針針線線皆辛苦——談《紅燈記》的藝術處理

針針線線皆辛苦——談《紅燈記》的藝術處理

人民日報：1965.07.10 第5版 作者：許姬傳 

    京劇《紅燈記》被譽為京劇革命化的樣板，這一評價確實是恰如其分的。

    《紅燈記》從初演到現在，我看過多次，感到每一次修改都有新的提高，特別是劇中主要角色李玉和形象的日趨豐富飽滿，是這出戲取得巨大成就的主要因素之一。

    戲的主題通過一盞紅燈，貫串著從“二七”大罷工到抗日戰爭的革命斗爭史實，也象征著工人階級前仆后繼，勇往直前，終于取得最后勝利的輝煌事跡。這個戲對觀眾的教育意義是很強的。作為一個戲曲工作者，這里，僅將我在觀摩學習中印象較深的一些地方談一談。

            通過革命行動樹立英雄形象

    扮演李玉和的錢浩梁同志，是青年武生演員，以工架武技為主，唱非所長。但他為了演好這個角色，用心體驗生活，下苦工鉆研唱、念、做工，在不斷的舞臺實踐中，一天天趨向成熟完整。有人說：錢浩梁身材高大，一出來就象個鐵路工人。我認為這只是有利條件之一，主要還在于他對人物思想和唱、念、做都作了艱苦的努力，才樹立起這樣有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感動觀眾的。

    “粥棚脫險”這場戲不大，但起的作用可不小，首先突出了地下黨員李玉和、磨刀人的機智應變才能，同時也從喝粥的細節勾劃出東北人民在日本軍閥鐵蹄下過著牛馬一般的生活。粥棚一角是當時窮苦人民生活的一個縮影。

    李玉和根據跳車人——北滿交通員臨終的指示，把密電碼放在飯盒里，來到粥棚，把號志燈掛在柱子上，等待磨刀人來接關系。當磨刀人舉手捂著耳雜，用生活里常聽到的吆喝聲唱“磨剪子來鏹菜刀”的時候，李玉和看到他帶著手套（暗號之一），還盯住號志燈看，就邊唱邊走過去，和他對眼神。剛要說話，突然警笛聲響，一隊憲兵沖進粥棚，磨刀人用眼神、手勢暗示李玉和：“我來對付他們，你趕快避開。”這時，磨刀人以敏捷的動作，推倒板凳，把憲兵引到自己這邊，李玉和則從容地把粥倒在飯盒里，日本憲兵過來搜索李玉和的全身，他主動地把飯盒蓋打開給憲兵看，最后，還恭敬地向他們鞠躬含笑而退。落幕時聚光燈照著李玉和的笑容，這笑容里，包含著勝利脫險的意味，潛臺詞說：“你們這群蠢豬，輸給我們了。”

    這是表現李玉和作為一個黨的地下工作人員的十分重要的一場戲。有了這場戲，使我們看到了李玉和的機智勇敢，看到了他在敵人面前的革命行動，在觀眾心目中初步樹立了英雄的形象。

    在“赴宴斗鳩山”一場，正面人物有說服力地壓倒了反面人物。這是在斗爭中表現英雄人物李玉和的一場戲。戲的前半段是用雙關語暗斗、軟斗，王連舉出場后是面對面的明斗、硬斗。

    李玉和到了鳩山家里，很鎮靜地觀察室內環境。鳩山從沙龍里走出來，他換了和服，光腦袋，從前額當中往頭頂心涂油彩，這是采用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志參加“中國訪日京劇代表團”，曾接觸“歌舞伎”的表演，這場戲的表演是有生活依據的。

    鳩山同李玉和一見面就說舊事，拉交情。李玉和對鳩山的態度是不亢不卑，若即若離，他說：“那時候，你是日本闊大夫，我是中國窮工人，咱們是兩股道上跑的車，走的不是一條路啊！”這就給鳩山一個軟釘子。跟著，推杯不飲，說已經戒酒，這是第二個釘子。下面，鳩山拿“對酒當歌，人生幾何”的古語來進攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法還擊，說：“聽聽歌曲，看看跳舞，這真是神仙過的日子。但愿你長命百歲，榮華富貴！”這第三個釘子更尖銳地刺痛了敵人。鳩山漸漸沉不住氣，站起來走到圓桌后面，再進攻。他靠著李玉和的耳邊，用“苦海無邊，回頭是岸”來暗示李玉和不要太固執。李玉和毫不客氣地告訴他：“放下屠刀，立地成佛。”這是第四個釘子。

    鳩山聽到這里一驚，往后退，接著用比較露骨的“人不為己，天誅地滅”來打動對方。邊說邊轉到李玉和左面說：“這就是做人的訣竅”。李玉和答復得更干脆：“哦！做人還有訣竅，你這個訣竅，對我來說，真是搟面杖吹火一竅不通。”這第五個釘子更硬，已經到了山窮水盡，推車撞壁的地步。

    這一節的藝術處理，鳩山看出李玉和是硬漢，所以用的是軟攻，但一再碰釘，使他內心煩躁，在舞臺上團團亂轉；李玉和識破鳩山的詭計，提高革命警惕性，靜以觀變。

    鳩山把王連舉叫上來，李玉和隨著鳩山所指的方向，看到王連舉。錢浩梁同志演到這里，身上變換了武生的勁頭，他以泰山壓頂的氣勢，一步步逼著王連舉后退，指著他的臉，用接近韻白的勁頭念：“無恥叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣種，貪生怕死可憐蟲……來來來，抬起頭來看看我，羞煞你這奴才無地自容。”這段唱腔和后面罵鳩山的兩段唱腔的規格、氣口，基本上是運用老戲靠把老生的唱法，“安”得非常恰當。

    下面一段針鋒相對的斗爭高潮，劇作者大膽運用了古賦中對偶押韻的排句，使演員能夠念得字字有力，雙方的對口，基本上按韻白“上口”的勁頭念的，打擊樂準確地控制著節奏，烘托了氣氛。

    鳩山：“憲兵隊刑法無情，出生入死！”

    李玉和：“共產黨鋼鐵意志，視死如歸！”

    念到“歸”字，李玉和一拍桌子，鳩山也不示弱，接著使勁念：

    “你就是鐵嘴鋼牙，我也叫你開口說話！”   

    李玉和以壓倒的氣勢念：

    “你就有刀山劍樹，我叫你希望成灰！”

    李玉和站起來，指著敵人的臉說：“鳩山”，叫板唱“西皮原板”：“日本軍閥豺狼種……”，轉“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，這才是水中撈月一場空。”鳩山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接著橫眉厲目地念：“老虎凳”，李玉和從一個轉身中做拉號衣的動作，非常強烈，這也是從武生的身段里“化”出來的。他走向臺口唱“西皮搖板”下句：“我正好把渾身筋骨松一松。”這句唱腔，非常光明開朗，和鳩山的緊張暴躁，構成強烈對比。

    兩個憲兵架住李玉和，他一舉雙手，摔掉憲兵，很從容地走到圓桌邊，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鳩山一眼，這一眼包含著一個無產階級戰士蔑視和仇恨日本帝國主義敵人的意思。接著轉身，“繃腳面”，走“臺步”，昂首進場。這一系列動作，自然地表現了人物堅強不屈的氣度。演員演得舒展，觀眾看了痛快，也是公認的一場好戲。

    這場戲的成功之處，在于通過暗斗、軟斗、明斗、硬斗各種方式，李玉和終于把鳩山斗得“眼發花來頭發脹，血壓增高手冰涼”，無可奈何地說出：“共產黨人，也是父母生來父母養，為什么比鋼鐵還要剛！”“一個共產黨人藏的東西，一萬個人也找不到的。”這樣，長了自己的志氣，滅了敵人的威風，正面人物就以極強的說服力，壓倒了這個陰險毒辣，老奸巨猾的反面人物。

            “千斤白口”表達了階級感情

    京劇界有句話：“千斤白口四兩唱”，這意思是說，唱時有腔板管束，音樂伴奏，而念白的抑揚頓挫，輕重緩急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更難。“痛說革命家史”一場，唱、念、做都很重，但最突出、最難處理的還是大段白口和做工，可以看出編劇、導演、演員、音樂工作者是經過精雕細刻的創作勞動，才能達到今天的水平的。

    高玉倩同志是演旦角的，為了扮演李奶奶這個角色，摹仿老年婦女的舉止神情，練大嗓基本功，對唱、念、做深入鉆研，使京劇形式與現代生活結合得非常協調；劉長瑜同志是演花旦的，她扮演李鐵梅，虛心向前輩們請教，從表演的不斷提高上，可以看出她的刻苦鉆研。她們兩位的表演都有充沛的階級感情，一個表達了李奶奶飽經風暴，堅定不移的性格；一個刻劃了鐵梅從聽完家史后，逐漸懂得繼承紅燈的革命責任感。

    李玉和粥棚脫險回家后，把這件事告訴了母親和女兒，就出去了。這里插入一段李奶奶把紅燈的來歷講給鐵梅聽，這節戲是以后加出來的，加得好，一則與后面說家史能夠呼應，二來對鐵梅的成長過程有很大的作用。

    當李玉和被敵人請去，接著特務進門搜索，一陣大亂之后，鐵梅驚疑地問：“奶奶，我爹還能回來嗎？”李奶奶沉痛地說出異姓三代人的來源，接著唱“二黃散板”：“十七年風雨狂怕談以往，怕的是你心不堅、志不剛，幾次要談口難張。”這兩句“散板”，使觀眾感到這位老人在教育下一代時，語重心長的階級感情。下轉“二黃慢三眼”：“看起來，你爹爹此去難回返……”，唱腔樸素簡潔，十分動人。唱到末句：“鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住、要堅強，象一個鐵打的金剛。”聽上去雄壯有力、刻劃出革命媽媽對后輩的期望。

    在彈撥樂行弦聲中（以琵琶、三弦、月琴互相配合，還“化”用了琵琶調“十面”的曲調，很適合人物當時的心情），李奶奶坐下來敘述家史，這段臺詞長達數百字，由于念得輕重合拍，段落分明，眼神、動作配合得好，“千斤白口”與階級感情結合起來，使觀眾感到既有真實感，又有藝術享受。可以看出，這里面除了運用京劇原有的京白以外，還吸收了話劇、朗誦、評書等念法，但聽上去卻是京劇的味道。這是什么原因呢？關鍵在于節奏。就是說把別人的東西吸收過來，經過藝術加工，用京劇特有的節奏和京劇特有的音樂性念出來，所以就變成自己的東西，毫無生搬硬套的痕跡了。

    李奶奶在講到“那時，軍閥混戰，天下大亂。后來，中國共產黨出世了，領導中國人民鬧革命……”，她精神煥發地站了起來，講到“江岸一萬多工人都上大街游行”，她走到臺口，向前看著，停頓一下，從她開朗的語氣和樂觀的眼神里，就把觀眾的想象帶到波瀾壯闊的現場實景中去了。這種有節奏的動人的表演，在過去的京劇里是少見的。

    這節戲能夠這樣深刻地感動觀眾，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音樂、唱腔、念白的音調、節奏結合得好。前后有成段的唱腔，中間夾著大段念白，音樂結構處理是銜接無痕，和諧統一。念白口的時候，演員隨著劇情的發展，語氣逐漸加快，強烈地表現了人物內心的激動狀態，同時還穿插著說評書的方法，演員敘事述景時，時而跳入、時而跳出。例如：“……他渾身是血，到處是傷……”這是述說她自己的印象。“我師傅跟陳師兄都犧牲啦……”，這里就要具體描繪李玉和當時的悲痛心情，所以演員的面部表情瞬息千變，動作也要很自然地配合眼神，這樣多種因素交織起來，擰成一股勁，就形象地突出了當年工人階級壯烈斗爭的情景。

    李奶奶摟著鐵梅，強忍悲痛地說：“不要哭，挺起來！聽奶奶說！”站起來唱“二黃原板”：“鬧工潮你親爹娘慘死在魔掌……你需要立雄心，樹大志，要和敵人算清賬，血債還要血來償。”在“血”字底下有一鑼，上一步，舉手握拳，另一只手扯著圍裙的下角，咬牙切齒地唱“來償”二字，就格外突出對敵仇恨的心情。

    李鐵梅接著唱“反二黃”：“聽奶奶，講革命，英勇悲壯，卻原來，我是風里生來雨里長，奶奶呀！……”這段唱腔接近口語化，合乎劇中人當時所處的情景，而縮短過門，采用京劇基調，揉合歌曲的唱法，對“反二黃”來說是一種變體，在音樂聲腔創作上是很成功的。

    起初演出，劉長瑜同志圓場走得快，思想和紅燈還沒有緊密聯系，現在則不然，她站定先繃一會兒再走，著意刻劃她當時的思想活動，同時也給觀眾以思索的余地，可以看到鐵梅受到教育后，決心做紅燈繼承人的堅強意志了。

    從劉長瑜的表演中，觀眾還可以清楚地看到鐵梅的成長過程。如第二場，她以輕快的心情唱：“我家的表叔數不清……”，那時她還是個天真爛熳的小姑娘。以后，李奶奶解說紅燈，“痛說革命家史”，使她進一步意識到自己要挑起革命的擔子；“刑場斗爭”更使她受到深刻的階級教育，她回家后，便下決心要繼承紅燈，堅決斗爭下去。

            刻劃反面人物是為了突出英雄形象

    戲劇的矛盾沖突，往往是通過正面、反面、先進、落后各種對立面的斗爭而構成的。必須認清寫反面人物的目的是為了襯托正面人物，但寫反面人物也要有深度，不能簡單化，否則會減弱正面人物的光彩；還必須避免烏煙瘴氣，造成本末倒置的現象。

    袁世海同志以架子花臉的基調來演憲兵隊長鳩山，他的唱、念、做都很有分寸，把這個騎在中國人民頭上的日本特務頭子刻劃得入木三分。扮演鳩山手下的侯憲補、伍長、憲兵以及特務走狗等演員，也都恰如其分地完成了角色任務。這樣，就襯托出以李玉和為首的三代人的機智、勇敢、堅定不屈的工人階級硬骨頭的英雄形象。

    在“王連舉叛變”、“赴宴斗鳩山”兩場戲里，可以看出鳩山是怎樣玩弄王連舉于股掌之上，而碰到李玉和，雖使盡了渾身解數，卻一籌莫展，束手無策。

    “王連舉叛變”一場，鳩山從“五錘鑼”出場，立定（即亮相），聽完司令部的電話后，他帶著驚愕而緊張的神氣，自言自語地說：“好厲害的共產黨。司令部在北滿剛剛找到一點線索，可是關系又被他們掐斷了，共產黨厲害呀！”接著叫侯憲補背王連舉的履歷，鳩山聽了，露出狡猾的笑容，看出他要從這個人身上，找密電瑪線索。給王連舉掛勛章時所唱“撥子散板”，是以說唱朗誦組成的，象“……不怕犧牲”，“……王道樂土”，似乎采用《赤壁之戰》里曹操橫槊賦詩的念法。以下對白，鳩山以揶揄嘲諷的口氣來逗弄王連舉。“……你又不是演員，為什么要在我面前演戲……”，“嘿嘿嘿，是很遺憾，遺憾的是我這個老頭子，沒有受你的騙……”，這里的面部表情、形體動作都描繪了這個狡猾敵人用開玩笑的辦法對付這個不堪一擊的“孬種”。接著神情突然一變，指著王連舉的臉，把掌握的材料用威脅的語氣說出來。

    在拷打王連舉的暗場中，鳩山唱“撥子散板”，開頭是“新水令”：“鐵騎踏遍松花江，好把骷髏盛酒漿。一聲皮鞭一聲嚷，敲骨彈筋當樂章。”我聽到這里，有了一個問號，看他怎樣轉到“撥子”？下面只用一句夾白：“哪怕他，硬著頭皮稱硬漢，”配合“絲鞭”一鑼，眼珠一轉說：“哼哼”，就轉到“撥子”：“嚴刑拷打叫他投降”，轉得十分自然。這里的表演占一個“狠”字，揭露出他以殺人為職業的猙獰面貌。

    在《赴宴斗鳩山》一場，鳩山最初企圖以軟斗制勝，失敗以后，他退到李玉和身后，用“背供”唱“撥子散板”：“這個人心思好難猜，幾個釘子碰回來……”這幾句說明鳩山第一回合就吃了敗仗，袁世海同志是收＠①著唱的，一則符合“背供”的特點，二來也刻劃鳩山當時忐忑不安的心情。后面一句，重念三個“我”字，配合著夸張的身段和強烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略帶一點梆子的味道，很適合鳩山毒辣、偽善兩重性格。這是演員的一種創造，這種創造符合人物當時的心理狀態，藝術節奏也掌握得好，既不奪正面人物的戲，又不是毫無目的，只給人以簡單膚淺之感。刻劃了反面人物正是為了襯托正面人物形象的高大，這道理是很明顯的。    警句·好腔·精雕

    京劇表現現代生活的特點，當劇情發展到一個高潮，劇作者以革命激情、筆酣墨飽地寫出“警句”，而演員和音樂工作者就要把符合劇中人思想感情的“好腔”（不是專從技巧著眼的花腔）安在“警句”上。同時，眼神、亮相、身段也都要精雕細刻地配合起來，才能造成強烈的舞臺氣氛來感染觀眾。

    “刑場斗爭”一場，在黑暗中，舞臺上傳出了幾聲——“帶李玉和”，從陰森恐怖的場景中，暴露出當時日本軍閥殘殺中國人民的滔天罪行。

    李玉和的一節獨唱，是“二黃倒板”、“回龍”、“原板”轉“慢板”，再轉回“原板”。這種安排是為了突出李玉和在《紅燈記》里是第一主要角色，必須有一段成套的唱腔，才壓得住，而其中四句“二黃慢板”用得最有分量。

    李玉和幕內“倒板”，唱得穩練沉著，出場后的“回龍腔”更是動人：“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我的雙腳和雙手，鎖不住我的雄心壯志沖云天”。在文字技巧和唱腔設計上，首先突破了傳統戲“為國家，秉忠心……”一類框框，但又保持了“回龍腔”的規格，而演員還能按照唱詞所描寫的形象來做戲，把李玉和的堅強斗志和豪邁氣概表達出來。

    “原板”第三句：“赴刑場，氣昂昂，抬頭遠看”，“看”字使用了“二黃原板”常用的拖腔，停頓住，樂隊用彈撥樂“行弦”，演員凝目沉思，用眼神往遠處一灑，臉帶笑容地接唱：“我看到，革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原（初演時為“燒燃”，后改“燎原”，從當時形勢看，改得恰當）。日寇，看你橫行霸道能有幾天。”唱腔充滿了藐視敵人和勝利的信心。

    “但等那，風雨過，百花吐艷，”這句唱腔和形體動作都緩慢下來，在“風雨過”下面，胡琴過門很自然地轉入“慢板”：“百花吐艷，新中國，似朝陽，光照人間。那時候，全中國，紅旗插遍，想到此，信心增，意志更堅。”在轉“慢板”時，胡琴還使用了花過門，花過門往往會破壞舞臺氣氛，但用在“百花吐艷”前面，就為這段優美的臺詞和抒情的唱腔增添了色彩，同時，演員以滿含希望的眼神，從右到左，望遠處看，臉上微露笑容，恰當地抒發了李玉和革命的樂觀主義之情，很自然地把觀眾的想象帶到另一個境界，也就是今天正在過著社會主義社會里幸福生活的現實境界。

    在劇團赴粵、滬演出前，我連看兩場。那時，我覺得錢浩梁同志的表演還有不足之處，例如在這節獨唱時的臺步，似乎有“扯四門”的痕跡，很生硬。傳統戲里“扯四門”的程式，是在無布景的方臺上表現行路，現在后面有布景，就顯得不太調和。最近連看幾次，已經消除了這種感覺，走得很自然。手里的鐵鏈和腳上的鐵鐐，傳統戲里是輕巧的道具，現在用的比較笨重而接近生活，在表現移步艱難中，從京劇原有鐐銬動作的基礎上，加以發展，這樣就突出了李玉和的英雄氣魄；同時，眼神的目的性，也比以前有了提高，從這里可以看出演員在表演上反復實踐，熟能生巧的重要意義。

    三代人在獄中相會一節，是以強烈的階級感情來刻劃人物的。李奶奶悲憤激越地唱“二黃散板”：“……打得你，遍體傷痕……兒啊，兒啊……”李玉和用夾白安慰她：“媽，您別心酸，”李奶奶接唱：“有這樣的好孩兒，娘不心酸。”這里“孩兒”兩字，略帶悲音，心字停頓一下，換一口氣，就顯得異常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩兒我本是個剛強鐵漢”，唱到“漢”字，提高嗓音，雙手隨著唱腔撐開“亮相”，下面“不屈不撓斗敵頑……”是“二黃”的腔，“西皮二六”的板身，用在這里，節奏明快，非常合適。唱到“恨不能變雄鷹沖霄漢，乘風直上，飛舞到關山！要使那幾萬萬同胞脫苦難……”，唱腔、動作跳脫雄壯。這段“警句”用“快原板”唱，配上夸張的動作，就顯得氣勢浩瀚，胸懷壯闊。

    鐵梅出場，在舞臺調度上有變化，與李奶奶出場時絕不重復。李玉和看著邊幕叫“鐵梅”，接著“急急風”鑼鼓點中，鐵梅從幕內快步出場，撲到李玉和懷里，唱“二黃散板”：“……你……這樣渾身血，滿臉傷，叫兒不敢辨認爹爹的容顏……”。李玉和拍著鐵梅的肩膀說：“孩子”，接唱“二黃散板”：“有一事，幾次欲說話又咽，隱藏心中十七年，我……”，鐵梅打斷他的話頭，提高了調門念：“您別說啦，您是我的親爹”，接唱：“爹莫說，爹莫談，十七年的苦水已知源……”“源”字落到較低的音符，非常有感情。這幾句對唱對白，與“痛說革命家史”一場，緊密呼應，而不浪費筆墨。李玉和接唱：“要把仇恨記心間。人說道，世間只有骨肉的情義重，依我看，階級的情義重泰山。”“泰山”二字，放開嗓子，“山”字停留在一個較高音符上。這本是“二黃散板”上句的拖腔，為了增強氣氛，大膽運用到下句，就把革命家庭里異姓父女的階級感情，盡情發抒出來。下面李玉和用親切的口氣念：“鐵梅”，叫板唱“二黃原板”：“你知爹爹一窮漢，家中沒留什么錢。我只有紅燈一盞隨身帶，你把它好好留在身邊。”我非常喜愛這幾句臺詞和唱腔，因為就是這種大白話的臺詞和樸素平易的腔調，既符合前輩在就義前對后輩的鼓勵和囑托，又包含著無限深厚的階級感情，能夠使觀眾在感染中受到教育。

    鐵梅接唱“二黃原板”：“爹爹留下無價寶……爹爹的膽量留給我，兒敢與豺狼虎豹來周旋，家傳紅燈有一盞，爹爹呀，你的財寶，千車載，萬船裝，千車裝不盡，萬船裝不全，鐵梅我定要把它好好保留在身邊。”這段臺詞和唱腔，既新穎，又抒情，充滿著革命的浪漫主義精神。從鐵梅的唱、做的堅定神情中，看出她已經逐步成長起來了。

    當然，《紅燈記》里的警句和好腔還不只這些，有許多唱詞都是感人而耐聽的，這里不一一列舉了。

            全體同志辛勤勞動的結果

    舞臺裝置、燈光、音樂在整個演出中都起到了很大的作用。例如“刑場斗爭”一場，先是搭了一座通往刑場的高臺，使李玉和能夠居高臨下地和鳩山對話，三代人可以在上面走臺步，理鬢發，整衣領，顯示出臨危不懼、從容就義的氣度；同時，音樂奏著悲壯肅穆的配曲，紅色燈光照到他們身上，就覺得革命者形象高大，精神勝利，壓倒了高臺下一小撮帝國主義侵略者的特務走狗。

    《紅燈記》里，還有兩件引人注目的道具，第一是紅燈，其次是板凳。磨刀人用板凳擋住王連舉的去路，在開打前，板凳已完成任務，就把它當作武器扔了出去（按板凳出手應該說是一種特技，因為板凳是一件笨重的家具，并不是道具，它的重心和普通的刀槍也不一樣，扔的人要有力地扔出去，接的人要接得巧妙，才緊湊逼真。從一扔一接的準確、熟練，可以看出演員們是煞費苦心來鍛煉的）。接著，磨刀人掏手槍，投入戰斗。這里的開打，基本上是“四股蕩”的打法，但特點是，雙方開槍，都有目標，而磨刀人和隊員先后兩槍，擊中王連舉，使觀眾清楚地看到這個叛徒倒下去，主題就非常鮮明突出。當中穿插著特務中槍后的“肘絲扒虎”，磨刀人的“倒叉三頂”、“搶背”、“吊毛”等武功技術，并不孤立，使觀眾感到是一場真槍肉搏，而不是技術表演。打的時間，也恰到好處，適合這出戲的風格。中國京劇院的同志掌握了以少勝多的表演規律。

    京劇《紅燈記》的成就，遠遠不止前述那些。這出戲劇本內容好，演出形式也好。從演員的表演上看，都有濃厚的生活氣息，而又經過藝術提煉。按京劇特點，塑造典型人物是離不開行當的。《紅燈記》中主要演員以某一行當為中心，再摻合其他行當豐富擴充，例如李玉和是老生摻武生勁，李鐵梅是旦角摻小生的勁，這就便于和人物性格、劇情發展相呼應。我們還可以看出，在這出戲里，演員的面部表情與內心活動密切相關，如果說還可以加工的話，希望對于眼神的運用作更深刻的研究，起到畫龍點睛的效果。至于在動作方面，善于“化”用舊程式，創造新動作，以適應革命的新題材、新人物。象李玉和在受刑之前，拉號衣、拿帽子、吹灰、翻身走臺步進場時，并沒有拘束、僵板、拿勁的感覺，由此可以看出表演基本功，在現代戲里還是很重要的。

    音樂設計方面，每場幕前曲，都能夠制造氣氛，引人入勝，并概括這場戲的基本情緒。例如：第一場用“大篩”（特大鑼）引出一個低沉混濁的長音，象征當時昏暗的時代背景，下面用喇叭“發帽”，接著打擊樂和弦樂合組成的火車奔馳效果，把戲的環境點染一下，最后打一段加鑼鼓的“混排子”，就把觀眾帶到戲的意境里去了。又如“刑場斗爭”，從“快沖頭”引出一段管弦樂曲牌，造成山雨欲來風滿樓的氣勢，預告觀眾一場驚心動魄的斗爭高潮行將出現。劇中配曲，除了少數經過改造的舊牌子外，大半是新創曲調，它和唱腔、念白、鑼經揉合一起，幫助刻劃人物，烘托氣氛。

    從《紅燈記》里看到京劇表現現代生活，的確是一種艱苦的藝術勞動。舊的要把它變成新的，以前沒有的要加進來；唱、做、念、打如何繼承發展和新的因素結合，反映具有時代感的生活氣息；在傳統基礎上加樂器，多種樂器的組合如何能夠使它們協調，都需要細針密縷，一點一滴地反復試驗，在實踐中總結經驗，逐步提高。京劇《紅燈記》的出現才一年左右，卻已得到如此成就，這是很不容易的。我們搞戲曲多年的人都很有感觸。古詩云：“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，《紅燈記》的成就正是全體工作同志辛勤勞動的結果，點點滴滴，針針線線皆可看到他們的心思和汗珠！

    京劇《紅燈記》，在各方面都已發展到一個較理想的階段，我相信再經過繼續實踐和修改，仍會有新的提高，更有力地鼓舞著觀眾。

    字庫未存字注釋： ＠①原字斂去右部加欠

革命永似長江浪——觀摩京劇現代戲《紅燈記》學習筆記
人民日報：1964.07.08 第6版 作者：何慢 

    當一部京劇革命的現代戲，經由劇作家的創造性的勞動，從劇本文學上體現了思想性與藝術性，完成了人物藝術形象塑造之后，導演、演員、音樂、美術等舞臺藝術家們，重新將劇本文學的思想性、藝術性再現于京劇舞臺上，將人物藝術形象立體地、生動地在京劇舞臺上樹立起來，發揮團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的戰斗作用，的確是十分艱巨的再創造的勞動。

    中國京劇院一團在黨的負責同志親切關懷和具體幫助下演出的《紅燈記》（根據愛華滬劇團遲雨、羅靜寫的電影文學劇本《自有后來人》改編的），和黑龍江省哈爾濱市京劇團演出同一題材的《革命自有后來人》，都在舞臺藝術再創造方面，給我們樹立了優秀的范例。

    《紅燈記》和《革命自有后來人》，都生動地表現了抗日戰爭時期，我國無產階級在黨的領導下，反對帝國主義侵略，堅決戰勝侵略者的英勇事跡。在戰斗中，不僅奮不顧身、前仆后繼地積極完成自己的戰斗任務，而且不斷地以無產階級思想教育后代，以革命實際斗爭鍛煉后代，使革命的后代成為鋼鐵般的無產階級戰士，從而展示了：我國無產階級戰士，不僅一代一代風起云涌，而且這些戰士，都是具有堅定不移的無產階級思想，都是經過革命斗爭的實際鍛煉，因而形成了一支戰無不勝、強大無敵的革命隊伍。這支強大的革命隊伍，是促使帝國主義和一切反動派滅亡，是促進無產階級解放全人類，建設新世界的革命事業的巨大力量，它永遠似滾滾長江巨浪，一刻也不停留地澎湃前進！

    這是有強烈現實意義的思想主題。

    京劇《紅燈記》和《革命自有后來人》的導演、演員、音樂和舞臺美術工作者，都以飽滿的政治熱情，創造性地運用京劇藝術形式，比較完美地樹立了英雄人物的藝術形象，深刻地揭露了反面人物，充分再現了劇本文學的思想主題。

    這里，我試想就《紅燈記》，塑造英雄人物形象，體現劇本文學的思想性和藝術性，作些初步探討、學習。

    在京劇《紅燈記》中，突出地貫串著一個中心事件——密電碼爭奪戰。正面英雄人物李玉和、李奶奶、李鐵梅和抗日游擊隊員，不顧流血犧牲，要把密電碼送到游擊隊指揮部，完成上級黨交給的戰斗任務。因為這個密電碼能使北山游擊隊和抗日主力部隊取得聯系，組織一次大戰役，狠狠地打擊侵略者。在這些英雄人物的精神世界中，有一個崇高的目的：消滅侵略者，解放中國人民，解放全人類。而以鳩山為首的反面人物，侵略者、叛徒、漢奸，則處心積慮地要劫奪密電碼，切斷游擊隊之間的聯系，妄圖消滅領導中國人民抗日的中國共產黨。在這堆人類渣滓的精神世界中，有一個骯臟的目的：鞏固侵占和統治中國的反動勢力，永久剝削和奴役中國人民，爭奪世界霸權。

    這兩種精神世界的對比，劇本文學提供了堅實的基礎，而導演和演員，又在劇本文學的基礎上，緊緊抓住這一正一反兩條對抗性矛盾斗爭的主線，通過許多生動的表演細節，更鮮明地展示了英雄人物的崇高思想品質；更深刻地揭露了敵人靈魂深處的丑惡和精神世界的蒼白空虛，豐滿地塑造了人物的舞臺藝術形象。

    李少春和錢浩梁扮演的鐵路工人李玉和，在戲中始終保持著積極主動的地位，無論是在接應北滿游擊隊交通員；在犧牲了的交通員面前，舉起密電碼，默默地向黨宣誓，保證完成黨交給的任務；在粥棚避過敵人的搜查，保全密電碼；以及從容被捕，都表現了一個共產黨員對黨無限忠誠、穩重和機警的優秀品質。

    “赴宴”這場戲，更集中、明顯地展現了李玉和的思想光輝。

    日本帝國主義侵略者、憲兵隊長鳩山，妄想迫使李玉和叛變投降，因而采取了利誘、威脅、嚴刑各種手段，可是沒有使李玉和動搖一絲一毫，結果只能是敵人的徹底失敗。

    整整一場戲中，導演阿甲在舞臺調度上，演員在表演動作上，都貫串著一個動作特點：鳩山團團轉，坐立不安；李玉和穩如泰山，巍然屹立。鳩山一忽兒利誘，一忽兒把叛徒王警尉作為王牌打出，一忽兒以嚴刑相威脅，但無論在什么情況下，他只敢在李玉和的旁邊，或者躲閃在李玉和的背后說話；而李玉和講話，則義正詞嚴，面對敵人，逼視叛徒。表面上看，是鳩山在主動審問李玉和，實際上，卻是李玉和主動迫使鳩山供出他是怎樣竊得李玉和是密電碼傳遞者的機密的，并且迫使他供出叛徒是誰。從而使李玉和在這場戲中始終處在居高臨下的主動地位。

    鳩山在對李玉和利誘時，講了一套“對酒當歌，人生幾何？”和“人的‘最高信仰’是‘為自己’”等“人生哲學”和“做人的訣竅”，企圖從精神上瓦解李玉和。這時候，扮演李玉和的演員沒有太強烈的動作，只是運用了嗤之以鼻的冷笑，給敵人以無情的嘲諷。利誘不成，鳩山又繼之以威脅。他陰險地對李玉和說：“我是專門給進地獄的人發通行證的。”這時候，扮演李玉和的演員，還是沒有太強烈的動作，只是簡潔有力地運用了“橫眉冷對”的神情，說：“我是領了通行證，專去拆你們的地獄的！”

    鳩山露出猙獰面孔說：“我的老虎凳從來不吃素。”

    李玉和毫不在意地冷然回答：“這玩藝兒，自從你們發明那天，我就領教過了。”

    這一大段針鋒相對的對話，雖然說的是利誘和反利誘，威脅和反威脅，實際上揭示了兩種尖銳對立的世界觀。鳩山的“最高信仰”是“為自己”。這是他厚顏無恥地侵略、奴役、剝削中國人民的思想基礎；而李玉和的最高信仰是：為人民。這是他敢于戰勝帝國主義者，勇于為了全人類解放的革命事業，不計個人成敗得失乃至生命安危的思想基礎。

    在這兩種世界觀的強烈對照下，李玉和的思想光輝，更顯得光芒四射。當敵人鳩山力竭聲嘶地叫喊，要把他拖下去用刑的時候，李玉和喝道：不用伺候。摔開了拖扯他的敵兵，向桌邊移動，嚇得鳩山后撤。李玉和只是走到桌邊，拿起自己的帽子，毫不在乎地吹了吹帽子上的灰，又隨意在帽子上撣了兩撣，然后，端正持帽，安然背手，坦然穩步地下場，從容受刑。只有在這里，演李玉和的演員才用了幅度較大、節奏較強的動作。這幾個節奏強烈的運作，有力地表現了一個共產黨人內心無限激動而在敵人面前又萬分持重的革命英雄氣概。可以說，戲不到結束，演到這里，共產黨人李玉和的英雄形象，就已基本上在舞臺上塑造完成，樹立起來了。

    高玉倩扮演的李奶奶，充滿了革命者的感情。在兒女面前，她是時刻關心后代思想、工作、生活的革命慈母；在群眾面前，她是與群眾共甘苦，舍己為人的革命朋友；在敵人面前，她是凜然不屈的革命戰士。在送別李玉和“赴宴”，對李鐵梅講述家史，進行階級教育，以及在敵人刑場上斥責敵人的幾場戲中，高玉倩都以飽滿的政治熱情，多方面塑造了這位光芒逼人的革命老英雄。

    敵人“請”走了李玉和，李奶奶首先清醒地預見到，李玉和落入敵人魔掌，是難以返回的，并且自己很快就會被捕。眼看革命的重擔——當前的任務是要送出密電碼，打擊侵略者，以后要繼承革命事業，都落在李鐵梅肩上。

    為了使年輕的鐵梅能承擔這樣嚴重的革命任務，她必須在平時教育鍛煉的基礎上，進一步對鐵梅再進行一次深刻的階級教育。因此，她想起對鐵梅隱瞞了十七年的李家家史。李家李奶奶祖孫三代，實際上是三個革命工人家庭組成的，而不是象我們平常所理解的“一家人”。這一家人，奶奶姓李，兒子姓張，孫女姓陳。在“二七”斗爭那年，三家都在戰斗中失去了親人，剩下的三個人，就組成了新的家庭，這就是李奶奶現在的祖孫三代一家。這個家，與其說是一個家庭，不如說是黨領導下的一個戰斗小組。這個家，是在階級斗爭中建成的，它的歷史，就是階級斗爭的歷史。用這個家的家史，教育鐵梅，是最生動最現實的階級斗爭活教材。因此，演員高玉倩在表演時，不是簡單地為了使鐵梅知道自己的身世而講述一個故事，而是為了進行階級教育，充滿革命激情地講述自己身歷其境的斗爭歷史。

    起先，她用比較平穩而深情的語氣，問鐵梅：你爹好不好？接著對鐵梅說明她們本來不是一家人，要求鐵梅在聽家史的時候，要挺得住。在給鐵梅作好了思想準備之后，她就講述“二七”罷工的斗爭史，講到她在全線工人罷工，江岸一萬多工人都上街大游行的那天，正在惦記李爺爺，坐也坐不穩，睡也睡不著的時候，當年斗爭景象就好象立刻出現在她的眼前，越說越激動，越說越快，一直說到她在燈下縫補衣裳，一忽兒，忽聽有人推門，砰地一聲，跌跌撞撞走進一個人來。

    鐵梅焦急地問：是誰？

    李奶奶說：就是你爹。

    鐵梅驚訝地問：我爹？

    李奶奶說：就是你現在的爹，你渾身是血，到處是傷，左手提著這盞號志燈……右手抱著一個孩子，這孩子不是別人，就是鐵梅。這孩子是革命的后代根，……要把她撫養成人……那時我把你緊緊地抱在懷里。

    鐵梅激動地喊了一聲奶奶，就撲在李奶奶懷里。

    這一段對話的節奏既快又緊，幾乎是一口氣說出來的。由于演員有充沛的革命激情，所以能動人心魄，感人至深。反之，演員如果沒有充沛的革命激情，這段對話盡管寫得很好，也很可能成為節奏很快，技巧很高，徒具形式，沒有感情內容，毫不感人的“念工”。

    舞臺實踐經驗證明：表演技巧固然重要，但表演感人程度的深淺，卻不決定于技巧，而取決于演員革命激情的深淺。

    劉長瑜、曲素英扮演的李鐵梅，雖然只有十七八歲，但她生長在革命戰斗中，成熟較早，表演的基調是定在“鐵骨紅心已長成”的高度上的，所以，雖然稚氣未脫，但卻又比一般的女孩懂得的道理要深得多。并且在爭奪密電碼這場斗爭中，她又前進了一大步。李玉和被捕，李奶奶講述家史，都使她對階級斗爭的認識有了新的進展；監獄中見到李玉和堅定不移的革命氣概，使她更完全地相信，李奶奶和李玉和是自己最值得仿效的人。在監獄審訊這場戲中，演員先以誠摯的感情，唱出了要繼承爹爹品德、智慧、膽量和代表革命精神的紅燈的誓言。當敵人把她從李奶奶、李玉和身旁拉出去，威逼她說出密電碼在哪里的時候，她毫不猶豫地答：不知道。當敵人說要把她們祖孫三代一起槍斃的時候，她稍微有點震驚，可是，她回頭看看李玉和，再看看李奶奶他們英勇、鎮靜的神情，她得到了鼓舞，于是，立刻鎮靜下來，牽一牽衣角，準備和奶奶、爹爹一起赴難。這時候，演員堅定、勇敢的表情，使我們完全信任，一個無產階級隊伍中新的鋼鐵戰士，成長起來了。看得出來，這兩個青年演員的演出是很努力的。

    袁世海扮演的鳩山，是力求從人物內心去揭露他的剝削階級丑惡本質的。“赴宴”一場，充分暴露了鳩山的腐朽和空虛。他把李玉和“請”到他的糜爛生活環境里，企圖從生活上腐蝕、從精神上瓦解一個共產黨人。這時候，鳩山是含著微笑出場的。因為按照鳩山的反動思想邏輯，他拿出的高官、厚賞、美女，是會使李玉和“滿意”的。

    他帶著奸笑，走近李玉和，說：“人不為己，天誅地滅”，“人的‘最高信仰’是：‘為自己’”。演員說這句話，說得很認真，好象完全出自他的內心。這使人感到，鳩山這句話，固然是企圖從精神上瓦解李玉和，但實際上也的確是鳩山本人精神世界的真實寫照。

    任何利誘，也動搖不了一個真正共產黨員的意志。鳩山的低音唱：

    此人心事好難猜，

    幾個釘子碰回來。

    …………

    我……我……我，要忍耐！

    三個我字，聲音從低到高，又從高到低，一直到最低音的“要忍耐”，充分暴露他的“攻心戰”，徹底潰敗。

    他的精神本來很貧乏，除了高官、金錢、美女和“為自己”的“人生哲學”之外，在他的精神領域中再沒有什么東西了。最后，只得現出原形，拿出他的“老虎凳”和所謂到“地獄去的通行證”來了。

    袁世海把鳩山這個貌似強大，內在空虛的敵人，揭露得比較深。從而為塑造李玉和這個英雄人物的高大形象，作了很好的反襯。

    整個戲的演出很完整，谷春章的磨刀人，馮玉亭的交通員，夏美珍的劉桂蘭，孫洪勛的王警尉，曹韻清的侯隊長，和同臺的演員都演得相當好，使舞臺形成了一個十分完整的整體。

    《紅燈記》在藝術上雖然還有可加工的余地，但是，更主要的值得我們學習的是創作和演出革命現代戲的成功經驗。特別值得我們學習的是在處理正面人物和反面人物時鮮明的、強烈的階級觀念和階級感情。這是塑造好現代革命英雄人物的關鍵。而階級感情的鮮明感和強烈感，是聽黨的話，深入生活的結果。

    歸根結蒂，中國京劇院一團嚴格遵循黨的文藝方針和深入生活的精神，首先是我們應該學習的。

略評京劇《紅燈記》

人民日報：1964.10.24 第5版 作者：劉厚生 

    京劇《紅燈記》是一九六四年京劇現代戲觀摩演出大會中出現的優秀劇目之一。最近的演出，又經過了進一步的整理和加工，使劇中英雄人物得到更完美的表現，主題思想得到更鮮明的揭示，使整個戲達到更完整的境界。這是令人十分高興的。

    《紅燈記》從劇本的選定、改編到排演，都受到了黨的領導同志的關懷和具體幫助。在領導同志細致耐心的指導下，編劇、導演、演員們逐步加強了對于這個戲的時代背景、人物性格和思想意義的認識，樹立了正確的創作思想，并且有了虛心學習、精益求精的決心。這是這個戲所以能獲得成功的主要條件。

    我最近又一次看了這個戲。戲更好了，看完后心情激動，不由得背誦起夏明翰烈士的遺詩：“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人。”這種堅定的革命意志，無畏的革命氣魄，這種對于革命未來的無限信心，不正是《紅燈記》中一家三代人的光輝寫照么？戲里描述的故事離開我們已經遠了，但是他們的革命精神卻仍然與我們同在，仍然在激勵我們不斷前進。烈士們犧牲了，我們這些后來人應該如何地辛勤勞動、繼續斗爭，才能接得上這個革命的“班”啊！

    《紅燈記》之所以具有這樣激動人心的力量，一方面是由于編導演員們在藝術形式、手法的創造上花費了巨大精力，但更重要的，我以為是他們把這種形式和手法的創造，緊緊地圍繞在塑造英雄人物的形象、以及憑借形象而表達出無產階級的革命思想這個最重要的問題上面。這樣做是完全對的。京劇現代戲，同樣需要遵循內容決定形式、形式反作用于內容、形式為內容服務的原則。我們鼓勵各種戲劇在藝術形式上革新、創造，但不論創造什么樣的新形式、新手法，都不應該離開革命的內容，都必須從革命的生活內容出發。如果離開，那就會流為形式主義甚至更壞的東西。《紅燈記》在藝術創造上走的是健康的道路，它不僅讓我們記得一段念白、一段唱腔或者一場表演，而是使三個完整的階級戰士的英雄形象留在我們的心里。這是《紅燈記》的主要成功之處。

    出發點是正確的，但怎樣才能使英雄形象塑造得更高大，更完美，真正成為整個戲的中心呢？我覺得編導演員們似乎在進行著下述幾個方面的努力。

            無產階級革命戰士的高大形象

    《紅燈記》的情節是一場中國人民同日本侵略者之間的民族斗爭。但是如是單純突出這一點，李玉和和他的母親、女兒很可能只給人一個民族英雄的印象。然而現在我們卻感到李玉和一家三代同鳩山之間，不止是民族矛盾，根本上更是階級矛盾。李玉和在第六場中對鳩山界限分明地說：“那時候，你是日本闊大夫，我是中國窮工人，咱們是‘兩股道上跑的車’，走的不是一條路啊！”這就說明，他們不止是民族英雄，更且是階級戰士。這就使英雄形象具有更廣闊的意義，更符合歷史的真實。這是由于編導們一方面規定了三代人的工人家世，象老奶奶對鐵梅敘述家史時那樣，以濃縮的筆觸倒敘出當年的國內階級斗爭，使我們清楚地感到，當前的斗爭乃是過去的斗爭的繼續，另一方面，又通過具體的行動強調了李玉和他們在對敵斗爭中所表現出來的只有無產階級先鋒隊才具備的高度自覺和無比堅強。李玉和是一個共產黨員，因此他的理想不僅是驅逐日本侵略者出中國，而且如同他在臨刑之前還以無比的“雄心壯志”想象的那樣：“新中國，誕生了，換了人間；那時候，全中國，紅旗插遍。”正是在這樣的階級戰士面前，正是由于這樣的戰士不是孤立的，而是偉大先進階級的一員，因此反動統治者不管看來如何強大，最終還是逃不掉崩潰的命運。把民族志士同階級戰士結合起來，以無產階級革命思想指導民族斗爭，這是使得李玉和等英雄形象雄偉高大的原因之一。

    其次，《紅燈記》寫的是一家三代革命者，既是一家，總免不了要接觸到家庭親子之間的情節、感情、氣氛。尤其這是一個革命家庭，因此對這個家庭的溫暖親切的氛圍有所描繪也是應該的。例如編導們對一條圍巾就充分加以運用。第一場李玉和為鐵梅戴上，第五場開頭鐵梅又為李玉和戴上，最后李玉和被捕，鐵梅再拿圍巾追出，已經來不及給父親戴了。通過一條圍巾的反復使用，顯示了父女間的相互關懷，增強了感情的跌宕，這是很必要的。然而，這里也面臨著一條歧路：是盡多地表現這個家庭的親子感情、溫暖氣氛呢，還是集中力量表現三代人的革命氣質和相互間的同志關系？以李玉和而論，應該表現他是個庸俗的所謂好兒子、好父親呢，還是一個優秀的革命戰士？李玉和正因為是個好黨員，所以才能成為革命的好兒子、好父親。家庭感情應該表現，但必須服從革命斗爭主題的需要。從現在演出看來，編導演員們顯然走著后一條路。這是正確的。

    在《紅燈記》的原來故事中，曾經有過老奶奶做針線活，三個人穿針引線、終被鐵梅穿上，李玉和偷喝酒被老奶奶發現制止，在獄中老奶奶還為李玉和縫補衣服……等等細節。一般說來，這些細節都不算差，演出中處理得也很動人；但《紅燈記》中這些都給刪掉了。我以為刪得很好。這不僅對于京劇形式來說是必要的，更主要的，如果這方面的表現多了，會很容易把觀眾引導到一個安定溫暖的日常家庭生活的氣氛中去，沖淡了在開幕之前就籠罩在這個家庭上空的緊張空氣，亦即政治斗爭空氣。

    這樣對某些可刪該刪之處大刀闊斧地刪削，就保證了應該加強的足以豐富英雄形象的場景、細節的充分表現。例如，作為貫串全劇、體現主題精神的紅燈，特別是鐵梅同紅燈的關系，就得到了多次重復的強調。紅燈這樣的細節，有其情節性的作用，但更主要的是體現了一個革命家庭的風格、氣質，洋溢著濃厚的階級感情和深刻的思想意義。這一次演出中，第五場中老奶奶為鐵梅講述了紅燈的來歷后，增加了鐵梅一大段表現沉思的獨唱，生動地揭示了鐵梅思想的成長，在這些地方不惜篇幅，是十分必要的。又如上述的圍巾的運用，不止說明了父女的關懷，同時也顯示了相互對革命工作的關懷（同時也介紹了生活的貧寒）。第九場開始，鐵梅從監獄一人回家，孑然孤影，原先的處理是，看到奶奶的針線笸籮，看到父親的酒瓶，睹物思人，傷心痛哭。但這次演出改成為鐵梅推門沖入，環視室內，十分悲痛，喊了一聲“爹！奶奶！”伏桌痛哭，然后看到紅燈，拿起來莊嚴地對著紅燈宣誓，表示了自己的革命決心。這就比原先的處理好得多：鐵梅不只是一個失去祖母、父親的孤兒，而是革命的接班人，人物形象顯然矗立起來，以一個人代替了三個人。

    一方面充分強調革命者的思想感情，突出表達這種思想感情的細節，一方面適當沖淡婆婆媽媽的家庭生活情趣，對于顯示英雄人物的精神面貌，體現主題思想，有著決定的作用。這是《紅燈記》成功地塑造英雄形象的又一原因。

    還有一個原因。在英雄人物同反面人物的關系上，編導演員們愛憎分明地一方面充分渲染三代人的雄偉莊嚴的英雄形象，另一方面竭力揭露鳩山等反面人物的丑惡面目，把他們放在從屬的、為英雄作陪襯的地位。李玉和一家人在表面形勢上處于極端不利的地位：不但是在敵人統治下的環境中作戰，更且是在被叛徒出賣的情況下戰斗。但是在實質上，對于共產黨員和革命人民來說，一心為革命，在白區作戰，早已就準備著被捕和不被捕的兩種可能，因而可以化任何被動為主動。第五場中，對李玉和說來，被捕是突然發生的，倉促應戰，然而他和奶奶立刻鎮靜下來，對工作進行了安排，并且通過奶奶的餞酒，顯示了他們對可能發生的情況作了最充分的精神準備，然后昂首邁步，奔赴另一個戰場。第六場的“赴宴”，第七場祖孫的被捕，第八場的就義，編導演員們更是淋漓盡致地發揮著英雄人物在斗爭中的主導作用，極力描繪他們的鎮定從容，堅強勇敢，“心里很踏實”。而對鳩山，編導和演員揭露和丑化這個角色，一方面，沒有采取簡單化的辦法，把他寫成無能之輩；相反，他發現王巡長的自傷，威脅利誘收買了這個叛徒，又極為迅速地逮捕了李玉和，一路取得勝利，顯示出他的陰險毒辣，老謀深算。另一方面，則著力刻劃他碰上了真正的共產黨員和革命人民時，情勢所發生的必然轉化，他從躊躇滿志、胸有成竹，很快地萎縮下來，由心慌意亂到心驚膽戰：“共產黨人太可怕了”。對于這樣的人，共產黨人確是可怕的。“人不為己，天誅地滅”的腐臭思想如何碰得“共產黨鋼鐵意志，視死如歸”的思想光輝？這以后，鳩山雖力圖掙扎，而終于一籌莫展，一無所得。鳩山活著，然而是可恥的敗者；李玉和、老奶奶犧牲了，卻得到偉大的勝利。生動的舞臺形象告訴了我們這個真理。

    還有一點應該指出。李玉和三代人英雄形象的創造，主要是通過他們同日本侵略者的斗爭完成的。他們同群眾的聯系是怎樣的呢？在有幾種本子里描寫得是不夠的。《紅燈記》增加了《粥棚》一場戲，并對鄰居桂蘭一家的活動有所加強。看來似乎有些離題，然而實是十分必要。《粥棚》一場，不僅寫了李玉和的革命實際活動，豐富了形象，而且寫了當時群眾生活的困苦和群眾的憤恨，短短一小場，點出了整個戲的社會背景，顯示出李玉和是群眾中的一員，是群眾中的英雄。而第九場中劉大娘和桂蘭對鐵梅的親切關懷，更讓我們感到，革命的后來人不只是鐵梅，還會有更多的從群眾中產生出來的英雄。這對于李玉和三代人英雄形象的完成，是很好的很必要的襯托，起到好花好葉相互輝映的作用。

    如上所述，《紅燈記》的整個部署是緊緊抓住英雄形象的塑造，表現出他們高度的無產階級革命的世界觀。以此為中心，把民族志士同階級英雄結合起來，使他們具有更廣泛的概括性；又刪去了一些無關重要的家庭瑣事的描寫，突出革命者思想情操的刻劃；同時準確地擺好英雄人物同反面人物的位置，也兼顧到英雄人物同群眾的血肉聯系；這樣，就突出了英雄人物的最主要的方面，使英雄人物的輪廓更鮮明，更美，更理想，散發出的思想光芒更有威力。

    但是，這還不能使它成為一出優秀的京劇現代戲。路有了，還有走法問題。因此，下面的問題，就輪到藝術形式手法的選擇、運用和創造的問題了。這個問題的解決絲毫不比前面的問題輕松。如果演歷史生活，還有成規舊套可循；而這是現代生活，還包括有外國人的形象，因此，困難是不少的。但在黨的具體指導下，經過反復修改，精益求精，藝術家們在這方面同樣得到了巨大成就。

            從生活出發活用傳統

    首先，我感到編導演員們在藝術創造上有著一個共同的很好的指導思想：從現代生活出發活用傳統。這是許多京劇現代戲都已證明是正確的思想。在《紅燈記》里，運用得很堅決，很有效。

    現代生活進入京劇舞臺，一方面必然要沖擊和突破傳統，使許多傳統的藝術特征、手法失去存在的必要，另一方面又必須繼承傳統，使自己具有某些能被觀眾承認為京劇的基本特征和手法。在《紅燈記》里，突破了哪些，又吸收了哪些，并且是怎樣吸收的呢？

    在這個戲里，我們看到，傳統的自報家門沒有了，傳統的對話風格基本上也沒有了；表演上的虛擬動作沒有了，舞臺調度大大改變了，許多程式動作也都變化了；音樂上的韻白沒有了，唱腔的選擇、設計也拋棄了很多舊的東西；舞臺美術上的改變更是一看便知。為什么去掉這么多？因為這是表現《紅燈記》的特定生活所不需要的。既不需要，就要舍得割愛。而且，也只有去掉這些，才能為那些表現現代生活所需要的東西騰出地方來。

    去掉許多東西而仍然還是很好的京劇，那就是說它還保留（吸收、改造、發展）了某些最基本的特征。唱腔是最重要的。京劇之所以是京劇而不是滬劇，主要特征在于聽覺形象：語言和唱腔（曲調、唱法）。京劇現代戲一般都突破了中州韻、湖廣音的傳統，但在用北京話為基礎一點上，同傳統仍然是相通的。唱腔方面，更保留了基本旋律、基本板路、基本行當、基本唱法等等。這就很自然地適應（但不是完全適應）了觀眾的欣賞習慣，使觀眾感受到傳統的繼承性，而承認這是京劇。然而，《紅燈記》又不是一般地套用舊的唱腔，在整個唱腔設計上，它以西皮為基調，但在李玉和被捕之后老奶奶同鐵梅回憶家史時，和在刑場上三人相遇就義前慷慨述志時，這兩場充滿悲壯激情，則改唱二黃，鳩山則另走一路，以唱撥子為主。這樣就大有助于人物的抒情和性格化，是極富匠心的設計。在每個人各段唱腔的旋律方面，根據當時的規定情境有了不少擺脫傳統風格的創造。而最突出的，是演員們在演唱方法上完全貫徹了從思想感情出發，從人物性格出發的原則，沒有任何的個人賣弄。這是使人不只覺得好聽，而且深受感動的基本原因。

    動作（包括對話）的夸張——適度的程式化和強烈的節奏感是顯示傳統風格的又一要點。《紅燈記》里沒有亮相，但是李玉和、鐵梅、鳩山、王巡長等的上場，我們都可以感到有著亮相的意味，給我們留下第一個深刻的印象。《紅燈記》里沒有明顯的程式動作，不用韻白，但是象李玉和同王巡長的會見，李玉和的被捕，“赴宴”，特別是刑場的高潮，許多動作的程式和語言的程式還是相當明顯的。值得注意的是，《紅燈記》從傳統吸收的程式風格，主要的不是大幅度的外在動作和聲調鏗鏘的韻律，而是根據內在思想感情的需要而顯示出來的強烈節奏。

    節奏掌握得好，是《紅燈記》藝術上一大特點。其所以好，不只在于節奏本身的流暢自然，而在于導演演員們通過節奏的強烈的起伏跳動，夸張地但也是準確地表達了人物的豐富的內心活動。例如在李玉和被捕時老奶奶向他餞酒一節，接下來老奶奶向鐵梅敘述家史一節，又如就義一場，如果不是在動作和對話上充分表示出強烈的節奏，人物的思想感情就沒有辦法表達。正是在這種地方，京劇藝術顯示了它的高度藝術表現力。我們在聽到李玉和喝完了媽媽給他的酒，渾身蒸發出火熱的熱流，眼睛里象冒出火花，一個字一個字都象噴出來似地說：“謝、謝、媽！”不禁深為激動，同時也覺得這是最自然最必需的說法。

    只有鳩山，除了節奏的夸張外，在動作幅度、姿態和念詞聲調上也更為夸張。這也是必需的。內心空虛無聊的人，往往是借夸張的語言動作來掩飾自己的空虛。在生活中，這種夸張同他的內心并不相稱，在形象創造上這樣地夸張則正好準確地刻劃了這種空虛的人，符合于生活的真實。

    在舞臺調度方面，《紅燈記》也向傳統借鑒了不少東西。這里只舉一個關于場景布置的例子：在第一場車站，第九場、第十場外景中，表演區都是空的。第三場粥棚，第八場刑場，基本上也是空的。李玉和家與鳩山家是一桌二椅的擺法，鳩山辦公室則是一桌二椅的一種變化。這樣的布置顯然是從傳統里來的，表演起來，灑得開，收得攏，中心突出，對情節的進行有很大好處。

    從以上幾個方面，可以看到，《紅燈記》在從現代生活出發活用傳統、有破有立、有吸收、有借鑒這方面是很有成就的。更可寶貴的，是編導演員們對于這一點的自覺的運用，因之不是把傳統生搬硬套到現代生活之中，而是使二者有機地融合在一起。

            革命現實主義和革命浪漫主義相結合

    《紅燈記》在藝術創造中很好地運用了革命現實主義同革命浪漫主義相結合的藝術手法。這是根據內容來的。戲的故事情節既真實而又富于想象，三代人的革命形象是普通的勞動人民，而又充滿了英雄色彩，是現實中英雄人物的高度概括。他們的革命活動也顯示出一種既踏踏實實地進行斗爭實踐，又對未來抱有堅定的勝利信心。這就是說：《紅燈記》反映的斗爭生活，是充滿了英雄氣概和革命精神的。這種精神，要求在藝術手法上得到相應的表現，特別因為這是京劇，更有著在藝術手法上的有利條件。

    編導演員們在運用這個相結合的藝術手法上，分寸掌握得很準確。一方面他們很注意生活環境、人物形象以及許多細節的真實性，但又不讓這些真實的表現流于煩瑣，這是很容易看到的；另一方面，他們又積極運用有利條件，大膽發揮想象，使形象的塑造更具有理想的光采，但又決不過分，不使大膽成為虛妄，不使想象流于浮夸。

    這種手法的運用表現在獨唱的安排上。一人獨唱抒情是戲曲中表現人物內心活動的常用手法，但運用得好并不容易。《紅燈記》第五場中鐵梅聽了紅燈的歷史后，一個人沉思起來，這是她感情上十分激動，思想上迅速提高的時候，在這里給她加上一段獨唱，對于描寫鐵梅的成長是很必要的。第八場李玉和從獄中提出，在見到母親之前，第九場鐵梅在一人回到家中之后，也都有表示自己激動心情、宣述自己遠大理想、堅強意志的長段獨唱，這是人物情感發展到此時不能抑止的自然流露，也是觀眾所迫切需要了解他們的心情的地方。這些地方的獨唱，在思想感情的表達上是完全合理和必要的。

    這種手法的運用，還表現在許多動作的大膽夸張的設計上。如李玉和被捕，奶奶以酒送行；如奶奶以長段的道白給鐵梅述家史，最后祖孫二人緊緊靠在一起，高舉紅燈，照向遠方，都是很有力量的處理。第八場刑場就義中，把去刑場的路擺在高坡上，三人在紅光中一層層地跨上臺階，居高臨下地雄峙高臺之上，痛斥日本侵略者，顯出無比威嚴的氣概，無比壯烈的精神，使人們留下極鮮明的印象，受到深刻的感染和教育，是非常成功的。

    這種手法的運用也表現在這個戲的舞臺美術設計上、特別是布景和燈光的設計上。第一場小車站一角，把鐵路放在遠處高地，就很有想象力。既符合情節要求：由于高，交通員在受傷后才能滾到下面；又形成一堵高大陰影，壓著全場，令人感到陰沉黑暗的氣氛。第四場鳩山辦公室和第八場刑場，都用高大的監獄墻垣作背景，這就比鐵路更直接地壓抑得人們透不過氣來。第八場刑場的高臺，不止提供了角色活動的場地，本身也更起到象一塊大石頭壓在人心上的沉重作用。而這幾場總起來又成為最后一場光明燦爛的游擊區的鮮明對照。這樣的設計既服從劇情的需要，又具有自己的相對獨立意義，使人覺得真實，又有一種感情的沖激力量。對于整個戲確是發揮了良好的翅膀作用。

    于此可見，革命現實主義同革命浪漫主義相結合的手法，特別是浪漫主義的手法，決不僅是單純的技巧，決不僅能夠幫助在藝術上作些渲染，添些色彩，運用得好，它是能夠大大有助于英雄形象的刻劃和主題思想的表達的。

            藝術整體性的追求

    《紅燈記》有著多方面的成就，但決不能割裂開來看。它藝術上的最大成就在于創造了一個藝術整體，這也可以作為《紅燈記》藝術創造上的一個總的估價。所謂整體，不能理解為各方面的平均發展。這里面有突出的部分，也有沖淡的部分。一個整體之中，必定要有主干，有旁枝，有中心，有圍繞，緊緊合成一體。《紅燈記》正是如此。它的中心就是三代人的英雄形象，就是這三個形象所體現的無產階級革命精神和勝利信心。舞臺美術設計本身很美，但主要地是介紹環境、烘托氣氛，是生活的提煉，又有著戲曲的特點，而其目的是為這個中心服務。唱腔本身很好聽，保留了更多的傳統特色，又有不少創造，而主要地仍是抒情言志、刻劃性格，為這個中心服務。演員們演得很好，李玉和、奶奶、鐵梅、鳩山等等都很出色，每個人的表演都值得寫出專文論評，我這里只能說，他們都很恰如其分地突出，而沒有個人孤立突出。從生活出發，表現生活中的真情實感，但又在最大范圍內運用著一切可用的傳統戲曲表演手段和方法。他們的表演塑造了自己的形象，但共同的目標是為了體現這個中心思想。樂隊伴奏也應該贊揚，他們同樣是為這個中心服務的有機的一環。而導演，他的成就恰恰就在于，在毛澤東文藝思想的指導下，在集體主義的精神鼓舞下，運用各方面的力量，運用自己的智慧和創造性，把各種藝術的和技術的因素，首先是現代生活同傳統形式的因素組織成為一個諧和的整體，用現代生活去改造傳統，又用傳統來為現代生活服務。這樣，我們看到，傳統的形式、手法得到了新的生命，而現代生活也得到一種特殊的很富于感染力的表現方法。這樣的戲使我們感到，它的各種構成因素、各個方面象是交響著的各種樂器，通過導演的手，把各種各樣的聲音協調起來，演奏出磅礴宏偉的交響樂聲。

    這個戲是根據上海愛華滬劇團的同名劇本改編移植的，又得到上海有關領導部門和劇團同志的熱情幫助。編劇、導演和演員既能虛心學習人家的長處，而又能加以融化，保持了京劇特點，并沒有不顧劇種的差別而生硬地照搬。這是一個值得肯定的經驗。《紅燈記》和其他許多優秀的京劇現代戲，在思想上和藝術上的成就和經驗，是非常豐富的。論述它們的成就，總結它們的經驗，對于進一步推動京劇現代戲的發展提高有著重要的意義。我這篇文章只是提出個人的一些不成熟的想法和感受，希望能有更多的同志來寫評論和研究文章。

　　李玉和（錢浩梁飾）接受黨的任務，決心把交通員送來的密電碼送給北山游擊隊。

　　由于叛徒的出賣，李玉和不幸被捕，老奶奶（高玉倩飾）為他餞酒。玉和舉起酒碗，深情地說：“媽，您瞧著我喝！”

　　鐵梅（劉長瑜飾）聽了奶奶講述紅燈的歷史，決心把紅燈看作革命傳家寶，要作奶奶、爸爸一樣的革命人。

　　李玉和臨危不懼，同鳩山（袁世海飾）展開面對面的斗爭。

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