張藝謀與賈樟柯的背后：當(dāng)代中國(guó)文化生產(chǎn)的第三只手

張藝謀與賈樟柯的背后：當(dāng)代中國(guó)文化生產(chǎn)的第三只手
作者：成慶

　　2006年末，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》與賈樟柯的《三峽好人》在大陸電影市場(chǎng)同時(shí)公映，在首映式上，賈樟柯甚至帶有些許悲壯的隱喻語(yǔ)調(diào)說道，“我很好奇，我想看看在這樣一個(gè)崇拜黃金的時(shí)代，有誰還關(guān)心好人。”

　　隨后的事件發(fā)展超過眾人的預(yù)料，賈樟柯炮轟張藝謀借助行政資源壟斷院線，實(shí)行不公平的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，并且認(rèn)為張藝謀的電影帶來中國(guó)公眾的是一種籠罩性的庸俗文化意識(shí)。而后“黃金甲”一片的制片人張偉平出來譏諷賈樟柯的票房低收入和《三峽好人》所獲得的威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)。就在雙方激戰(zhàn)正酣的時(shí)候，廣電總局出面要求雙方緘口，而且禁止報(bào)紙繼續(xù)炒作雙方的爭(zhēng)論，這一次交鋒隨之也逐漸偃旗息鼓。

　　暫時(shí)的平靜并不能掩蓋這次爭(zhēng)論背后的深層內(nèi)涵，事實(shí)上，賈樟柯在接受《中國(guó)青年報(bào)》的采訪中，已經(jīng)詳細(xì)的表達(dá)了他對(duì)張藝謀和《滿城盡帶黃金甲》的看法。在他看來，他之所以在這個(gè)時(shí)刻如此尖銳的批評(píng)張藝謀，是因?yàn)橛蓮埶囍\主導(dǎo)的電影生產(chǎn)機(jī)制與電影趣味問題。而更為有趣的是，盡管《三峽好人》票房低落，但是卻好評(píng)如云，尤其是知識(shí)界的人士，幾乎一面倒的批判張藝謀，而去褒揚(yáng)賈樟柯以及他的《三峽好人》，而相反的是，所有的娛樂報(bào)道卻是連篇累牘的跟蹤與“黃金甲”相關(guān)的細(xì)節(jié)。這背后所蘊(yùn)涵的內(nèi)容，已經(jīng)超越了電影本身，而擁有極為豐富的時(shí)代診斷的意義，值得我們認(rèn)真討論。

　　賈樟柯在爭(zhēng)論中所提到的其中一個(gè)主要問題，是張藝謀借助行政力量，壟斷了大部分院線資源，而且賈樟柯認(rèn)為，這些大片中所散發(fā)的價(jià)值觀也讓他非常擔(dān)憂，在他看來，“文化的作用就是帶給大眾一種思考的習(xí)慣，從而使這個(gè)國(guó)家人們的內(nèi)心構(gòu)成朝著一個(gè)健康的方向發(fā)展。”

　　這樣的評(píng)論已經(jīng)將爭(zhēng)論帶入到一個(gè)更大的問題中，當(dāng)代中國(guó)的文化生產(chǎn)機(jī)制和國(guó)家的關(guān)系到底是如何的？

　　如果我們稍微回顧一下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，張藝謀之所以依靠《紅高粱》等電影成名，乃是走的是一條曲線救國(guó)的路線。《紅高粱》這部電影充分展現(xiàn)了那一時(shí)期張藝謀的攝像技術(shù)，在80年代的審美氛圍中，通過濃重的色調(diào)表現(xiàn)個(gè)性的張揚(yáng)和英雄主義，在那個(gè)時(shí)代尤其是80年代末期改革處在一個(gè)瓶頸期的時(shí)刻，《紅高粱》所表達(dá)出來的精神主題，正好切中當(dāng)時(shí)的時(shí)代脈絡(luò)，從而獲得1988年的柏林金熊獎(jiǎng)和一片好評(píng)。后來由于90年代后的市場(chǎng)化，文化空間也越來越大，張藝謀雖然也拍出《秋菊打官司》等影片，但是他一直自己承認(rèn)，他最終尋求的是觀眾的認(rèn)可，因此當(dāng)大陸影視生產(chǎn)越來越商業(yè)化的時(shí)候，他迅速轉(zhuǎn)到《英雄》、《十面埋伏》幾部大制作上，而且票房均獲得極大成功。這個(gè)過程其實(shí)說明，張藝謀電影題材的選擇，乃是根源于當(dāng)代中國(guó)文化心理的劇烈轉(zhuǎn)化，因此你才可以想象，一個(gè)拍過《活著》的導(dǎo)演，會(huì)拍出情節(jié)敘述十分蹩腳的《英雄》和《十面埋伏》。

　　如果僅從電影藝術(shù)本身角度來看，賈樟柯的批評(píng)無疑是有其針對(duì)性，但是問題或許并沒有那么簡(jiǎn)單，大陸這20年的市場(chǎng)化過程，造成了一個(gè)表面經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化，但是在政治和文化控制方面卻仍然威權(quán)化的結(jié)構(gòu)，這集中體現(xiàn)在中宣部以及管制影視生產(chǎn)的廣播電視總局等機(jī)構(gòu)。而管制最為明顯的，乃是近年來網(wǎng)絡(luò)時(shí)事以及文化思想論壇被紛紛叫停，在影視方面，仍然奉行的是嚴(yán)格的審查機(jī)制，近年來，廣電總局頻繁的封殺各類題材的影視作品。最近，廣電總局還下令，各電視臺(tái)在黃金時(shí)段必須播放主旋律題材的電視劇。

　　但是問題在于，舊有的文化生產(chǎn)機(jī)制是依托在整合性的道德與政治話語(yǔ)之上的，個(gè)人與國(guó)家都必須符合所謂社會(huì)主義的道德規(guī)范，因此社會(huì)主義的道德主題成為了幾乎所有文藝作品的基本前提。衡量個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)不僅是道德的，而且還是政治性的。

　　這種整合性的意識(shí)形態(tài)在80年代后受到很大的沖擊，逐漸被市場(chǎng)化拆解掉。新興的市場(chǎng)社會(huì)帶來的消費(fèi)主義的土壤，也讓個(gè)人的私德不再?gòu)膶儆谀撤N宏大的公德范疇。80年代個(gè)人的解放，最重要的意義是將個(gè)人道德最終納入到私人領(lǐng)域，從而與政治領(lǐng)域劃下界線。這也是90年代如朱學(xué)勤，寫下《道德理想國(guó)的覆滅》來批判盧梭的“美德政治”的主要原因。

　　在這樣的背景下來看賈樟柯對(duì)張藝謀的批評(píng)，歸根結(jié)底在于他對(duì)于商業(yè)文化所帶來的一系列后果的批判。但是非常微妙的是，由于政治主流意識(shí)形態(tài)開始瓦解，宣傳及文化部門一直試圖以控制資源的方式來重新塑造“主旋律”意識(shí)形態(tài)，比如限制某些境外的電視節(jié)目的引進(jìn)，或者在所有衛(wèi)星電視臺(tái)規(guī)定黃金時(shí)段的節(jié)目播出，但是由于沒有過去那套完整的文化意識(shí)形態(tài)作為思想資源，今天的“主旋律”的內(nèi)容顯得非常支離破碎。如2002年禁播《流星花園》，就是以含糊的“不利于青少年身心健康”說辭作為理由。而在2004年，廣電總局就規(guī)定黃金時(shí)間不得播放“兇殺暴力涉案劇”、禁止網(wǎng)絡(luò)游戲類節(jié)目播出、“紅色經(jīng)典”不許戲說。這些禁止令以“堵防”為策略，盡管有諸如中宣部組織的“五個(gè)一工程”這樣的生產(chǎn)主旋律文化的機(jī)制，但是這些作品基本很難獲得廣泛認(rèn)同，只能成為體制內(nèi)運(yùn)作的形式。

　　文化領(lǐng)域的商業(yè)化在今天因而具備了雙重意義，一方面他使得政治開始與個(gè)人道德分離，國(guó)家在涉及到私人領(lǐng)域的事務(wù)方面的干預(yù)失去了正當(dāng)性，另一方面文化方面的市場(chǎng)化運(yùn)作使得個(gè)人道德標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)急速下滑，文化趣味也被大眾文化所主宰，這才出現(xiàn)商業(yè)電影的票房一路飚升的狀況。但是賈樟柯的批評(píng)卻沒有注意到他和張藝謀其實(shí)都面臨著廣電總局這樣掌握生死大權(quán)的審查機(jī)構(gòu)，張藝謀的生存在于市場(chǎng)化的空間以及他對(duì)體制審查的妥協(xié)，但是文化體制同樣有重新塑造另外一套“主旋律”意識(shí)形態(tài)的沖動(dòng)。比如近年來，以農(nóng)村為題材的電視劇就能在中央電視臺(tái)優(yōu)先得到播放的優(yōu)待。現(xiàn)實(shí)題材如今成為所謂反映改革開放巨大成就的一個(gè)主要影視作品來源，在這樣的背景下，注重當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)的第六代導(dǎo)演自然成為塑造主旋律電影的后備力量，就在最近召開的全國(guó)電影工作會(huì)議上，國(guó)家廣電總局已經(jīng)決定對(duì)賈樟柯、陸川等新晉導(dǎo)演給予大力資助，有關(guān)的負(fù)責(zé)人還意味深長(zhǎng)的解釋說，目前很多大片，“忽視人文關(guān)懷和文化底蘊(yùn)。國(guó)產(chǎn)大片決不能單純追求投資和制作規(guī)模的宏大，要努力提高原創(chuàng)能力，提升精神內(nèi)涵和思想文化品格。要爭(zhēng)取既贏得票房，又贏得觀眾。”

　　在這里可以無疑可以看出，國(guó)家在文化生產(chǎn)與控制方面仍然存在強(qiáng)烈的沖動(dòng)，而且賈樟柯對(duì)人文及道德的訴求也會(huì)很容易納入到“主旋律”話語(yǔ)之中，加以改造和重塑。事實(shí)上，根據(jù)圈內(nèi)人的消息，賈樟柯極可能將脫離獨(dú)立導(dǎo)演的身份，進(jìn)入上海電影制片廠這樣一個(gè)由國(guó)家把持的電影機(jī)構(gòu)。雖然這并不說明賈樟柯本人失去獨(dú)立導(dǎo)演的藝術(shù)目標(biāo)，但是在現(xiàn)有的中國(guó)電影生產(chǎn)機(jī)制和微妙的文化審查機(jī)制下，賈樟柯瞄準(zhǔn)了商業(yè)化這個(gè)目標(biāo)，卻忽視了國(guó)家力圖通過威權(quán)的方式來控制文化生產(chǎn)的努力。

　　張藝謀獲得行政資源，絕非是他個(gè)人的一時(shí)僥幸，而是國(guó)家在不斷尋找文化代理人的結(jié)果。今天或許是張藝謀，明天或許是賈樟柯。這種尋找文化代理人的過程背后，是威權(quán)社會(huì)強(qiáng)烈的控制文化生產(chǎn)的沖動(dòng)，其目標(biāo)是塑造出一種冠冕堂皇的道德及政治話語(yǔ)，來為政治尋找到道德上的正當(dāng)性。賈樟柯的系列作品以反映當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)為底本，在今天卻詭異的成為可被體制利用的電影話語(yǔ)，這當(dāng)中微妙的邏輯值得注意。

　　由此來看賈樟柯的批評(píng)，我們可以看到在當(dāng)今文化生產(chǎn)中的兩個(gè)互相矛盾的傾向，一個(gè)是開始檢討市場(chǎng)化所帶來的文化商業(yè)化和低俗化的傾向，試圖以道德或嚴(yán)肅藝術(shù)的內(nèi)容來改造娛樂文化；另一個(gè)傾向是繼續(xù)推進(jìn)市場(chǎng)娛樂化的商業(yè)操作。這兩個(gè)傾向看起來互相沖突，但是背后卻有一個(gè)更高的文化審查和篩選機(jī)制在操作。賈樟柯對(duì)當(dāng)下道德及嚴(yán)肅藝術(shù)的追求，如果在這樣一個(gè)畸形的架構(gòu)下去追求，無非是利用體制力量壓制另外一套不同文化形態(tài)的模式。只要國(guó)家對(duì)文化生產(chǎn)控制的沖動(dòng)不消除，文化審查機(jī)構(gòu)不退場(chǎng)，任何借助權(quán)力體制來訴諸的話語(yǔ)都可能是危險(xiǎn)的，無論那種話語(yǔ)是娛樂性的還是道德性的，這或許才是賈樟柯與張藝謀真正面臨的困境。

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