“底層敘事”前進(jìn)的方向
——紀(jì)念《講話》65周年
李云雷
1942年5月，毛澤東做了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》），于今已經(jīng)65年了，對(duì)于現(xiàn)在的我們來說，《講話》是否仍具有意義呢？我認(rèn)為，《講話》中的一些具體論述已經(jīng)過時(shí)，但在一些根本問題上的見解仍是正確的，這主要包括：（1）文藝是為人民服務(wù)的；（2）生活是文藝的唯一的源泉；（3）文藝應(yīng)該堅(jiān)持民族化、大眾化的方向。在這些根本問題上，《講話》不僅沒有過時(shí)，而且是超前的。相比之下，我們當(dāng)前的文藝界思想上的主流，則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的，他們有的仍在“為藝術(shù)而藝術(shù)”，有的堅(jiān)持簡(jiǎn)單的“人道主義”，更有甚者則回到了“五四”之前的鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說、邪狎小說，他們不僅沒有認(rèn)識(shí)到上述論斷的合理性，甚至沒有認(rèn)識(shí)到上述問題的重要性。可喜的是，近年發(fā)展起來的“底層敘事”雖有所不足，卻使我們看到了中國(guó)文藝的新希望。
自2004年以來，“底層”逐漸成為文藝界關(guān)注的一個(gè)中心，“底層敘事”是在新世紀(jì)出現(xiàn)的一種新的文藝思潮，它與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文學(xué)界的變化緊密相關(guān)，是中國(guó)文藝在新形勢(shì)下的發(fā)展，也是“人民文藝”或文藝的“人民性”在新時(shí)代的發(fā)展。
在文學(xué)界，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的小說，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》，劉繼明的《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》，胡學(xué)文的《命案高懸》、《行走在土里的魚》、羅偉章的《大嫂謠》、《我們的路》等等。此外還出現(xiàn)了“打工文學(xué)”、“打工詩(shī)歌”等現(xiàn)象。
在電影界，伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的展開，以及第六代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型，也拍攝出了一些反映現(xiàn)實(shí)生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區(qū)》、杜海濱《鐵路沿線》等紀(jì)錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》等故事片。
在戲劇領(lǐng)域，黃紀(jì)蘇的《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場(chǎng)的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭(zhēng)論與反響。
在電視劇領(lǐng)域，《民工》熱播，《星火》甚至創(chuàng)造了中央電視臺(tái)近十年來最高的收視率，達(dá)到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現(xiàn)了“打工青年藝術(shù)團(tuán)”的音樂實(shí)踐。
伴隨著以上文藝實(shí)踐，《文學(xué)評(píng)論》、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》、《小說選刊》、《上海文學(xué)》、《天涯》等刊物紛紛推出理論與批評(píng)文章，從各個(gè)角度對(duì)“底層敘事”、“人民文學(xué)”與文藝的“人民性”等問題進(jìn)行了辯論與研討。
從上述現(xiàn)象可以看出， 對(duì)“底層”的關(guān)注是一個(gè)綜合性的文藝現(xiàn)象，已構(gòu)成了一種文藝思潮，值得我們關(guān)注，并進(jìn)行深入的研究與探討。
“底層敘事”的出現(xiàn)，首先與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化密切相關(guān)。2006年被稱為“反思改革”年，30年的改革開放為中國(guó)的發(fā)展帶來了巨大的活力，但也帶來了一些新的問題，如貧富分化、貪污腐敗等等，孫立平教授指出改革的基本共識(shí)已破裂，改革的動(dòng)力機(jī)制已被部門利益、地方利益乃至某些人的個(gè)人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共識(shí)，需要凝聚普通人的認(rèn)同與支持，從“三農(nóng)問題”的提出，到“郎咸平旋風(fēng)”刮起，都在提醒我們究竟需要怎樣的改革：是要依靠少數(shù)“精英”還是要依靠大多數(shù)底層民眾，是要與資本主義世界體系“接軌”還是要貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)，是要走一條依附性的道路，還是要一個(gè)獨(dú)立、自主的中國(guó)？對(duì)這些問題的思考與回答，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)政策的變化與調(diào)整中，而這則為“底層敘事”的出現(xiàn)與發(fā)展提供了重要契機(jī)。
在思想界，從1998年“新左派”與“自由主義”論爭(zhēng)以來，在中國(guó)應(yīng)走什么道路的問題上發(fā)生了激烈的爭(zhēng)論，近兩年以“國(guó)學(xué)熱”為標(biāo)志，文化上的“保守主義”也風(fēng)起云涌。這些爭(zhēng)論與文化現(xiàn)象，豐富了我們對(duì)中國(guó)社會(huì)的理解。這里的一個(gè)關(guān)鍵問題是，究竟如何對(duì)待占中國(guó)絕大多數(shù)的“底層”，是把他們作為社會(huì)發(fā)展中的“包袱”甩掉，或者只當(dāng)作“滴漏效應(yīng)”的受益者，還是將之作為社會(huì)發(fā)展的根本動(dòng)力？“保守主義”如果仍堅(jiān)持封建式的等級(jí)秩序，仍只停留在“復(fù)古”的臆想中，那么必定在現(xiàn)代社會(huì)中無所作為；“自由主義”現(xiàn)在幾乎構(gòu)成了知識(shí)界的“常識(shí)”與無意識(shí)，但他們所代表的只是特定階級(jí)的利益，他們所追求的“自由”與“民主”只是適合他們自己的褲腰帶，“增之一分太長(zhǎng)，減之一分太短”；而對(duì)于“新左派”來說，如何總結(jié)歷史上的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，如何將新的理論資源與中國(guó)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，是他們面臨的問題，但他們將自己的思考與“底層”的命運(yùn)聯(lián)系在一起，則是值得肯定的方向。
具體到文學(xué)上，從1980年代中期開始，“純文學(xué)”就逐漸占據(jù)了文學(xué)界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創(chuàng)新；回避對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接描繪，而注重表達(dá)個(gè)人抽象的情緒與感受；注重對(duì)西方現(xiàn)代主義及最新“潮流”的模仿與學(xué)習(xí)。這一思潮對(duì)反撥此前文學(xué)的弊端具有歷史性作用，對(duì)文學(xué)作品整體藝術(shù)性的提升具有重要意義，但這一思潮發(fā)展到后來也暴露出了一些問題，結(jié)果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態(tài)，向西方學(xué)習(xí)也成了一種盲目的崇拜。2001年，李陀等人開始“反思純文學(xué)”，希望文學(xué)能夠在注重藝術(shù)性的同時(shí)，重新建立與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，在中國(guó)社會(huì)中發(fā)揮更大的作用。對(duì)“純文學(xué)”的反思，是文學(xué)研究、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層敘事”的興起，則是創(chuàng)作界反思“純文學(xué)”的具體表現(xiàn)，也是其合乎邏輯的展開。
在這一意義上，我們可以說“底層敘事”是一種真正意義上的先鋒，它將“純文學(xué)”囿于形式與內(nèi)心的探索擴(kuò)展開來，并以藝術(shù)的形式參與到思想界、中國(guó)現(xiàn)實(shí)的討論之中，發(fā)出了自己的聲音，這是難能可貴的一種良性狀態(tài)。
但在目前的“底層敘事”中，仍存在一些問題，這在很大程度上制約了其發(fā)展，因而值得我們關(guān)注與思考，這些問題主要有：（1）思想資源匱乏，很多作品只是基于簡(jiǎn)單的人道主義同情，這雖然可貴，但是并不夠，如果僅限于此，既使作品表現(xiàn)的范圍過于狹隘，也削弱了可能的思想深度；（2）過于強(qiáng)烈的“精英意識(shí)”，很多作家雖然描寫底層及其苦難，但卻是站在一種高高的位置來表現(xiàn)的，他們將“底層”描述為愚昧、落后的，而并沒有充分認(rèn)識(shí)到底層蘊(yùn)涵的力量，也不能將自己置身于和他們平等的位置；（3）作品的預(yù)期讀者仍是知識(shí)分子、批評(píng)家或（海外）市場(chǎng)，而不能為“底層”民眾所真正閱讀與欣賞，不能在他們的生活中發(fā)揮作用。
面對(duì)這些問題，重讀毛澤東的《講話》，對(duì)于我們有重要的啟發(fā)作用。需要指出的是，今天我們理解《講話》，應(yīng)該區(qū)分不同的層次：首先它是一部關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)著作，是對(duì)當(dāng)時(shí)延安具體文藝問題的一個(gè)回應(yīng)，也是對(duì)1930年代以來民族形式、大眾化等論爭(zhēng)的一個(gè)總結(jié)；其次它是中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝方面的綱領(lǐng)性文件，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮過重要作用。作為后者，它經(jīng)歷過教條化與邊緣化，我們主要是在前者的意義上來加以討論，我們希望將之置于中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，闡明其價(jià)值，并探討它對(duì)當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的啟示。
如果我們從整體上看，《講話》是中國(guó)左翼文學(xué)在理論上的一個(gè)總結(jié)，它開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)的新局面，如果說在1930年代，“左翼文學(xué)”是在與自由主義文學(xué)、“新感覺派”、“第三種人”、“民族主義文學(xué)”的競(jìng)爭(zhēng)中生存與發(fā)展起來的，并在當(dāng)時(shí)占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，那么只有到了《講話》之后，“左翼文學(xué)”才從理論上解決了根本性的問題，開始真正與大眾融合，并在中國(guó)歷史中發(fā)揮作用；而《講話》也開創(chuàng)出了一條中國(guó)式“左翼文學(xué)”的道路，如果我們將之與盧卡奇、本雅明、阿多諾、薩特等西方馬克思主義相比，就可以看出后者對(duì)文學(xué)的理解是精英式的，他們的文學(xué)觀念與作品無法為大眾欣賞，只能在知識(shí)分子階層中產(chǎn)生影響，《講話》則開創(chuàng)了一條“民族、科學(xué)、大眾”的文學(xué)道路，同時(shí)《講話》也是毛澤東思想的一個(gè)組成部分，它并不是僅在美學(xué)的意義上來理解文學(xué)，而是作為改變現(xiàn)實(shí)的總體思想的一部分來加以闡釋的。
據(jù)說郭沫若曾認(rèn)為《講話》“有經(jīng)有權(quán)”，他的這一看法被毛澤東引為知己，而在《講話》的整理者胡喬木看來，所謂“經(jīng)”——也即長(zhǎng)久之計(jì)，與權(quán)宜之計(jì)的“權(quán)”相對(duì)——體現(xiàn)在兩個(gè)問題上：“一是文藝和生活的關(guān)系，二是文藝和人民的關(guān)系。在這兩個(gè)問題上，《講話》的觀點(diǎn)是不可動(dòng)搖的。”（李書磊《1942：走向民間》）
“文藝和人民的關(guān)系”，就是文藝“為什么人”的問題，這在毛澤東看來是文藝的根本問題，是“我們的問題的中心”，“我以為，我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題。不解決這兩個(gè)問題，或這兩個(gè)問題解決得不適當(dāng)，就會(huì)使得我們的文藝工作者和自己的環(huán)境、任務(wù)不協(xié)調(diào)，就使得我們的文藝工作者從外部從內(nèi)部碰到一連串的問題。”祝東力認(rèn)為這是毛澤東文藝思想的第一原理，“只有在這個(gè)問題之下，才談得上文藝的起源、文藝的題材和文藝的形式問題。”（《思想及其穿透力》）
那么文藝是否一定要為什么人呢？——有人或許會(huì)提出這樣的疑問，毛澤東早就指出，“像魯迅所批評(píng)的梁實(shí)秋一類人，他們雖然在口頭上提出文藝是超階級(jí)的，但是他們?cè)趯?shí)際上是主張資產(chǎn)階級(jí)的文藝，反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的文藝的。”事實(shí)也正是如此，在當(dāng)前關(guān)于“底層文學(xué)”的討論中，有不少人常常會(huì)表現(xiàn)出不滿、不屑或者不理解的情緒，而這主要出于他們作為“知識(shí)精英”的自我意識(shí)和階級(jí)意識(shí)，他們對(duì)底層人的生活、對(duì)表現(xiàn)底層的作品，有一種高高在上的傲慢與偏見，認(rèn)為這些人的生活不是“生活”，表現(xiàn)這樣生活的作品不是“文學(xué)”。然而他們并沒有意識(shí)到，“底層”正是大多數(shù)中國(guó)人的生活，正是這些人構(gòu)成了中國(guó)的主體，他們也同樣沒有意識(shí)到，“底層敘事”并不是舊意識(shí)形態(tài)的回歸，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)上的新創(chuàng)造，是我們這個(gè)時(shí)代的“先鋒”。
對(duì)“文藝和生活關(guān)系”的論述，是《講話》的一個(gè)重大貢獻(xiàn)：“人民生活中本來就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國(guó)的文藝作品，不也是源泉嗎？實(shí)際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國(guó)人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不可能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。”
毛澤東在此清晰地論述了文藝、生活及文藝遺產(chǎn)的關(guān)系，之所以值得大段引用，在于它提出了一個(gè)根本性的問題，并有助于我們反思當(dāng)前的許多文藝問題。自新時(shí)期以來，我們的不少作家就熱衷于硬搬和模仿西方作家，而一些批評(píng)家則為之熱情鼓吹，這在短期內(nèi)雖然豐富了文學(xué)技巧，提高了文學(xué)的表現(xiàn)力，但如果將之替代自己的創(chuàng)造，卻是“最沒有出息的最害人的”，這一點(diǎn)值得我們注意。而這也啟發(fā)我們，只有深入到生活的底部，才有可能在藝術(shù)上有新的創(chuàng)造。
而在胡喬木所說的之外，我認(rèn)為“文藝應(yīng)該堅(jiān)持民族化、大眾化的方向”，也是毛澤東文藝思想中對(duì)我們今天具有啟發(fā)性的。對(duì)于當(dāng)下描寫“底層”的作家來說，仍然存在“精英化”的問題，“對(duì)于工農(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民的，面孔是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。”最后一句話可以說指出了當(dāng)前“底層敘事”的通病，如何解決這一問題呢？有兩個(gè)具體方式，一是改造思想，轉(zhuǎn)變個(gè)人的思想感情，二是深入生活，在現(xiàn)實(shí)中觀察、體驗(yàn)與創(chuàng)作。只有在思想和生活上貼近“底層”，才能真正創(chuàng)作出反映底層，并為底層所喜愛的具有民族形式、大眾化的作品，正如毛澤東所指出的，“你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長(zhǎng)期的甚至是痛苦的磨練。”
當(dāng)我們將《講話》作為當(dāng)下文藝創(chuàng)作的思想資源的時(shí)候，同時(shí)也面臨兩個(gè)問題：首先，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)《講話》中那些帶有時(shí)代局限性的論點(diǎn)；其次，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)從整風(fēng)運(yùn)動(dòng)到新時(shí)期以前的文學(xué)史？
對(duì)《講話》中帶有時(shí)代局限性的觀點(diǎn)，我們必須批判地繼承，事實(shí)上新時(shí)期以來我們一直在這樣做，比如對(duì)于“歌頌”與“暴露”的問題，我們不再簡(jiǎn)單地以二元對(duì)立的觀點(diǎn)來看待，對(duì)于文藝批評(píng)的“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，我們也不再一味地肯定前者而抹殺后者，我們將“為工農(nóng)兵服務(wù)”擴(kuò)展為“為最廣大的人民群眾服務(wù)”，而更重要的是，我們不再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)是整個(gè)革命事業(yè)的“齒輪與螺絲釘”，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)“相對(duì)的獨(dú)立性”，這就為作家更獨(dú)立地思考、更自由地創(chuàng)作提供了廣闊的藝術(shù)空間。然而我們不能走到另一個(gè)極端，如強(qiáng)調(diào)文藝“絕對(duì)的獨(dú)立性”，強(qiáng)調(diào)文藝批評(píng)絕對(duì)的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”等等，那將使我們的文藝走向了另一種混亂狀態(tài)。
從整風(fēng)運(yùn)動(dòng)到新時(shí)期以前的文學(xué)史，現(xiàn)在很為一些研究者所鄙視，但有兩點(diǎn)卻需要指出：這一時(shí)期的文學(xué)是與中國(guó)歷史、與人民大眾緊密聯(lián)系在一起的；這一時(shí)期的文學(xué)中有著中國(guó)作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不同于任何時(shí)期的西方文學(xué)，也不同于任何時(shí)期的中國(guó)古典文學(xué)，是現(xiàn)代的也是中國(guó)的，這比其他時(shí)期對(duì)西方亦步亦趨的模仿要高明得多。盡管我們可以對(duì)這一時(shí)期的文學(xué)有種種批評(píng)，但以上兩點(diǎn)無疑是值得肯定的，而這也是將來中國(guó)文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)，如果離開了這些，將不會(huì)有任何意義上的優(yōu)秀中國(guó)文學(xué)，這也應(yīng)該是“底層敘事”前進(jìn)的方向。
或許有人會(huì)問，提倡“底層敘事”是否是一種新的“工具論”？我認(rèn)為，正如不存在純粹的“藝術(shù)論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們?cè)u(píng)價(jià)任何一部作品，都必須從美學(xué)與歷史兩個(gè)角度著眼，拋棄其中任何一個(gè)都必然是偏頗的。我們并不認(rèn)為凡是“底層敘事”就一定是好的作品，也不認(rèn)為其他形態(tài)的作品就必定是不好的，從這個(gè)角度，我們既反對(duì)“題材決定”論，也同樣反對(duì)“題材無差別”論，而是希望作家能以獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)生活中的秘密，并以獨(dú)到的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，在這一過程中能自然地體現(xiàn)出對(duì)“底層”的關(guān)注與關(guān)切。我們之所以對(duì)陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評(píng)價(jià)，正是由于這些作品不僅寫了底層，而且在藝術(shù)上也達(dá)到了一定的高度，我們是從美學(xué)與歷史兩方面對(duì)這些作品來加以肯定的。
在這里，我們必須反對(duì)兩種傾向：一種傾向是從“純文學(xué)”的角度出發(fā)，認(rèn)為凡是寫底層的作品必然不足觀，必然在藝術(shù)上粗糙、簡(jiǎn)陋，持這樣觀點(diǎn)的批評(píng)家頗有一些，他們還停留在反思“純文學(xué)”以前的思想狀態(tài)，并沒有認(rèn)識(shí)到“純文學(xué)”的弊端，也沒有認(rèn)識(shí)到“底層敘事”出現(xiàn)的意義；另一種傾向則相反，他們認(rèn)為凡是寫底層的作品必然是好的，這樣就將題材作為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從而降低了對(duì)“底層”文學(xué)在美學(xué)上的要求。
今天當(dāng)“底層敘事”已成為一種思潮的時(shí)候，我們有理由希望它能借鑒包括《講話》在內(nèi)的更多思想資源，從而得到更好的發(fā)展。我深信，不久的將來一定會(huì)有更多優(yōu)秀的“底層”作品出現(xiàn)，我們希望這樣的作品能給文壇帶來生機(jī)和活力，也希望它們能在中國(guó)的社會(huì)變革和思想論爭(zhēng)中起到先鋒的作用，我們希望“底層敘事”不僅要做美學(xué)的先鋒，也要做歷史的先鋒！
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