戰爭引發的人性思考

戰爭引發的人性思考

崔衛平

  【左岸特稿】

　　一
　　《南京！南京！》采用了一個日本士兵角川的視角。他身為1937年底入侵南京的日本軍隊一員，目睹大屠殺的殘酷之后感到難以承受，最后放走了兩名被俘的中國人，拔槍自殺。這被解釋為他人性的表現。“我們能不能把日本人當人來看？”導演陸川這樣問道。如此處理引發爭議是非常自然的，它不同于此前影片中對于日本軍人的處理。
　　但是影片本身做得缺少說服力。在入侵軍那樣一種瘋狂高漲（也有恐懼）的氣氛之中，一個士兵如何做到冷眼旁觀？他種種錯愕、困惑的表情來自何處？他不會是剛從軍校出來便來到了南京，他自己此前做過什么？相對于一個人從環境中抽離，更加困難的，是他如何從自己拔出，是他自己改弦更張。轉折的起點，更應該從角川這個人自身內部去找。而恰恰影片的筆墨又不在這里，只是提到一筆他是教會學校出來的，以及他與一個日本妓女之間的微弱關系。顯然陸川處理這樣的難題力不從心，然而這樣的輕忽卻是災難性的。
　　當年的日本侵略軍許多行為，可以說超出了一般所說的戰爭范圍：戰爭并不需要虐殺俘虜，完全無視國際公約那樣去做，應該說是源于某種意識形態（將中國人視作低等民族）。同樣稱之為“強奸”的行為，也已經超出了一般“強奸”的性質，令人發指的種種做法表明，根本不把中國婦女當人對待。在這個意義上，侵華日軍在中國大地上所犯下的，與當年納粹對待猶太人的行為更加相似，即屬于“種族歧視”與“反人類罪”，而不是一般的戰爭罪行。這樣才可能解釋日本士兵的種種不可思議的變態行為。
　　也許角川是一個例外，不排除這樣的個人存在。然而其轉變的論證過程，也就變得更加復雜艱難。他愛上帝也好，愛一個日本妓女也好，不等于他同樣也能夠愛上和同情中國人，能一視同仁地對中國人采取平等、尊重的態度。這里不應該采取一廂情愿的立場。
　　二
　　這個話題值得拓展。“人性”是一個永恒的話題，我們除了要認識這個世界，還要認識我們自身。而在戰爭這種人類活動的極端形式當中，人性也面臨非同尋常的壓力與考驗、呈現錯綜復雜多重面貌。然而在這些問題上的認知，在漫長的歷史當中，始終存在著一些現成的模式，有時這些模式則成了不可逾越的禁區。不僅是中國，世界上許多民族也是如此。
　　比如一定要表現戰爭是偉大的，氣勢宏偉的，是為了正義和通往正義的；戰爭的年代同時也是英雄輩出的年代，面臨艱苦條件和死亡，英雄們一定是激情飽滿、慷慨激昂，勇猛無畏，決不后退，他們身上不僅沒有一般人性的弱點，而且最好也沒有對于家庭的眷戀、小兒女之類的情感，這些都被視為干擾性的；對于一般人來說，戰爭是一個鍛煉人和成長的機會，在戰爭中人性正好可以得到淬煉與升華，同時戰爭的敵對方也一定是兇殘無比、毫無人性的。
　　為什么會產生這些看法？簡單地說有這樣兩點：一，戰爭的確是一場面臨巨大危機的時刻，在面對生死存亡，需要動員一切可能動員的力量；第二，能夠書寫戰爭歷史的，往往是戰爭的勝利者，那些舞文弄墨的人們只能仰仗勝利者的鼻息，就像卡爾·波普爾曾經說過的歷史書寫者那樣。對于勝利者來說，當然希望能夠給自己的行為多一些合法性，多一些漂亮的說辭。
　　類似的模式開始松動和遇到挑戰，僅僅是上個世紀的事情。兩次世界范圍之內的大戰，將從未有過的戰爭造成的悲慘景象帶到人們面前；更為寬松的言論環境，使得人們對于戰爭以及戰爭中人性的認識，有了更多不同聲音。許多藝術作品（小說、電影、戲劇、繪畫）都涉及了有關重新反思的話題，出現了難以計數的大量作品，其中許多堪稱經典。縱觀起來，在不同的階段上，反思的方向、側重點都有所不同。
　　美國作家海明威是開風氣之先的重要作家。第一次世界大戰爆發之后，身為記者的他加入了美國紅十字會戰場服務隊，曾被炮彈炸傷落下了多處傷痕。他發表于1926年的小說《太陽照常升起》，并沒有涉及戰場戰斗的狀況，所描寫的是從戰爭中走出來的年輕人身心創傷，精神上的迷茫困惑。他們不再相信那些“救世”的神話，同時又無法在唯利是圖的社會中安下身來，陷入了心灰意冷、無所適從。主人公巴恩斯如作者也是一名美國記者，戰爭使他喪失了性能力，無法與相愛的人結合。海明威因而被命名為“迷惘的一代”。1929年他發表的《永別了，武器》，主人公亨利的遭遇荒謬痛苦——被誤認為間諜跳河逃跑，與心上人結合不久對方難產而死、嬰兒窒息身亡，只剩他一人孤單地留在世界上承受悲苦，他對戰爭的厭煩、厭倦達到極點。
　　如此悲慘的結局，與戰爭所需要的勝利、高亢的氣氛判然有別。之所以發展到這一步，在于海明威將戰爭的基石稍稍移動：第一，對戰爭目標的懷疑，發現它并非如戰爭的鼓動者所說的那樣高尚和富有意義；第二，承受戰爭的主體，不再是民族、集體這樣一些集合名詞，而是個人本身：戰爭的重負最終要落實到個人身上，是個人為之付出的身心創傷和代價，并且這些創傷要伴隨終生。
　　然而，海明威后來又創作了一部以西班牙內戰為背景的長篇小說《喪鐘為誰而鳴》（1940），塑造了一個負有責任感與犧牲精神的人物喬頓，志愿參加反法西斯戰爭，為正義的事業而捐軀令他感到光榮自豪。
　　三
　　如果說海明威思考的對象主要是戰爭本身的合理性與否，以及它對個人所產生的影響，那么第二次世界大戰結束前后涌現出來的另一批作家、藝術家，則更多地直接面對人性本身——世界的噩夢變成了人自身的惡夢，對世界的不可信任變成了對于人自己的深刻懷疑，英雄主義的神話進一步剝落。
　　法國作家薩特當過八個月德軍的俘虜，他筆下一再出現俘虜題材。小說《墻》（1939）描寫了西班牙戰爭中幾位被捕者第二天要被處死，在最后那個晚上，除了那位西班牙人民軍成員感到可以慷慨赴死之外，其余人都體驗了從未有過的巨大恐懼，小說形容最年輕的那一位：“恐懼與災難使他面無人色，使他整個面容都扭曲了。三天以前，他還是一個利落的小伙子，但是現在他卻像個老怪物。”比恐懼更加令人窒息的，是孤獨，是在死亡面前體會到的單個生命孤獨無援，是那種與這個世界已經變得毫無關系的、被連根拔起、漂浮和疼痛的感覺。伴隨著呻吟和哭泣的聲音，人們在討論明天行刑時到底是射擊一次還是兩次，這中間要不要再裝子彈、再瞄準，想象的痛苦比實際的痛苦還要難以忍受。
　　類似極端的處境在薩特的戲劇《死無葬身之地》（1946）中再次出現，這回是被俘的法國地下抵抗運動成員，除了面對死亡，他們還要面對比死亡更加可怕的酷刑，這是一次深刻的靈魂的拷問，人性的拷問。那是每一個人自己必須設法對付的。于是，來自每個人自身人性的壓力就成了最為突出的問題，甚至勝過來自敵人方面的：“我不知道過一會兒我能不能認識自己”，說這句話的索比埃在審訊時跳樓自殺。年長的人們擔心最為年輕的弗朗索瓦是否承受得了酷刑，擔心這位孩子無法承受所感到的恐懼和痛苦，他們自己動手將弗朗索瓦掐死，提前讓他解脫。如果這樣的行為是“骯臟的”，那么他們早已經不是“干凈”的了——被捕之前他們接到命令要攻下一個小村莊， 累及這個村莊最終被血洗，三百個人無辜死亡。這樣的命令是必須和正確的嗎？人們苦苦思索著，懷疑自身的行為是否正當。
　　在薩特這里，戰爭中的英雄們不僅精神上的發條松了，而且幾乎整個斷掉了鏈子：在生命最終的時刻，即便是勇敢與怯懦、平靜與瑟縮之間的區別，也變得意義不大，甚至這個世界上的那些被珍視的價值都意義不大，人們只是眼睜睜地看著生命變得無用徒勞：“我承擔了一切痛苦；必須讓他們把我消滅，連同一切痛苦都消滅！” 換個角度來看，也可以說是薩特將他的哲學觀點（“個人是無用的熱情”及“選擇”）拿到戰爭條件下中加以放大，但無論如何，是符合情境的。
　　當薩特如此近距離地觀察和描繪這些赴死者最后的悲慘痛苦，他把海明威的那個命題進一步推進了——戰爭的承受者不僅是個人，而且是孤獨的個人；因為死亡是每個人必須自己面對的，別人無法替代；被死亡分隔開來的個體，沒有人能夠幫助他。因此，在人們所說戰爭宏大目標的另一端，蹲伏著的是個人的孤立無援及其痛苦恐懼。薩特的這些表述被認為是消極的、灰暗的，但是從另一方面來說，他對于個人及其處境的關懷，則表現得更加具體和貼身，不帶任何虛張的成分。
　　重新定義戰士或者革命者身上的人性，與薩特同期的作家加繆提供了另一種變奏。《正義者》這部戲劇取材于1905年在莫斯科組織的一次暗殺行動，用炸彈炸死皇叔塞爾日大公，主人公卡里亞耶夫先是愉快地接受了刺殺任務，但是在行刺的最后一刻突然猶豫不前，因為他看見了坐在大公身旁的一對孩子，是大公的侄兒侄女：“那兩張嚴肅的小臉，而我手中，就是這可怕的重物（指炸彈）。是要往他們身上投啊”。“正義”與“愛”發生尖銳沖突，他沒有做成。“人不能僅僅靠正義活著”，還要有做人的“清白”，“不能為一種不復存在的正義，再增添活生生的非正義”。與薩特一樣，這也是一種“撤退”的立場；不同的是，在加繆這里，所吁求的是一種倫理道德的聲音，即使是從事正義的事業，也要避免沾滿無辜他人的血。
　　四
　　對于戰爭的反思，還涉及到追究戰爭的根源。對此，不同的人們有不同的回答，政治學家、經濟學家、社會學家或歷史學家會提供他們研究的答案，而文藝家也會從自己的專業角度，貢獻出自己的角度和成果。二戰所造成的殘暴血腥局面，令許多人陷入了這樣的沉思：為什么在文明建立延續了這么久的地方，甚至在以自己的文明驕傲的地方，還會發生這樣可怕的事情？人們為什么在瞬間倒退到完全是野蠻的狀態？
　　英國作家威廉·戈爾丁的《蠅王》，并不是一部直接描寫戰爭的小說，卻被公認為是反思第二次世界大戰的經典之作。戈爾丁作為當年英國皇家海軍之一員，目睹了戰爭中帶來的種種破壞，他反復思考的結論是，不應該僅僅從外部來解釋這些災難，更為深刻的原因來自人自身或人性內部，正是人自身內部被激發的黑暗，人自身的人性惡，才有可能導致那樣恐怖的現實。作為戰爭過來人他寫道：“經歷過那些歲月的人，如果還不了解‘惡’出于人，猶如蜜產于蜂，那他不是瞎了眼，就是腦子出了毛病。”
　　該小說虛構了在一場未來的世界大戰中，一群英國本土的孩子被疏散到一個小島上，惟一的成年人飛行員死了，這些從八九歲至十四五歲不等的男孩必須在小島上學習生存。他們先是模仿成年人搭建窩棚和廁所、開會舉手發言、在海灘上始終燃起一堆火作為救援信號等等。但是在蠻荒的環境中，孩子們身上人性惡也在慢慢發作，越來越多的人不愿意遵守規則，更寧愿將打獵而來的野豬血涂在臉上。同時他們當中流傳著一種恐懼，稱不知名的野獸就在附近。通過隱喻的手法（一只爬滿蒼蠅的豬頭），小說道出了人們恐懼的不是別的，正是他們自己心中的惡的力量，讓這種惡徹底發作，會將他們帶向不知何方。小說1954年發表之后好評如潮，作者因該書獲得1983年諾貝爾文學獎。如今英美許多中學、大學將該書列為年輕學生的必讀書。
　　在某種程度上，這部小說奠定和代表了戰后人們思考有關問題的基本思路——那就是戰爭與人性惡相聯系，而不是與人性的善相聯系。這不是說戰爭中沒有人性善的現象，而是說——如果想要說明戰爭這種可怕的東西為什么能夠發生，如果是想為戰爭準備承擔責任而不是推卸責任，那么人性惡的解釋則更為沉著和合理。相反，假如敵對雙方都以不同的方式“救贖”了，就像《南京，南京》中一樣，那么誰為戰爭造成的破壞和帶來的災難負責呢？
　　我終于有機會向一本小書尤其是其作者致敬和表達感謝了，那就是1981年出版的《西方現代派文學研究》（北京大學出版社），作者陳焜先生，該書不僅介紹了西方二十世紀現代派文學現象（黑色幽默、荒誕派戲劇），給我這樣年輕大學生打開眼界，而且有力地描述了其美學形態：“現代派美學境界不是英雄主義的，也不是散文氣息的，而是夢魘氣息的”，帶來新的美學感受。這樣一種美學形態和感受，其總體背景便是兩次世界大戰所帶來的夢魘般的現實，是與戰爭所帶來的痛苦現實相匹配的。陳先生反復運用黑格爾所發掘的狄德羅的那本小書（《拉摩的侄子》）蘊含的思想能量，他指出，對于人性惡的認識，是與現代社會同步的、是人們對于自身認識的進展；堅持這種認識，是對于人自己的一種批判、警醒的態度，而不是一味地遷就自身。那樣一種“人性善”的浪漫主義式的田園抒情，尤其是在經過戰爭之后，已經變得索然寡味。這與阿爾多諾所說的——奧斯威辛之后，寫詩就是野蠻的，都是同樣的視野。  
　　五
　　上世紀60年代越戰之后，美國出現了一批關于越戰的影片——《獵鹿人》（1977）、《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1986）、《生于七月四日》（1989）等，被視作一批著名的反戰影片。“反戰”的主題與我們這里討論的戰爭與人性有重合的成分，但并不完全等同。這批影片中有一個共同特點在于，它們貫穿著對于“體制”的批判，即對于戰爭的發動者的批判。也就是說，經歷了街頭舉行的大規模群眾反戰運動之后，在這批影片中，美國政府、五角大樓、戰爭機器成了矛頭所指。戰爭對于年輕人身心戕害也是這批影片中經常出現的，他們遇到了各種各樣非人的折磨：《生于七月四日》的主人公誤傷好友、負傷中彈導致下身癱瘓；《獵鹿人》中被俘的士兵們在輪盤賭面前感到的極度恐懼、精神崩潰；《野戰排》中滿身血污的“戰友們”互相之間扣動了扳機。比起“人性惡”來，這批作品主要處理“人性的傷痛”，借此表達對于戰爭的譴責。這與他們的老前輩海明威倒是一脈相承的。
　　其中，《現代啟示錄》與我們的話題更為接近。這部影片根據英國作家約瑟夫·康拉德出版于1902年的一部小說《黑暗的心》而改編，主人公的名字卻繼續保留（庫爾茲），表明影片愿意繼承康拉德對于人性的思考——稱之為“文明”其實非常脆弱，像一層薄薄的外衣，在它底下，涌動著更為根本和強大的人性黑暗。小說與電影中的兩位庫爾茲都來自文明社會，小說中介紹庫爾茲的出場：“他母親是半個法國人，父親是半個英國人，整個歐洲都對庫爾茲先生的形成做出過貢獻。”電影中的庫爾茲則家中三代西點軍校出身，本人是這個學校的高才生，“獲無數勛章和嘉許”。
　　可以傲世的文明教育背景，并不能保證庫爾茲們繼續成為一個“文明人”，他們最終都淪落到了叢林當中，在那里弄出一個小社會，發明一套自己的行事作風，殘忍和獨斷，公然對抗和挑釁“文明社會”。比起小說來，擁有現代性思考背景的影片《現代啟示錄》，揭示出正是所謂“現代理性”，最終通往了極度野蠻：武器中所包含的“理性”含量也好，現代通訊所帶來的信息“理性”也好，包括士兵所受過的嚴格的“理性”訓練，所有這些“理性”堆積起來的上方，是那個叫做“瘋狂”的頂點。而這個立意，在另一部美國影片《金甲部隊》中得到進一步的體現。其中有一個魔鬼教官，滿腦子嚴格計算出來的戰爭生存規律，企圖將它們灌輸到新兵頭腦和行為中去，最終導致士兵的瘋狂。那些抵達戰場的人們發現，他們面對的超級槍手，原來是一個單薄的越南女孩子，這正是絕大的諷刺。
　　我自己十分喜歡的一部與戰爭有關的影片，那是德國導演赫爾佐格拍攝于1967年的《生命的訊息》，這是納粹之后的德國人如何看待自己發動戰爭的過去。影片描寫一群駐扎在希臘小島上的德國士兵，遠離正面戰場，在悠閑生活的落差中，卻感到了巨大的精神壓力。負傷的主人公甚至與一位醫院護士談起了戀愛，但是他頭腦中的戰爭景象與眼前格格不入，強烈的反差讓他的頭腦陷入了瘋狂，他居然在山坡上、小河邊，一次次燃起了用軍火庫的炸藥自制的焰火，耀眼的焰火釋放了他自戰爭以來的內心不安、傷痛、黑暗，它們如此難以消化、難以承受，每時每刻都在毒化他的心靈頭腦。“焰火”是一個非凡的道具，內心的黑暗轉化為如此明亮的意象，其中或許也有自我拯救的含義。
　　韓國導演金基德有一部影片叫做《海岸線》，也是一部不錯的反思影片。其中的戰爭更多是假象性質的，針對北韓隨時可能的登陸。主人公康被訓練成標準合格的殺人工具，臉上涂上了油漆，有點像在《蠅王》中所發生的。當他一感到眼前有活物存在，便摳動了扳機，打死了正在談戀愛的男青年，他因此獲得一個禮拜的假期，上級為此嘉獎他。然而，殺死無辜的后果最終由這位康士兵來承擔了，他從此而變得坐臥不寧，心靈煎熬，女朋友離他而去，他一步步陷入瘋狂不能自拔。
　　該部影片還有力地揭示了：越是標榜崇高的目標、華麗的理由，也越是容易在其中藏垢納污。這支守駐海岸線的部隊其上下級之間的關系幾乎是凌辱性的，對于士兵的訓練是侮辱性的。被打死男青年的女友眼看男友死在不明槍口下瘋了之后，士兵們騙她到偏僻處，將她的肚子弄大，一共有六人參與這樁犯罪。為了掩蓋丑聞，部隊里不懂婦科的軍醫被命令在沒有麻藥的情況下，就地實施流產手術，而這支守衛部隊幾乎所有人，都加入了在臨時搭起手術臺旁充當“掩護”。
　　迄今我們很少看到經歷納粹“反人類罪行”所迫害的猶太人所拍攝的有關影片，可以數得出來的是兩位猶太裔導演的《辛德勒名單》（斯皮爾伯格）與《鋼琴師》（波蘭斯基）。值得推薦幾位幸存者作家的名字，在他們的作品中，始終堅持一個立場和保持一個姿態，那就是以亡靈作為準則、以亡靈的名義說話，見證苦難，而遠非借機歪曲。他們是——威塞爾，1986年諾貝爾和平獎得主，翻譯成中文的作品有小說《夜》、隨筆集《一個猶太人的記憶》；凱爾泰斯，2002年諾貝爾文學獎獲得者，中文翻譯作品若干；詩人保羅·策蘭，他的一系列“見證詩歌”，有力地提升了人類的道德品格和詩歌的藝術水準。
　　見經濟觀察報2009年5月8日
　　附：影片《辛德勒名單》中描繪了辛德勒人性的轉變，比較起來，有較強的說服力。
　　這是根據真人真事改編，影片也下了很多功夫。
　　一個納粹黨黨徒、好色者、奸商（發戰爭財）、善于拉攏高層的人，如何走上了一條拯救他人從而自我拯救的道路？轉變的起點不在別處，就在這個人目前的生活之內，而不是從他現有的生活中抽離出來。
　　他的工廠里雇傭大量的猶太人，是因為付給猶太人的薪水，比當地波蘭人要便宜得多；雇傭那個猶太人會計斯泰恩，是因為很難找到比他更加專業和順手的人了；他在大街上沖著納粹士兵大聲吼叫，是擔心讓工廠的工人們停工掃雪，會耽誤他一天的賺錢。
　　他與猶太人之間所建立的關系，也都是偶然的、不自覺的和被動的：被斯泰恩保護進工廠的獨臂者魯因斯坦，逮到機會當面致謝辛德勒老板，這讓辛德勒很不習慣，也讓他體驗到了被人需要的感情，感受到了一個猶太人心靈的溫暖。
　　1943年3月克拉科夫遭到納粹的血洗，辛德勒與他的女伴騎在馬上目睹了一切，女伴的悲哀影響著他。轉變也不應是是廉價的。一位女工懇求他救出在集中營的父母，他吼著將她轟出去；但是他聽到了對方提到的那對名字，最后將這件事辦成。
　　還有一些“含混”的理由。辛德勒喜歡女人，對于猶太女人有著同樣的興趣，在生日宴會上，他親吻了一個前來送蛋糕的猶太婦女，這給他帶來了麻煩，也增添了他與納粹之間的距離。在納粹軍官戈特的地下室里，他撫著漂亮的猶太女仆的臉，自言自語地反問道：你說這不是一張人類的臉孔？所質疑的是納粹的意識形態。
　　戈特認為擁有權力便體現在掌握他人生死予奪的大權，而辛德勒卻告訴他說，能夠寬恕才體現權威從容不迫的力量。在辛德勒的影響下，戈特一度也想做到寬恕，但是他的嘗試很快失敗。與戈特的對比，也提示了在辛德勒身上可能發生另外一些事情。
　　比起抽象的概念和議論來，一部敘事作品的意義在于它能夠通過深入細致的細節，洞燭幽微，提供人性的內部狀況和走勢，給出每一個人不同的生存處境和具體理由。我將這個看作藝術作品比任何政治永遠偉大的根本原因，不從概念出發而從實際出發，才有可能摒棄和杜絕那些最初可能是粗疏、最后演變成強制、強迫性的東西。
　　再順便地說，比較起來，《拉貝日記》則缺少這樣一種人性的挖掘和深度，顯得比較平庸。但總的來說，《拉貝日記》至少是一部中規中矩的影片，記住國際友人為災難中的南京人民所做的，也十分應該。

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