《切·格瓦拉》：在歷史的終結處開啟歷史

《切·格瓦拉》：在歷史的終結處開啟歷史

何吉賢

“我們有幸把自己腦子里的創造，按歷史人物來命名?！?/p>

——歌德

《切·格瓦拉》是由黃紀蘇執筆、《切·格瓦拉》劇組集體創作、張廣天導演的“現代史詩劇”。在整個80－90年代，除了由官方主導的社會性大型文化活動外，這種明目張膽地與藝術上的“個人名利照單全收”的做法相反的“集體創作”的方式是絕無僅有的[i]。而且，參與《切·格瓦拉》主創集體的成員幾乎都不是專業的戲劇工作者，黃紀蘇是社會科學工作者，張廣天是音樂人，沈林是戲劇研究人員。戲劇在美學風格上也一反“性格組合論”以來逐漸占據主流的“人性復雜論”、“審美多元論”，堅持忠奸分明，正反對立，“正則場場皆正，反則場場皆反”——從創作形式和舞臺表演的內容看，《切·格瓦拉》確實是一部特別的戲劇，用贊賞者和反對者一句共同的話說：是“劇場里的一場暴動”。

《切·格瓦拉》的演出在劇場內外演變成了一個“社會事件”。這是一部“蓄意冒犯”的戲劇，它引起的爭論遠遠超出了戲劇界。我這里想問的是，作為“歷史符號”的格瓦拉何以在90年代末的中國如此觸動中國人的神經和記憶？更進一步說，我們何以要“格瓦拉”？我們要“格瓦拉”的什么？從文化研究者所謂的“表意的政治學”(斯圖瓦特·霍爾)的角度分析，“格瓦拉”作為一個意識形態的象征符號，如何突入爭論性的社會議題，其文本的策略又如何體現？在下文的分析中，我試圖對作為“歷史劇”的《切·格瓦拉》作一種歷史的理解，并將戲劇中的“辯論”放入一個“意識形態分析”的辯證框架內，并對這些問題提出一種解答。

1．進出歷史的“歷史劇”

歷史劇是中國現代戲劇的一種重要形式，在中國現代戲劇史上，曾留下了郭沫若輝煌的“詩體歷史劇”，創造了抗戰后期以戰國時期和太平天國為題材的歷史劇的繁榮。“借古諷今”，“以史為鑒”，是中國的戲劇工作者一種熟悉的敘述策略，也是戲劇觀眾樂于接受的欣賞套路。有著悠久歷史傳統的中國人慣于在歷史中寄托自己的現實想像，化歷史敘述為現實變革的動力。

《切·格瓦拉》一劇的特異之處在于作為戲劇主角的格瓦拉形象始終沒有在劇中出現，也就是說，作為歷史劇常用的空間的錯置和時間的位移的策略并不是在敘述的虛擬中完成的，在這部戲里，敘述的空間直接放到了中國，時間也直接轉到了90年代，而戲劇人物所在的歷史空間(拉美)和時間(50－60年代)只是作為一種背景，在正反人物的沖突中不斷發生“誤認”。因而，在這部戲里，格瓦拉只是作為一個敘述的中心符號——用創作人員的話說，只是一種“思想”，一種“精神”，構成整部戲的敘述動力的是對作為這個中心符號的格瓦拉的闡釋和質問，也就是說，這部戲的戲劇性所在就是當代中國社會對格瓦拉的不同理解，創作者正是從對格瓦拉這個“爆破點”上，爆發出當代中國社會“對某些基本的社會關系、社會價值以及歷史走向的不同態度和立場”的反思和批判。

那么，問題的關鍵便是，格瓦拉是在何種意義上被中國接受的？又是在何種意義上成為當代中國論說的場域的？

格瓦拉對中國人來說并不是一個陌生的人物。他曾于1960年11月和1965年2月，先后兩次訪問中國，分別與毛澤東、周恩來、陳毅和周恩來、鄧小平、李先念、彭真會過面。在當時社會主義和資本主義兩大陣營對立的“冷戰”格局中，格瓦拉作為社會主義陣營中的一位政治領袖，應該是屬于意識形態主流內的人物，對他的評價和接受，具有“不可言說”的一致性，但事實上，格瓦拉在中國的接受要復雜得多。

在很長一段時間內，在一般中國人的知識系統中，對切·格瓦拉的認識大概僅僅限于《切在玻利維亞的日記》[ii]以及兩本傳記[iii]。前者屬于60－70年代在中國知識界影響頗廣的“灰皮書”，后兩者也都是“內部出版物”，其中“詹姆斯寫的那本恰恰是最右翼的一本，甚至受到其國內自由主義知識分子的批判”[iv]。

60－70年代的中國，在處于社會主義陣營分化，中蘇大論戰的背景下，格瓦拉是作為“游擊中心主義者”受到批判的。在正式的定性式的稱呼中，他甚至只是被稱為“一個資產階級革命民主派”[v]，70年代初內部出版的切·格瓦拉的《游擊戰》一書中，正文前習慣性地加上了一個以出版者為名義的批評性的“帽子”，指出格瓦拉的“游擊中心”理論“閉口不談無產階級政黨的領導，不作具體的階級分析，鼓吹游擊戰要由城市中少數幾個青年學生和知識分子作為‘領導核心’，在人煙稀少、居民分散的邊遠地區發動游擊戰爭，采用‘打了就跑’的戰術，通過最初的若干勝利把群眾吸引到自己方面來，企圖僥幸取得革命的勝利。這實際上就是搞冒險主義和流寇主義?！盵vi]對于這樣的批評，對中國革命史耳熟能詳的中國讀者是能了然于心的，因為這馬上能使他們想到給中國革命戰爭帶來過沉痛教訓的王明“左傾機會主義”路線。

這種統攝性的政治批判觀點排斥了對格瓦拉進行另外解讀的可能，就在那本被稱為是1968－1970年出版的16種格瓦拉傳記中“唯一對格瓦拉作出正面評述”的蘇聯人寫的傳記的中文版的“譯者的話”中，出版者再一次表達了權威性的批判觀點，“書中著力描述格瓦拉的‘崇高理想’、‘英勇行為’和所謂的‘自我犧牲精神’，把一個資產階級革命民主派打扮成‘共產主義戰士’；把格瓦拉在玻利維亞由于執行一條錯誤路線而導致的慘敗，說成是由于年輕、缺乏經驗，甚至把它歸結為所謂在拉丁美洲‘展開有效的武裝斗爭的客觀條件尚未成熟’，大肆兜售‘和平過渡’的一套破爛貨?！盵vii]在當時的國際政治格局下，這種政治性的理解也是處于另一個陣營中的主流“意識形態”理解格瓦拉的主要方式。按照這種理解方式，格瓦拉是社會主義“輸出革命”中的一個“極端的犧牲品”，是“繼續革命”和“絕對革命論”下的一個“病態的狂熱分子”。為此，大量傳記作家對格瓦拉的生平和人格進行了各種勾畫和演繹，作出了種種的附會，把格瓦拉描繪成了一個身體上的病人、精神上的狂人、普遍人性的仇人。一個極端的職業革命家，一個為了政治目標不惜犧牲普通人利益的戰爭狂人，一個冷戰政治的犧牲品。

與此相對應，從68年巴黎街頭的青年學生高舉格瓦拉的畫像，嘴里喊著“切！切！”的口號開始，國際社會一直對格瓦拉存在著另一種的理解。薩特稱格瓦拉為“當代最完美的人”，是一個真正的、純粹的、無可挑剔的理想主義者，是塵世的基督，20世紀獨自揮矛與不公正的社會秩序戰斗的堂·吉訶德。這種從人類精神和生命意義的方向上對格瓦拉的理解和繼承使得格瓦拉在日后社會底層特別是青年人進行社會反抗的重要思想和精神資源。

中國社會在進入眾所周知的“新時期”以后，由于此后的中國歷史發展并不是建立在對現實和歷史的充分的反思基礎上展開的，格瓦拉并沒有成為我們對現實資本主義和社會主義進行反思和批判的資源。90年代以來世界政治格局的變化和國內社會分化的加劇，以及隨之而來的中國社會的進一步“國際化”，使得中國人與國際社會在60年代末以來對格瓦拉作為一種社會反抗資源的理解的“接軌”有了可能，由此也展開了新的爭論。

90年代中國知識界圍繞格瓦拉的討論是在格瓦拉犧牲30周年之際展開的。有意思的是，這場討論首先是從質疑格瓦拉開始的。在一篇名為《格瓦拉為什么出走？》的文章中，作者從將格瓦拉作為一個精神上的“革命狂人”的基本描述出發，對格瓦拉只注重“精神動力”而忽視“普通人的基本物質需求”的革命觀提出了質疑，并承認，“對于我們中國人來說，這個發生于大洋彼岸的傳奇故事實際上離我們自己的生活遠比我們所以為的要貼近得多?！盵viii]這篇文章立即引來了反對之聲。多數人從理想主義[ix]和對生命的絕望的反抗的意義上對格瓦拉的意義進行了肯定。戴錦華說：“在我的感知中，切·格瓦拉結合了全部似乎永恒分裂著的生命經驗：思考與行動，極端優秀的知識分子與偉大的行動者；殉道者的生命為他孩子般的燦爛笑容所照亮；一個不朽的革命者，始終未曾被革命的過程、為暴力和權力所異化；同時是一個偉大的個人主義者：一個20世紀的持槍的詩人。”格瓦拉創造了“生命與青春的奇跡”，“用自己生命的美令世界感動和暈?！?。[x]

相比較而言，研究拉丁美洲的學者索颯的文章顯得更有針對性。她指出，“切·格瓦拉不是一個孤立的神話，他是一種精神的杰出代表?！彼龔膰@格瓦拉的話題中歸納出了兩個基本命題：人和革命。作為一個人，引導格瓦拉的是對人民的偉大的愛和對一切壓迫者的恨。在格瓦拉的遺物中有一本手抄的詩集，其中一首曾被誤認為是他寫的，實際上是西班牙詩人萊昂·費利佩寫的詩中這樣寫道；“基督，我愛你，并非因你自一顆明星降臨，而是因為你向我揭示：人有熱血，淚水，痛苦，鑰匙，工具，去打開緊鎖著的光明之門。是的，你指點我們說，人是上帝……”格瓦拉以基督般的博大胸懷包容著這個世界的愛和恨。關于革命，索颯認為格瓦拉的道路表明了這樣一條樸素的道理：“革命的衰亡取決于非正義的社會的衰亡，只要非正義存在一天，革命在本質上的合理性就存在一天。”[xi]

《切·格瓦拉》的創作與索颯的這篇文章有密切的關系[xii]，對于“革命”的理解，兩者是一致的。劇中代表格瓦拉的畫外音這樣說，“不要問篝火該不該燃燒，先問黑暗寒冷還在不在；不要問子彈該不該上膛，先問壓迫剝削還在不在；不要問正義的事業有沒有明天，先問人間不平今天還在不在?！蔽覀兛梢哉f，《切·格瓦拉》的創作和演出是這場爭論的繼續和深化，它之所以如此“激動”90年代末中國觀眾的神經，是因為它置身于我們的爭論和思索中，置身于我們對現實的激烈反抗中，而反過來，它又使我們的爭論、思索和反抗進一步加劇了。

    今天，“歷史的終結”已成為時代的主調，我們似乎已處在“歷史的終結處”，我們似乎正在一步步失去歷史的可能。而討論格瓦拉的意義正在于早這個“歷史終結”的時代思考和探索歷史的可能。因為在格瓦拉那里，我們看到了社會主義歷史與殖民主義歷史同時終結，(游擊)暴力反抗與(烏干達、玻利維亞)暴政專制同時失敗，我們看到“歷史終結”的同時，壓迫和反抗的歷史卻在繼續。福柯說，“格瓦拉的輝煌成就并不在于真正取得勝利，因此勝利與否并不重要：而在于將現實轉變為符號。”革命者的意義也許就在于將現實轉變為符號，而思想討論和藝術的工作卻在于努力將符號轉變為現實。

任何生命中的美并不是開在天國的花朵，這就象發生在我們生活中的爭論和與人的生命伴隨的攻訐怨懟，因為它們與我們腳下的現實與我們置身其中的生活緊密地聯系在一起。在進出歷史之間，“歷史劇”打開的并不是一扇虛幻之門，因為它叩問著我們的現實，為我們打開了眺望現實的另一扇想像之門。

2． “辯論”的辯證法

《切·格瓦拉》是一部“觀念先導”的戲，在文本的結構上，它完全拋棄了傳統的佳構劇模式，用布萊希特的話說，不是以懸念和“偵探小說”的路數對觀眾施行催眠術，哄騙他們進入夢幻世界，而“以詩意的場面展現理性的思考”，把劇場變成了一個創作人員和觀眾“交流思想、分享體驗、握手交談的會場”。

這種思想大于情節的戲劇觀與西方現代戲劇中的教育戲劇(education theater)、討論式戲劇(drama of discussion)或辯論式戲劇顯然具有密切的聯系。所謂討論式戲劇或現代理性戲劇，其主要特征是：劇中人物討論自身的問題和處境從而使觀眾更注意戲的思想而不是戲的激情。[xiii]它是現代戲劇中的一種重要傾向和因素，自易卜生提出“社會問題劇”以后，就在西方現代戲劇中扎下了根。中國現代戲劇得到了易卜生的“社會問題劇”的滋養，只是在日后的發展中，他的“問題”漸漸被人遺忘了，而他老式的“佳構劇”卻在中國的戲劇舞臺上得到了發揚光大。易卜生之后，肖伯納將討論式戲劇又向前推進了一步，他提出了“思想劇”的概念，在“思想劇”中，“思想互相爭辯起來，并且正因為這個緣故，思想成為戲劇性的了?！币虼?，肖伯納主張戲劇家的語言應當利用布道、演講、辯論，他劇作中的人物更加趨向于符號化，易卜生那里的社會倫理和個人意志的沖突更多地被思想和原則的沖突所代替。

這種創作方式日后得到了視戲劇為宣揚新思想，教育民眾的重要方式的戲劇家的繼承和發揚，而這些戲劇家往往是抱有左翼激進思想的戲劇家，他們的探索也構成了當代“先鋒”實驗戲劇的重要內容，中國“先鋒”戲劇探索者所津津樂道的俄國的梅耶荷德，德國的皮斯卡托和布萊希特，英國的利托沃德都是其中的代表性人物——這也許可以從一個方面說明，中國的實驗戲劇走到《切·格瓦拉》，拋開其他的因素不論，單是從形式的探索上看，也有其內在的必然性。

這些“先鋒”實驗者當中，布萊希特無疑是被中國戲劇界討論最多的。從討論劇的意義上看，布萊希特的“間離”(estrangement effects)理論其實是將討論和理性的思考更推進了一步：討論和爭辯不僅在演員和角色之間進行，演員還可以以實際身份直接與觀眾進行真正的討論。作為一個馬克思主義者，布萊希特還將他的戲劇的真實觀建立在了一種“批評性的辯證觀”(critical dialectics)上，即在事物發展的過程中，在事物發展的矛盾性中考察社會和個人，這樣，討論又由戲劇的外在形式改變為內在的思維方式，以從更高的層次上去觀察和發現事物的本質。

《切·格瓦拉》就是這樣一部“思想上激進，藝術上大膽”的“討論式”戲劇，在戲劇結構上，它構建了一個辯論的“競賽舞臺”，正反兩方面的觀點互相辯駁、交鋒，整個劇場就象一個模擬的法庭一樣，舞臺上的正反雙方如原告和被告兩方，進行申訴和答辯，觀眾席上的觀眾則象陪審團的審判員，將雙方陳述的事實和觀點過濾和接收，最后作出判斷。阿瑟·密勒說，“一個劇本，在某種意義上說，是一種法學的顯示，其中某些部分應起律師起訴的作用，其他部分則應起被告答辯的作用，整個都必須卷入法律之中?！盵xiv]《切·格瓦拉》生動地展現了這樣一種舞臺的法學關系，用現代意識形態批評理論的術語說，戲劇通過將正反兩方面的思想和觀點徹底符號化，通過“表意的政治學”展現處于沖突和爭議中的社會問題，將舞臺轉換成了“意識形態斗爭的場域”。

戲劇一開始的“人物角色關系表”中，就對這部戲的這種“形式的政治學”作了開門見山的交代。“人物在很大程度屬思想概念的符號……是一出概念先導的戲……有可能在舞臺上捕捉到某種社會類型或性格……舞臺上的人大體上分作正反兩類，正則場場皆正，反則場場皆反。一以貫之的是本質，所不同的是化身，就仿佛月印萬江。”整部戲就是由這樣一些代表著不同社會思潮、價值體系和利益集團的意識形態符號的沖突和辯論結構成的，并通過它們進行表意實踐的沖突和顛覆。

借用肖伯納對“討論劇”結構的三段論說法，即第一幕交代討論問題的“前史”，第二幕展開問題的沖突，第三幕進行問題的討論，而如果我們簡單地把《切·格瓦拉》的主題概括為對“革命”的討論和反思，我們則可以將《切·格瓦拉》一劇的辯論分成三個回合，即分別是討論革命前革命的合法性，革命進行中革命的內涵和革命后繼續革命的問題。[xv]

與一般人所感受到的這部戲劇“咄咄逼人”、“正義在手”的道德進攻氣勢相反，在這部戲的文本中，以審判者或進攻者的面目出現的是辯論的反方，而正反則呈現為辯護者或防守方，正因為如此，在戲劇的演出效果中，反方的辯論常常能得到較強的劇場效果。同時也應該看到，由于黃紀蘇語言中帶有的鮮明的幽默和尖銳的特色，所以，當它以反面的角色說話時，就顯得搖曳多姿，豐富多彩，而正面的角色雖然創作者有意強調以一種“紀念碑式的詩體語言”來表達，但總是顯得比較單一，以至于要以大段的重復來進行強調。而整部戲劇在高昂的詩情后面，表現出了一種憂慮和猶豫，象一個處于內心激烈自我辯論中的個人的自語，這與創作者追求的“史詩”效果存在一定出入，但從另一種效果看，這種自我辯論的姿態又進一步加劇了這部戲的思辨的力度。

第一場戲即正反雙方辯論的第一回合?！案窭斕栐摬辉撈鸷健庇髦父锩恼斝?，即對該不該革命的辯論。參加辯論的雙方，一邊是“革命的夢醒者，革命的悔恨者，革命的詛咒者”，一邊是“革命的反思者，革命的追隨者，革命的信仰者”。問題首先由正方按照反方的表意邏輯提出：格拉瑪號當年的起航就不應該——如今最“聰明”的嘴都這么說；普天下這類事情全是胡鬧——如今最“清醒”的頭腦都這么想。接著，反方從歷史(四十年，四百年/過去了四千年/人上人，人下人/根本就沒改變)和人性(人不為己，天誅地滅，叢林法則)兩方面將這一結論擴張為全稱性的判斷：這就是人性這就是世界不要異想天開/這就是法則這就是規律都得聽它安排。正方沒有對反方的判斷作出直接的否定，而是重構了自己的歷史性判斷(的確，這是還沒有看到地平線的遠航，是一場力量懸殊的競爭，不合比例的對抗，是愚公移山，是精衛填海，是孤島對汪洋，是新生兒對四千年，是熱誠是愿望是風中飄蕩的種子對歷史對現實對戈壁荒灘)，提出了自己的人性論(在強大的邪惡面前/人不可以避開)，最后構建起自己對革命正當性的邏輯結論(哪里有欺男霸女/哪里有禍國殃民/哪里朱門酒肉臭/哪里路有凍死骨/哪里就有正義的血脈賁張/哪里就有正義的怒發沖冠/哪里就有正義的刀出鞘/哪里就有格拉瑪號起航)，并以一大段融合了不同歷史時間和空間的“起航，前往×××”的喧敘來進一步強化“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的革命觀。第一回合的交鋒中，正方運用反方的推論方式，從歷史觀和人性論兩方面，在邏輯結構內部，顛覆了反方的結論。

第二回合交鋒中，舞臺符號化為“街南”和“街北”，喻示著窮人和富人，也是這個全球化世界格局中南北對立結構的隱喻。反方表現為一系列代表不同社會思潮和既得利益集團的符號：“東方之子”，“人≠人”，“自然＝必然＝應然”，“早晚有戲”，“貧富辯證法”，“貧富美學”，“歷史只認硬家伙”，“人之初”，“既然主義”，“進化進化”。正方在與這些符號交鋒時，沿用了第一回合的戰術，就是循著反方的邏輯反其道行之，從而推出自己相反的結論。

在這一回合中，反方的表述得到了充分的展示，它們雄辯的推論背后，隱含著阿爾都塞所說的“鏡像結構”的運動。阿爾都塞把“以一種獨一無二和絕對的大的主體之名把個體詢喚為主體”的過程稱為“鏡像結構”的過程，這個鏡像結構保證：“1、把‘個體’建構為主體；2、主體從屬于大的主體；3、主體與大的主體相互承認，主體和主體相互承認，以及是主體承認他自己；4、這種絕對的保證：事事都是如此，而且在主體承認他們是什么，按照這樣來行事的條件下，絕對保證凡是一切都會順利：阿門——‘就這樣吧’。結果是：主體在建構成主體、從屬于大的主體、普遍承認以及絕對保證這四重體系中被套住了，這些主體就‘做出來了’。”[xvi]反方符號正是試圖通過“血緣論”、“人的自然差異”、“機會面前人人平等”、“歷史進步論”、“存在就是必然”等想像的關系，把個體詢喚為主體，并最終把這種想像關系確定為無法否定的現實關系。但意識形態對個體與真實生存狀況的想像關系并不能代表真實的現實關系，正方的反駁正是從真實生活的點滴中揭示出反方這種意識形態的鏡像結構實質。

第三回合的討論轉入了革命后繼續革命的問題，或者換一種說法，轉入了后革命時代革命的正當性的討論。在這一回合中，舞臺上構建了60年代的敘事(格瓦拉的告別信、叢林中的戰斗、伊格拉村小學校中的就義)和90年代的反思兩個空間，時空的限制被打破，因而，舞臺上社會主義的異化(老敗類)和革命的犧牲并存，“告別革命”和“繼續革命”并存，帝國主義的圍剿、顛覆和新政權的危機并存。反方運用的意識形態“鏡像結構”方法直接推進為“洗腦”的方式，而正反雙方辯駁的論點仍然是上兩個回合的重復，但正方將論點推進到了非此即彼的二元對立的結構，即“世界只要是這樣，你們就一天也別想踏實”，并在格瓦拉的遺言“革命是不朽的”中，將自己的觀點推到了極致。

通過舞臺這個模擬的“法庭”，在革命這個“稻草人”的引誘下，隱藏在中國社會深處的各種靈魂的“麻雀”都被趕了出來，接受了“審判”。這未必是一次成功的“審判”，因為這是一場以失敗者的名義進行的“審判”(格瓦拉臨終前曾說過，“我是格瓦拉，我失敗了”)，走出劇場的“審判員”們沒有，也不可能，得出統一的判斷。但劇場中的辯論和思索卻繼續和延伸了，象馬丁·艾斯林說的那樣，劇場成了一個民族當眾思考的地方。如此說來，戲劇卻成功了——而成功的奧秘恰恰隱藏在我們所處的生活和現實中。

    彼德·布魯克說，“一個變化著的混亂的世界必須在兩種劇院中任擇其一：或者是充滿一片虛假喝彩聲的戲園子；或者是這樣一種劇院，它是一種刺激，這種刺激強烈得足以把清晰地喊著‘不、不’的觀眾撕得粉碎?！盵xvii]《切·格瓦拉》無疑是這樣一部戲劇，它以強烈的刺激使已慣于在劇場中“平靜安寧”的中國觀眾“坐立不寧”。但在這個一切都已市場化的時代，“刺激”也可以換來“虛假的喝彩”。是將“反抗的戲劇”在更廣闊的基礎上繼續下去，還是將其變換為一種姿態？是“將‘做秀’進行到底！”？還是不斷有意識地跨越藝術與生活的明確界限，以一種溫厚和包容的心態去穿越生活和現實中的矛盾，這已是擺在探索者面前的新的問題——而面對這樣的問題，新的道路和新的分歧也正在展開。

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[i] 實際上，除了舞臺上的表演以外，《切·格瓦拉》劇組在簡陋的條件和有限的資金支持下，確實在努力進行一種“新的社會關系”的實驗，包括創作中的集體主義，演出前后在劇場內外進行的討論和溝通，分配方式上的平均主義等。有關記述可參看該劇制作人袁鴻的《從追尋到執著――史詩劇<切·格瓦拉>制作推出前后》，載《切·格瓦拉：反響與爭鳴》，中國社會科學出版社2001年版，以及黃紀蘇在北大中文系的談話。

[ii] 該書出版于1971年，由中國共產黨的對外聯絡機構“中共中央聯絡部”印行。書的灰色封皮上照樣印著：“內部讀物，供批判參考”。

[iii] 分別是蘇聯人約·拉弗列茨基著的《格瓦拉傳》，上海人民出版社1974年版，和美國人丹尼爾·詹姆斯著的《格瓦拉傳》，上海人民出版社1975年版。

[iv] 索颯，《切·格瓦拉——永遠的懷念》，載《讀書》1998年第5期。

[v] 見格瓦拉《游擊戰》，上海人民出版社1975年版“譯者的話”。

[vi] 同上。

[vii] 見約·拉弗列茨基著《格瓦拉傳》，上海人民出版社1974年版，“譯者的話”。

[viii] 程映紅，《格瓦拉為什么出走？》，載《讀書》1997年第12期。

[ix] 如雷池月，在描繪了一條從堂·吉訶德到格瓦拉的理想主義者“必然失敗”的歷史道路的同時，也肯定了理想主義對人類徹底解放的進步作用。他指出，“不可能要求所有的人都成為理想主義者，但確實需要提倡一點理想主義的精神，就現實而論吧，如果大家都去‘躲避崇高’，如果正義不再是判斷是非榮辱的標準，那么什么東西能阻止社會向物欲橫流的深淵飛速滑落下去呢？”，見《從堂·吉訶德到格瓦拉》，載《書屋》2001年第4期。

[x] 戴錦華，《在動蕩與激變的時代——拉丁美洲革命英雄切·格瓦拉》，載臺灣《聯合文學》第197期。

[xi] 索颯，《切·格瓦拉——永遠的懷念》，載《讀書》1998年第5期。

[xii] 黃紀蘇在介紹《切·格瓦拉》的創作過程時談到，“1998年五六月間，《讀書》雜志上刊載了劉承軍((即索颯)女士的《永遠的懷念》，我記得晚上睡覺前看了三遍，第二天醒來后又看了兩遍，感動不已。這些年真正有正氣的東西，我聽到的只有張廣天的歌，看到的只有劉承軍的文字?！币婞S紀蘇《水流云在回首時》，載《切·格瓦拉：反響與爭鳴》，中國社會科學出版社2001年版第138頁。

[xiii] 《英漢戲劇辭典》，四川人民出版社1990年版，第243頁。

[xiv] 《外國現代劇作家論劇作》，第280頁。

[xv] 馮孚《從〈切·格瓦拉〉到“格瓦拉”熱》一文從意識形態分析的角度，也將《切·格瓦拉》的文本運行分成了三個階段。本文的下列分析部分借鑒了該文的論述。

[xvi] 阿爾都塞，《列寧和哲學》，杜章智譯，臺北遠流1990年版，第198頁。

[xvii] 彼德·布魯克，《空的空間》，第39頁。

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