(duì)底層民眾缺乏真正深入的認(rèn)同感，因而無(wú)法對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”作出深刻的把握與闡釋?zhuān)唬?）以寧浩的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車(chē)》為代表的商業(yè)片或娛樂(lè)片，更多在技術(shù)上，或者說(shuō)在故事的編織上下功夫，能給人以“炫技”之感，雖然具有一定的娛樂(lè)效果，卻似乎欠缺真正能打動(dòng)人心的藝術(shù)力量。
     以上所分析的，只是中國(guó)電影所呈現(xiàn)出的“癥候”，如果我們探討一下深層次的原因，便可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影不景氣的根本原因在于：這些中國(guó)電影并不以中國(guó)人，尤其是廣大的底層民眾為預(yù)期的“觀眾”，它們所預(yù)期的觀眾是外國(guó)人尤其是某些電影節(jié)的評(píng)委，以及中國(guó)大中城市的精英或“準(zhǔn)精英”階層。由此所帶來(lái)的問(wèn)題是：它們并不站在中國(guó)民眾的立場(chǎng)上來(lái)講故事，它們所表達(dá)的價(jià)值觀念與中國(guó)民眾的價(jià)值觀有很大的距離，有時(shí)甚至不惜傷害中國(guó)民眾的情感，以取媚于那些預(yù)期的觀眾，或者顯示它們的精英姿態(tài)；它們?cè)谒囆g(shù)上也不尊重中國(guó)民眾的審美習(xí)慣與審美趣味，而試圖以西方的某些藝術(shù)觀念去“引導(dǎo)”、“啟蒙”中國(guó)民眾，他們以這些觀念為“文明”或“進(jìn)步”的標(biāo)志，而視中國(guó)民眾的審美習(xí)慣為“愚昧”或“落后”，以讓普通民眾看不懂或不習(xí)慣為榮，正是這樣的“傲慢與偏見(jiàn)”使它們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)離了中國(guó)民眾。
     而電視劇恰恰相反，它們站在中國(guó)的立場(chǎng)上講故事，尊重民眾的審美習(xí)慣，以廣大的中國(guó)民眾為預(yù)期觀眾，這正是它們?yōu)橛^眾所喜愛(ài)的根本原因。我們可以將《潛伏》與《色，戒》做一下比較，這兩部作品同樣是“諜戰(zhàn)片”，但其藝術(shù)上的趣味、側(cè)重點(diǎn)與價(jià)值立場(chǎng)迥然不同，所以被接受、評(píng)價(jià)的結(jié)果完全不同。
    《色，戒》講的是一個(gè)愛(ài)國(guó)女大學(xué)生王佳芝成為國(guó)民黨間諜，被安插在汪偽重要人物易先生身邊，陷入了情與欲的掙扎和矛盾中，在關(guān)鍵時(shí)刻放走漢奸，最后被槍殺的故事。與《潛伏》相同，王佳芝也是“潛伏”在易先生身邊，但是該影片側(cè)重的并不是潛伏的故事本身，而是人物心理的細(xì)微變化。這部影片的藝術(shù)趣味在于探討人性本身矛盾的深幽和復(fù)雜，在鏡頭語(yǔ)言表達(dá)上也較為成熟，但其背后隱藏的價(jià)值觀念卻不僅瓦解了“革命”的價(jià)值觀，甚至挑戰(zhàn)了民族與國(guó)家的基本價(jià)值。李安借一個(gè)“潛伏”的故事，探討情與欲的關(guān)系，人物行為的動(dòng)機(jī)是“刺殺任務(wù)”，而心理活動(dòng)的動(dòng)機(jī)卻是情與欲的矛盾，這是一個(gè)為西方觀眾所接受的主題，不管故事發(fā)生在任何時(shí)代，都有著超越時(shí)代和種族的意義，這是李安的聰明之處。但是由于他將故事放置在了中國(guó)特定的時(shí)代，人物的立場(chǎng)就會(huì)引起觀眾的廣泛爭(zhēng)論，因而在國(guó)內(nèi)引起了激烈的批評(píng)。
    在電視劇《潛伏》中，像《色，戒》中的那種“人性”范式得到了根本性的反撥：一個(gè)國(guó)民黨特務(wù)因?yàn)閷?duì)一個(gè)女人的愛(ài)情、對(duì)自己原來(lái)組織的失望，加入中國(guó)共產(chǎn)黨，在敵我環(huán)境如此復(fù)雜的情況下始終毫不懷疑地執(zhí)行自己的潛伏任務(wù)，甚至是在其深?lèi)?ài)的女人被槍殺之后，他通過(guò)讀其留下來(lái)的毛澤東的《為人民服務(wù)》，反而將這種私人的情感升華到對(duì)一個(gè)更加偉大事業(yè)的熱愛(ài)，他培訓(xùn)了一個(gè)女游擊隊(duì)長(zhǎng)從事潛伏工作，也挽救了一個(gè)布爾喬亞小女人的生命，使其忘掉自己心中的愛(ài)情，去追求更加崇高的事物。從人物的復(fù)雜性上講，《潛伏》不遜于《色戒》，《潛伏》呈現(xiàn)了時(shí)代中的人物群像，劇中各式人物形象都具有著其自在的復(fù)雜性，這些復(fù)雜性又沿著其自身的發(fā)展軌跡不斷完善，每個(gè)人最后都有著不同的歸途。全劇以一種高亢的革命浪漫主義精神超越小我內(nèi)在的情欲矛盾，在各色人物復(fù)雜的關(guān)系沖突中，呈現(xiàn)了革命勝利前敵我斗爭(zhēng)的殘酷以及我黨地下工作者對(duì)共產(chǎn)主義信仰的堅(jiān)定不移和革命必勝的信念。影片中也有情，甚至有欲，但是情不是主創(chuàng)要集中描述的，余則成所面臨的種種情感線索都是為了襯托出這個(gè)人物所具有的堅(jiān)定信念，這些情感都要服從于這種信念，也升華了這種信念。
     如果說(shuō)《色戒》講的是一個(gè)女大學(xué)生心路歷程的故事，那么《潛伏》則是一個(gè)成熟的革命者如何堅(jiān)定執(zhí)著的完成“黨的任務(wù)”的故事，兩者的出發(fā)點(diǎn)和歸宿完全不同，而從《潛伏》這樣優(yōu)秀的作品中，我們又能看到超越小我微觀世界的宏大視野，一種“我以我血薦軒轅”的革命浪漫主義精神。在今天，中國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化都在經(jīng)歷著太多的震蕩，我們?cè)撊绾稳ビ^照這個(gè)世界，如何擺脫自我的微觀世界，如何選擇我們的立場(chǎng)，電視劇《潛伏》如此受歡迎，給了我們很多啟示。喜歡《色，戒》的只是部分精英階層及“準(zhǔn)精英”階層，包括白領(lǐng)、“小資”、知識(shí)分子、大學(xué)生等（持批評(píng)意見(jiàn)的，則是這一階層中更具思想性及反思意識(shí)的人），那么喜歡《潛伏》的人則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這一范圍，它不僅為部分精英階層所欣賞，而且也為廣大的中國(guó)民眾所喜愛(ài)，這是其成功的一個(gè)標(biāo)志。
    電影與電視劇有不同的制作、拍攝、發(fā)行方式。一般而言，電影投資較多，工程較為重大，在藝術(shù)上也更為人重視，按道理應(yīng)該在創(chuàng)新方面走在電視劇的前面，但在當(dāng)今的中國(guó)卻恰恰相反，反而是電視劇叫好又叫座，不斷創(chuàng)出收視率的新高，而電影的受眾階層卻越來(lái)越狹窄，即使看的人也是“邊看邊罵”，這一現(xiàn)象不由人不深思。看來(lái)中國(guó)電影應(yīng)該更接近中國(guó)觀眾，站在他們的價(jià)值立場(chǎng)上，尊重他們的審美習(xí)慣，這也是《潛伏》熱播所給我們的啟示。
來(lái)源：《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2009年第3期

《潛伏》的結(jié)局到底想說(shuō)什么

秦喜清

一、令人崩潰的結(jié)局

      看過(guò)《潛伏》的人，對(duì)之無(wú)不交口稱(chēng)贊，受“內(nèi)傷”者有之，“中毒”者不在少數(shù)，挑燈夜觀、欲罷不能的，更是占《潛伏》觀眾的大多數(shù)。這部電視劇，情節(jié)構(gòu)思細(xì)密、嚴(yán)謹(jǐn)，情感表達(dá)浪漫、深邃，它調(diào)動(dòng)著觀者的智力參與和情感投入，同時(shí)，它以隱而不露的手法觸及信仰話題，從而引發(fā)熱議，在幾十年的中國(guó)電視劇創(chuàng)作中，這樣優(yōu)秀的作品尚不多見(jiàn)。
    在眾多的評(píng)議聲中，對(duì)《潛伏》結(jié)局的讀解最引人注目，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)局著實(shí)令人痛徹心扉。由于身份暴露，翠平不得不提前撤離，她在機(jī)場(chǎng)與余則成咫尺天涯，不得相認(rèn)，后在小鎮(zhèn)隱居，生下他們的女兒；被脅迫飛往臺(tái)灣的余則成，繼續(xù)潛伏的使命，他掛念自己的妻子，一再打聽(tīng)她的下落，但為了工作，不得不在組織的安排下與他人再結(jié)連理。在這樣的鋪墊之后，《潛伏》劇情被推向最后的高潮：翠平懷抱出生不久的女兒，獨(dú)自站在山坡之上，眺望著遠(yuǎn)方的山路，守望著丈夫的歸來(lái)，在青山環(huán)繞之下，一個(gè)凄涼的背影，一份孤單的守候。此時(shí)，身在臺(tái)北的余則成把他和晚秋的結(jié)婚照掛在墻上，他們退回一步，神情莊重地望著照片，特寫(xiě)鏡頭中的余則成若有所思，他的眼前晃動(dòng)著翠平的身影，當(dāng)鏡頭再次回到余則成時(shí)，兩行淚水奪眶而出。一邊是望穿秋水，一邊是黯然神傷，夫妻在空間上的分離，衍化為觀者情感上一道難以彌合的傷口，致使許多人在觀看此劇之后驚呼心理“崩潰”。
    傷心之余，更多的觀者對(duì)《潛伏》的結(jié)局表示疑惑甚至憤怒，不單因?yàn)橛星槿瞬荒艹蔀榫鞂伲鄲?ài)的人不能長(zhǎng)相守，更因?yàn)椤敖M織”莫名其妙的冷漠態(tài)度。在全劇結(jié)束前，前來(lái)與翠平談話的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)表情漠然，他對(duì)待產(chǎn)的翠平?jīng)]有表示絲毫的關(guān)切，只是生硬地要求她在接到命令之前，不能離開(kāi)鎮(zhèn)子一步，以確保余則成的安全；余則成在香港與“組織”接頭時(shí)，每次都詢(xún)問(wèn)自己太太翠平的下落，卻都被告知找不到，最后甚至說(shuō)“找到了又能怎么樣，你們已經(jīng)不可能在一起了”。迫于觀眾對(duì)原有結(jié)局的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，北京電視臺(tái)在播放《潛伏》時(shí)調(diào)整了余則成與組織的那段對(duì)話，把原臺(tái)詞改成“這樣優(yōu)秀的同志，我們必須找到”，以多少減弱一下原版臺(tái)詞的冷漠之感。
    不管編導(dǎo)主觀意圖為何，《潛伏》結(jié)局的安排明顯突兀、生硬，它與全劇情感和敘事邏輯之間存在裂隙。從文本分析的角度說(shuō)，這種裂隙正是蘊(yùn)含作品深意的所在，它包裹的是創(chuàng)作者的思想和情感立場(chǎng)。那么，這樣一個(gè)結(jié)局是如何形成的，它包裹的到底是什么？

二、理想與現(xiàn)實(shí)的雙層結(jié)構(gòu)

    為了剖析《潛伏》結(jié)局的深義，必須從《潛伏》的雙層人物關(guān)系結(jié)構(gòu)談起。
作為中共內(nèi)情員，余則成身上交織著兩條人際關(guān)系線索。一面是以呂宗方、左藍(lán)、翠平、秋掌柜、羅掌柜、廖三民為代表的正面人物，另一面是以吳站長(zhǎng)、馬奎、李涯、陸橋山、謝若林等為核心的反面人物。顯然，第一種人際關(guān)系建立在共同的理想和信仰基礎(chǔ)之上，它以犧牲小我、保全事業(yè)的利他主義為原則。在劇中，為避免余則成暴露身份，呂宗方、左藍(lán)、廖三民先后獻(xiàn)出寶貴的生命；秋掌柜被捕后不惜咬斷舌頭，以給余則成傳遞信息，這個(gè)壯烈的場(chǎng)面甚至使審訊他的敵人也感到十分震驚，吳站長(zhǎng)下意識(shí)地扣好領(lǐng)扣，這個(gè)反應(yīng)鏡頭暗示出秋掌柜堅(jiān)定的信仰所蘊(yùn)含的巨大力量。在這種人際關(guān)系中，人們互相尊重、互相關(guān)懷，沒(méi)有等級(jí)之分，沒(méi)有上下之別。余則成對(duì)翠平的接受、對(duì)晚秋的幫助、對(duì)參與行動(dòng)（刺殺陸橋山、給錢(qián)斌送藥酒、李涯談話錄音）的有關(guān)人員的安全撤離的關(guān)心，都體現(xiàn)了同志之間的大愛(ài)精神。上級(jí)組織通過(guò)電臺(tái)的指導(dǎo)、鼓勵(lì)，同樣給予身陷敵營(yíng)的余則成以最有力的心理支撐。影片最后，上級(jí)組織多次催促余則成歸隊(duì)未果，無(wú)奈之下最后明碼呼叫，通過(guò)一首普通母親寫(xiě)給兒子的詩(shī)，向“深海”（余則成的代號(hào)）發(fā)出深情而摯誠(chéng)的呼喚：“家院的柴門(mén)為你打開(kāi)，炕頭的油燈為你點(diǎn)亮，全家的牽掛啊，是這鮮紅美麗的窗花，媽媽為你守歲，為你祈禱。”這里，“家”這個(gè)比喻最貼切地體現(xiàn)出這種新型人際關(guān)系的特征，共同的信仰將人們緊緊地聯(lián)系在一起，他們?cè)诩彝ナ降年P(guān)系中享受溫暖的關(guān)懷和撫慰。
    相反，以吳站長(zhǎng)為首的反面人物，大多奉行“人不為我，天誅地滅”的行為準(zhǔn)則，他們惟妙惟肖地展示出后理想、后信仰時(shí)代個(gè)人利益至上、他人是地獄的殘酷現(xiàn)實(shí)。這里，私利最大化是所有行為的核心，它侵蝕了信任、友情和是非觀念：吳站長(zhǎng)為保護(hù)天津站的名聲及個(gè)人地位的穩(wěn)固，不惜一再掩飾錯(cuò)誤；馬奎、陸橋山、李涯為爭(zhēng)奪副站長(zhǎng)的位置，勾心斗角，下絆兒拆臺(tái)，無(wú)所不用其極。不少人從現(xiàn)代辦公室政治的角度把玩《潛伏》人物之間的明爭(zhēng)暗斗，實(shí)在是對(duì)這種人際關(guān)系本質(zhì)的最好注解。正是在后者的襯托下，《潛伏》中所表達(dá)的理想和信仰才那么樸素、純真，它宛如春天的雨露，滋潤(rùn)著焦渴的心田，使人們暫時(shí)脫離現(xiàn)世私利的泥潭，享受片刻精神世界的美好。
    從情感邏輯看，全劇接近尾聲時(shí)“母親”對(duì)“深海”的明碼呼喚，是第一種人際關(guān)系的高潮體現(xiàn)；從人物關(guān)系看，分別與翠平、余則成談話或接頭的上級(jí)“組織”原本屬于前一種人際關(guān)系范疇，因此，它在情感表現(xiàn)上理應(yīng)延續(xù)全劇的一貫風(fēng)格，應(yīng)該充滿(mǎn)關(guān)愛(ài)之心，溫暖且鼓舞人心。這樣，全劇的情感邏輯才能保持前后的連貫性，才不至于使觀眾產(chǎn)生突兀、生硬、不合情理的感覺(jué)。而《潛伏》結(jié)局的處理，顯然與全劇的情感邏輯不一致，由此也使敘事顯得不那么合理、可信。

三、彷徨與遲疑的立場(chǎng)

    關(guān)于結(jié)局，此劇的編導(dǎo)姜偉曾表示，他沒(méi)有想過(guò)別的結(jié)局，他不認(rèn)為所謂的大團(tuán)圓結(jié)局才算完美，反而遺憾和凄美才使這個(gè)結(jié)尾更加完整。殘酷是革命者生活的大部分，他在劇中所做的正是保留殘酷的部分。其實(shí)，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于是不是大團(tuán)圓結(jié)局，因?yàn)槭聦?shí)上，一般觀眾也都知道悲劇的結(jié)尾更意味悠長(zhǎng)，更令人遐思不斷；問(wèn)題的關(guān)鍵也不在于是否保留生活的殘酷，因?yàn)檎歉锩呷淌芡纯嗟纳离x別，才彰顯他們精神境界的崇高和理想的偉大。真正導(dǎo)致觀眾疑惑的是編導(dǎo)在結(jié)局中所要表達(dá)的“荒誕感”。
    正如編導(dǎo)自己所說(shuō)，他一直試圖在劇中保持某種荒誕感，比如翠平和余則成之間的強(qiáng)烈反差，再比如余則成懸而未決的入黨問(wèn)題。后者的荒誕感尤為明顯。在劇中，余則成只是在翠平的帶領(lǐng)下宣了誓，但一直沒(méi)有得到組織的正式承認(rèn)，直到全劇結(jié)尾處，上級(jí)告訴余則成找不到翠平，并且讓他與另外一個(gè)女人戀愛(ài)、結(jié)婚，此后才通知他“經(jīng)組織研究，正式接受你為中共黨員”。按姜偉的說(shuō)法，他在此“想強(qiáng)化后面的那個(gè)荒誕性”。演員孫紅雷也把荒誕演出來(lái)了：他聽(tīng)到之后，沉了一下，說(shuō)“我會(huì)奮斗終生的”，然后看著窗外，眼睛里還有一種憤怒、費(fèi)解的感覺(jué)。但考慮到這樣的處理怕有敏感的東西在里面，最終還是拿掉了。（參見(jiàn)《〈潛伏〉創(chuàng)世紀(jì)》第443頁(yè)）即使如此，在現(xiàn)在的完成片中，我們依然可以在孫紅雷的表情中察覺(jué)到一種被壓抑的憤懣情緒。這個(gè)段落與翠平帶領(lǐng)余則成宣誓時(shí)那種執(zhí)著的眼神和語(yǔ)氣形成了極大的反差。同時(shí)，它也多少讓人聯(lián)想到此劇第二集中的一個(gè)重要情節(jié)。當(dāng)時(shí)，余則成暗殺李海豐成功，后被命令繼續(xù)潛伏南京，協(xié)助有關(guān)人員索回被日軍扣留的軍用物資，在此期間，余則成得知所謂的軍用物資實(shí)際上是戴笠和胡蝶的私人物品，上層人物不惜向日方提供中共抗戰(zhàn)的信息以換取日方合作，這樣齷齪的勾當(dāng)動(dòng)搖了余則成對(duì)黨國(guó)的信任，深陷迷惘之中，他感到“恍惚”，不知道自己是在為誰(shuí)而戰(zhàn)斗。最后的結(jié)局雖然與此段落性質(zhì)不同，但同樣傳達(dá)出某種荒誕情緒，余則成的不解、困惑多少暗示出理想和信仰的動(dòng)搖以及由此產(chǎn)生的失重感。
     這樣，盡管全劇通過(guò)入黨宣誓、左藍(lán)的犧牲、朗誦《為人民服務(wù)》以及余則成對(duì)解放區(qū)詩(shī)意的描繪，正面地表現(xiàn)了信仰的巨大感召力和正義事業(yè)的偉大，但在結(jié)尾處，“組織”的嚴(yán)酷與冷漠、余則成的疑惑與憤懣，卻以難以言表的荒誕感表達(dá)了一種明顯相反的思想立場(chǎng)，即在信仰面前的彷徨與遲疑。
      因此，很難說(shuō)遺憾和凄美使這個(gè)結(jié)尾更加完整，相反，它給一個(gè)趨于完整的敘事帶來(lái)了無(wú)法彌合的斷裂。而這種斷裂的根源在于，改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，使我們?cè)就暾膬r(jià)值觀和歷史觀受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。目前擺在人們面前的是彼此矛盾、相互競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)和思想觀念。完整的價(jià)值觀和歷史觀的缺失，直接或間接地造成影視作品中情感和敘事的矛盾和斷裂。從這個(gè)角度看，《潛伏》的結(jié)局實(shí)在是一個(gè)時(shí)代深層問(wèn)題的癥侯。

來(lái)源：《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2009年第3期

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