《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》 作者：戈林•麥凱波
摘錄：
一、《戈達(dá)爾：68年以來(lái)》
1.
戈達(dá)爾“消失”了，但他既沒(méi)有離開(kāi)巴黎，也沒(méi)有隱藏起來(lái)。他“消失”了，是因?yàn)榫芙^再以過(guò)去的手法、以體制內(nèi)傳統(tǒng)的方式去制作影片。
2.
就影片而言，它所能呈現(xiàn)的，無(wú)非是立即的影像和聲音，并且是兩者間的組合。聲音和影像的組合在效果上呈現(xiàn)給觀眾他們本身作為男人或女人、工人或老板、母親或父親等的種種意象。不過(guò)，這些意象并不是自我們現(xiàn)實(shí)生活里的種種活動(dòng)之中產(chǎn)生的，而是在電影院里頭影片所制造、呈現(xiàn)的意象。這樣說(shuō)，并不是要否定影片所生產(chǎn)、呈現(xiàn)的意象在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，或者對(duì)人的生活沒(méi)有它的影響力，而是要指出的是，這些意象的生產(chǎn)與我們工作的現(xiàn)實(shí)生活完全脫節(jié)。
3.
戈達(dá)爾等人組成的吉加•維爾托夫小組提出一個(gè)口號(hào)：“問(wèn)題不在于拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影”。
4.
戈達(dá)爾認(rèn)為，政治與影像必須結(jié)合起來(lái)了解。這是他所有作品的問(wèn)題核心所在。
5.
教育的根本問(wèn)題在于能夠?qū)θ粘Ｉ钪袝r(shí)刻都在沖擊我們的聲音和影像提供某些理解。這樣的理解必須建立在掌握聲音和影像之間關(guān)系的基礎(chǔ)上。
6.
由于我們不懂這一套（制作電視或電影的）語(yǔ)言，所以反被這套語(yǔ)言所控制。
7.
從頭開(kāi)始是必要的。即拆返零點(diǎn)。
8.
記錄性影片中影像與聲音之間的固定關(guān)系（影像是用來(lái)肯定聲音所代表的真相）是戈達(dá)爾影片所要拒絕的。對(duì)戈達(dá)爾而言，構(gòu)成影片的影像與聲音兩者之間是相互斗爭(zhēng)的。正確的聲音來(lái)自于從毛派的觀點(diǎn)對(duì)英國(guó)資本主義社會(huì)的分析。它與其他各式各樣的聲音以及一系列影像經(jīng)常是處在緊張對(duì)立的狀態(tài)。對(duì)戈達(dá)爾而言，后者并沒(méi)有提供社會(huì)的正確意象，但是這些聲音與影像的排列組合也提供了觀眾們進(jìn)一步反省、探索的材料。
9.
自從1967年拍攝《中國(guó)姑娘》以來(lái)，戈達(dá)爾就與馬列主義——法青共聯(lián)盟的毛派分子有所接觸，拍攝《英國(guó)之聲》及《真理報(bào)》時(shí)，這些毛派分子都曾參與共同合作。自《東風(fēng)》之后，原來(lái)的共同合作終于有了正式的組織形式，他們組成了一個(gè)以蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加•維爾托夫?yàn)槊男聢F(tuán)體，讓-皮埃爾•高蘭是這個(gè)團(tuán)體的主要領(lǐng)導(dǎo)人。他們選擇吉加•維爾托夫?yàn)樾聢F(tuán)體的名稱(chēng)，意味不僅要突破好萊塢的傳統(tǒng)，而且也要突破以愛(ài)森斯坦馬首是瞻的蘇維埃電影傳統(tǒng)。他們認(rèn)為，1924年愛(ài)森斯坦拍攝的是有關(guān)戰(zhàn)艦波將金號(hào)叛變的歷史電影，而沒(méi)有分析當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)內(nèi)部階級(jí)斗爭(zhēng)的狀況，即代表了蘇聯(lián)電影一個(gè)決定性的挫敗。吉加•維爾托夫?qū)@個(gè)團(tuán)體而言，有它雙層的重要意義：一、他遠(yuǎn)比愛(ài)森斯坦更堅(jiān)持：作為一個(gè)電影導(dǎo)演，必須是以社會(huì)當(dāng)前的階級(jí)斗爭(zhēng)狀況作為他的主要關(guān)懷；二、維爾托夫強(qiáng)調(diào)“拍攝之前的蒙太奇”的重要性，這種觀念要比愛(ài)森斯坦著作中的蒙太奇觀念更為切近這個(gè)團(tuán)體實(shí)際的電影工作經(jīng)驗(yàn)。
10.
影片《一切安好》，內(nèi)容是探討68年五月事件對(duì)“主體性”的概念以及法國(guó)政治到底產(chǎn)生什么樣的影響，提出知識(shí)分子與革命之間關(guān)系的問(wèn)題。《給簡(jiǎn)的信》再度提出在革命過(guò)程中知識(shí)分子在角色上的一些難題。
11.
聲影制作社的運(yùn)作是接受不同需求的客戶(hù)訂單來(lái)制作錄影節(jié)目，它是一種手工藝式的制作過(guò)程。因此，戈達(dá)爾強(qiáng)調(diào)小規(guī)模生產(chǎn)是這個(gè)時(shí)期的特色之一，另一個(gè)特色是再度強(qiáng)調(diào)“主體性”的問(wèn)題。
12.
《此處和彼處》，戈達(dá)爾將兩者排列組合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼處）和法國(guó)消費(fèi)社會(huì)（此處）二者之間的差距。我們?cè)谶@里生活、存在（法國(guó)）與那里斗爭(zhēng)（巴勒斯坦）二者之間存在著什么樣的關(guān)系呢？一個(gè)電影工作又如何創(chuàng)造出能夠銜接二者的聲音及影像呢？
13.
當(dāng)?shù)谌澜鐕?guó)家決定引進(jìn)西方電視科技的時(shí)候，就已注定在經(jīng)濟(jì)上必須依賴(lài)西方以不斷獲得、更新的這些科技，同時(shí)在意識(shí)形態(tài)上也造成對(duì)西方的依賴(lài)：就直接層面而言，是必須大量購(gòu)買(mǎi)西方國(guó)家制作的節(jié)目；就間接層面而言，是接受了一套隱含在西方商業(yè)電視體制之內(nèi)的生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系。
14.
戈達(dá)爾：我們?cè)绞前褍r(jià)格降低，銷(xiāo)售的情況就越差。
二、《金錢(qián)與蒙太奇》
15.
后來(lái)戈達(dá)爾一再提到：《精疲力盡》一片是他較不喜歡的影片之一，他覺(jué)得這部影片帶有法西斯主義的味道。它的法西斯就在于它一味地拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，以及它所宣傳的一個(gè)逃脫出現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系之外求取生活的神話。
16.
在一家咖啡廳。鏡頭先從茱麗葉的視角拍攝一個(gè)正在閱讀雜志的婦女，接著鏡頭又從這位婦女的視角拍攝雜志逐頁(yè)的內(nèi)容，這兩種鏡頭就這樣相互地交錯(cuò)著。戈達(dá)爾的作法是將一種觀看置于另一種觀看之內(nèi)。
17.
拒絕再由敘事（故事情節(jié)）來(lái)生產(chǎn)視角。
18.
“吉加•維爾托夫小組”以吉加•維爾托夫之名來(lái)為這個(gè)新團(tuán)體命名，一方面是單純對(duì)維爾托夫的一種信誓，二方面也是為了表明與愛(ài)森斯坦的對(duì)立。在這個(gè)團(tuán)體的自我界定中，最重要的是“蒙太奇”這個(gè)概念的擴(kuò)大。盡管愛(ài)森斯坦在他的理論著作里提出：蒙太奇乃是限定在拍攝與剪輯這些環(huán)節(jié)之中的一種操作。但是，對(duì)維爾托夫而言，蒙太奇是一種在影片制作的任一環(huán)節(jié)、任一時(shí)刻都具有優(yōu)位性的原則——吉加•維爾托夫小組把這一原則加以公式化并濃縮為一個(gè)口號(hào)：“拍攝之前的蒙太奇，拍攝之間的蒙太奇，以及拍攝之后的蒙太奇”。
19.
選用一些不知名而且正處于失業(yè)狀態(tài)的演員，來(lái)扮演工廠風(fēng)潮時(shí)期伊夫•蒙當(dāng)與簡(jiǎn)•芬達(dá)在Salumi區(qū)占領(lǐng)二十四小時(shí)的工廠的工人，對(duì)他及戈達(dá)爾而言，是相當(dāng)重要的。
20.
觀看者并不只是被提供觀看的對(duì)象，而且是被提供各種影像的組合去思考，這樣的組合經(jīng)常對(duì)觀看者的觀看提出質(zhì)問(wèn)和挑戰(zhàn)，提出它是如何構(gòu)成的問(wèn)題，并且使整個(gè)電影體制成為每部影片都要去質(zhì)疑的問(wèn)題。
21.
我們默許這樣的愉悅，難道不是說(shuō)明我們已經(jīng)被收買(mǎi)？但是付出的代價(jià)是：忽視了影像的存在條件，而這些條件是我們每天都得為它受到傷害、為它受苦。
22.
在《我所知關(guān)于她的二三事》里，背景散布著以洋溢著異國(guó)風(fēng)味的觀光地區(qū)來(lái)為假日打廣告的海報(bào)。每張海報(bào)都把主體擺在世界的中心位置。不需要面對(duì)他/她的觀看被安置在什么地方的問(wèn)題，事實(shí)上也不需要到那些觀光地區(qū)旅游，或甚至想從事旅游，更不需要移動(dòng)，不需要去經(jīng)歷那水土不服的經(jīng)驗(yàn)。透過(guò)攝影機(jī)，這個(gè)世界是以我們?yōu)橹行模覀兙驮谑澜绲闹行狞c(diǎn)，焦點(diǎn)永遠(yuǎn)對(duì)準(zhǔn)我們。只要我們接受這一點(diǎn)，我們就永遠(yuǎn)無(wú)法再提出影像晨“到底是誰(shuí)在說(shuō)話”的問(wèn)題，永遠(yuǎn)無(wú)法理解究竟是誰(shuí)在安排我們的位置與視角。戈達(dá)爾全心致力于探索蒙太奇的問(wèn)題，堅(jiān)持視覺(jué)領(lǐng)域的異質(zhì)性，也只不過(guò)是針對(duì)下了“金錢(qián)的秩序決定影像的秩序”這樣一個(gè)判決體制，所能做的唯一反應(yīng)罷了！
23.
影片中呈現(xiàn)出許多海報(bào)與旅游的許諾，但人卻從來(lái)沒(méi)有真正移動(dòng)過(guò)。電影所發(fā)生的作用，有如觀光旅游一般——有人提供你一趟旅游，卻從未移動(dòng)過(guò)－－但戈達(dá)爾似乎試著想查明的確有一趟旅游，而且這趟旅游的一個(gè)要素就是蒙太奇。
24.
戈達(dá)爾：當(dāng)一個(gè)人面臨困境，而且沒(méi)有辦法把它說(shuō)出來(lái)的時(shí)候，你就必須從頭開(kāi)始。你成為一個(gè)放逐者。
25.
戈達(dá)爾：我看那些“玩電影的人”就好像是完完全全陌生的人，像外國(guó)人，一些不怎么有趣的人。但是他們的國(guó)家也是我的國(guó)家。他們幾乎就像是個(gè)壓迫者、侵略者一般。當(dāng)我在劇院里看到某些事物時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生同樣的感覺(jué)。我認(rèn)為自己好像真的就是一名法國(guó)地下反抗軍，面對(duì)他的國(guó)家，他所認(rèn)為的他的國(guó)家被一群外國(guó)人統(tǒng)治。
－－那就是你對(duì)新好萊塢電影的感覺(jué)嗎？
戈達(dá)爾：我覺(jué)得他們是……篡奪者，是的，他們就是那樣。而且，他們非常的狂妄、自大。
三、《政治》
26.
計(jì)劃綱領(lǐng)：從階級(jí)的角度建構(gòu)主體性的概念！
27.
戈達(dá)爾堅(jiān)持認(rèn)為：電影體制里的政治，乃是一個(gè)意義生產(chǎn)的問(wèn)題；他肯定地指出：美學(xué)與政治具有密不可分的關(guān)聯(lián)；他一再?gòu)?qiáng)調(diào)：感情乃是政治層面與個(gè)人層面之間相互聯(lián)系的一個(gè)環(huán)節(jié)。
28.
在戈達(dá)爾早期所有的影片里，一貫地對(duì)某種政治形式的探索，不外是在尋找一種能夠討論政治的電影形式。
29.
藝術(shù)的各種通俗形式，固然有它的吸引力，但卻逐漸顯示已被它們的生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系所徹底破壞，這種情形的具體縮影是：電影觀眾對(duì)觀看影片時(shí)感情投入的性質(zhì)毫無(wú)自覺(jué)，流行音樂(lè)雜志的訪問(wèn)員代表哥雅的歌的歌迷向哥雅質(zhì)問(wèn)了一些白癡般公式化的問(wèn)題。同時(shí)，流行音樂(lè)世界里所具有的某種具解放力量的新奇性，在法國(guó)共產(chǎn)黨陳腐老套的政治活動(dòng)之中完全消失不見(jiàn)，這一政治世界已被凍結(jié)、僵化在一種壓制性的刻板印象中，無(wú)法容許藝術(shù)或“性”的需求進(jìn)入政治的語(yǔ)言里面。
30.
在共產(chǎn)黨的歷史上，黨被局限在政治的最狹隘的界定里，這注定了列寧主義傳統(tǒng)在已開(kāi)發(fā)世界中瀕臨破產(chǎn)的命運(yùn)。對(duì)于生活在發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的我們，或許再?zèng)]有比對(duì)本世紀(jì)以來(lái)快速發(fā)展的新興資訊媒體完全欠缺進(jìn)行干預(yù)、斗爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)與能力，更能明顯地表現(xiàn)出我們面對(duì)政治形式時(shí)，無(wú)論是在理論分析或是在實(shí)踐上所經(jīng)歷的嚴(yán)重挫敗。
31.
當(dāng)《英國(guó)之聲》提出了下列聲明時(shí)，它指出了問(wèn)題所在：“當(dāng)放映一部帝國(guó)主義的影片時(shí)，銀幕是在向人民推銷(xiāo)老板的意識(shí)形態(tài)……當(dāng)放映一部激進(jìn)電影時(shí)，銀幕只不過(guò)就是一塊對(duì)具體情勢(shì)提出具體分析的黑板！”
32.
《美國(guó)制造》是一部充滿(mǎn)絕望的影片，但它還是承認(rèn)希望的可能性。如果我們徹底地評(píng)估左派全盤(pán)崩潰的情勢(shì)，那么至少還是有一種重新出發(fā)的可能性。“左派的公元元年”這一行標(biāo)題，正是《美國(guó)制造》一片所標(biāo)志的意義。我們正是要從這公元元年開(kāi)始重新出發(fā)。《美國(guó)制造》一片的絕望并不是對(duì)政治或電影的絕望，而是對(duì)這兩者的形式、對(duì)它們所倚賴(lài)的表現(xiàn)形式的絕望。因此，它同時(shí)也標(biāo)志了一個(gè)激進(jìn)、徹底地尋求政治和電影的嶄新形式的起點(diǎn)。
33.
對(duì)個(gè)人層面的強(qiáng)調(diào)、對(duì)任何一個(gè)人本身生活里資產(chǎn)階級(jí)路線和無(wú)產(chǎn)階級(jí)路線之間無(wú)時(shí)無(wú)刻的斗爭(zhēng)的強(qiáng)調(diào)，既是毛主義強(qiáng)有力的地方，同時(shí)也是它的弱點(diǎn)。一方面，它真正地顛覆了政治的形式，將生活的每一個(gè)層面均納入了政治的領(lǐng)域之內(nèi)。但另一面，它又威脅著將所有的其他層面都化約為政治的層面。這也是本世紀(jì)以來(lái)列寧主義的政治實(shí)踐始終面對(duì)兩難困局。
34.
文化大革命強(qiáng)調(diào)觀念，強(qiáng)調(diào)從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度來(lái)理解日常活動(dòng)的重要性。文化大革命最基本的信條就是：為了要讓群眾能夠直接參與意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，知識(shí)分子這一社會(huì)范疇所依賴(lài)的“勞心/勞力”的劃分就心須加以破除。
35.
采取團(tuán)隊(duì)合作的方式制作電影。每一個(gè)制作計(jì)劃都是以一種集體作業(yè)的方式進(jìn)行，并且要求制作小組的每一位成員都得積極參與。
36.
《英國(guó)之聲》和《真理報(bào)》這兩部影片都堅(jiān)決反對(duì)傳統(tǒng)記錄片的形式——亦即只是生產(chǎn)那些用來(lái)搭配聲帶或證明聲帶的真實(shí)性的影像——雖然在不同的場(chǎng)合，聲帶的內(nèi)容有相互矛盾的現(xiàn)象，但它們都堅(jiān)決肯定正確的聲音，以及能夠生產(chǎn)正確的影像以搭配正確的聲音的聲音與影像之間嶄新關(guān)系的存在。這兩部影片的最終目標(biāo)是十分明顯的，它們有一個(gè)類(lèi)似的片尾，在這結(jié)尾的段落里，與革命歌曲搭配的是紅旗飄揚(yáng)的影像。
37.
當(dāng)片中角色在銀幕上徘徊游走的時(shí)候，乃是由聲帶或書(shū)寫(xiě)的標(biāo)題來(lái)決定他們的身分、動(dòng)機(jī)和行動(dòng)。
38.
《東風(fēng)》一片原始的構(gòu)想，來(lái)自于巴黎大學(xué)南特分校的學(xué)生領(lǐng)袖科恩•本迪想拍一部左派觀點(diǎn)的西部片的念頭。吉加•維爾托夫小組的看法是，認(rèn)為能夠拍出一部左派觀點(diǎn)的西部片，本身就是一個(gè)錯(cuò)誤的想法。只要影片在與觀眾之間的關(guān)系上仍然保留同傳統(tǒng)好萊塢電影一般的形式，那么，影片的內(nèi)容是什么就已經(jīng)不是很重要了。真正必須要做的是，將好萊塢電影傳統(tǒng)的組織方式加以瓦解，以探究影像如何在意識(shí)形態(tài)與政治斗爭(zhēng)所決定的特殊組合方式中呈現(xiàn)它本身的意義，同時(shí)也要讓觀看者投入這樣的探究過(guò)程。只有藉由觀看者的這種投入，拍攝政治電影才有它的可能性。
39.
戈達(dá)爾在影片中加入表達(dá)真相的聲音。
40.
只要片中的女主角忽視了她與他家庭之間的關(guān)系，以及她在念的大學(xué)之中的社會(huì)關(guān)系的重要意義，她就無(wú)法在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)支配的領(lǐng)域?qū)Y產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)展開(kāi)戰(zhàn)斗。政治斗爭(zhēng)不能純粹以戰(zhàn)斗行動(dòng)來(lái)加以理解，它必須被擴(kuò)大到涵蓋生活現(xiàn)實(shí)中的每一項(xiàng)活動(dòng)或?qū)嵺`。
41.
影片中，這位女激進(jìn)分子針對(duì)第二部分對(duì)她其他重要生活層面的忽略，以及對(duì)戰(zhàn)斗性政治斗爭(zhēng)將階級(jí)斗爭(zhēng)重要性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)等錯(cuò)誤提出了修正。最終，她決意將階級(jí)斗爭(zhēng)引入她生活中的每一個(gè)領(lǐng)域，決意去了解建構(gòu)了“我”這一主體的所有意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。她擴(kuò)大了她的政治計(jì)劃，以便從階級(jí)的角度建構(gòu)主體性的概念。
42.
阿爾都塞的原創(chuàng)性就在于他提出了“意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器”這一假設(shè)性的概念，這一套機(jī)器透過(guò)非強(qiáng)制性手段，經(jīng)由生產(chǎn)自愿再生產(chǎn)關(guān)系的主體以維持統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治地位。據(jù)阿爾都塞的說(shuō)法，兩個(gè)最重要的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器是教育（即學(xué)校）和家庭。
43.
從戈達(dá)爾最早期的電影以來(lái)，他對(duì)技術(shù)的運(yùn)用經(jīng)常是與主流的成規(guī)反其道而行之。特別是：他極少運(yùn)用正面/反面系列鏡頭來(lái)建構(gòu)成對(duì)話的進(jìn)行。
44.
影片中，在工廠里，具有優(yōu)位性的是罷工工人的觀點(diǎn)：他們的個(gè)人外貌，松散的談話方式，以及他們明顯的團(tuán)結(jié)一致，與經(jīng)理及辦公室里辦事人員的外貌形成了被壓迫者和壓迫者的強(qiáng)烈對(duì)比。
45.
這部影片強(qiáng)有力的地方就地于它堅(jiān)持主張：我們無(wú)法將個(gè)人生活與當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)的斗爭(zhēng)完全脫離。
46.
在超級(jí)市場(chǎng)里，簡(jiǎn)•芬達(dá)質(zhì)問(wèn)的政治問(wèn)題是，“我們要從何處開(kāi)始展開(kāi)對(duì)我們生活被分割化的斗爭(zhēng)呢？”得到的回答是，“任何時(shí)刻，任何地方”。
47.
戈達(dá)爾指出，在《一切安好》片中，簡(jiǎn)•芬達(dá)在工廠里表情，還是與好萊塢如出一轍的表現(xiàn)方式。就這一點(diǎn)而言，《一切安好》是一部失敗的影片。
48.
在片中，聲音（政治分析，吉加•維爾托夫小組的實(shí)踐）是太大了，甚至大到不可能看到這些影像與法國(guó)社會(huì)每日的影像之間的關(guān)系，大到不可能看見(jiàn)一個(gè)人本身在影像之中的活動(dòng)，最后可以說(shuō)，聲音已經(jīng)大到甚至無(wú)法看見(jiàn)影像本身存在著什么樣?xùn)|西。這是政治層面具有的壓迫性的，盲目性的支配地位。
49.
影像讓我們的生活日趨豐富同時(shí)也日趨貧乏。
50.
戈達(dá)爾以相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问綇?0年代歐洲革命左派分子的挫敗經(jīng)驗(yàn)中，引出了若干令人痛苦難堪的推斷。對(duì)戈達(dá)爾而言，“性”與科技的問(wèn)題已如同任何政治問(wèn)題一般地急迫和緊要。
51.
對(duì)戈達(dá)爾而言，我們必須立即在每一個(gè)地方展開(kāi)斗爭(zhēng)，這種主張或許是正確的，但是現(xiàn)在能夠讓我們散布各處的同志在政治行動(dòng)的可能性之中化零為整、異中求同，終而統(tǒng)合一致的必要的共同條件、關(guān)系和說(shuō)法，卻尚未存在。
52.
戈達(dá)爾：我聽(tīng)說(shuō)過(guò)有一個(gè)叫毛的人，對(duì)我而言，他似乎就是“新浪潮”的一部分。他對(duì)事情的看法跟別人不一樣，我只念過(guò)他著作中極少的部分，但讓我在問(wèn)題的思考上所獲的助益，卻不是任何其他政治著作所能比擬的。
53.
戈達(dá)爾：我跟他們大部分人的意見(jiàn)并不一致，因?yàn)槲艺f(shuō)電影必須是以這種方式來(lái)拍，他們說(shuō)，“誰(shuí)在乎電影？我們?cè)诤醯氖侨嗣瘛！?BR> 54.
戈達(dá)爾：壓制依靠的是誰(shuí)呢？——是我們本身。解放依靠的又是誰(shuí)呢？——也是我們本身。
小雨
四、《女人的影像和“性”的影像》
55.
那是在一個(gè)婦女的臉龐上所能見(jiàn)到的東西，某種自覺(jué)的顯現(xiàn)，這給了她一種與眾不同的、特殊的美。女性的美變成了某種全能的東西，我相信就是因?yàn)檫@個(gè)因素，在法國(guó)所有偉大的理念都來(lái)自于女性。
－－錄自《已婚婦女》
56.
比起任何其他導(dǎo)演，戈達(dá)爾花費(fèi)了更多的心力明白地揭露消費(fèi)社會(huì)里女人為影像是如何地遭受剝削。
57.
以男性主要角色為中心進(jìn)行組織的影片與以女性角色為中心進(jìn)行組織的影片具有重大的差異，亦即兩者所描繪出來(lái)的世界存在著明顯差異。
58.
女性的肉體逐漸地被產(chǎn)業(yè)化；生為女人必得去購(gòu)買(mǎi)生產(chǎn)資料以上彩、化妝打扮和塑造出一種富有女性味的外觀。對(duì)生活在大男人主義社會(huì)的每一位婦女而言，這樣的外觀乃是能見(jiàn)度（亦即得到男人的注目、垂青）的保證。廣告就在販賣(mài)這一外觀的生產(chǎn)資料，并打出女性魅力的完美形象，來(lái)保證只要借助于唇膏、胸罩、香水等也可以獲得如同這一完美形象的外貌——這一魔術(shù)般的公式隨著它的新奇訴求而不斷變化，正如市場(chǎng)取于利潤(rùn)的多寡一般。各式各樣的雜志則提供訊息、情報(bào)、技術(shù)和專(zhuān)門(mén)知識(shí)，將女人與“性”的關(guān)聯(lián)如秘密般地保存在女性的內(nèi)心深處。
59.
戈達(dá)爾再度指出，廣告在塑造人們的欲望，并為不斷擴(kuò)張的生產(chǎn)創(chuàng)造新市場(chǎng)上，扮演了重要的角色。他也再度指出，家庭和住家乃是消費(fèi)的中心點(diǎn)，家庭主婦的工作正是在于“管理”這一經(jīng)濟(jì)過(guò)程。
60.
達(dá)爾對(duì)于婦女在經(jīng)濟(jì)過(guò)程中的地位所提出的看法，既具有啟發(fā)性，又帶有反啟蒙主義的意味。他對(duì)于影像在與消費(fèi)以及我們的生活模式的關(guān)系上所有的地位所提出的分析，十分敏銳，并且成功地將資本主義對(duì)于女性的壓迫與“性”的異化緊密地關(guān)聯(lián)起來(lái)。
61.
《第二臺(tái)》這部影片可說(shuō)是戈達(dá)爾以最為徹底、最具自覺(jué)的態(tài)度，對(duì)資本主義底下的“性”的問(wèn)題，進(jìn)行深入描繪的一次嘗試，但同時(shí)卻遺留給觀看者一種懷疑與悲觀的情調(diào)。
62.
桑德琳娜她那被禁錮的肉體代表了存在于整個(gè)社會(huì)體制內(nèi)部的禁錮；她消費(fèi)，但不能生產(chǎn)。她能吃，但不能拉屎。她是社會(huì)體制的底層，是以消極、被動(dòng)、順從加以界定的婦女，但同時(shí)又被抬高到一種抽象物體或一種象征物品的地位。戈達(dá)爾和密耶維爾把問(wèn)題的焦點(diǎn)集中在桑德琳娜身上，他們指出“性”既不是幻想也不是從內(nèi)心深處逃避到白日夢(mèng)或虛構(gòu)的世界，而是根深蒂固地深入到家庭里面。
63.
在與男人的關(guān)系里，女人是明白可見(jiàn)的，但是在工廠、醫(yī)院、辦公室等中，女人則隱匿不見(jiàn)。女人在生產(chǎn)過(guò)程中的脆弱地位，是與她在家庭里扮演生產(chǎn)及再生產(chǎn)勞動(dòng)力的地位相關(guān)聯(lián)的，實(shí)際上，兩者根本就是一體的兩面。回顧人類(lèi)有史以來(lái)的第一部影片－－盧米埃兄弟拍攝工人下班離廠的紀(jì)錄片，是別具啟示意味的。在1895年的那一天，走出工廠大門(mén)的工人大部分是女性。
64.
戈達(dá)爾：婚姻，它是一輩子的時(shí)間。可能你真的沒(méi)辦法要更多。所以，是有一些事情出了問(wèn)題，不過(guò)出了問(wèn)題恐怕才是真相吧！這才是人生的真實(shí)。
五、《科技》
65.
“我們就生活在影像的世界里”，這句話已是我們這個(gè)時(shí)代的老生常談。但或許只有戈達(dá)爾對(duì)這句老生常談?wù)J真以待，并進(jìn)而推斷：按這句話的字面意義來(lái)說(shuō)，如果將影像加以置換，那豈不是就將世界給摧毀了！？專(zhuān)業(yè)導(dǎo)演、新聞?dòng)浾撸约肮陀盟麄兊臋C(jī)構(gòu)，關(guān)心的似乎只是不顧一切地為影像消費(fèi)者生產(chǎn)更多的（即使已是嚴(yán)重過(guò)量的）聲音和影像。戈達(dá)爾的電影創(chuàng)作，特別是自從68年之后，更加關(guān)注于針對(duì)這些規(guī)范著我們文化生活領(lǐng)域的聲音和影像進(jìn)行更深入的探索，而不光是只加入毫無(wú)止境的影像生產(chǎn)的行列。
66.
我們不斷地被灌輸這樣的觀念：電影科技的發(fā)展，特別是近二十年來(lái)的發(fā)展，明白顯示了它是朝向一種與現(xiàn)實(shí)越趨直接、無(wú)需中介的關(guān)系發(fā)展－－輕便型的，可以隨身攜帶，并且具有更長(zhǎng)時(shí)間拍攝能力的同步錄音攝影機(jī)的發(fā)展，加上錄影設(shè)備的日趨精良復(fù)雜，使得世界各地發(fā)生的事件可以輕易、立即而且是那么具體、真實(shí)地被加以捕捉。我們也獲得了這樣的保證：近年來(lái)科技驚人的發(fā)展和應(yīng)用已能夠?qū)⑹澜缟习l(fā)生的重大事件－－比如奧運(yùn)會(huì)、伊朗革命，或任何諸如此類(lèi)的事件－－帶進(jìn)我們的住家里，以增進(jìn)我們對(duì)于世界的了解，并且使世界各地的距離更加接近、更加緊密，以便早日讓我們成為這個(gè)世界即將變成的世界村里的公民。全國(guó)性報(bào)紙的圖片編輯以及電視記錄影片的制作人一再告訴我們：一張照片本身就能夠總結(jié)地表現(xiàn)一個(gè)世代、一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)或一個(gè)個(gè)人。一部記錄影片就能夠告訴我們，在世界上其他地區(qū)或我們自己家中的后院到底發(fā)生了什么事。
上述這些說(shuō)法全都是戈達(dá)爾在他的拍片實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)中所堅(jiān)決反對(duì)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)物－－“電影并不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是這一反映的現(xiàn)實(shí)”，戈達(dá)爾如是說(shuō)。
67.
戈達(dá)爾：“這不是一個(gè)正確的影像，這只是一個(gè)影像。”
68.
“在每一個(gè)影像里，我們必須知道是誰(shuí)在說(shuō)話！”－－戈達(dá)爾如是說(shuō)。這一無(wú)上命令提出了這樣的要求：我們必須揭露在電影體制中，影片與它所針對(duì)的觀眾對(duì)象之間的關(guān)系和條件，亦即是在什么樣的關(guān)系和條件之下，我們被建構(gòu)為所謂的“觀看者”。戈達(dá)爾提出的這些問(wèn)題的重要性在于：它們瓦解、置換了我們?nèi)粘Ｓ懻撾娪暗姆绞健＿@些問(wèn)題暴露了：不管是電影科技，或是環(huán)繞在電影科技周?chē)С诌@些電影科技的各種論述，根本都是意識(shí)形態(tài)。
69.
關(guān)于勒柯克的“真實(shí)攝影”，戈達(dá)爾這樣寫(xiě)道：“勒柯克的率直是多方面的，他忙碌地找尋真相……但并不問(wèn)他要找尋的是什么樣的真相……他們不但對(duì)他們所要呈現(xiàn)的是什么沒(méi)有概念，而且毫不清楚純粹性的報(bào)道根本是不存在……換句話說(shuō)，只是誠(chéng)實(shí)是還不足以擔(dān)當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)的斗士，尤其是當(dāng)他還不曉得：如果現(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)還怪異，后者是會(huì)對(duì)它報(bào)以敬意的。”
70.
在有病的圖像上面加上沒(méi)有病的聲音。
71.
戈達(dá)爾想使影像、聲音和文字三者之間的關(guān)系更加復(fù)雜化，并藉此將觀看者納入影像意義的建構(gòu)過(guò)程，同時(shí)將“可見(jiàn)性的意識(shí)形態(tài)”加以顛覆。
72.
這是一張觀光客拍的照片，他為了得到拍攝這張照片的權(quán)利，他必須付錢(qián)。……業(yè)余的人必須付錢(qián)，而職業(yè)攝影記者不必付錢(qián)……
這個(gè)女的，是的，她是一個(gè)模特兒，而且必定是一個(gè)職業(yè)的。
但這幾個(gè)女的一定不是……
而這些人，當(dāng)他們?cè)诒O(jiān)獄里頭正被剝光搜身的時(shí)候，如果他們認(rèn)為他們可以從攝影記者那里，得到拍照權(quán)利金的話，那么他們得到的必將是“名譽(yù)受損”。
越南。誰(shuí)又付過(guò)越南人民拍照的權(quán)利金？世界上多少雜志從這些越南戰(zhàn)爭(zhēng)的照片發(fā)了多少筆橫財(cái)！？
一個(gè)正與尼克松握手的中國(guó)人。標(biāo)題這樣寫(xiě)著：“這是一個(gè)在精神上與行動(dòng)上都很勇敢的人。”它是那一類(lèi)真夠有勇氣跟那種人握手的中國(guó)人……
攝影記者總是從那些正在施行拷打酷刑的人的背后拍照，也總是從那些被拷打的犧牲者的正面拍照。
拍攝的第一張照片是拍美麗的花朵。
登出來(lái)的第一張照片是拍那些被槍斃掉的巴黎公社社員……
一個(gè)紙做的方形廣場(chǎng)。當(dāng)你仔細(xì)看它的時(shí)候，它真像是一個(gè)紙做的風(fēng)景圖。當(dāng)你以特寫(xiě)鏡頭看它的時(shí)候，它微笑了……
這個(gè)世界恍若是在很遙遠(yuǎn)的地方。但電視就在這兒，靠近著我們，使我們?cè)俣劝残南聛?lái)。
要能夠看到什么，你必須轉(zhuǎn)動(dòng)你的雙眼，睜大你的雙眼。要這樣做，你需要時(shí)間，而且也需要空間……
－－錄自《六乘二》
73.
在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)里，工作和享樂(lè)被認(rèn)為是相互排斥的。在我們的享樂(lè)之中工作，在我們的工作之中享樂(lè)，這樣的可能性已被當(dāng)代空間與時(shí)間的組織方式所否定。
74.
－－為什么你對(duì)晚近科技的發(fā)展始終保持高度的興趣？
戈達(dá)爾：那只是因?yàn)閸湫碌氖挛锟偸潜容^不僵硬，比較不受到來(lái)自于警方、法律或市場(chǎng)流通的限制。我反對(duì)的并不是規(guī)則本身，而是它一直是唯一的規(guī)則這一事實(shí)。我反對(duì)的是一直被強(qiáng)迫去使用其中一種。只要一有嶄新的事物出現(xiàn)，規(guī)則的限制就會(huì)比較小，然后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，很少人有興趣跟你一塊工作，因?yàn)樗麄円衙Ｈ徊恢搿?BR> 75.
戈達(dá)爾：我要演員們拍攝他們自己，然后觀看錄影帶來(lái)進(jìn)行自我批判。
六、《電視》
76.
戈達(dá)爾在進(jìn)行人物訪談的時(shí)候，鏡頭都是從一個(gè)固定的角度拍攝，絕不使用一般電視通常運(yùn)用的正/反鏡頭使觀看者確信他（她）與訪問(wèn)者或被訪問(wèn)者是處在相同的觀看位置。這種位置錯(cuò)亂（或脫離定位）所造成的效果是，觀看者與訪問(wèn)者同樣都處在不確定的位置，他們與這一訪談之間的關(guān)系，必須在這一不確定的位置上再行建構(gòu)。“何是何地，你發(fā)現(xiàn)你自己置身彼處！？”這一問(wèn)題強(qiáng)迫著我們（觀眾）進(jìn)行思考并且提出解答。
77.
雖然說(shuō)探索“凡夫俗子”的生活是電視記錄片的標(biāo)準(zhǔn)策略，但事實(shí)上這樣的探索在正常情況下通常已在事先作了嚴(yán)格的決定。我們會(huì)看到那對(duì)夫婦被采訪，是因?yàn)樗麄兪侵猩纤秒A層的典型。我們會(huì)看到這位青少年被訪問(wèn)，是因?yàn)橐私馇嗌倌陮?duì)暴力的態(tài)度是否有所轉(zhuǎn)變。在每一個(gè)案例里，每一個(gè)人都是被先從他與社會(huì)的一致化意象之間的關(guān)系來(lái)加以理解，從這一角度，被訪問(wèn)的每一個(gè)人都代表了社會(huì)的某一種類(lèi)型。但，戈達(dá)爾電視節(jié)目中的受訪人則極為不同。選擇這些受訪對(duì)象的主要因素，并不是因?yàn)樗麄兇砹四骋环N類(lèi)型，而是這些受訪者都具有積極的意愿去思考無(wú)論是對(duì)他們自身或者是對(duì)訪問(wèn)者（戈達(dá)爾）而言都不知道答案的問(wèn)題。
78.
戈達(dá)爾對(duì)電視觀眾所提出的激進(jìn)要求，是要他們積極主動(dòng)地參與意義的生產(chǎn)。
79.
戈達(dá)爾為我們舉出的一個(gè)無(wú)法進(jìn)行溝通的實(shí)例，是一種已變成刻板類(lèi)型的形式－－當(dāng)代的政治示威活動(dòng)。正因?yàn)榇蠹叶己芮宄就顒?dòng)是想表達(dá)些什么，因此，它反而什么也沒(méi)有溝通或傳達(dá)。戈達(dá)爾認(rèn)為示威游行活動(dòng)均屬于陳腔濫調(diào)的刻板類(lèi)型。正是因?yàn)槲茨芡黄瓶贪濉⒔┗恼涡问剑ㄈ缡就涡校抛尫ü灿盟麄兡且惶壮錆M(mǎn)了意識(shí)形態(tài)的說(shuō)辭將五月運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特顛覆力量加以癱瘓掉。
80.
傳播娛樂(lè)事業(yè)機(jī)構(gòu)（如電影及電視）藉由消除、遺忘（對(duì)問(wèn)題的思考或?qū)σ饬x生產(chǎn)的參與）來(lái)提供消遣娛樂(lè)，換言之它們以快感的提供來(lái)替換生命存在意義的探索，并且將他們自身的操作加以隱藏，好讓觀眾能夠放松心情地心情娛樂(lè)，徹底解除了觀眾對(duì)它們還可能有的那么一點(diǎn)警覺(jué)和疑慮。
81.
在戈達(dá)電影創(chuàng)作的每一個(gè)階段，布萊希特始終是他不斷參考、援引的少數(shù)藝術(shù)家之一。
82.
戈達(dá)爾：在某種意義上，當(dāng)他們?cè)诮稚鲜就涡械臅r(shí)候，他們就是在拍電影。他們想要讓其他人聽(tīng)到他們的聲音……
83.
－－如果我說(shuō)，你制作的電視節(jié)目出問(wèn)題的地方是在于它們會(huì)讓人感覺(jué)厭煩、無(wú)聊……
戈達(dá)爾：不，問(wèn)題是出在你沒(méi)有能夠看出它們令人愉快、興奮的地方－－在我所有作品中令人感到愉快、興奮的地方。它們并不合適于你觀看它們的時(shí)代，因?yàn)槟悴坏貌簧钤谶@一社會(huì)里。
84.
戈達(dá)爾：我需要談話，并且顯現(xiàn)我正在談話；需要“表演”，并且顯現(xiàn)我正在“表演”。當(dāng)我做了這些事情，我需要在技術(shù)和哲學(xué)的層面上談?wù)撍Ｎ倚枰獙?duì)技術(shù)層面進(jìn)行哲學(xué)性的談話，對(duì)哲學(xué)層面進(jìn)行技術(shù)性的談話。
85.
戈達(dá)爾：在生活上，我非常晚才發(fā)現(xiàn)政治，因?yàn)槲液茉缇屯度腚娪啊５髞?lái)電影讓我認(rèn)識(shí)了政治，因?yàn)槲沂菑氖掠跋窆ぷ鳎屹|(zhì)問(wèn)我自己：“要拍什么影像呢？”－－因此，我發(fā)現(xiàn)了政治。不過(guò)，我也發(fā)現(xiàn)，政治只是一部電影，一部蘇聯(lián)拍攝的電影。所以，我從電影走入生活，然后再回到電影。當(dāng)我投入政治時(shí)，我非常自然地發(fā)現(xiàn)我自己被那些為了生存而全心全力地投入政治活動(dòng)的人所吸引。像巴基斯坦人，他們不能生活在他們自己的國(guó)土上，就像我不能在電影的國(guó)度中立足一般。我對(duì)以色列不感興趣，或者說(shuō)至少在那一時(shí)期，我對(duì)以色列不感興趣。對(duì)美國(guó)，我也不感興趣，但對(duì)它有興趣是因?yàn)樗鼈兎恋K了我拍電影。為什么呢？為什么只該有米高梅電影而不應(yīng)該有其他范疇的電影呢？
86.
戈達(dá)爾：如果我是掌管電影的部長(zhǎng)，我會(huì)訂立一條法律：在一兩年內(nèi)，所有的色情電影都必須是女性攝制的，才準(zhǔn)拍攝。如果色情電影就此消失了，那就讓它就此消失吧！如果色情電影拍得跟以前不一樣或者仍是一樣，我不知道，不過(guò)這將是非常有趣的。
87.
－－為什么地對(duì)宗教感興趣呢？
戈達(dá)爾：我在政治中發(fā)現(xiàn)了宗教，在某種方式上被扭曲了，但仍然是宗教。實(shí)際上，讓我感興趣的不是宗教，而是信仰。
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