文化領導權與魯迅的方向

文化領導權與魯迅的方向

作者：彭江虹   文藝理論與批評

　　在現代條件下，爭奪文化領導權是非常重要的。一個現代政權能否存在下去，也取決于它是否掌握了文化領導權。在中國新民主主義革命階段，毛澤東在領導新民主主義文化發展的過程中就相當重視掌握文化領導權。
　　毛澤東關于無產階級文化領導權的思想主要包括兩個方面：一是強調無產階級文化思想的領導；二是提出中華民族新文化發展的方向即魯迅的方向。
　　魯迅的方向是毛澤東在魯迅藝術學院的一次講話中提出來的。1938年4月28日，毛澤東在《在魯迅藝術學院的講話》中深刻地指出：“藝術上每一派都有自己的階級立場，我們是站在無產階級勞苦大眾方面的，但在統一戰線原則之下，我們并不用馬克思主義來排斥別人。排斥別人，那是關門主義，不是統一戰線。但在統一戰線中，我們不能喪失自己的立場，這就是魯迅先生的方向。”1940年1月，在《新民主主義論》中，毛澤東又將魯迅的方向提升到中華民族新文化的方向的歷史高度。毛澤東指出：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”
　　毛澤東提出的魯迅的方向至少包括三個方面：
　　一、雖然斗爭對象在不斷變化，但是魯迅始終以民眾為主體，與時俱進。瞿秋白在他編選的《魯迅雜感選集》所寫的序言中高度概括了20世紀早期中國思想界的兩次歷史分化，他說：“辛亥革命前的這些勇將們，現在還剩得幾個?說近一些，‘五四’時期的思想革命的戰士，現在又剩得幾個呢?‘有的高升，有的退隱，有的前進，我又經歷了一回同一戰陣中的伙伴不久還是會這么變化。’(魯迅：自選集序言)。魯迅說‘又經歷了一回’!他對于辛亥革命的那一回，現在已經不敢說，也真的不忍說了。那時候的‘純鋼打成的’人物，現在不但變成了爛鐵，而且……真金不怕火燒，到現在，才知道真正的純鋼是誰啊!”辛亥革命之后，中國的思想界就不可避免地完成了第一次“偉大的分裂”，反映著群眾的革命情緒和階級關系的轉變，中國的士大夫式的知識階層就顯然地劃分了兩個陣營：國故派和歐化派。“五四”到“五卅”前后，中國思想界逐步準備著第二次“偉大的分裂”。這一次已經不是國故和新文化的分別，而是新文化內部的分裂：一方面是工農民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產階級。這新的反動思想，已經披了歐化，或所謂“五四”化的新衣服。這種歷史分化的結果，就是魯迅從皇帝的奴隸衍變成為奴隸的奴隸。魯迅在《忽然想到》中指出：“我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。我覺得有許多民國國民而是民國的敵人。我覺得有許多民國國民很像住在德法等國里的猶太人，他們的意中別有一個國度。我覺得許多烈士的血都被人們踏滅了，然而又不是故意的。我覺得什么都要從新做過。”在這種歷史的衍變中，魯迅沒有躋身這個蛻化變質了的特殊階級，而是繼續戰斗，對各種掩蓋這個特殊階級的特殊利益的思想文化進行了深刻的揭露和批判。隨著斗爭對象的不斷改變，魯迅更加清醒了。他在《上海文藝之一瞥》中指出：“文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，即在說明至今為止的統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這‘舊的’一氣。二十多年前，都說朱元璋(明太祖)是民族的革命者，其實是并不然的，他做了皇帝以后，稱蒙古朝為‘大元’，殺漢人比蒙古人還厲害。奴才做了主人，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而兇到絕頂一樣。”雖然斗爭的對象發生變化，但實質沒有根本改變。魯迅沒有為這些走馬燈式的變換所迷惑。這與魯迅對邪惡勢力的認識清醒和斗爭徹底密切相關。而魯迅之所以對邪惡勢力的認識清醒和斗爭徹底，是因為他不以自己為中心，而以民眾為主體。在《老調子已經唱完》一文中，魯迅在指出中國老調子還未唱完的原因時說：“凡有老舊的調子，一到有一個時候，是都應該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復的唱不完。于是，自己的老調子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。”而魯迅正是因為以民眾為主體，所以在“痛打落水狗”中，在反對“修補老例”中，成為了無產階級和勞動群眾的真正的戰士。
　　二、隨著對群眾力量的發現，魯迅在文學創作上不斷超越自身的局限。魯迅早期的文學創作對中國人民的認識是片面的。正如毛澤東曾經指出的：“魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜于把整個農村都看作是舊的。所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭。即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。”隨著對中國人民力量的深入認識，魯迅在后期文學創作中逐步克服了毛澤東所指出的這個偏向。魯迅早期經歷了一個漠視人民群眾力量的絕望階段，這就是魯迅所說的：“凡是一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也非反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。”為了驅除這種寂寞，魯迅先是想方設法地逃避，后是被迫投入戰斗。魯迅的這種絕望不但是對自己的失望，而且是對人民群眾的絕望。在《吶喊·自序》中，魯迅認為愚弱的國民，即使體格如何健全，如何著裝，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，提出第一要著是改變他們的精神。在《在娜拉走后怎樣》一文中，魯迅認為“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”后來，隨著對群眾力量的發現，魯迅終于戰勝了絕望。魯迅走出絕望階段，首先是看到并肯定了他人的希望：“我雖然自有確信，然而說到希望，確實不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”。其次，魯迅深刻地認識到“我們所可以自慰的，想來想去，也還是所謂對于將來的希望。希望是附麗于存在的，有存在，便有希望，有希望，便有光明。如果歷史家的話不是誑話，則世界上的事物可還沒有因為黑暗而長存的先例。黑暗只能附麗于漸就滅亡的事物，一滅亡，黑暗也就一同滅亡了，它不永久。然而將來是永遠要有的，并且總要光明起來；只要不做黑暗的附著物，為光明而滅亡，則我們一定有悠久的將來，而且一定是光明的將來。”最后，魯迅在深入感受人民群眾力量的過程中徹底地戰勝了絕望。在短篇小說《故鄉》中，魯迅希望水生和宏兒“他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的”。認為“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。1926年，魯迅在《記念劉和珍君》一文中：“我目睹中國女子的辦事，是始于去年的，雖然是少數，但看那干練堅決，百折不回的氣概，曾經屢次為之感嘆。至于這一回在彈雨中互相救助，雖殞身不恤的事實，則更足為中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數千年，而終于沒有消亡的明證了。倘若尋求這一次死傷者對于將來的意義，意義就在此罷。茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行。”1934年，魯迅在《中國人失掉自信力了嗎》一文中不但深刻指出兩種中國文學的存在，而且區分了兩種中國人。魯迅指出：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人。有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂的‘正史’，也往往掩不住他們的光輝，這就是中國的脊梁。這一類的人們，就是現在也何嘗少呢?他們有確信，不自欺；他們前赴后繼的戰斗，不過一面總在被摧殘，被抹殺，消滅于黑暗中，不能為大家所知道罷了。說中國人失掉了自信力，用以指一部分人則可，倘若加于全體，那簡直是誣蔑。”魯迅在尖銳地指出雖是等于為帝王將相作家譜的所謂的“正史”也往往掩不住中國脊梁的光輝的同時，要求“論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊梁。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據的，要自己去看地底下”。
　　三、魯迅在深入的批判中超越了個體的狹隘批判，將個體的主觀批判和人民的客觀批判有機結合起來了。有人認為：“大而言之，魯迅主要的是‘破’傳統的戰士。”這是很不準確的。其實，魯迅的文化批判既有“破”，也有“立”。魯迅在《燈下漫筆》一文中認為：“但實際上，中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數見不鮮的。”“先儒”之所謂“一治一亂”不過是“想做奴隸而不得的時代”與“暫時做穩了奴隸的時代”的循環。魯迅絕不追求從想做奴隸而不得的時代到暫時做穩了奴隸的時代，而是要求徹底鏟除奴隸時代。“自然，也不滿于現在的，但是，無須反顧，因為前面還有道路在，而創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，則是現在的青年的使命!”而我們能否創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，就看我們是否以民眾為主體。也許，魯迅所提出的中國歷史上未曾有過的第三樣時代還過于模糊。但是，我們不能苛求魯迅像政治家那樣描繪未來的詳細藍圖。可見，魯迅在1925年所寫的《燈下漫筆》中提出現在的青年的使命，既有“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房”的“破”，也有“創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”的“立”。魯迅無論是“破”，還是“立”，都不是抽象的。魯迅在反對“修補老例”中，正確地區分了兩種不同的“破壞”。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出：“瓦礫場上還不足悲，在瓦礫場上修補老例是可悲的。”魯迅認為：“無破壞即無建設，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設。”一種寇盜式的破壞，結果只能留下一片瓦礫，與建設無關；一種奴才式的破壞，結果也只能留下一片瓦礫，與建設無關。這兩種破壞都是沒有新建設。這是魯迅堅決反對的。魯迅在反對在瓦礫場上修補老例時肯定了一種破壞，這就是魯迅所說的：“我們要革新的破壞者，因為他內心有理想的光。我們應該知道他和寇盜奴才的分別；應該留心自己墮入后兩種。”不但“破”有兩種不同的情況，“立”也有兩種不同的情況，一是“修補老例”，僵尸復活，一是在人民的歷史創造中創造，在人民的進步中進步，即精神尋根。魯迅在大力肯定后一種“立”時，堅決地批判了前一種“立”。因為前一種“立”是“在瓦礫場上修補老例”，是瞿秋白所說的“舊的衛道先生們漸漸地沒落了，于是需要在他們這些僵尸的血管里，注射一些‘歐化’的西洋國故和牛津劍橋哥倫比亞的學究主義，再加上一些洋場流氓的把戲，然后僵尸可以暫時‘復活’或者多留戀幾年‘死尸的生命’。這些歐化紳士和洋場市儈，后來就和‘革命軍人’結合了新的幫口，于是僵尸統治，變成了戲子統治。僵尸還要做戲，自然是再可怕也沒有了。”有人認為，當代中國文化建設要先立后破，重立輕破或立而不破，即在某些領域立新而不急于破舊。這不過是對“破”與“立”的抽象把握。與魯迅對“破”與“立”的深刻認識相比，這種對抽象的“破”與“立”進行高下價值判斷無疑是淺薄和倒退的。
　　魯迅在猛烈地批判維護這種封建主義等級秩序的腐朽文化時，還尖銳地批判了維護它的流氓文人。這是魯迅在認識和批判中國傳統文化上和胡適的根本差別。1918年，胡適要求中國戲劇采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念、新方法、新形式進行戲劇改良，掃除舊日的種種“遺形物”。他在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中認為：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。”因為“無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。現今戲園里唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做‘團圓’，這便是中國人的‘團圓迷信’的絕妙代表。有一兩個例外的文學家，想要打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓，但是這種結束法是中國文人所不許的，于是有《后石頭記》、《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材里掘出來好同賈寶玉團圓；于是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓!又如朱買臣棄婦，本是一椿‘覆水難收’的公案，元人作《漁樵記》，后人作《爛柯山》，偏要設法使朱買臣夫婦團圓。又如白居易的《琵琶記》寫的本是‘同是天涯淪落人，相逢何必曾相識’兩句，元人作《青衫淚》，偏要叫那琵琶娼婦跳過船，跟白司馬同去團圓!又如岳飛被秦檜害死一件事，乃是千古的大悲劇，后人做《說岳傳》偏要說岳雷掛帥打平金兀術，封王團圓!”1924年7月，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》這篇論文中對唐代傳奇作家元微之的傳奇《鶯鶯傳》在后人的再度創作進行了梳理。魯迅說：“后來許多曲子，卻都由此而出，如金人董解元的《弦索西廂》，——現在的《西廂》，是扮演；而此則彈唱——元人王實甫的《西廂記》，關漢卿的《續西廂記》，明人李日華的《南西廂記》，陸采的《南西廂記》，……等等，非常之多，全導源于這一篇《鶯鶯傳》。但和《鶯鶯傳》原本所敘的事情，又略有不同，就是：敘張生和鶯鶯到后來終于團圓了。”魯迅對這種現象進行了深入的解剖，“這因為中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上的不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。”魯迅認為這實在是關于國民性的問題。1925年7月22日，魯迅在雜文《論睜了眼看》中進一步強調了這個思想。他說，中國的文人，對于人生，——至少是對于社會現象，向來就多沒有正視的勇氣。然而由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的。文人究竟是敏感人物，從他們的作品上看來，有些人確也早已感到不滿。可是一到快要顯露缺陷的危機一發之際，他們總即刻連說“并無其事”，同時便閉上了眼睛。這閉著的眼睛便看見一切圓滿，當前的苦痛不過是“天之降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為”。于是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。中國人不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧猾。胡適和魯迅雖然都看到了中國說謊的文學與說謊的文人的關系，但是，胡適只是要求改造中國文化，而魯迅不但要求改造中國文化，而且要求改造中國人。這是魯迅和胡適的根本區別。胡適認為中國文化不行，希望拿來西方文化改造甚至代替中國文化。胡適認為“現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候”。“大凡一國的文化最忌的是‘老性’；‘老性’是‘暮氣’，一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的‘少年血性’進去，或者還可望卻老返童的功效。”這僅僅停留在文化的形態上。而魯迅對中國文化的批判和引進西方文化則是為了改造中國人。魯迅之所以棄醫從文，是因為他看到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”魯迅對中國文化的局限的批判，同樣可以看作是對中國人的缺陷的批判。在“五四”時期，即使在新文化運動內部，也存在立人與立文的分歧。這在某種程度上表現為“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”的分野。因此，魯迅和胡適的思想分歧絕不僅是魯迅超越了“五四”，而且是魯迅對中國傳統文化的認識和批判比胡適更深刻更透徹。
　　正是這種深入對維護封建主義等級秩序的腐朽文化的流氓文人的批判，魯迅逐漸超越了狹隘的主觀批判，從消極反抗轉向積極抗爭。變革，的確離不開一個一個個體的抗爭。但是，這些個體的抗爭如果不能形成浩浩蕩蕩的洪流，就不能真正有力地徹底地蕩滌現實生活中的一些污泥濁水。魯迅在《二心集·序言》中明確地指出：“我時時說些自己的事情，怎樣地在‘碰壁’，怎樣地在做蝸牛，好像全世界的苦惱，萃于一身，在替大眾受罪似的：也正是中產的智識階級分子的壞脾氣。只是原先是憎惡這熟識的本階級，毫不可惜它的潰滅，后來又由于事實的教訓，以為惟新興的無產者才有將來。”魯迅就是這樣嚴格地自我反省和自我批判，走出了自我封閉，在沸騰的現實生活中發現和找到了斗爭的盟軍或同道，把個體的反抗和群體的斗爭結合起來，從消極反抗轉向積極抗爭，終于成為“無產階級和勞動群眾的真正戰士”。即使是魯迅的文化批判，也不完全是主觀的和個人的，而是主觀批判和歷史的客觀批判的有機結合，是批判的武器和武器的批判的有機統一。魯迅所高度肯定的俄國偉大的批判現實主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問就是這種真正的批判。魯迅以“陀思妥耶夫斯基的事”為題在肯定陀思妥耶夫斯基的拷問時指出：陀思妥耶夫斯基“到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。”陀思妥耶夫斯基的拷問之所以深刻而有力，就是因為這種拷問和現實生活的拷問有機地結合起來了。
　　而毛澤東提出魯迅的方向是對無產階級文化領導權的進一步確立。當代中國有些“聰明”作家集中貶低乃至否定魯迅對當前中國文學的引領作用，不過是為了削弱和否定無產階級的文化領導權。這些“聰明”的作家反對中國當代作家追求魯迅的方向，認為要求作家人人成為樣板，其結果只能消滅大部分作家。他們鼓吹躲避崇高，認為魯迅不如胡適，甚至提出了代替魯迅的方向的胡適的方向，“百年回首，走胡適代表的方向，道路不可能不是迂遠的，然而也只有耐著性子走下去，畢竟這是全人類遲早都要走的必由之路。”這種企圖把魯迅的方向扭轉到胡適的方向上去的思想傾向是我們長期忽視，有時甚至放棄文化領導權的必然結果。因此，毛澤東關于文化領導權的文藝思想至今仍然沒有過時。
　　中國特色社會主義的文藝是包容多樣、尊重差異的多樣化文藝，但包容多樣、尊重差異絕不意味著放任自流，各行其是。多樣化的文藝在歷史發展的過程中必然出現進步與落后的分別，甚至還會出現異己的文藝。如果對這種多樣化文藝放任自流，各行其是，那么，這種多樣化的文藝在歷史發展的過程中就會迷失前進的方向。當這種多樣化的文藝在發展中失去發展方向后，各種文藝各行其是，各美其美，必然陷入了沒有發展的共識和混亂狀況。因此，中國特色社會主義的文藝在促進這種文藝的多樣化發展中絕不能放棄文化領導權。我們要真正繼承和發展毛澤東關于文化領導權的文藝思想，加強對多樣化的文藝發展有效的思想領導，正確地把握中國特色社會主義文藝的發展方向，努力挖掘代表這個發展方向的優秀文藝作品并促進其他的文藝作品向這些優秀的文藝作品看齊。

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