匪言匪語之九：為什么要選擇角川視角？

匪言匪語之九：

為什么要選擇角川視角？

——以《南京！南京！》為例看現代性的內在分裂與現代性反思的困境

引 言

《南京！南京！》作為建國60周年的推薦影片，已獲得了過億的票房（陸川也加入了票房過億元的導演俱樂部），但也引起了激烈的爭論，因處理南京大屠殺這一中國近代史中的創傷事件而備受人們的關注，面對如此年輕的創作團隊（以70后為主）和如此沉痛繁復的歷史，已經很久沒有一部國產電影能夠引起人們（主要是網民）的熱烈討論。以南京大屠殺為中心的歷史敘述曾經在90年代中后期引起中日學者、傳媒的激烈爭論，其間日本政府的曖昧態度、侵華老兵的謝罪（如東史郎）、逐漸涌動的民間反日情緒，都使得中日這一近代歷史的冤家歷時五六十年之后依然無法清晰地劃定各自的位置。對于作為受害者的中國來說，日本是絕對的侵略者、劊子手，而對于遭受廣島、長崎原子彈轟炸的日本來說，這種受害者及失敗的絕望感很難面對那個曾經給東亞各國、地區帶來殖民/現代體驗的侵略者身份，一邊是受害國民眾不斷掀開傷口的悲情訴說（中國的南京大屠殺、韓國慰安婦），一邊是日本政府為迎合國內選情而參拜靖國神社和右翼歷史學家不斷修正歷史教科書“美化”或遮蔽侵略事件（失敗、挫敗、悲壯的民族情緒成為日本右翼敘述的民眾基礎），相比德國政府對納粹罪惡的徹底反省及謝罪，這段亞洲近代內部的裂隙卻還依然處在迷霧與曖昧之中（在這一點上，日本似乎又比德國這一被作為日本榜樣的西方內部的他者缺少反省精神，這是否又印證了日本缺乏自我反省的亞洲性呢？[1]）。

在這種歷史與現實密切糾纏的背景之下，《南京！南京！》的出現再度挑起人們對日本的復雜而曖昧的情感記憶。與此前的爭論不同，這部影片沒有形成一邊倒的惡評如潮，而是被截然分成兩邊。一邊認為這是一部真誠面對歷史，能夠警醒世人的大師之作，另一邊則是看不下去的觀眾，認為這是一部敘述邏輯荒誕、混亂的影片；一邊是導演強調這是一部呈現了中國人抵抗的影片，另一方面則是觀眾沒有看到中國人的抵抗，反而是中國的麻木與屈辱；一方看到了戰爭對人性的摧殘，把日本人變成了殺人機器，一方則看到人性救贖了戰爭中的劊子手，美化了日本人。可以說，如果沒有看過這部電影，僅從這些彼此沖突的評論（包括導演的自我闡釋與辯護）來看，很可能會認為這是兩部影片，否則觀眾怎么會從這樣一部制作如此精良、如此用心的電影中看出截然相反的效果呢？要不就贊美之極，要不就貶損之至，這種能使觀眾產生完全相左的影片并不多見，這種分裂狀態恐怕與影片自身的敘述邏輯有關。其中最具爭議的問題是導演為什么會選擇日本士兵角川的視點來呈現南京大屠殺呢？一個有良知的、人性未泯的日本兵不僅與“日本鬼子”的既定形象和敘述慣例反差太大，而且影片是以角川的內在視點作為影片的敘述視點，也就是說角川并非被看的對象，而是文本內部主觀視點的提供者，只有觀眾把自己也放置在這種視點位置才能獲得觀影快感，否則就會完全看不下去，顯然，讓中國觀眾與角川建立一種相同的視角，還是有一定難度的（導演花了四年時間才獲得這種視點，想讓觀眾馬上就接受也真是不容易），因此，出現一些觀眾無法認同影片的敘述邏輯也是情理之中的事情，但是問題的關鍵在于導演并非有意冒天下之大不韙，反而是非常誠懇地精心之作，并且這種敘述方法也獲得官方的極大認可，可謂是難得的“朝野一心”。

這部影片被作為中華人民共和國60周年華誕的首批獻禮片之一（而不是為了紀念反法西斯戰爭勝利），受到電影主管部門及主流媒體的一致推薦和好評。如《人民日報》的評論文章是《電影<南京南京>用文化融解堅冰》，認為這部影片呈現了中國人的自我拯救，高度評價“通過市場與藝術相融合的道路，為中國電影工業提供了新的發展路向”，這體現了一份文化的自覺和自信，并引用導演的話“我希望能將中華文化的脈絡表達出來，希望有一天中國的文化產品可以真正走出國門，抵達世界，中國的電影人可以在一種平等的狀態下，與世界同行討論制作，討論票房，討論表演”[2]。不僅僅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是電影局副局長的專訪：《不要問什么不能寫，我要問你想寫什么》，背面是導演陸川的訪談：《我發現以前我不了解“人民”這個詞》[3]，可謂相得益彰，配合完美[4]。我并不懷疑陸川作為獨立思考的藝術家要主動迎合官方說法（相信陸川不會認為自己拍的是主旋律，但卻得到了主旋律都很難獲得的褒獎），反而按照陸川的說法，把日本兵從魔鬼還原為人，是對以往日軍形象的顛覆，在這一點上，《南京！南京！》挑戰了日本鬼子作為法西斯魔鬼的冷戰敘述，只是去冷戰的邏輯早在80年代初期就已經展開，許多觀眾認為角川太過人性化了，而使用人性來批判冷戰時代的意識形態是新時期以來最為重要的意識形態（直到最近以人為本已經被作為科學發展觀的根本要義），導演也恰好借用人性的普世價值來為角川視點辯護，不過，人性的角度并不一定要選取角川作為內在視點，使用中國人的視點也可以拍出敵人的人性來（如馮小寧的《紫日》）。在這個意義上，如此用心良苦地、發自內心地要選擇角川視角來講述的南京大屠殺，并且能夠與國家意識形態基本合拍，這才是要追問的問題，或者說這種“朝野一心”的和諧景象究竟意味著什么呢？恐怕不僅僅因為這是一部主要由中影集團投資拍攝的電影吧。

下面我想先引入20世紀之初的一個著名的文化事件“幻燈片事件”作為討論這本影片的重要參照，然后再以選擇角川的視角來講述南京大屠殺為中心來處理中國與日本的主體位置的轉化以及如何把以南京大屠殺為結點的中日仇恨從后冷戰時代的民族主義敘述中轉移到對現代性的內在批判，這與日本在中國及亞洲的近代化過程中充當的位置有關，最后再回到《南京！南京！》選擇角川視角與當下中國的自我想象之間的密切關系。

一、“我”的形成、作為現代性空間的教室/影院與內在的暴力

當觀眾在影院中觀看《南京！南京！》之時，中國人被日本人砍頭的場景不禁會讓人們想起魯迅關于“幻燈片事件”的記述，盡管后者是日俄戰爭時期，劊子手砍下的是給俄國人做間諜的中國人，但魯迅并沒有過多地指責劊子手的殘暴，反而把批判指向了那些只有“麻木的神情”的看客們，并認為只有拯救這些“毫無意義的示眾的材料和看客”的精神才是最重要的事情，以此確立魯迅進行“國民性批判”的工作。從中國人被砍頭到要拯救國民靈魂，魯迅就把一種日本人的外在威脅轉移為一種中國文化內部的啟蒙（換句話說，砍頭也是活該的，誰讓這些看客們自己不覺醒呢？）。“幻燈片事件”中的那個“我”離開了這件教霉菌的教室/影院（一個現代的規訓空間），但“我”并沒有去認同這些愚昧的看客，反而是把這些與“我”一樣的中國人他者化為一些需要被啟蒙、被喚醒的“睡熟的人們”，從而“我”依然占據與日本同學相似的一種現代的主體位置，這種作為現代主體的“我”又是如何形成的呢？

按照魯迅的敘述，如果沒有“幻燈片事件”，他或許會留在仙臺繼續醫學之旅，正是因為“幻燈片事件”使得魯迅無法與他的日本同學分享這樣一個教室空間，或者說，魯迅不得不逃離這間教室，但是，魯迅并非看到日俄戰爭的幻燈片就要離開，反而一開始還“常常隨喜我那同學們的拍手和喝彩”（《吶喊·自序》），這種喝彩建立對日本同學的認同之上（也許不僅僅是一種亞洲的認同之上），直到幻燈片上出現一個要槍斃的中國人以及圍著看的一群中國人時，“我”才從日本同學“萬歲！”的歡呼聲“意識到”：“在講堂里的還有一個我”，也就是說，“我”的出現來自于魯迅指認出“被砍頭者”也是中國人之時，因此，“我”才感到異樣：“這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一聲卻特別聽得刺耳”（《朝花夕拾·藤野先生》）。從“我”開始“隨喜我那同學們的拍手和喝采”到“在講堂里的還有一個我”，這種“我”的出現是在“我”無法“隨喜”日本同學之后發生的，日本同學的“在場”給“講堂中的我”產出了巨大的焦慮，并最終驅使“我”離開，原因在于“我”認出了看客與被砍頭者的“中國人”身份，這種國族身份的同一性，使得“我”瞬間感覺到劊子手上的屠刀也是砍向自己的，使“我”意識到來自日本同學的那份想象中的凝視的目光，因此，這種國族身份的獲得使“我”無法認同于“日本同學”的“拍手和喝采”。“我”與看客、被砍頭者的這種視覺遭遇建立在對中國人的認同之上，盡管“我”與看客、被砍頭者隔著空間的區隔（尤其是這種區隔是放映機這個現代性裝置造成的），但一種“想象共同體”可以穿越這種區隔，原因在于，這種現代性區隔恰好建構了一種雙重鏡像的過程：“我”認出了看客與被砍頭者也是中國人的身份，“我”與看客、被砍頭者是一種鏡像關系，這種自我的他者化導致“我”與“日本同學”的分裂，這種“分裂”建立在“我”與日本同學的鏡像關系之上，盡管沒有一面鏡子，但在“我”心中感覺到“我”的中國人身份使得“我”想象中成為日本同學眼中的他者，這種他者化又使得“我”更加確認了日本同學作為“我”的他者的位置。在這里，“我”與看客、被砍頭者是同一的，這種同一性建立在與日本同學的區分之上。但是走出教室的“我”卻極力要把看客和被砍頭者區分為與“我”不同的國族身份，面對看客和被砍頭者，“我”應該何去何從呢？“我”是棄醫從文（“改造國民性”），還是投筆從革命（把被砍頭者從外人的屠刀下拯救出來）。恐怕在選擇啟蒙還是救亡之前，要反思“我”的主體位置，“我”作為觀看者與看客和被砍頭者作為被觀看者的視覺關系呈現了“我”作為“醫生”已然是被西方/現代所規訓的產物，也就是說“中國人”作為如同霉菌一樣的分析、研究對象被“解剖”為“封建”、“鐵屋子”、“棺木里的木乃伊”，而當“我”意識到自己作為中國人（與看客、被砍頭者一樣的中國人）也是研究及視覺對象之時，“我”就從“醫生”的位置中劃入到病人的位置上，并使得“我”要離開這間“教室”，也就是說，“我”本身是一個分裂主體位置，兼具啟蒙者和被啟蒙者于一身，為了彌合這種分裂狀態，“我”要進行一種“自我”啟蒙，顯然，把被砍頭者從屠刀中解救出來也是一種獲得同一性的主體位置的方式。因此，遭遇看客、被砍頭者的過程，是形成“我”的過程，看客與被砍頭者都是“我”的他者，啟蒙的邏輯在于，把這些他者變成自我，或者說消滅他者，“同一”為“自我”，這種“我”與“他”的鏡像關系，就使得“幻燈片事件”成為一種典型的拉康式的獲得“主體位置”的故事。與此同時，也是“我”分裂為看客、被砍頭者的過程，這種分裂建立在“我”是和日本同學一樣的教室中的學生，看客、被砍頭者則是屏幕上的被解剖的對象，也就是說這種分裂是一種現代性的空間區隔，一種看與被看的權力分疏，同時也是主體與他者的界限，而“我”處在日本同學與“看客”之間，“我”既是“日本同學”的他者，“看客”又是“我”的他者，因此，這不是簡單的二元關系，而是處在日本同學—“我”—“看客”的視覺結構之中，在這個意義上，“我”是一個“被看”的“看客”。可以說，“我”處在一種內在的精神焦慮和分裂的之中，這產生了“我”與這些久違的中國人之間既同一又分裂的關系，同一性使得“我”離開教室，分裂使得“我”獲得啟蒙者的位置，進而再次彌合這種分裂（差異被抹除和同一的過程），所以說，“我”與看客、被砍頭者之間的關系是同一、分裂、再彌合的關系，啟蒙的故事可以被解讀為一種主體的內在分裂與彌合的過程。在這個意義上，無論是啟蒙還是救亡都是為了彌合這種分裂以完成主體的同一性的兩種方式，或者說心理治療的處方。從這個角度來說，看客（封建的自我）和被砍頭者（被殖民的自我）都是“我”的他者、異質性的存在，無論是啟蒙還是救亡都是為了把他者變成自我，把異質變成同質，變成和“我”一樣的覺醒的人。

進一步說，“我”的逃離，不僅僅是認出自己是中國人而與日本同學具有不同的國族或種族身份并導致“我”從與“日本同學”一樣的學生位置中分離出來，而且這種分離在于“我”認出了“幻燈片”這一理想鏡像中的自己處在“被砍頭者”的位置中，或者說，“我”震驚于“幻燈片”把和“我”一樣的中國人對象化為砍頭的對象。如果結合教室空間，這種對象化就如同解剖課中需要解剖的尸體[5]，“我”的出現和出走是對這種對象化的反抗，或者說，“我”看到了作為現代人卻被放置在現代性知識、技術的屠刀下面（正如現代性與大屠殺的內在關系[6]），在這一意義上，不僅僅作為亞洲認同的“日本同學”、藤野先生和“我”出現了裂隙，而且在普遍的現代性的意義上，“我”從這種作為現代/西方/人類的醫生的位置中分離出來是因為“我”看到作為對象化的自己，也就是一個負面的自己，因此，“我”的離開就不僅僅是一種國族屈辱，而是對現代性自身的逃離或躲避。在這個意義上，日本同學、“我”以及劊子手、被砍頭者之間的國族身份遮蔽了這樣一種現代性的內在悖反：“我”是一個觀看的主體，同時“我”也是被看的對象（正如被圍觀的“我”也占據著被砍頭者的位置），教室也可以作為另一間“鐵屋子”，福柯意義上的囚禁的空間[7]。從這個角度來說，“鐵屋子”也并非同質化的封建禮教的空間，作為前現代象征的“鐵屋子”與現代象征的“教室”都是一種本質化的想象，或者說“鐵屋子”表述為一種非現代的空間，如同把屠刀下的中國人作為落后、愚昧的文明表述一樣，是為了論述啟蒙與現代的合法性，而有趣的問題在于，這把砍下的屠刀與其說是種族或現代的屠刀，也就是用現代的進步邏輯來改造差異性的存在，不如說這把屠刀也砍向了現代性自身，盡管這種血淋淋的創傷被表述為一種先進的理念對抗落后的現實、已然脫亞入歐的日本人和還依然睡熟的中國之間的文明與現代的等級。在這里，不僅僅要把“幻燈片事件”從一種普遍主義、現代性的視野中還原為一種特殊的空間及國族表述，也要把這種被具象化以日本人為現代自我、以落后的中國人為他者的區分中再返回到一種對現代性自身的內在批判，在這個意義上，教室空間所象征的一種有序、文明的狀態與屠殺、傷口、血腥就密切的聯系在一起。所以說，“鐵屋子”寓言并不僅僅是中國的故事，也不只是封建帝國的自我寓言，而是和教室空間一樣密切相關地呈現了這種現代性的內在分裂，呈現了現代性的“文明”與“傷口”，也就是說，現代性是被血淋淋的殺戮和屠殺掩飾起來的空間，這種掩飾不僅僅體現在如同“鐵屋子”寓言中完全“看不見”被砍頭者和劊子手的位置，而且更以“幻燈片事件”的方式，即在把暴力和血污充分暴露出來的基礎上再把這種創傷置換、規訓為一種文明的、科學的、教化的、合理的、現代的空間秩序。從這個角度來說，劊子手與被砍頭者恰好是這個教室空間中不可或缺的角色，他們被赤裸裸地方式呈現出來，但這種呈現本身卻是為了掩飾這份現代性的屠殺。

對于“我”來說，能夠來到仙臺就是為了學習近代日本如何以蘭學為中介迅速“脫亞入歐”的，把日本內在化也是把西方/現代內在化，如果說日本同學在劊子手屠殺中國人的場景中無法喚起19世紀中期美國對日本的侵略，那么“我”從這種被砍頭的中國人身上看到了中國的愚昧、麻木，看到了中國之所以被砍頭的“不幸”和“不爭”（“哀其不幸、怒其不爭”），因此這種把自我他者化的方式是為了喚醒這些熟睡的人們，但是這種看客被他者化的前提在于“我”已然被西方式的主體位置他者化了，所以這種被殺害的創傷經驗轉化為一種啟蒙邏輯，從而使得暴力被合理化或無害化。所以說，現代性本身并非要掩飾暴力和殖民，而是把這種暴力的“馴服”，變成一種啟蒙的正面表述，但這并不意味著這間教室就成為維護現代性的“銅墻鐵壁”。

在“幻燈片事件”中，不管放映的是幻燈片還是電影，魯迅及其日本同學所置身的空間是一個類似影院空間的教室/放映室。在教室空間中，教師/啟蒙者與學生/被啟蒙者的關系，是現代性的核心隱喻，學生是被這種空間秩序所規訓的主體，正如“幻燈片事件”中的“我”在這個空間中，學會了解剖圖的畫法，也學會了改造國民性的方式，走出教室的“我”成了與藤野先生一樣的現代醫生/教師，在這個意義上，啟蒙的邏輯是一種同一化的邏輯。如果說“我”遭遇到另一個劣質的自我，那么日本同學則遭遇了另一個理想自我，這種遭遇如同拉康的鏡像理論所指出的那樣，“自我”被另一個自我他者化了，與此同時也把他者自我化，這里的“自我”是那個在教室中被規訓的現代主體，而他者則是與被現代主體所放逐的愚昧的、落后的亞洲/中國，正如“我”要把這種劣質的看客改造為精神“強壯”的現代中國，日本同學感受到的不是作為病夫的亞洲，而是戰勝了西方或者說超克了西方的“脫亞入歐”的現代日本，從而使得與這種現代性密切相關的現代/殖民、現代/暴力（大屠殺）的關系被放逐掉，一個缺席的“西方”卻又無處不在的“西方”使得同為亞洲的日本和中國共同分享這份“現代”的勝利。進一步說，在這份啟蒙的空間之中，關于理性、科學、客觀的知識、井然有序的空間秩序并非以排除掉暴力、血淋淋的方式而實現的，恰好是以充分暴露、呈現這種可見的“砍頭”場景來完成的，只是這種可見性遮蔽在強大的“啟蒙”之光中，在這個意義上，這份對于帝國主義所帶來的赤裸裸的殖民與暴力是一種在場的缺席。

二、角川的位置：自我的他者化

如果說“幻燈片事件”中的“我”是一個啟蒙者/現代主體的位置，其形成經歷了多重他者化的過程，最終“我”成功地把自己從看客、被砍頭者中區隔出來，變成了一個具有啟蒙精神的主體，這樣一種主體位置使得離開教室的“我”又回到了與日本同學在一起的“我們”想象之中，這種主體位置的轉換導致被砍頭者頭上的屠刀消失了，收獲的是“我”作為現代主體的位置，“我”不僅是一個觀看者，也是一個被現代性教室所規訓的現代主體，而“幻燈片事件”本身是在“我”的目光及敘述中完成的。如果把《南京！南京！》作為陸川的“幻燈片事件”，似乎與魯迅的敘述不同，陸川選擇了角川作為了敘述的重心，讓同為日本人的角川作為日本人屠殺南京人的見證人和參與者（如同“我”與日本同學同是學生/觀眾，盡管之間存在著國族身份的區分，但這種區分無法阻斷“我們”作為一種現代主體的位置，在這一點上，一種國族認同并沒有使“我”更認同于被砍頭者、看客，反而更認同于作為日本同學的現代/啟蒙的視角），但與“我”相似的是，角川也是一個有著反省和批判精神的現代主體，角川并非是一種普通的農村士兵，他上過教會學校，會說英語（按照陸天明的說法，劇本中原來在角川的背包里還有一本康德的書，如同懂得貝多芬、西方哲學的有教養的納粹軍官），也就是說，角川是一個接受了西方教育的人，因此，他具有一種反省的能力，這種反省能力使得他一方面跟隨著其他日本士兵攻占南京，分享著勝利的愉悅和戰利品（慰安婦），另一方面他也看到中國人被殺戮，尤其是槍殺同樣接受教會教育的姜女士之后，他看到了中國人的尊嚴、抵抗和不屈，也看到了自己作為劊子手的身份，因此，角川的自殺，是對作為現代主體的內在分裂的一種彌合和回歸。不過，從“我”到角川，畢竟橫隔著巨大的國族認同的區隔，陸川又是如何把角川這個他者自我化的呢（“我”是在把看客指認為他者、把日本同學的位置指認為自我這樣一種雙重他者化的過程中形成的）？

在《南京！南京！》上映之初，導演似乎已經預感到隨后出現的爭論會集中到這部影片所選擇的角川視角上，因此在前期宣傳（包括影片海報）中都以劉燁為代表的中國軍人的抵抗作為視覺中心，但是看過影片之后，觀眾卻發現這種中國人抵抗的敘述卻被鑲嵌在一個日本士兵的內在視點之上，這種角川視角成為影片無法回避的結構性癥候。問題不在于陸川為什么會選擇角川視角這樣一個很容易受到質疑的主觀視點，而在于導演對南京大屠殺經過了一系列認真而努力的案牘、研究工作之后才真誠而由衷地選擇這樣一個角度來重新講述這樣一段故事。這部作品耗費了陸川四年的時間，從各種訪談中也可以看出他并非草率地選擇這樣一個視角，而是查閱了大量與南京大屠殺有關的歷史資料之后，才決定應該呈現日本人在這次戰爭中的“真實”狀態。從陸川的敘述中，可以看出他一開始就拒絕了《拉貝日記》這樣一種以外國人作為敘述角度的方式，這種西方人作為救世主的外在視角無法呈現中國人的抵抗（盡管《南京！南京！》依然選擇外國人視角中的明信片來作為一種“客觀”的時間標識），更無法呈現一種日本人的自我反思（也許只有化妝成日本人才能看到那顆有良知的自我批判的靈魂）。而在查閱南京大屠殺的資料以及此前關于南京大屠殺的敘述之后，導演發現能夠找到的只有日本兵的隨軍日記和當時在南京的外國人（如拉貝、魏特琳）的記述，根本就找不到當時中國人的自我敘述（原因似乎也很簡單，中國人都被砍頭了，難道還有時間和能力從容地寫日記嗎？其實，也并非完全沒有中國人的記述，在幾十卷的《南京大屠殺史料集》中就有多本幸存者的口述、日記和回憶）。在認真而刻苦地研讀這些日本士兵的日記過程中，陸川體認到或者了悟到對于這些參與了屠殺的普通日軍士兵來說，“大屠殺”根本就不存在，他們經歷的只是平靜的日常生活、來到陌生地方的好奇或恐懼，這種冷靜的筆調對于后來人陸川來說，第一次看到了情感記憶中的“日本鬼子”（如《地雷戰》、《地道戰》）根本不是一些喪心病狂的魔鬼，而是一些有知識、有教養的日本人（起碼不比現在的日本人或者導演自己更壞、更變態），因此，陸川對于這種用很日常的語言來描述他們占領南京的過程以及對大屠殺的遮蔽而震驚，認為存在著兩個南京，一邊是日本人的南京（一次度假，一次去另外的地方的探險），一邊是中國人的南京，隨時隨地遭遇著被屠殺的命運[8]，所以說，南京變成了占領軍的“天堂”，被占領者的“地獄”。這種有秩序的日常化生活與對中國人的大屠殺同時存在，讓陸川產生了對南京大屠殺的疑問，就是為什么如此平靜的日本士兵會做出如此慘絕人寰的事情（這種追問的前提在于日本人也是一個正常人）。借此，陸川對南京大屠殺的反思由被屠殺的中國人轉移到對日本士兵身上（他們究竟是如何變成劊子手的？），這就造成《南京！南京！》中一邊是日本軍營內部的溫情生活，一邊是南京城里尸首遍地。為了不呈現這種中國人的悲情哭訴和日本兵的妖魔化，陸川有意識地選擇了一個日本兵和一個中國軍人作為敘述的角度，認為要拍“一部以中國民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個與以往的歷史敘述完全不同的南京”，使用日本兵的視角主要是為了反思日本人在這次大屠殺中的“真實”狀態。因此，“陸川說，在戰爭、苦難、死亡、仇恨之外，他更希望觀眾能夠體會戰爭背后的思索、苦難背后的救贖、死亡背后的尊嚴，以及仇恨背后的溫暖，‘我要講述的，不是單純的施暴者和受暴者之間的故事，而是兩個民族的共同災難，這關系到我們以何種心態重讀歷史’”[9]，但是在影片的敘述中，中國人的抵抗遠沒有角川等日本士兵的自省那么有力，或者說角川是一個貫穿影片始終的角色，而中國人則被具象化為中國軍人、拉貝的中國翻譯、中國女助手和中國妓女這些碎片化的主體（這些具象化的人很難建立一個統一的中國主體形象，相比之下，角川作為主體位置要同一、完整的多）。

在這個意義上，相比以前關于“南京大屠殺”的敘述，選擇角川作為敘述視角不能不說是一種新的敘述角度（這一點上，陸川自有創新之處）。這種角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺的過程，就呈現了一個有教養的現代主體走向毀滅的過程。角川的存在使人們看到在這種文明所教化的主體現代主體是如何一步步走向崩潰和內在分裂的。正如“幻燈片事件”中的“我”看到“被砍頭者”也是中國人，所以體認到劊子手的屠刀也是砍向自己的，而“角川”在經歷了日軍慰安婦百合子、同為接受基督教的中國老師姜老師等一系列死亡之后，也認識到日本的軍刀也是砍向自己的，當然，讓角川內疚的是這些作為同族的日本人（國族認同大于性別區隔）和作為相似教養的姜老師（現代主體又大于國族/性別的雙重區隔），而不是那些在影片中看不見的被砍頭的中國平民，唯一幸存的兩個中國人也只是角川拯救的對象，而不是自我的一部分，或者說，只有百合子、姜女士才能成為角川的他者，這些被殺戮或釋放的中國人沒有資格成為角川這一現代主體的自我的他者，因此，一種現代主體的位置可以跨越國族、性別等界限而建立一種“心心相惜”的感覺。角川體認到這種現代主體的兩面性，一方面是現代的知識所規訓的自己，另一方面是自己手中的槍殺死了與自己相似的姜老師，文明與屠殺是同時存在的。正如教化角川的現代性知識也伴隨著殖民主義和帝國主義的血污一樣，角川是一個現代性的內在分裂的主體，這種主體并沒有因為他的民族身份，而無間地認同日本人作為侵略者的身份，反而在接受的西式教育與劊子手的雙重身份之中走向了分裂。所以說，角川的自殺，是一種對作為劊子手的自己的殺害，是一種現代內部的自我批判。

在這個意義上，角川之所以會覺醒，或者說角川之所以會被選中作為一種敘述角度，在于角川是占據那個現代主體位置的人，只有角川才能夠充當這樣的角色。這種對于日本作為現代的羨慕，使得角川也可以作為一種陸川/自我的他者，在陸川從作為中國人的位置上他者化為角川位置之時，也就是占據一個自我反省的現代主體位置的時刻，如同“幻燈片事件”中的那個“我”的位置。從這一點來說，“幻燈片事件”與《南京！南京！》的曖昧之處在于都選擇了一個現代主體的位置，盡管這種主體是有著反省能力的主體，但他們是身在現代性“教室”內部的主體，在這個意義上，相比“我”與麻木的看客這一相同國族身份的他者，反而“我”與“日本同學”的民族身份并沒有想象中的如此隔絕，在現代主體的意義上，“我”與“日本同學”即“我們”彌合在一起（在《藤野先生》中，藤野先生幫“我”修改解剖圖，并說“解剖圖不是美術，實物是那么樣的，我們沒法改換它”，這里的“我們”顯然是一種作為現代/西方醫生的自指，在這個意義上，“我”、日本同學、藤野先生都是一樣，可以共同分享一種主體位置），這也成為陸川選擇角川作為敘述角度的內在邏輯，當然，最為核心的問題是，作為中國人的陸川為什么此時可以分享這樣一個日本人/現代主體的位置呢？是不是說大國崛起的中國也終于有資格可以想象性地占據這樣一個現代的主體位置了呢？

三、現代性/亞洲的傷口：日本在中國現代性遭遇中的雙重位置

中日之間的戰爭及近代糾葛往往被放置在亞洲的視野中來討論，但中日的沖突絕不僅僅是亞洲內部的事情。在這場遭遇現代并試圖“超克近代”的百年中，中日兩國幾乎同時遭遇到西方的侵略事件，卻走上了不同的現代性之路。一個簡單的描述是，中國由鴉片戰爭的慘敗經歷一系列創痛到共產主義革命成功，日本則由明治維新的成功到軍國主義的慘敗，當然在不同的敘述尤其是后冷戰以現代化為主導敘述的去殖民主義的敘述中，中國革命的成功恰好是一種災難，而日本的戰敗并沒有阻礙戰后經濟起飛，冷戰的邏輯被完全顛倒。中國近代開始于1840年鴉片戰爭（英國），日本則是1953年的黑船事件（美國），這樣兩個事件對于中日兩國產生了重要的影響，尤其是1840年鴉片戰爭也影響到日本當時對世界的判斷。但是，這樣兩個時間點在各自的歷史敘述中卻充當著雙重的意識形態功能。比如關于1840年鴉片戰爭的描述，一方面作為中國遭遇侵略、侮辱的近代史的開端，另一方面又是獲得新知、走向自強不息的新生道路的開始，而對于1853年美國以炮艦威逼日本打開國門并導致明治維新的“黑船”事件，也被作為日本近代遭遇西方列強侵略和反抗西方殖民主義的雙重起點[10]。這種現代性擴散帶來了中日之間的殘酷戰爭，試想沒有西方在19世紀中葉把現代/殖民帶入這個區域，恐怕很難想象19世紀后半葉一直到20世紀上半葉近一百年的歷史中，一水之隔的中日之間會留下如此深重的傷口。更為重要的事實是，中國近代以來遭受的一系列挫敗和屈辱事件中，除了兩次鴉片戰爭、八國聯軍（日本也參與其中）之外，甲午海戰、九一八事件、全面侵華戰爭，日本成為中國近代最為重要的侵略者，或者說，中國近代化所遭遇的創傷體驗主要不是與西方的沖突，而是來自于日本這一“一衣帶水”的亞洲鄰邦。就像“幻燈片事件”中所呈現的劊子手與被砍頭者的關系一樣，這種日本人砍下中國頭顱的施暴者與被殺戮者的圖景成為近代以來中日關系的基本形態。在這種歷史脈絡中，南京大屠殺又是最為觸目驚心的傷痛事件。

但是在這些罄竹難書的中日之戰中（自甲午海戰以來，中國就被作為永遠的失敗者，直到二戰后期，在美國和蘇聯的支持下，才勉強作為勝利者，這種勝利如同一戰結束后的曖昧勝利一樣，這樣一種始終被包括日本在內的西方列強漠視的身份到中華人民共和國成立之后才得到根本性的扭轉，所謂“中國人民站起來”的后果是獲得與西方平等的主體位置），西方恰好是缺席。正如“幻燈片事件”中，作為日俄戰爭的西方象征的俄國恰好是缺席的，亞洲的勝利建立在日本劊子手對中國人的砍頭之上，對于教室中的“日本同學”來說，對這種“暴力”的“視而不見”或者說坦然是因為他們和劊子手一樣，是亞洲的勝利者，砍下的是“替俄國做了軍事上的偵探”的中國人，是帶著西方/俄國假面的中國人，因此，是一種反西方的勝利，是對西方侵略日本的報復，吊詭的是，這種反西方或超克西方的勝利，恰好是以成為西方的方式來完成的，就連印證這種勝利的方式都是采取西方入侵日本的方式來侵略中國實現的，只是在這種亞洲的勝利之戰中，充當靶心的是在“西方—日本—中國”的現代秩序中更為落后的中國作為侵略對象（日本從1879年入侵略琉球開始，再侵占臺灣、吞并朝鮮，再到1931年發動14年的侵華戰爭，當然，還有對東南亞各國的侵略以及1941年對美國的戰爭，這種近代化的“典型路徑”使得日本成為與英、法、德一樣的資本主義強國）。在這個意義上，亞洲的勝利更是一種把西方內在化的方式，甚至直到今天，日本依然作為亞洲的西方而存在（日本也是亞洲唯一成為西方列強之一的國家，正如八國聯軍和G8富國俱樂部，日本都是唯一的亞洲國家），是西方在亞洲的中介和假面，所以說，這種對西方身份的內在化，顯然無法把遭受西方侵略的暴力轉換為一種對現代性的內在批判，也只有“脫亞入歐”的日本才有占據西方/現代位置的權力和資格（暫且不討論作為近代亞洲論述之一的“脫亞論”與后來的“近代的超克”、“大東亞共榮”之間的延續與錯位，“近代的超克”究竟是對西方/現代的批判，還是把現代的邏輯內在化，反抗列強的方式之一或許就是成為列強）。在這個意義上，亞洲內部的殘殺背后存在著一個巨大的“缺席的在場者”，這就是自15世紀以來不斷地發現“新”大陸（“地理大發現”）、“新”物種（“物種起源”）的西方（文明的傳教士與強大的堅船利炮）。如果說日本成為西方的中介，中日之戰是一種現代性的內在傷痛，那么南京大屠殺與其說是兩個亞洲國家的沖突或一種民族仇恨（也不僅僅是反中華帝國朝貢體系的戰爭），不如說更是現代性的血淋淋的傷口（這樣的傷口在歐洲呈現為兩次世界大戰尤其是二戰期間納粹對于猶太人的種族屠殺），或者說是現代性的痼疾。

在這個意義上，日本對于中國來說，如同西方對于中國的雙重鏡像關系，西方既是中國的理想自我，同時西方也是中國近代以來的傷痛之源，因此，中日關系可以講述為一種自我與他者的故事（正如“我”的形成，“角川”的出現）。晚清以來，日本對于中國來說一致扮演著羨慕和仇恨的雙重角色，一方面日本是第一個打敗西方的國家，給其他遭受西方侵略的國家帶來“亞洲勝利”的希望（如孫中山的《大亞洲主義》在于號召其他弱小的亞洲國家向日本學習，因為日本打敗了傳統的西方國家俄國，暫且不討論俄國作為西方內部的他者，這種亞洲主義的問題在于，日本的勝利究竟是亞洲的勝利，還是西方的勝利呢？因為正是憑著日俄戰爭日本加入了西方的列強俱樂部），另一方面日本又是侵略中國最深的國家，直到今天反日情緒依然是后冷戰時代動員民族情感最為有效的方式（80年年代以來，中國對于日本態度呈現為一種悖論狀態，對日本鬼子的深惡痛絕與對日本作為全球第二大經濟體的羨慕之感同時存在）。也就是說，日本是中國的妒/羨的他者，只是這種他者在形塑中國這個自我的過程中發揮了重要的功能，自我形成的過程，是一種把他者自我化的過程，與此同時自我也把他者的邏輯內在化，這種“我-他”結構建立在日本作為西方中介或假面的基礎之上。在這種鏡像結構中，自我的位置被掏空、轉移為他者（如看客就變成了愚昧的國民代表），而他者的位置則填充了自我（如日本/西方/現代的位置成為一種自我的主體想象）。正如《南京！南京！》選擇角川作為敘述視點，就是一種把他者視點自我化的方式，與《拉貝日記》直接選擇拉貝這一西方/納粹的視點相比（拉貝作為德國的納粹黨徒在亞洲戰爭上反而可以為中國人披上獲救的納粹黨旗，這種錯位本身對于這部德國電影來說是有趣的），觀眾很難認同角川的視點，反而更容易接受拉貝，為什么拉貝可以比角川更“客觀”、更“無辜”呢？因為拉貝代表了現代性的文明的一面，而角川則是現代性的罪惡的一邊，也就是說，這種在西方/日本的權力結構中，作為亞洲的日本依然處在次等的位置上，因此，拉貝也比角川更具有宣判日本軍人罪行的視角和權力（正如研究者指出，在《東史郎日記》與《拉貝日記》于90年代末期同時在中國出版時，后者依然比前者具有更大的權威性，更能充當客觀的見證人，因為拉貝是德國人，是西方人，更能代表一種“世界/人類”的視點[11]）。

日本所充當的雙重角色非常清晰地呈現在這樣兩部電影之中，這種雙重角色也是西方/現代性內在分裂的體現，就是作為進步、文明、現代的現代性與作為殘暴、屠殺、殖民的現代性（也被敘述為時間與空間的悖反）。在《南京！南京》中有一個場景是從被囚禁的人群中區分平民和士兵（這也是第一次在南京大屠殺的敘述中把中國人區分為士兵和平民，似乎士兵可以被屠殺，平民就應該被保護，日軍竟然如同當下的美軍一樣是“現代的”、“文明之師”，只殺戰俘，不殺平民），一邊是給平民頒發良民證，一邊是把投降的士兵推向屠宰場；一邊是文明、有效的、公平及現代的管理方式，一邊則是野蠻的如草芥般的殺戮，無需掩飾，也無需遮蔽。這種現代與野蠻并置在一起的空間也正好是“幻燈片事件”的空間結構，現代性的教室與砍頭事件被放置在一起，只是中間隔著一塊屏幕，就使得這種不在場的砍頭以在場的方式組織在接受文明教化的教室當中。而《拉貝日記》則更為清晰地把南京區隔為安全區和非安全區，“文明的”日本兵來到安全區只是為了查看有沒有士兵，這種西方人護衛下的安全區如同那面納粹黨旗指稱一種生存的空間，而安全區之外則是日軍的屠宰場。這種劃分士兵與平民的理念來自于國際法，但這種清晰的分界線，到底是印證了國際法的公正、文明（不要傷害平民，要善待俘虜），還是正好印證了在殘酷的屠殺面前的無力和無效。當這種有效的科學管理與最野蠻的屠殺作為現代性的兩面以如此悖謬的方式呈現在“我們”這些似乎已然現代的觀眾面前時，拯救與抵抗只能變成一種茍且偷生，活著是陸川認為的最大的“人性”的抵抗。

如果把中日之間的這種近代恩怨，不僅僅作為一種國族及種族意義上的仇恨，而且是現代性植入這個區域之后帶來的暴力，那么作為成為中國人近代以來重要的屈辱及民族悲劇的大事件之一的“南京大屠殺”就與歷史中任何一次屠城都不同，現代性/資本主義是最為核心的動力(盡管日本人可以把自己想象為任何一個入侵中原問鼎中華的夷狄一樣），正如陸川也指出日本人侵略中國是為了利益，為了資本主義發展獲得資源，在這個意義上，日本與其他的帝國主義殖民戰爭并沒有本質的區別。這樣一種對于侵略戰爭的認識顯然是冷戰年代中國對于近代史的解讀之一，這種批判把德國納粹、日本法西斯都作為一種現代性/資本主義發展的內在組成部分，但是這種批判視野在80年代中國文化內部的現代化視角中被逐漸稀釋淡化，這恐怕也是造成導演對于角川的曖昧態度的原因之一。這種自我否定和反思的主體并沒有能夠超越現代性的內部邏輯，或者說這種有良知的、自我反省的主體有效地拯救了現代性作為劊子手的罪惡，從而不會導向對現代性自身的批判，這也許就是這部電影所能抵達的自我批判的邊界所在（當然，能否在現代性之外對現代性進行批判依然是一個問題，從某種程度來說，現代性的全球擴散恰好是以對現代性的抵抗的方式完成的，18世紀有北美反抗英國殖民地建立了美利堅合眾國，20世紀有俄國在無產階級革命的意義反抗資本主義全球秩序，顯然馬克思對于現代性的批判也是在現代性內部展開的，而日本所謂的“脫亞入歐”也是以打敗俄國這樣的西方國家才得以晉級為西方列強之一，并進一步打著反抗西方的旗號，吞并、殖民東亞各國的，對現代性的反抗和質疑卻使得現代性的邏輯播散到更多的區域）。

四、彌合傷口：去冷戰的書寫

這種現代性留下的傷口并沒有在二戰終結后得到很好的反思和醫治，反而被隨后到來的冷戰情境再度撕裂（不再是19世紀中葉來到東亞的英法聯軍，而是美國取代了歐洲列強），在冷戰意識主導下，日本由戰敗國變成了對抗共產主義的前沿陣地（受到清算的不是軍國主義右翼戰犯，而是共產主義意識形態），并在美國的支持下，迅速恢復戰后重建并在七八十年代一躍成為全球第二大經濟體，成為資本主義的全球樣板（也恰好是七八十年代，在美國支持下，沿著與朝鮮、中國、越南的共產黨主義冷戰分界線/海岸線，出現了“亞洲四小龍”韓國、新加坡、香港和臺灣[12]）。而隨著80年代中國改革開放，日本作為離中國最近的現代化國家迅速成為中國的榜樣，并且這種作為現代化榜樣的敘述是建立在一種去冷戰邏輯的意義上（冷戰時代，對軍國主義/帝國主義的批判是中國反資本主義/現代性的重要組成部分，因此，對軍國主義的態度與一種冷戰話語耦合起來，使得對軍國主義的反思和拒絕反思被冷戰雙方的敘述所撕裂），因為只有去除掉日本作為軍國主義/帝國主義的現代性創傷，才能變成自明治維新以來即走上了“成功”的現代化/強國之路的楷模，相反，中國則是自鴉片戰爭以來一直到50-70年代，現代化成為被延宕的、被阻礙的失敗者[13]。這種日本的成功與中國的失敗，有效地抹去了冷戰印痕，也抹去了日本近代作為帝國主義/殖民者的身份所帶來的傷口，因此，在80年代中國文化內部率先進行一種冷戰意義上的大和解，體現在政治層面上有開始于“文革”后期的中美建交、中日建交（在這個意義上，改革開放的邏輯并非與“文革”截然對立，反而是有著更多的內在聯系），文化層面上則出現了國共和解、中日和解的意識形態表述（暫且不討論臺灣問題作為中日之間的殖民/冷戰的雙重遺產或債務依然存在），前者有《廬山戀》（1980年，上海電影制片廠），昔日的勝利者共產黨將軍與昔日的手下敗將國民黨將軍在廬山這一近代國共歷史上發過重要事件的地方握手言和[14]，并且下一代也喜結連理，和解的前提在于對一種自然化的國族認同，如同男主角面對廬山的自然風景用英語喊出的“I Love Motherland”；后者有《一盤沒有下完的棋》（1982年，北京電影制片廠，中日合資），這部電影對中日關系的表述呈現了50-70年代一種國際主義的視野，在戰爭責任上，社會主義中國往往把走向軍國主義的日本政府與受到軍國主義蠱惑的日本人民區分開（在這種背景下，中國放棄了日本的戰爭賠款，而且直到今天中日民間交流依然是重要的組成部分），在這個意義上，廣島、長崎作為對日本走軍國主義道路的懲罰，給日本人民也帶來的慘痛災難，只是在日本國內這種受害者情結往往把敵人指認為美國，而不是日本的法西斯政府，當然，廣島、長崎作為一種亞洲的傷口又糾纏于亞洲/西方的話語之中。當然，這種去冷戰的和解也建立在一種自我批判或自我他者化的過程，即借用五四啟蒙鏡像，把50-70年代指認為封建專制主義的他者，因此，完成這種和解的除了現代化的意識形態，還有某種意義上的國族認同，并在這種國族認同的意義上，日本軍人開始由一種法西斯的敵人變成民族及國家的敵人。從日本兵的表象上似乎變化不大，但其所指稱的意義已經完全變成了一種全民公敵，而不再是一種帝國主義國家（帝國主義是資本主義的最高階段）的殖民及侵略暴行（當然，80年代也悄然放逐了反帝的口號，只保留了反封建主義），這種對日本的民族主義情緒與日本作為現代化的榜樣就可以和諧共存，中日之戰也被更多地解讀為一種民族之戰。

如果說在50-70年代，抗日戰爭的表述經常被轉述為一種國共的冷戰敘述，或者說國軍的不抵抗是最大的敵人，日本人反而處在懸置狀態[15]，那么新時期以來，關于抗日戰爭的敘述則又成為國軍與共軍“相逢一笑泯恩仇”的敘述空間。在面對日本作為一種外在的民族敵人的意義上，國軍不僅被恢復了正面抗戰的“歷史地位”，而且國共之間的意識形態沖突也在中國人民族身份的同一的意義上獲得整合，這就造成曾經在50-70年代的抗戰敘述中被國共矛盾所遮蔽的民族之戰的邏輯重新顛倒過來，抗日戰爭變成一種中國人抵抗外辱的國族之戰（暫且不討論抗日戰爭也給中國共產黨帶來了新生和轉機，一種民族的敘述與階級敘述耦合起來，共產黨成為了中華民族的政黨，也導致毛澤東關于《新民主主義論》的論述[16]）。在這個意義上，曾經作為冷戰敵人的日本和國軍形象開始發生了一系列轉變，一種建立在民族主義的膠水開始粘合冷戰的裂痕。其中最為重要的意識形態書寫就是80年代以來對國民黨及國軍形象的“撥亂反正”，尤其是在抗戰敘述上，國軍開始呈現一種正面的積極抗戰的形象，比如《西安事變》（1981年，西安電影制片廠）、《血戰臺兒莊》（1986年，廣西電影制片廠）、《鐵血昆侖關》（1994年，廣西電影制片廠）、《七七事變》（1995年）等八九十年代的影片（另外一個線索就是出現了國民黨領袖及將領的傳記片：《佩劍將軍》1982年、《廖仲愷》1983年和《孫中山》1986年等）。直到新世紀以來，在一些熱播的新革命歷史劇中如《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）等，國軍被表現為一種正面的抗日隊伍，在打日本的邏輯下，共軍與國軍是沒有分歧的，雙方將領也都是民族英雄。在這種抗日戰爭作為民族之戰被凸顯的時候，對日作戰的反法西斯的意味被消弱，其帶來的負面效果是抗戰終結之后的解放戰爭變成很難被講述的故事（導致《亮劍》中的民族英雄李云龍基本上沒有參與解放戰爭，很快就負傷住院談戀愛了），正如《亮劍》中作為共產黨將領的李云龍要向自己的民主黨派的岳父解釋（甚至有點辯護式的說明）為什么要打內戰，為什么中國人要打中國人，其提供的理由也不是把內戰作為一種階級之戰，而是說蔣介石是個壞蛋，所以內戰是必要的，在這個意義上，1949年的建國意義就變得不是很清晰了（當下的許多電視劇及文本中經常選擇把1945年作為故事結束的年代，1945-1949年的解放戰爭反而變得曖昧不明了，因為國民黨不再是萬惡不赦的階級敵人，所以內戰作為一種反對腐朽、墮落的資產階級代理人的國民黨反動派的戰斗就很難成立），到2009年熱播的《我的團長我的團》直接把支援緬甸抗日的國民黨遠征軍的故事作為正面謳歌的對象，這些犧牲的國軍將領再也不是反動派而是中國人民的民族英雄（這在冷戰的邏輯是中不可想象的，當然，暫且不討論這種國共和解是否與當下大陸與臺灣的關系存在著微妙的關系，正如總書記重新確立了大陸與臺灣的關系是一種內戰的遺留問題，而不是主權問題[17]）。在這個意義上，《南京！南京！》中把劉燁扮演的國軍指認為一種中國人的抵抗就是順理成章的了，無論是導演還是觀眾都不會質疑這里的國民黨軍官作為中國人代表的合法性，這種對陸建雄的認同已然經歷了一種把他者（國民黨）指認為自己（中國人）的主體轉換了。其中還有一個有趣的場景就是日軍侵占作為中華民國首都的南京時拉到孫中山塑像（據說靈感來自于美軍士兵拉到薩達姆的雕像，當然，經歷過八九十年代蘇東歐劇變的人們，更能想起被吊起的巨大的列寧雕像），以此來宣告日軍的勝利，對于大陸觀眾來說，似乎不會懷疑南京曾經作為“我們的”首都的意義，孫中山也是“我們的”領袖（難道南京作為中華民國首都的記憶也可以想象為中華人民共和國歷史的一部分嗎？這種對國軍/昔日的敵人的認同恐怕只有在這個后冷戰的時代才能發生）。在中國人的國族意義上，作為冷戰對立雙方的國共早就“一家親”，不分彼此了。

在這種國族身份來取代冷戰邏輯的背景之下，與國軍形象的翻轉相似但又不同的是，使用日本與中國的近代沖突則由在冷戰邏輯中日本侵華戰爭是一種帝國主義的殖民擴張變成一種民族及國家之間的仇恨，日本作為資本主義/帝國主義的身份被抹去，留下的只是一個曾經給中國造成創傷的國家，而反日被作為一種衡量中國民族主義情感的標尺（某種意義上，這種反日情緒與一種冷戰邏輯耦合起來，被指責為一種帶有冷戰印痕的民族主義之“罪”）。在這種民族之戰來取代冷戰邏輯的意識形態轉換中，日軍依然是一個需要被指認的敵人[18]，但是正如《亮劍》等影片中所呈現的，軍人變成了一種職業倫理，在職業軍人的意義上，日軍更是一只訓練有素的現代化部隊，以至于《亮劍》中共、國、日三方將領彼此英雄相惜，如果沒有戰爭，就可以成為好朋友。這一點在《南京！南京！》（包括《拉貝日記》）中呈現的更為清楚，正如導演在回應為什么要選取日本人的角色時有意無意地說：“70年前日本真的很強盛，一個步兵單兵一年可以有1800發子彈的實彈射擊訓練，我們能有10發就不錯了。1943年以前我們拼刺刀拼不過日本人，必須是二對一。日本人在日記本上對自己參加的每一場戰役都畫有戰略圖，我們的軍隊文盲占百分之九十九”（陸川對于年輕日本演員的敬業精神也贊許有加，正如他們的前輩配備著優良的裝備和素質，這些年輕的日本演員也是如此充滿良知地不敢演強奸戲，直到導演說如果不演這些女大學生就會一直裸下去，這些日本演員才勉強同意，演完后馬上就把衣服給女演員蓋上，如同影片中那些充滿內疚和悔恨的日本士兵，及時槍斃了遭到奸污的中國女人，因為“這樣活著還不如死掉”）[19]，這種對于日本裝備精良的呈現或許來自于歷史事實，而《南京！南京！》和《拉貝日記》所帶來的更大改寫卻在于，在這種后冷戰的“人性”視野中，使得戰爭得以發動以及討論戰爭是否具有正義性的問題被擱置了，對于這些國際安全區的西方拯救者來說，日軍的殘暴或不義在于他們違反國際法，不該槍殺放下武器的俘虜（兩部影片幾乎都沒有呈現日軍對南京市民的屠殺）和強奸婦女（《拉貝日記》中只出現了一次強奸未遂的），似乎只要日軍不來安全區抓俘虜，只要安全區和醫院不收留士兵，日軍就沒有什么可以指責的，而對于抵抗的國軍來說，拼死抵抗還不如投降（如果能夠善待俘虜），這真是一場現代意義上的文明戰爭（如果日軍能夠遵守“國際法”的話）。在這里，出現了一種關于平民與士兵的區分，平民變成了戰爭中的無辜者，平民沒有義務去參加戰斗，抵抗是士兵的責任，但如果打不過，最好就投降，在這種后設的敘述中，拼死抵抗、犧牲就變得沒有任何意義（為國捐軀還不勝茍且偷生），茍活、活下去成了一種最大的抵抗。可是對于二戰這種全民戰爭來說（日本國內也并非只有軍人參戰，而且全民戰爭，對于中國來說，作為一種戰爭動員，顯然也不會說只讓士兵上戰場，老百姓就可以逃跑），這種敘述過于理想化了，這種理想化使得對于戰爭是否正義的問題不需要去追問，問題的爭議只在于發動戰爭的過程中有沒有違反國際法，正如對于美國發動的阿富汗和伊拉克的反恐戰爭，只要不誤傷平民，只要不虐待戰俘（而國際社會只有這樣兩個可以說出來的指責美軍國的理由，就是誤傷平民和虐待戰俘），其他的問題不需要被討論。這種后冷戰的人性邏輯使得現代性內部的痼疾變成了一種法律問題，從而可以使得現代性自身的內在分裂并沒有導向對現代性的徹底否定，或者說這種后冷戰的意識形態功能在于拯救現代性，以自省的現代主體來重新確認現代性。

經過近30年的去冷戰化的敘述（中日和解、國共和解），《南京！南京！》中代表中國軍人的陸建雄/國軍士兵可以被觀眾無間地想象為自己/中國人的代表，而不會認為這曾經是不抵抗的國民黨，這種把昔日冷戰敘述中絕對的他者/敵人國軍指認為自己的過程是一種他者自我的過程，這種國共和解對于《南京！南京！》已經不被作為文化議題，被作為議題的恰好是《南京！南京！》試圖完成一種中日和解，一種把日本士兵角川這一冷戰/后冷戰時代的敵人/他者變成自我的過程，顯然選擇角川作為敘述角度本身已然是這種他者自我的策略，只是這種策略還無法向國共和解那樣“自然”，依然可以被觀眾指認出來，或者說無法被觀眾分享與認同。但是這種現代的內在分裂并沒有導向對現代性的內在批判，反而被掩飾在一種具有批判和良知視角的現代主體身上，這種反思精神使得屠殺、戰爭變成了一種并非現代性的內在沖突（和平主義的訴求，對和平憲法的尊敬與對歷史教科書的扭曲是同時發生的過程），在拒絕戰爭和殺戮的同時，也拒絕對于戰爭作為現代性內部痼疾的批判。這個現代性傷口并非以決絕和遮蔽的方式來呈現，反而是通過不斷地暴露傷口的方式來彌合傷口，問題不在于出現傷口，而在于一種現代性的內部視角已經找到了傷口所在，并以自殺的方式治愈傷口。也許當角川變成自我，自我被這種現代主體他者化的時候（他者的故事變成了自我的故事），被砍頭者并非永遠都是中國人，角川所指稱的一種現代主體的位置也并非是日本的專利。

五、不可抹去的他者：沉默的被砍頭者

如果把“南京大屠殺”作為中國遭遇現代性的極端空間，那么關于此事件的敘述最為重要的就是中國人的主體位置的問題。從“幻燈片事件”中，可以看出中國的主體位置有三個“我”、看客和被砍頭者，但只有“我”擁有一個觀看的視點（看客雖然也在觀看，但是被“我”的目光所壓抑的），因此，在“幻燈片事件”中，被砍頭者的身份是尷尬的，也是曖昧的。這種尷尬在于，被砍頭者雖然也是亞洲人，卻被“日本同學—劊子手”所代表的“亞洲的勝利”所排斥，或者說，勝利的不是日本，恰好是一種集體性的“亞洲”身份；曖昧在于，被砍頭者雖然也是中國人，卻被“我”放置在需要被拯救國民序列中（中國人已經內在分裂為清醒的人與熟睡的人們）。如果日本同學為“亞洲的勝利”所歡呼，那么被砍頭者的亞洲身份必然要被抹去，或者說沒有資格，只是對于和日本同學同坐一室具有相似的權力位置的“我”也無法分享這份勝利的愉悅，否則就不會離開這間教室。“我”要對看客及被砍頭者進行文化啟蒙的工作，似乎也必然擱置被砍頭者的“被殖民”身份，因此，這種尷尬與曖昧的身份，使得被砍頭者同時被魯迅和他的日本同學“視而不見”。但是，被砍頭者又是“幻燈片事件”中不可或缺的位置，或者說其被忽視、被抹去的處境恰好張顯了一種缺席的在場狀態（正如俄國是在場的缺席），被砍頭者的意識形態功能在于使得“我”被生產出來，而一旦“我”出現，被砍頭者的位置就被抹去或收編為與看客一樣的劣質的國民代表。

在《南京！南京！》中，占據視點位置的是角川，中國人的視點來自于抵抗的國民黨軍官、拉貝的翻譯和工作人員，也就是說某種程度是與日軍、拉貝有著密切關系的視點，作為被砍頭者不僅看不見，更不可能具有視點/主體位置（除了影片結尾處兩個幸存的中國人如同麻木的看客一樣觀看日本人的祭城大典），他們或者被屠殺，或者被有良知的日本兵角川放走，而當作為中國人的“我”也試圖占據“角川”這一日本人才能占據“現代”位置之后，對于那些被排斥掉的他者（看客及被砍頭者）來說，他們是被抹去的他者，他們是無法言說的他者。相比之下在南京大屠殺中角川是參與屠殺的日本軍人，拉貝等國際紅十字安全區的外國人則是“旁觀者”，但在這樣兩種視角中，中國人所處的位置卻是一樣的，無論是角川視角的《南京！南京！》，還是拉貝視角的《拉貝日記》，沒有中國人的主體位置，中國人只能作為被砍頭的或被拯救的對象。有趣的是，《拉貝日記》雖然是一部德國影片，但也有中方民營公司華誼兄弟參與投資，或許是為了照顧中國的投資，在這群德國、美國等有良知的西方拯救者的群體中也安插了一個中國姑娘，一個喜歡攝影的女大學生（不僅是女性，而且在西方人主持的金陵大學中學習，這依然是一個充分現代的主體，就如同《南京！南京！》中姜老師），她帶著弟弟去掩埋了脾氣很壞的、無法保護自己和弟弟的父親（不是孱弱的父親，而是辱罵日軍的父親），但有趣的是，在這場掩埋的場景中，女兒要化妝成穿著日軍服裝的男人，在國族/性別的雙重偽裝中，完成了一次對父親的埋葬，這個女大學生如同可有可無的書簽一樣插在《拉貝日記》中。

而悖論在于，無論是“幻燈片事件”還是《南京！南京！》都試圖建立一種現代性的反思視野，但是這種站在現代性內部展開的反思，依然無法穿越他者，他者依然沉默。陸川說根本找不到被砍頭者的書寫和痕跡一樣，就連印證劊子手或現代性的血污都要來自于劊子手的記述（如同勝利者的歷史留下了勝利者的書寫），正如中國人已經習慣了使用日本兵的隨軍日記來印證南京大屠殺的存在（當然，更渴望越來越多的日本老兵能像東史郎那樣來中國謝罪，劊子手的懺悔是為了印證劊子手的存在），這也許是現代性最大的諷刺。在這種“現代性與大屠殺”的場景中，殺戮者和拯救者都是西方化的主體，被放逐和永遠沉默的只能是那些被屠殺者、被砍頭者。如果說日本是中國自我的他者，那么這種他者的位置依然建立在放逐掉被砍頭者的位置，沉默的被砍頭者，成了絕對的他者，成了不穿越的他者（這種把他者作為第一倫理哲學并把維系他者的責任作為主體批判的方式是二戰后反思納粹對猶太人這一他者的屠殺的重要路徑，如列維納斯、德里達等），可是死亡成了對書寫最為徹底的否定，在這個意義上，當審判現代性的證詞也來自于現代性自身的時候，如何建立與他者/亡靈之間的聯系就是一個重要的問題，從這個角度來說，書寫、言說面臨著絕對的界限，死亡成為他者不可解構和穿透之物。

結 語

《南京！南京！》的出現，重新切開了日本作為傷口的記憶。對于當下的人們來說，如何思考中日關系，無疑需要面對現代與冷戰的雙重歷史糾葛。當我們走進電影院觀看《南京！南京！》之時，也許會像魯迅坐在“教室”式的影院空間中觀看“幻燈片事件”一樣的曖昧與不安。導演試圖從“麻木的看客”中呈現一種中國人的抵抗，或者說一種建立在人性、人道基礎上的茍活式的抵抗，坐在影院中的觀看會像“幻燈片事件”中的“我”一樣“走出”教室嗎？還是認同于抵抗的中國人（自愿犧牲的女人、自愿棄生的翻譯官，還有勇敢赴死的中國軍人）？抑或認同于日本軍官/劊子手的視角呢？影片結尾處的日軍進城慶典/祭奠，究竟是一種亞洲/日本/現代的勝利，還是一種中國人要奮發圖強、自強不息改變被砍頭者的位置的民族動員的助推器呢？還是在這份怨恨與羨慕中分享一種“勝利者”的邏輯呢？

--------------------------------------------------------------------------------

[1] 90年代中期，日本首先曾經為二戰期間虐待英國俘虜而向英國國民公開道歉信，而對于遭受日本侵略的東亞各國卻無法“享受”這種“待遇”，在英國、日本與非日本的東亞之間依然存在一種無法言明的現代等級秩序，英國雖然早已不是“日不落帝國”，但畢竟是西方的核心，是現代的發源地，在這一點上，日本可以向理想鏡像道歉，卻無法面對那個作為負面鏡像的落后的東亞國家。

[2]《電影<南京南京>用文化融解堅冰》，人民日報，http://www.sina.com.cn/  2009年04月25日

[3]《南方周末》“南京·南京”專題，2009年4月30日。

[4] 對于90年代的第六代來說，導演與政府審查機構之間的沖突終于得到扭轉，寧浩，陸川可以拍出既是自由表達，又受到官方滿意的作品。

[5] 建立在人體解剖學基礎上的西方醫學，是西方現代性的理性規訓的產物，正如研究者指出“在醫學體系中，任何一個身體器官都可以依據功能與位置找到分類的依據，并在邏輯歸納之后，在位階分明的身體體系中找到適合的位置。巧合的是，不僅是身體器官可以在體系中找到適合的位階，就連從事醫療工作的人都可以在系統中找尋到自己的位置。……即使是在解剖進行的過程中，垂直堆疊的權力關系依舊是醫學研究運作所需遵循的法則。在一般的解剖過程中，會由教授或資深醫師擔任講解與發號施令的工作，在教授發號施令的同時，會有助理隨即朗讀教材中相關規定與解剖流程，以便提醒在場所有觀眾即將進行的課程，解剖程序由位階較低的外科醫師操刀進行，依照指示按部就班地進行解剖程序，而更多新進的醫師與學生、甚至是花錢進場的好奇民眾則是在旁觀看學習”（陳重仁著：《開膛手杰克的魅惑：道德懲戒、理性規訓與醫療想象》，《文化研究》（臺灣）2008年春第六期，第122—123頁），從一些醫學解剖的圖畫中，也可以看出“在權力階級架構底層的病人只能無助地被綁在手術臺上，接受權力與知識的宰治”（第124—125頁）、“死去的身體在解剖過程中不僅是知識探索的對象，同時也具有視覺景觀以及延長凌虐的雙重理性規訓意涵”（第126頁），在這種空間安排下，尸體是處在畫面最下層，高高在上的是教授，而隨著對尸體的看法由一種宗教性的懲罰到變成醫學研究的對象，“在文藝復興思潮帶動下，解剖用的人體也開始展現視覺呈現的潛力，解剖臺上的尸體開始成為一種觀看的‘景觀’”（第129頁），這種“景觀化”是建立在一種把“觀察”納入解剖教學的需要，這與福柯對于“可見”與“未見”的知識體系的論述是一致的，“建立在眼睛視線可見的觀察分析是啟蒙時代以來醫療知識體系建立的基準，醫療知識體系的建立完全依循眼見為憑的臨床實證觀察”（第136頁），因此解剖教室變成了以放置尸體的解剖臺為視覺聚焦點的“解剖劇場”，劇場中央是教授（代表理性、科學、紀律的醫師），演出道具是待解剖的尸體，觀眾是見習醫生，這是一種與“幻燈片事件”相似的視覺結構，由教師、學生和研究對象組成的現代教育空間。

[6] 英國社會學家鮑曼在《現代性與大屠殺》（楊渝東等譯，譯林出版社，2002年1月）中指出把大屠殺看做是發生在猶太人身上的特殊事情或“將大屠殺說成是歐洲基督徒反猶主義的頂點”無法反思“大屠殺與現代性”之間的密切關系，“當大屠殺被定義為反猶主義以別的方式的延續時，大屠殺絲似乎就是一個‘單元素集合’，一個不再重復的片段，這也許對大屠殺所在社會的病癥有所診斷，然而卻幾乎不能增加我們對這個社會正常狀態的理解”（第1頁），當然，把大屠殺作為現代性的痼疾并不意味大屠殺是人類文明史中反復出現的殺戮和非文明因素的殘留，在這個意義上，鮑曼認為：“大屠殺彌散于我們集體記憶中的那種無言恐怖（它時常讓人們產生強烈的愿望，不要去面對那場記憶）就是要令人痛苦地去懷疑大屠殺可能遠不僅僅是一次失常，遠不僅僅是人類進步的坦途上的一次偏離，遠不僅僅是文明社會健康機體的一次癌變；簡而言之，大屠殺并不是現代文明和它所代表的一切事物（或者說我們喜歡這樣想）的一個對立面。我們猜想（即使我們拒絕承認），大屠殺只是揭露了現代社會的另一面，而這個社會的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的。現在這兩面都很好地、協調地依附在同一實體之上。或許我們最害怕的就是，它們不僅是一枚硬幣的兩面，而且每一面都不能離開另外一面二單獨存在”（第10頁）。

[7] 對于當下的世界來說，也處在一種無法想象現代之外的空間、現代成為別無選擇的空間的狀態，在這個意義上，當下的世界也可以說處在一間“鐵屋子”里，正如美國馬克思主義地理學家大衛·哈維對葛蘭西的評價：“葛蘭西在意大利牢房的惡劣條件下，在重病纏身、幾近死亡的情況下，寫下了那些著名的篇章。我想應該感謝他認識了這種評論的偶然屬性。我們并不在牢房中，那么，我們為什么愿意選擇一個來自牢房的隱喻作為我們思想的向導呢？葛蘭西在入獄之前不也痛苦地抱怨過產生政治被動、理論滯后及對未來持懷疑態度的悲觀主義嗎？這種悲觀主義的情形現在仍然存在。”（《希望的空間》，胡大平譯，南京大學出版社：南京，第16頁），葛蘭西深陷囹圄的境遇，恰好也是這些試圖尋找出路的當代思想家所感同身受的空間。

[8] 正如網友的解讀，《南京！南京！》是日本人的南京和中國人的南京，而兩個敘述人角川和陸建雄分別是陸川的兩個假面。

[9] 《電影<南京南京>用文化融解堅冰》，人民日報，http://www.sina.com.cn/  2009年04月25日

[10] 正如張承志在文章中指出，在參觀完發生黑船事件的日本橫須賀博物館之后，“橫須賀小博物館對黑船的描述口徑，給我一種國策宣傳的印象。在橫須賀，一種近代史觀點被講述著。美國黑船扮演的，不像殖民主義侵略者而更像新時代啟蒙者的角色。即使不是無比親切，至少也令人懷念。……在橫須賀，與其說我參觀了一段結束鎖國的故事，不如說接觸了一種對歐美的官方恭維。這個態度，與日本愈來愈多地談及的，抵抗歐美白人殖民主義，保衛亞洲解放亞洲的理念，古怪地相悖相駁。本來，黑船事件不是可以解釋成‘大東亞自衛戰爭’的起點么？”《三笠公園》，收入《敬重與惜別——致日本》，中國友誼出版社：北京，2009年，第23頁）。這種殖民主義/啟蒙者的雙重角色，正好是西方的兩種分裂但又同一的形象，正如對于非西方世界來說，遭遇西方既是恥辱又是新生（當然，對于美洲的原住民來說只有“滅頂之災”），而對于日本來說，抵抗歐美殖民者/保衛亞洲/解放亞洲與成為歐美殖民者/侵略亞洲/殖民亞洲也是同一的。

[11] 參見戴錦華：《見證之維》，收入《印痕》，河北教育出版社：石家莊，2002年1月

[12] 當然，伴隨著90年代中國進一步改革開放，這些以勞動密集型的制造基地式的發展模式，迅速轉移到中國沿海城市，使得新世紀前后，中國成為世界加工廠，導致中國尤其是東部以出口為導向的產業結構。

[13] 日本的這種明治維新的成功，在80年代往往被作為映照中國戊戌變法失敗的正面例證，這種一成一敗的歷史比較，使得日本從作為中國侵略者的形象中擺脫出來，變成了中國現代化的榜樣（有趣的插曲是在七八十年代之交一系列外交事件中，格外重要的是鄧小平出訪日本，看到日本企業現代的技術和管理經驗，恐怕不僅僅給國家領導人帶來現代化的“震撼”，也給觀看了這則新聞的中國人民帶來強烈的刺激，為什么中國還如此落后呢？為什么中國無法近代化？為什么中國的近代化老被延宕呢？這也成為籠罩80年代的現代化論述的基本議題），尤其是80年代戰后日本在美國的支持下成為全球第二大經濟體，中國近代史被改寫為多次與近代化失之交臂的過程，不僅僅是戊戌變法沒有把握住歷史的機遇，而且中國選擇了共產黨及社會主義道路，更使得中國不僅沒有現代化，反而出現了歷史的“倒退”，尤其是錯過了戰后在美國主持下日本和歐洲全面振興的50-70年代的現代化的“黃金時段”，這無疑顛倒了左翼敘述把革命及社會主義作為對資本主義/現代化的更為進步的敘述，從而造成80年代的中國始終處在“開除球籍”、能否“走向蔚藍色文明”的內在焦慮之中，只是這扇向“西方”重新打開的門正是領導中國走向社會主義道路的共產黨，日本及亞洲四小龍的成功經驗無疑也與冷戰結構密切相關。

[14] 在2005年，國民黨榮譽主席連戰訪問大陸之后，有一個海峽兩岸記者贛鄂行聯合采訪的活動，當記者在廬山看完1980年電影《廬山戀》之后，臺灣記者則對其中的歷史內容充滿了好奇，“想不到國共25年前就已經握手言歡了”，見《海峽兩岸記者贛鄂行聯合采訪一路走來一路歌》，http://news.sina.com.cn/o/2005-11-16/14087455980s.shtml

[15] 戴錦華在《情結、傷口與鏡中之像——新時期中國文化中的日本想象》中曾指出，日軍在50-70年代的敘述中所占據的位置被國共的冷戰意識形態所分割，在敵人的意義上，國民黨是更針鋒相對的敵人，抗日戰爭只是一個敘述的背景。

[16] 日本學者田中仁在《1930年代中國共產黨的危機與新生》中指出，1934年中央蘇區的喪失和蘇維埃革命路線的受挫，使得中國共產黨面臨“生死存亡的危機”，中共應對危機調整了斗爭策略“以‘八一宣言’為指針，分析了包括殖民地在內的中華民族社會的新危機，為了建立抗日民族統一戰線，進行了各項政策的調整和改革，重新構建了黨、政、軍關系。”（選自《一九三零年代的中國》，中國社會科學院近代史研究所民國史研究室等編，社會科學文獻出版社：北京，2006年，第226頁），毛澤東的貢獻在于認為“中國共產黨是中國一個政黨，在其勝利的過程中，必須是全民族的代言人，而決不能代表俄羅斯人民并提出政治主張，同時也不可代替共產國際職權，而只能是中國民眾的利益而發言”（第227頁），這在中共黨史中作為馬克思主義中國化的開始。另外參考田中仁著，趙永年等譯：《20世紀30年代的中國政治史——中國共產黨的危機與再生》，天津社會科學院出版社：天津，2007年7月；毛澤東著：《論持久戰》（1938年）、《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938年）、《中國革命與中國共產黨》（1939年）、《新民主主義論》（1940年）等文章。

[17] 在《反國家分裂法》和2008年12月31日《告臺灣同胞書》發表30周年的紀念講話中，總書記把臺灣問題定位為一種中國內戰的遺產。

[18] 從另一個角度來看，80年代是日本大眾文化最先引進中國的年代（遭遇港臺文化），諸如《血疑》、《阿信》、《排球女將》、《姿三四郎》等很多電視連續劇、《追捕》、《望鄉》等電影對中國產生了重要的影響，諸如個人奮斗、白手起家等意識形態都是借重這些他者之鏡來講述的。而與之參照的是，這種曾經是冷戰對方的大眾文化（與日本文化稍后進入中國的是港臺文化、90年代末期則是韓國文化）進入中國之時，也是朝鮮、越南、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞等社會主義國家的電影從中國消失的過程，這種文化突顯與消失也與冷戰分界線的消弭有著密切的關系。

[19] 《陸川全面回應<南京!南京!>觀眾質疑》，南方日報，2009年04月24日。

匪兵

2009年5月12日

http://blog.sina.com.cn/feibingjia08

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號