從魯迅先生到《魯迅世界》 ——民謠清唱史詩(shī)劇《魯迅先生》筆談

從魯迅先生到《魯迅世界》 ——民謠清唱史詩(shī)劇《魯迅先生》筆談

赤 手 空 拳

打 破 規(guī) 律

北京大學(xué)  韓毓海

不是說(shuō)民謠清唱史詩(shī)劇《魯迅先生》沒有缺點(diǎn)，但是它與一切圓熟精致沒有關(guān)系。3年多以前，《一個(gè)無(wú)政府者的意外死亡》出來(lái)，就從原則上顛覆了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界那些“不成文法”，實(shí)際上，所謂“赤手空拳打破規(guī)律”從那個(gè)時(shí)候就開始了。我認(rèn)為它對(duì)當(dāng)前的中國(guó)整個(gè)的藝術(shù)狀況具有解放和示范的意義。

很多人認(rèn)為《魯迅先生》其實(shí)是要傳播一種思想，一種內(nèi)容，藝術(shù)上并不成熟，這種偏重思想內(nèi)容的方式甚至偏離和背離了藝術(shù)規(guī)律。但是什么叫藝術(shù)規(guī)律呢？90年代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界的一個(gè)重要“規(guī)律”其實(shí)就是“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，是“內(nèi)容跟著形式走”的。例如，無(wú)論你什么作品，首先你必須“有一條線”，“能夠吊住觀眾”，懸念第一。這個(gè)“不成文法”最后發(fā)展到：你可以什么也不講，什么內(nèi)容也沒有，但是只要你有這個(gè)“吊住觀眾的線”你就行了，就好了，甚至，你內(nèi)容上是垃圾和拆濫污。這個(gè)叫大眾文化原則，但不是“藝術(shù)規(guī)律”，它盜用了“大眾”的名義，卻把大眾貶低為沒有腦殼的軀殼。

“形式”本身成為一種“主義”，這是一種片面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從一種片面走向另一種片面，背后則是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻變化。

我所謂“形式?jīng)Q定內(nèi)容”是說(shuō)，在敘事上，這種體裁形式就預(yù)先決定了內(nèi)容。比如馮小剛，他可以不關(guān)心內(nèi)容，他特別地關(guān)心什么東西可以吊住觀眾，他可以不關(guān)心生活，他只關(guān)心所謂“戲劇懸念”，這一點(diǎn)張藝謀恐怕就更為典型——當(dāng)然，戲劇家關(guān)心懸念這沒有錯(cuò)，但是刻意制造懸念，并且用這種刻意制造出來(lái)的懸念、“戲劇性”乃至滑稽表演來(lái)掩蓋生活的樸素，甚至來(lái)掩蓋自己頭腦的空洞，創(chuàng)造力的貧乏，那就是另外一回事了。我非常擔(dān)心的是，這些偉大的導(dǎo)演最終會(huì)變成希區(qū)科克。我認(rèn)為他們的藝術(shù)創(chuàng)造力受到了當(dāng)代大眾文化的損害。

而相反，《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》和《魯迅先生》產(chǎn)生的影響都超出了戲劇界甚至文學(xué)界，這本身就說(shuō)明，它包含了一些十分重要的內(nèi)容。這些藝術(shù)家，黃紀(jì)蘇、張廣天和孟京輝，是根據(jù)表達(dá)這些內(nèi)容的需要來(lái)大膽地采用形式的。比如投影啦、談話啦、紀(jì)錄片的方式，這種戈達(dá)爾的方式，還有列儂那種民謠清唱的方式，這都是“內(nèi)容決定形式”，“形式跟著內(nèi)容走”。你看，原則就這樣倒過(guò)來(lái)了。在這里，是強(qiáng)勁的思想創(chuàng)造了形式，是強(qiáng)勁的想象創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)。

相對(duì)于影視界，小劇場(chǎng)掀起的藝術(shù)革命的經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。今天，張藝謀、馮小剛是不是感到了那種“形式?jīng)Q定論”的束縛呢？我想他們感到了，但是，他們更感到了來(lái)自投資方和票房的壓力，盛名之下，他們不敢反抗。影視，特別是電視劇這一塊是被高度壟斷的，這一塊的壓力特別大，想反也很難。但是，張廣天他們就不同，小劇場(chǎng)是大眾文化統(tǒng)治最薄弱的地區(qū)，“娛樂(lè)投資方”認(rèn)為這里“不賺錢”，所以小劇場(chǎng)反而“幸免于難”，先鋒藝術(shù)的革命正是從大眾文化統(tǒng)治的最薄弱的環(huán)節(jié)崩斷了。每到想起這一點(diǎn)，我就想起魯迅代表的30年代中國(guó)左翼文學(xué)的偉大傳統(tǒng)和靈活的文化戰(zhàn)略，這一傳統(tǒng)能夠以怎樣的方式復(fù)活于當(dāng)世呢？——“地上本來(lái)沒有路，走的人多了，便也形成了路。”

藝術(shù)不能離開嚴(yán)酷的思想。讓我們想想當(dāng)年的中國(guó)電影第五代，張藝謀，特別是陳凱歌，他們就是當(dāng)年中國(guó)“思想解放”運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。今天，商業(yè)化運(yùn)動(dòng)向社會(huì)所有領(lǐng)域的擴(kuò)張，瓦解了那個(gè)思想運(yùn)動(dòng)得以發(fā)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而在今天的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，開創(chuàng)一個(gè)思想、藝術(shù)以及政治活動(dòng)得以存在的公共空間就十分重要。我們應(yīng)該思考的也許是：當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于“思想”、“內(nèi)容”的貶低背后究竟蘊(yùn)含著什么呢？

有人說(shuō)，張廣天他們也賣票，也賺錢,一方面控訴“私有財(cái)產(chǎn)”，另一方面卻拿“無(wú)產(chǎn)階級(jí)賺錢”。

這是個(gè)好問(wèn)題，但是，如今誰(shuí)又能不為金錢所支配呢？真正的問(wèn)題其實(shí)是：在一個(gè)我們生活的各個(gè)方面和社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都被金錢所支配的世界里，我們?nèi)绾稳ラ_創(chuàng)那樣的生活空間和那樣的社會(huì)領(lǐng)域，在那樣的空間和那樣的領(lǐng)域里，金錢和經(jīng)濟(jì)的原則被嚴(yán)格地控制，支配社會(huì)所有領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)原則反過(guò)來(lái)被支配。

我們生活在一個(gè)經(jīng)濟(jì)原則擴(kuò)張到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域和生活的各個(gè)方面，并且在所有社會(huì)領(lǐng)域里取得統(tǒng)治地位的世界里，我認(rèn)為這是人的自由空間日漸狹窄的時(shí)代，也是一種非常單調(diào)乏味的生活和十分單面的社會(huì)。問(wèn)題依然是：在“經(jīng)濟(jì)生活”籠罩一切的時(shí)代里，我們?nèi)绾稳ケＡ艉蛣?chuàng)造藝術(shù)的生活、思想乃至政治的空間？如何去豐富我們的社會(huì)，擴(kuò)大我們想象的和現(xiàn)實(shí)中的自由，并且——通過(guò)各種方式去努力擴(kuò)大我們生活的自由領(lǐng)域？這就是為什么我和其他一些學(xué)者，反對(duì)將經(jīng)濟(jì)的原則無(wú)限擴(kuò)張到社會(huì)的所有領(lǐng)域原因。因?yàn)槟菢拥摹笆袌?chǎng)社會(huì)”其實(shí)是一個(gè)單面的社會(huì)。

從歷史上看，藝術(shù)、學(xué)術(shù)和思想政治領(lǐng)域，無(wú)疑曾經(jīng)是某種獨(dú)立的空間。說(shuō)它是獨(dú)立的，是說(shuō)它試圖抵擋經(jīng)濟(jì)原則在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域里的蔓延和無(wú)限擴(kuò)張。我認(rèn)為，當(dāng)代小劇場(chǎng)演出的意義就在于：它為不斷創(chuàng)造這樣的空間提供了可貴的實(shí)踐。這種實(shí)踐包括，一，劃分了“藝術(shù)生活”與“消費(fèi)生活”的界限。毫無(wú)疑問(wèn)，《魯迅先生》促使你思考的那種問(wèn)題當(dāng)然是不能消費(fèi)的，它卻能把我們這些消費(fèi)的人提高到精神的人，思考的人；而電視肥皂劇就是消費(fèi)的，它不過(guò)使我們從消費(fèi)的人回到消費(fèi)的人，不是提升，而是輪回，甚至是下降。二，劃分了藝術(shù)的“創(chuàng)造性活動(dòng)”與文化生產(chǎn)的重復(fù)性“操作”之間的區(qū)別。《切·格瓦拉》等三部戲，每一部都是別具一格的，都是不能重復(fù)的，但是，所有的肥皂劇無(wú)論在內(nèi)容還是形式上，其實(shí)都是重復(fù)的。這一點(diǎn)你看看電視就知道，不用我再說(shuō)了。第三，我建議你去了解一下這三幕先鋒戲劇的財(cái)務(wù)制度，那種十分公開、民主的經(jīng)濟(jì)制度。這不僅僅涉及藝術(shù)民主、經(jīng)濟(jì)民主，而且表達(dá)了一種態(tài)度——嚴(yán)格控制金錢，讓金錢為人、為藝術(shù)服務(wù)，而不是使藝術(shù)成為金錢的奴隸。所以說(shuō)，探索是多方面的，這也是“赤手空拳打破規(guī)律”的另一個(gè)意思。

魯迅觀察和洞悉這個(gè)世界的方式依然是我們偉大的遺產(chǎn)。現(xiàn)在有一種看法卻是“人間魯迅”，認(rèn)為讀者、聽眾和社會(huì)上其實(shí)更多關(guān)心魯迅的“個(gè)人生活”究竟是什么樣子。

我想，對(duì)“私生活”的熱衷與社會(huì)對(duì)“私有制”的興趣同時(shí)增長(zhǎng)，這并不是偶然的。在30年代，魯迅身邊就圍繞著這些“花邊新聞”和“花邊文學(xué)”。確切地說(shuō)，這是一種力圖把魯迅從“公共領(lǐng)域”拉回到“私人”和“家庭領(lǐng)域”來(lái)的努力，而且，這種努力實(shí)際上一直都存在著。這種“家庭”的虛構(gòu)假設(shè)：作為“家庭”的一員，我們都是為了吃喝拉撒、生兒育女組合起來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)堡壘，我們的根本利益是完全一致的，雖有摩擦也是貧嘴張大民式的鬧脾氣鬧別扭而已。眾所周知，魯迅對(duì)于“家族”制度的猛烈批判，恰好揭示了這種虛構(gòu)的“利益一致性”。這當(dāng)然不是說(shuō)魯迅反對(duì)“家庭”，而是說(shuō)，“家庭般、兄弟般的關(guān)系”——這種說(shuō)法究竟掩蓋了什么。

更為重要的卻是：現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要的虛構(gòu)或者“發(fā)明”，就是“社會(huì)”對(duì)“家庭”的取代，而我想這就是“社會(huì)大家庭”這種說(shuō)法的由來(lái)。這一虛構(gòu)同樣假設(shè)了整個(gè)“社會(huì)”的利益一致性，從而通過(guò)這樣的方式，力圖把一切“公仇”都化為“私怨”。這樣的“社會(huì)大家庭”構(gòu)想，實(shí)際上掩蓋的是現(xiàn)代社會(huì)真實(shí)的社會(huì)關(guān)系、統(tǒng)治關(guān)系和權(quán)力關(guān)系，并力圖用這種“家庭式的利益一致性”來(lái)掩蓋現(xiàn)代社會(huì)真正的不平等關(guān)系，取消嚴(yán)肅的社會(huì)抗議和斗爭(zhēng)。

把魯迅從公共領(lǐng)域拉回到“私人”和“家庭領(lǐng)域”，還意味著用一套“私人性”和“家庭性”的語(yǔ)言去“包裝魯迅”，例如魯迅的脾氣，魯迅的陰暗心理，魯迅的性生活等等，目的卻是力圖瓦解生活在現(xiàn)實(shí)文化斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、思想和知識(shí)斗爭(zhēng)中的魯迅，并力圖把這些斗爭(zhēng)的起因歸結(jié)于前者——心胸狹窄和“私怨”，把魯迅所真實(shí)的身處其中的社會(huì)關(guān)系歪曲為“家庭般的關(guān)系”，把公共領(lǐng)域里的社會(huì)關(guān)系，歪曲為家庭里的“私人恩怨”。值得注意的僅僅是：今天這種歪曲之所以能夠變得時(shí)髦，“整個(gè)社會(huì)的利益一致性”假定之所以能夠成立，在很大程度上，是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原則擴(kuò)展到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域之中，因此，現(xiàn)代社會(huì)才有可能成為一個(gè)“經(jīng)濟(jì)社會(huì)”或“利益社會(huì)”，這一點(diǎn)我前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)。我必須強(qiáng)調(diào)的僅僅是，研究這一點(diǎn)，對(duì)于理解和反思現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)化，具有十分重要的意義。《魯迅先生》這個(gè)戲的優(yōu)點(diǎn)之一在我看來(lái)，甚至在于它敏銳地注意到當(dāng)代社會(huì)那股力圖把魯迅拉回到“家庭”和“私人領(lǐng)域”去的強(qiáng)大力量，從而去著力恢復(fù)一個(gè)公共領(lǐng)域里的魯迅形象。

它要的不是

觀眾而是人民

清華大學(xué)  曠新年

去年我去上海參加“左聯(lián)”70周年紀(jì)念和學(xué)術(shù)活動(dòng)的時(shí)候，“左聯(lián)”紀(jì)念活動(dòng)的那種不尷不尬，使北師大王富仁老師感覺到了“左聯(lián)”的復(fù)位。今年魯迅誕辰120周年，張廣天從民間(請(qǐng)?jiān)徫以谶@里使用這兩個(gè)在90年代就已經(jīng)被用臟了的、鐫刻在流失的國(guó)有資產(chǎn)上面和與官場(chǎng)權(quán)力勾肩搭背的學(xué)士文人臉上的骯臟的漢字)出發(fā)來(lái)紀(jì)念現(xiàn)代中國(guó)的“民族魂”。這是魯迅的復(fù)位，也是左翼思想的又一次復(fù)位。

去年張廣天的《切·格瓦拉》在北京首演的時(shí)候，各種各樣的朋友都表示了好感，甚至平日里對(duì)于革命深惡痛絕而標(biāo)榜是自由主義的朋友也打電話來(lái)質(zhì)問(wèn)我：你這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)教授，為什么不去看《切·格瓦拉》，你們應(yīng)該去看一看!我不是什么資產(chǎn)階級(jí)，也不是教授，但是我沒有想到要買票去看《切·格瓦拉》。本來(lái)?yè)?jù)說(shuō)在北京，話劇的觀眾就是那么一個(gè)固定的圈子，一種中產(chǎn)階級(jí)的身份標(biāo)志。當(dāng)那一輪演出結(jié)束的時(shí)候，我的一位朋友終于把我拉進(jìn)了劇場(chǎng)。我沒有看到傳說(shuō)中的全場(chǎng)合唱《國(guó)際歌》的火爆場(chǎng)面。它帶給我一些激動(dòng)，也帶給我一些失望。它給我的感覺是類似蔣光赤那種從蘇聯(lián)留學(xué)而帶來(lái)的革命的浪漫諦克的東西。尤其是那些多少有些簡(jiǎn)單、生硬，有些歇斯底里的口號(hào)，不過(guò)說(shuō)明了90年代中國(guó)左翼思想的崩潰。也許每一場(chǎng)演出以后都會(huì)重復(fù)的關(guān)于革命／改良的爭(zhēng)論使我感到深刻的無(wú)聊，那些要把格瓦拉做成道德木乃伊的肥腸滿腦的正人君子的“思想”和“良心”更讓我感到惡心。

《魯迅先生》的演出有些冷清，沒有等待入場(chǎng)的長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，沒有飛長(zhǎng)流短的謠言。每一幕結(jié)束，從顯得有些空曠的劇院里發(fā)出不約而同的肯定的掌聲似乎經(jīng)過(guò)了某種沉淀。和我談起《魯迅先生》的每一個(gè)人都流露出驚異，因?yàn)槭孪日l(shuí)也無(wú)法想象怎樣在舞臺(tái)上用音樂(lè)來(lái)演繹魯迅。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，張廣天的這個(gè)《魯迅先生》過(guò)于抒情，過(guò)于明亮，過(guò)于風(fēng)花雪月，過(guò)于風(fēng)和日麗。不論是魯迅的生存環(huán)境，還是魯迅的思想和文學(xué)，實(shí)際上都是幽暗和凝重的。它過(guò)分地受到了80年代以來(lái)“人性化魯迅”的侵蝕，因此影響了它對(duì)于魯迅思想和文學(xué)的真正提煉。然而，也許是因?yàn)樗募?xì)膩，所以不能像《切·格瓦拉》那么“吸引眼球”。我們的媒體，不論是從《切·格瓦拉》那里，還是從《魯迅先生》那里，聽到的只是“打倒打倒”。我們的“記者”叫喊著需要“藝術(shù)”；然而，他們真正需要的是喧噪。

張廣天對(duì)大眾文化有過(guò)戰(zhàn)略性的思想。他像本雅明一樣對(duì)于現(xiàn)代大眾文化充滿了樂(lè)觀的看法。《魯迅先生》從《格瓦拉》的基本美學(xué)觀念出發(fā)，又吸收了新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。他不僅轉(zhuǎn)換了當(dāng)代大眾文化的立場(chǎng)，而且把當(dāng)代大眾藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)新的階段。傳統(tǒng)戲劇、曲藝和現(xiàn)代影像技術(shù)在《魯迅先生》一劇中已經(jīng)結(jié)合成為一個(gè)藝術(shù)整體，不論是高度概括化、類型化了的魑魅魍魎，還是投射的歷史時(shí)空，都有機(jī)地傳達(dá)了張廣天的美學(xué)理想，充分拓展了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力。

張廣天的“史詩(shī)劇”的概念無(wú)疑就是布萊希特的理念：他要的不是“戲劇”，而是“思想”；他要的不是“觀眾”，而是“人民”。

張廣天提倡黑白分明的認(rèn)識(shí)論和美學(xué)，這不過(guò)是這個(gè)黑白不分或者顛倒黑白以及既要做婊子又要立牌坊的時(shí)代的一種理性蘇醒和重返樸素的知識(shí)的要求，它要求以大是大非的抒情方式重新奠定人類思想、知識(shí)、價(jià)值和感情的坐標(biāo)。

純 潔 的 力量

《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》雜志社 

黃  覺

說(shuō)起來(lái)慚愧得很，我所讀過(guò)的魯迅先生的文章，大半在中學(xué)語(yǔ)文課本里。文中的憤懣、掙扎、寂寞、絕望和希望，用恍如隔世的早期現(xiàn)代漢語(yǔ)，曲曲折折地道出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)十幾歲不更世事的孩子的理解能力。老師按照教參做出的解釋，似乎也無(wú)濟(jì)于事。后來(lái)也少量地讀過(guò)魯迅，漸漸地多了一點(diǎn)了解，可是少年時(shí)形成的隔膜，似乎總也不能完全除掉。于是魯迅在我頭腦里就成了最熟悉的名字加最模糊的面孔。直到這回看了民謠清唱史詩(shī)劇《魯迅先生》。

在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，我想不出我將要看到的是什么。劇名前面復(fù)雜的修飾，讓我覺得疑惑。鈴聲響過(guò)兩次，燈光黯淡下來(lái)。劇場(chǎng)里人不多，不時(shí)有人進(jìn)場(chǎng)有人離開，我坐在那里，心里沒有卷起狂風(fēng)和巨浪，卻感到一種沉靜，一種純凈，像晴空下的大海一般。

這是一次前所未有的嘗試。音樂(lè)和戲劇的結(jié)合不是張廣天的發(fā)明，以音樂(lè)為敘述手段古已有之，但是在這次音樂(lè)的敘述中，我們聽到的不是一種單一的音樂(lè)，而是一個(gè)音樂(lè)博覽會(huì)，西洋的和中國(guó)的，現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的，戰(zhàn)斗的和溫和的，哀婉的和浪漫的，廟堂的和民間的。不同形式、風(fēng)格的音樂(lè)和表演，在簡(jiǎn)約的舞臺(tái)上，共同表達(dá)一個(gè)主題：對(duì)黑暗的抗拒和對(duì)光明的追求，由此產(chǎn)生一種純潔的力量。

盡管劇中魯迅的大部分唱段采用搖滾的形式，但音樂(lè)總體上給人的感覺是光明、平和、抒情的。這或許不同于文本中的魯迅。文本中的魯迅是復(fù)雜的、沉重的、晦澀的，讓人想到巨石之下的小草，細(xì)弱的軀體彎彎曲曲地在巖石上尋找縫隙，向上生長(zhǎng)，對(duì)抗那不可戰(zhàn)勝的壓迫和黑暗。但是那個(gè)晚上在劇場(chǎng)里，我在純潔的光明里看到了一個(gè)平實(shí)樸素的魯迅先生。我們聽到的《狂人日記》失去了文本中的驚慌和緊張，卻帶上了一層沉思的色彩。《紀(jì)念劉和珍君》里的那種欲哭無(wú)淚的悲憤，也變得更加柔和、更加哀婉。我覺得魯迅的面孔隨著音樂(lè)漸漸在我頭腦中清晰起來(lái)。這或許是一個(gè)被簡(jiǎn)化了的魯迅：他不再彷徨，而是勇敢地吶喊；他不再晦澀，而顯出一種純潔的力量。這無(wú)疑是一個(gè)民眾的魯迅，一個(gè)滅神運(yùn)動(dòng)之前的魯迅，一個(gè)尚未被精英們解構(gòu)得支離破碎的魯迅。這才是魯迅先生真正的價(jià)值所在。我們從古至今不乏思想復(fù)雜、目光犀利的人，但是魯迅先生能夠超越時(shí)代，成為中華民族不朽的靈魂，在于他在那“非人間”的黑暗里，承擔(dān)了整個(gè)民族的苦難。我們?cè)谒奈淖掷镒x到的，的確常常是令人窒息的壓抑，甚至是絕望。但是在他所有的沉重、所有的晦澀背后，是最終的純凈、光明和希望。那是他真正的力量來(lái)源。所以他才沒有在寂寞中麻醉自己的靈魂，而是不顧一切地吶喊，像小草受著陽(yáng)光的指引，與巨石進(jìn)行不可能的抗?fàn)帯?/p>

既然是嘗試，有得有失，有成有敗，也便是最自然不過(guò)的事情。最要緊的，是我們的舞臺(tái)上多有健康的聲音表達(dá)健康的思想。

左翼文化在

成熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中有票房?jī)r(jià)值

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院   楊  帆

《切·格瓦拉》我看了3遍，《魯迅先生》也是，雖是為了介紹朋友看，自己也沒有看煩。

我的感覺是看不過(guò)來(lái)。第一遍忙于看字幕；第二遍集中看畫面，我從來(lái)就對(duì)歷史鏡頭感興趣；第三遍可以閉起眼睛聽音樂(lè)。我不是研究文學(xué)藝術(shù)的，根據(jù)自己幼年的樂(lè)器底子，我聽這個(gè)音樂(lè)是不錯(cuò)的。我小時(shí)的革命英雄主義音樂(lè)，都是古典式的，雄壯者2/4拍，抒情者4/4拍，都是合轍押韻，有板有眼。通俗音樂(lè)屬于世俗社會(huì)，屬于年輕人，我10年來(lái)已經(jīng)和通俗音樂(lè)無(wú)緣，連自己的樂(lè)器也丟了。有時(shí)拿起樂(lè)器，又感到?jīng)]有什么可奏。過(guò)去那些進(jìn)行曲的確是太單調(diào)了，所有曲子都是一個(gè)調(diào)門，我驚奇：當(dāng)年我怎么沒有感覺出來(lái)？22年過(guò)去，世界豐富了，特別是表達(dá)手段豐富了，出現(xiàn)了電子樂(lè)器，虛擬空間，特技鏡頭，搖滾樂(lè)。好萊塢大片成本達(dá)到2000萬(wàn)美元，外加3000萬(wàn)美元廣告費(fèi)，從技術(shù)角度說(shuō)，必然比500萬(wàn)元人民幣一部的中國(guó)電影好。我看張廣天是有貢獻(xiàn)的，他把通俗音樂(lè)使用于英雄主義題材，而且相當(dāng)成功。大部分臺(tái)詞都不押韻，聽起來(lái)卻也順耳，通俗音樂(lè)也可以很好表現(xiàn)嚴(yán)肅題材，戰(zhàn)爭(zhēng)和就義，革命和死亡，這才能夠在世俗化的社會(huì)里站住腳。

《切·格瓦拉》和《魯迅先生》的成功，當(dāng)然不止于音樂(lè)和臺(tái)詞。在醉生夢(mèng)死的社會(huì)，能夠在舞臺(tái)上高唱《國(guó)際歌》，就是很大的勇氣。

真正成熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，批判資本、同情民眾的左翼文化一定有票房?jī)r(jià)值，大家愿意為批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化掏錢。比如1936年魯迅逝世引起社會(huì)性的送葬和紀(jì)念。

最后一點(diǎn)感想：今天中國(guó)的確需要一些英雄主義的文藝作品了。即使是從學(xué)習(xí)美國(guó)的角度，也應(yīng)該有了。美國(guó)許多好萊塢影片，都是歌頌正面英雄人物的：仗義豪俠，伸張正義，刀槍不入，從那個(gè)主演越南戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的蘭博，到西部牛仔，007系列，現(xiàn)在編入了外星人。而中國(guó)呢？

為國(guó)捐軀的是英雄，寧死不屈的是英雄，見義勇為的是英雄，扶助弱小的是英雄。英雄品質(zhì)有超越性，不應(yīng)為政治服務(wù)，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展服務(wù)，為賺錢服務(wù)，為具體的世俗利益服務(wù)。人類總有那么一些超階級(jí)、超歷史、超功利的美德，值得歌頌。這樣的美德在現(xiàn)實(shí)中越少，文藝越要歌頌。如果13億人白天不擇手段暴富，晚上做夢(mèng)幻想暴富，傳媒和文藝作品圍著大款轉(zhuǎn)，中國(guó)社會(huì)將失去基本的制約和平衡。商業(yè)的核心是合同，合同的核心是法制，法制的核心是正義，正義的核心是道德和信仰。中國(guó)人學(xué)不來(lái)西方式的信仰，沒有原罪概念，這是無(wú)法完善市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法制的核心問(wèn)題。

 

 

中國(guó)現(xiàn)代史

魯迅始終在場(chǎng)

《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》雜志社

祝東力

今年是魯迅誕辰120周年，也將是新世紀(jì)初朝野官民帶著各自立場(chǎng)大規(guī)模闡釋魯迅的一年。民謠清唱?jiǎng)　遏斞赶壬返牡菆?chǎng)，無(wú)論短期的反響如何，大概可以說(shuō)，都將是當(dāng)代文藝史和思想史上的一個(gè)重要事件。

魯迅辭世于65年前，就在他身后，從全民抗戰(zhàn)開始，中國(guó)現(xiàn)代史的幾個(gè)大時(shí)代依次展開了。65年，時(shí)代幾經(jīng)巨變，我們與他之間已隔著萬(wàn)水千山。但另一方面，在他離世以來(lái)的整部中國(guó)現(xiàn)代史以至于今日，魯迅又始終在場(chǎng)。

收在中學(xué)語(yǔ)文課本上的魯迅的文字，顯得那么悲涼而滯澀，與明朗流暢的其他課文排列在一起是那么不協(xié)調(diào)。但正是魯迅，使我們帶著對(duì)母語(yǔ)最初的間離感和沉重感，告別了混沌的少年時(shí)代。魯迅就這樣以傳世的文字塑造了幾代人的性格、語(yǔ)言和思想的背景與底色。世事沉浮，理想幻滅，多少圣賢倒下了，多少大師又崛起了，只有魯迅像歷史沉重的影子一般揮之不去。這個(gè)歷史不是別的，正是西方資本主義全球擴(kuò)張導(dǎo)致中華文明崩潰－覺醒－抗?fàn)幍慕贰?/p>

魯迅作為民族魂，以其冷峭、沉靜、深刻和悲涼的內(nèi)涵，跨越他的時(shí)代，始終呼喚、尋找著與之相應(yīng)的物質(zhì)軀體。這個(gè)物質(zhì)形式曾以磅礴之勢(shì)表現(xiàn)為中國(guó)現(xiàn)代大規(guī)模的暴力革命、群眾運(yùn)動(dòng)與和平建設(shè)。但是，這個(gè)物質(zhì)形式又是不穩(wěn)固的，有時(shí)甚至陷于動(dòng)蕩，面臨傾覆。

魯迅是五千年古典文明與近代史憂患共同締造成的巨人。他的問(wèn)題和話語(yǔ)，思想和風(fēng)格，形成于近代幽暗的背景之下。因此，所謂魯迅的始終在場(chǎng)，究其根本，是因?yàn)榻返奶幘吃诮裉觳]有根本改變，近代的問(wèn)題并沒有徹底解決，民族魂尋找其物質(zhì)軀體的行程還有很長(zhǎng)的路要走。也許，只有等到中華民族以“大同”的理想重新回到世界文明的前列，這一行程才能結(jié)束，我們才能在真正意義上揚(yáng)棄、超越魯迅。

對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，魯迅作為一個(gè)文學(xué)家、思想家的個(gè)人探索歷程同樣引人深思。從個(gè)性主義者的魯迅到共產(chǎn)主義者的魯迅，其間的轉(zhuǎn)折、蛻變，特別是其中深層的根源與邏輯，的確可與八九十年代以來(lái)中國(guó)知識(shí)界的某些變遷做一比較。可以說(shuō)，正在上演的《魯迅先生》也正是這種變遷的一個(gè)果實(shí)。現(xiàn)在全面評(píng)價(jià)它也許為時(shí)尚早。它在文藝形式和思想主題上的探索，包括如何更貼切地將魯迅的文本轉(zhuǎn)換成今天直接面對(duì)觀眾的視聽形式，都可以放到一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)來(lái)評(píng)判。

如何回到魯迅以重新出發(fā)，延續(xù)近代史的主題，這是民謠史詩(shī)清唱?jiǎng)　遏斞赶壬妨艚o我們的一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題尋求回答，《魯迅先生》作為一次文藝行動(dòng)、社會(huì)行動(dòng)本身就是一種回答。而我們每個(gè)人，也都應(yīng)尋找自己的解答形式。

魯 迅 不 能

變 成 商 標(biāo)

中國(guó)航空航天大學(xué)  韓德強(qiáng)

看了《魯迅先生》的彩排，我的確有些擔(dān)心，擔(dān)心有多少觀眾能產(chǎn)生共鳴。

如果說(shuō)《切·格瓦拉》的主題是貧與富的話，《魯迅先生》則是進(jìn)一步探討如何解決貧與富之間的距離。在風(fēng)月無(wú)邊的中國(guó)各大城市，貧富等級(jí)的標(biāo)志已經(jīng)深入到日常生活的每一個(gè)角落。吃什么、穿什么、用什么、住什么，不同的階級(jí)和階層自有不同的選擇，窮人和富人，窮到什么程度、富到什么程度，一望便知。因此，討論貧富、呼喚革命的《切·格瓦拉》能激起社會(huì)的巨大反響。但是，《魯迅先生》卻不一樣，貧富、剝削、壓迫、吃人與被吃，這已經(jīng)成為需要觀眾認(rèn)定的前提。《魯》劇大幕一拉開就是《狂人日記》，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的徹底批判，接下來(lái)的各場(chǎng)都是圍繞著如何改變這個(gè)人吃人的社會(huì)，如何掰掉吃人者的牙齒。這就可能超出了觀眾的思考水平。城市里的窮人還沒到混不下去的地步，嚷一聲革命是希望富人們收斂一些，別榨干了油又敲骨吸髓。更何況，還有農(nóng)民“兄弟”在墊底呢。沒動(dòng)過(guò)革命念頭的人離魯迅實(shí)在太遙遠(yuǎn)，因?yàn)轸斞甘紫仁歉锩遥奈膶W(xué)是革命文學(xué)，他的思想是革命思想，他碼出來(lái)的字能變成火焰噴向吃人的社會(huì)，能變成閃電照亮漆黑的長(zhǎng)夜。然而在因循者看來(lái)，火焰和閃電都太可怕，還是閉上眼睛為好。

《魯》劇在藝術(shù)上很有新意。恐怕誰(shuí)也沒聽說(shuō)過(guò)什么民謠史詩(shī)清唱?jiǎng)。宏嚾蔟嫶蟮臉?lè)隊(duì)，優(yōu)美的合唱，恰到好處的木刻漫畫投影，山東快書、京韻大鼓，再加上民謠歌手吉它彈唱，絕對(duì)給人視覺和聽覺上的震撼。然而我擔(dān)心，調(diào)動(dòng)如此眾多的資源去演繹高度抽象的魯迅精神，讓資本為反資本的魯迅捧場(chǎng)，很可能使該劇在經(jīng)濟(jì)上難以承受。學(xué)生票30元一張，非學(xué)生票60元起價(jià)至120元，這明顯會(huì)把大量社會(huì)吃人等級(jí)鏈中下層的人拒于門外，而中上層者又討厭《魯迅先生》打擾了他們的清夢(mèng)。但降低票價(jià)，又無(wú)法解決60多位演職人員的基本報(bào)酬，支付不了場(chǎng)租。張廣天曾經(jīng)講過(guò)要用樸素、簡(jiǎn)潔、低成本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝手段來(lái)宣傳其思想，怎么這回一不小心排場(chǎng)上了呢？

轉(zhuǎn)眼十天過(guò)去了，果然有朋友告訴我，熱鬧與反響遠(yuǎn)不及《切·格瓦拉》一劇。按說(shuō)不應(yīng)該啊！朋友說(shuō)，今年是魯迅誕辰120周年，魯迅的大名家喻戶曉，近來(lái)魯迅又是文學(xué)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，甚至為爭(zhēng)搶魯迅作“商標(biāo)”還打了官司呢。

事情恐怕就壞在魯迅成了“商標(biāo)”。魯迅是我們民族的靈魂，而消滅靈魂的最好方法便是把它變成商標(biāo)，用可交易的尊重來(lái)代替內(nèi)心的尊重。但是，當(dāng)一個(gè)民族失去靈魂時(shí)，這個(gè)民族也就成了行尸走肉，與等待屠宰的豬狗相仿佛了。

由此我想到了關(guān)于中學(xué)語(yǔ)文教科書之爭(zhēng)。某類教授學(xué)者們要將魯迅趕出中學(xué)教科書，而另一些人則起來(lái)捍衛(wèi)。其實(shí)，我看趕也罷，衛(wèi)也罷，意義都并不大，都未免夸大了教科書的作用。還是魯迅先生說(shuō)得好：石在，火種是不會(huì)熄的。

我想，當(dāng)社會(huì)開始尋找火種的時(shí)候，《魯迅先生》才到上演的時(shí)機(jī)。只是那時(shí)候，也不能如此排場(chǎng)，雖然排場(chǎng)和藝術(shù)似乎更接近些。

不僅僅是

新鮮與刺激

北京廣播學(xué)院  雪琴

近兩年，話劇在經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)、輝煌、沉寂、復(fù)蘇之后，悄悄地變了，變得不那么純粹了。在人們?cè)缫呀?jīng)習(xí)慣了的用言說(shuō)演繹故事之外，還載歌載舞，邊走邊說(shuō)邊唱，還添加上諸如音樂(lè)、舞蹈、曲藝、電影、電視甚至網(wǎng)絡(luò)等其他門類的藝術(shù)手段。有人說(shuō)，話劇變得不那么話劇了。

是在友人大聲嚷嚷著《魯迅先生》多么新鮮多么激發(fā)他準(zhǔn)備徹夜通讀《魯迅全集》的感染下走進(jìn)劇場(chǎng)的。劇場(chǎng)位于王府井熱鬧又著名的東華門小吃一條街的中心地段。人們?cè)诖蠼李D麻辣燙、羊雜碎之后，以一種休閑的方式坐在了劇場(chǎng)的座椅上，而由電影、Flash動(dòng)畫、曲藝、現(xiàn)代民謠與管弦樂(lè)、電聲樂(lè)、民樂(lè)融為一體的大型樂(lè)隊(duì)共同構(gòu)成的多媒體舞臺(tái)上，“魯迅先生”開始用演唱的形式給觀眾“講課”。

35mm的電影動(dòng)畫中筆觸如刀削般剛硬，或大或小的夸張里隱喻著某種見仁見智的預(yù)言；電聲樂(lè)隊(duì)喧嘩出讓血液奔突的節(jié)奏；民間藝人鼓搗出陰森恐怖的氛圍。而魯迅，則像幽靈一樣，附著在懷抱吉他的游吟歌手的身上，鍥而不舍地在宿敵中間穿梭往來(lái)──

你們要曉得將來(lái)是容不得吃人的人/有了四千年吃人履歷的我/當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白/難見真的人/沒有吃過(guò)人的孩子，或者還有/救救孩子……

導(dǎo)演說(shuō)：“魯迅離開我們很久了，但我們之所以在今天紀(jì)念他，并不因?yàn)樗缫迅嗟难猓撬来共恍嗟木瘛＿@精神深入每一個(gè)中國(guó)人的骨髓，我們因?yàn)樗奈恼聦W(xué)會(huì)了漢語(yǔ)，我們因?yàn)樗娘L(fēng)骨終于站立起來(lái)──不論榮辱貴賤，有一面光榮的旗幟正迎著風(fēng)雨飄揚(yáng)。……有人想淡化他、模糊他、分裂他，我們將有力地深化他、明澈他、整合他，告訴大家一個(gè)不僅在今天有意義的魯迅，而且永遠(yuǎn)引領(lǐng)我們進(jìn)步的魯迅。因?yàn)橥ㄟ^(guò)演出，我們將看到每一個(gè)人內(nèi)心正義的一面以及這一面指向的美好未來(lái)。”

……槍聲響起，一種激奮直抵觀眾感官的極限，心境不再休閑，過(guò)去與現(xiàn)在就這樣在一瞬間被溝通了。

其時(shí)，距離兒藝不遠(yuǎn)的同屬于黃金地段的北京人藝劇場(chǎng)，正在上演歷時(shí)三月復(fù)排的經(jīng)典名劇《蔡文姬》。那是部地地道道的話劇，正正宗宗的人藝味兒。然而，未公演前，售票情況就不太如人意，開演僅一周后，便敗像盡顯，遭遇尷尬。

話劇本不是“國(guó)產(chǎn)貨”，自從90多年前有“好事者”引進(jìn)以來(lái)，卻也在這“異鄉(xiāng)”的土地上生了根開了花還結(jié)了果。如今的觀眾選擇多了，口味變了，看多了大舞臺(tái)改看小劇場(chǎng)，慣常的看多了就希望加進(jìn)些時(shí)髦的東西好玩好聽。但是，不論是老字號(hào)的金字招牌還是帶有“將開創(chuàng)中國(guó)觀演空間新局面”的實(shí)驗(yàn)新派，都面臨市場(chǎng)的考驗(yàn)。

純粹的話劇未必?zé)o往而不勝，而“沒有一句念白的大清唱?jiǎng)　睅Ыo人的或許不僅僅是新鮮與刺激？

伸 出 援 手

《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》雜志社

黃紀(jì)蘇

在這個(gè)消解英雄的時(shí)代，救援英雄主義的行動(dòng)正在北京的兒童劇場(chǎng)進(jìn)行。

20世紀(jì)的一種思想時(shí)尚是剝英雄的“畫皮”。大禹就不用說(shuō)了，早剝得只剩下“一條蟲”。岳飛在詩(shī)里吃人的事最為論者津津樂(lè)道，和抗金義軍的烹制人蠟做了聯(lián)系。文天祥的《正氣歌》據(jù)說(shuō)因“道學(xué)氣”太重，入不了著名的《宋詩(shī)選》。關(guān)于毛澤東的半地下文學(xué)，越讀越像《金瓶梅》了。還有魯迅先生。他留學(xué)仙臺(tái)時(shí)的成績(jī)單被翻出來(lái)，陳列在他棄醫(yī)從文的動(dòng)機(jī)之旁。關(guān)于他對(duì)弟媳“非禮”的小道消息，又開始了80年后的新一輪流傳。近來(lái)快被市場(chǎng)逼瘋的文人也嘬足了口水吐他，到底因嘴力不足而且是由低向高，吐回到自己臉上。

據(jù)中國(guó)的精英說(shuō)，亂世出英雄，所以要想國(guó)泰民安，就得消滅英雄。苦難民族的確是英雄的搖籃，從摩西帶領(lǐng)猶太人民出埃及，到甘地帶領(lǐng)印度人民掙脫殖民主義的枷鎖，到毛澤東帶領(lǐng)中國(guó)人民雪恥百年屈辱，英雄對(duì)于弱者，既是別無(wú)選擇，又是不幸中之大幸。

中華民族如今依然內(nèi)憂外患。海晏河清、人民閑得只好打情罵俏的升平之世，僅限于電視晚會(huì)之類的少數(shù)場(chǎng)所。美日等虎狼之國(guó)只顧磨牙吮血，才不念及我們的低眉順眼。在這種情況下，珍惜民族的脊梁，禮贊英雄主義實(shí)在是關(guān)乎中國(guó)命運(yùn)的大事。

魯迅以不足七尺之軀，于萬(wàn)方多難之際，上下求索，刀叢覓詩(shī)，向衰亡民族伸出援手。民謠清唱史詩(shī)劇《魯迅先生》面對(duì)顛倒黑白之潮，挺身而出撥亂反正，向被難的英雄主義伸出援手。我燈下匆匆草成此文，向孤軍苦斗的文藝思想同志伸出援手。

我 的 回 答

《魯迅先生》編導(dǎo)及主演

 張廣天

4月26日，某報(bào)刊載“《魯迅先生》三二一”一文。就文中提出的一些問(wèn)題，我在此作答。

一、答“民謠？史詩(shī)劇？”

有先生認(rèn)為：“民謠顧名思義是產(chǎn)生于民間的音樂(lè)，一般來(lái)說(shuō)是一種口頭文學(xué)，是非文字性、非學(xué)者的，也是不入主流社會(huì)的。在社會(huì)上形成暗流，具有某種約定俗成的規(guī)矩。具體到音樂(lè)上的民謠,可能是出現(xiàn)在近十年左右，一般都有諷刺的態(tài)度，反映民間情緒。可《魯迅先生》的歌詞聽起來(lái)完全像書面語(yǔ)言，都是教科書上可以找到的，沒有民謠所應(yīng)該具有的地方特色，也沒有時(shí)代感，西化得很厲害。”對(duì)此我是不同意的。

古書上說(shuō)，“謠”就是謠言，可見，“民謠”就是老百姓造的謠言。官家的史書都是真話，老百姓口口相傳的卻是謠言，何以見得？這是話語(yǔ)霸權(quán)，是歷代統(tǒng)治者對(duì)老百姓的污蔑。這種思路影響了我們對(duì)民間藝術(shù)的態(tài)度，總是認(rèn)為“一般來(lái)說(shuō)是一種口頭文學(xué)，是非文字性、非學(xué)者的，也是不入主流社會(huì)的。在社會(huì)上形成‘暗流’，具有某種約定俗成的規(guī)矩。”　什么規(guī)矩呢？就是文字性的、學(xué)者的、入主流的都不算人民的，人民只有粗俗、低賤的份。如果我們對(duì)此認(rèn)命，我們就上了霸權(quán)美學(xué)的當(dāng)，我們就只有退縮到連文字都不可擁有的悲慘境地。

今天，我們要說(shuō)，這是一個(gè)“民謠非謠”的時(shí)代，我們要做主。我們不但應(yīng)該重視口頭語(yǔ)言中有活力的積極的部分，我們也應(yīng)該努力奪回本屬于我們的書面語(yǔ)言，并由我們來(lái)改造、利用。

中國(guó)字“政”，左面是“止于一”，所謂天下大一統(tǒng)；右面是反文，意思是要用“文治”的辦法達(dá)到“大一統(tǒng)”。為什么是反文呢？因?yàn)椋@個(gè)“文”是從勞動(dòng)人民那里偷來(lái)的。漢語(yǔ)非常特別，音、形、義不統(tǒng)一，這就給統(tǒng)治者造成了方便，他們霸占形、義的部分，而勞動(dòng)者只能使用有限的音的部分，完全淪落為“會(huì)說(shuō)話的工具”。隨著統(tǒng)治的深入、細(xì)密，音、形、義分裂得越來(lái)越厲害，直至?xí)婧涂陬^完全使用兩種不同的語(yǔ)言。所謂白話文革命，也是針對(duì)上述的情況。但白話文革命是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這就是為什么魯迅先生矯枉過(guò)正地主張漢字拉丁化的原因。

不止一次，有人質(zhì)疑我的民謠解放工作是偽民謠，原因就是我不使用完全的口頭語(yǔ)言，他們稱我在奪取書面語(yǔ)言成就方面的努力是“文人化”的“矯情”。我想說(shuō)的是，如果各位先生認(rèn)為我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代還應(yīng)該退回到阿炳的境地去唱民謠，真是大錯(cuò)特錯(cuò)了。我們不但要做文人，做知識(shí)分子，而且要掌握各種被霸占的所謂“高雅”藝術(shù)的手段，我們的目的是拿這些來(lái)為人民服務(wù)。小資很好，大資更好；文人雅趣，知識(shí)分子風(fēng)光。可是為什么這些只屬于小部分人，不屬于普天下受苦人？我們的目的，是為了全民都做資產(chǎn)者和知識(shí)分子；我們的目的絕不是回到奴隸的境地。

因此，所謂民謠，也有奴隸的民謠和解放的民謠之分。至于“某種約定俗成的規(guī)矩”，那是過(guò)去，是舊規(guī)矩，我們今天就是為了要破除它。這也是我為什么提“工業(yè)化時(shí)代的民間音樂(lè)”的道理。想無(wú)視當(dāng)今的正在生長(zhǎng)、變革、反抗著的民間藝術(shù)，并美化過(guò)去的奴隸的呻吟來(lái)迷惑人民，說(shuō)這一切只在博物館中才地道，那是幫忙幫閑者的陰謀。我們不要去理它，走自己的路！

又有某教授認(rèn)為：“史詩(shī)劇是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，最早是由布萊希特傳進(jìn)中國(guó)的，布萊希特所指史詩(shī)劇可能是指中國(guó)的古典戲曲《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》這一類具有敘事性的作品。現(xiàn)在《魯迅先生》用這個(gè)概念是不符合學(xué)術(shù)上的概念的，我想只是宣傳的需要。”

說(shuō)史詩(shī)劇的概念“可能是指中國(guó)的古典戲曲《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》這一類具有敘事性的作品”，有點(diǎn)太隨意了。布萊希特的史詩(shī)劇也有譯作“敘事劇”的，盡管為了這個(gè)譯名戲劇界打得不可開交，但即使搬出“敘事”兩個(gè)字，也救不了無(wú)知。敘事者，有主觀和客觀，但歸根結(jié)底是主觀的，掩藏到具體事件后面去也還是主觀的。與其這樣，不如干脆揭掉面紗，痛痛快快地亮出底牌。主觀敘事，就是以黨、以人民、以教導(dǎo)員或以編導(dǎo)者的身份和眼光來(lái)講事，所謂教育劇。這個(gè)讓很多人不舒服。憑什么你就可以教育我們？這個(gè)疑問(wèn)初衷也是對(duì)話語(yǔ)霸權(quán)的抵抗。但有統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)馬上出來(lái)講話了，我們不教育，我們很客觀，我們把地主和農(nóng)民之間的事像做流水賬一樣翻給你看，你自己可以用你的頭腦分析，一千個(gè)不同的人，可以看到一千種不同的地主與農(nóng)民的關(guān)系。聽起來(lái)多么誘人，但前提是你必須放棄判斷，像悟禪一樣地倒空水杯，于是我好注入。“主觀敘事”的提出，是為了激發(fā)觀演雙方的主觀意識(shí)，讓每一種主觀都具備能動(dòng)性，各種立場(chǎng)交鋒起來(lái)。這樣總比拿偽裝的事實(shí)來(lái)欺騙觀眾的眼淚或掌聲要好。忘我而入迷的戲劇是很可怕的。

舞臺(tái)要呈現(xiàn)生活的質(zhì)，而不是延續(xù)生活的量。自從有了主觀敘事，自從有了布萊希特，戲劇才真正找到了它的屬性。天下沒有不說(shuō)話的戲，只有假裝不說(shuō)話的戲。我們今天以完全主觀的姿態(tài)來(lái)言說(shuō)格瓦拉或魯迅，就是為了破一破對(duì)“客觀敘事”的迷信。

當(dāng)然，我之所以提出史詩(shī)劇還有和布萊希特不一樣的地方，因?yàn)槟硤?bào)的質(zhì)疑對(duì)此不關(guān)心，就不談為好。

二、答“亂燉還是佛跳墻？”

又一先生說(shuō)：如果用東北的一道叫做“亂燉”的菜來(lái)形容《魯迅先生》是比較合適的，因?yàn)樵搫缀鯖]有改造地使用多種樂(lè)器，聽起來(lái)極不協(xié)調(diào)。其實(shí)這方面有過(guò)成功的例子如交響樂(lè)演奏的《漁舟唱晚》，得到各方的認(rèn)可，也被視為民樂(lè)走向國(guó)際的一條出路。而《魯迅先生》的這種嘗試是很隨意的，早就有過(guò)。某報(bào)接此先生的話問(wèn)：到底是亂燉還是佛跳墻？

這似乎在問(wèn)“戲劇是什么？”我要告訴你，演故事、講情節(jié)肯定不算戲劇。戲劇是觀演交流的藝術(shù)，如果要演故事或講情節(jié)，也要注意怎么演、怎么講。停留在對(duì)故事情節(jié)的關(guān)心這個(gè)點(diǎn)上，那么《故事會(huì)》絕對(duì)可以滿足你的“藝術(shù)”要求。

至于音樂(lè)，“在民樂(lè)的演唱中加進(jìn)小提琴，并沒有產(chǎn)生新的音樂(lè)”之云云，恐怕有點(diǎn)謬誤。因?yàn)椋凇遏斞赶壬芬粍≈校]有“民樂(lè)的演唱”，恐怕別的什么音樂(lè)會(huì)也不會(huì)有“民樂(lè)的演唱”。另外，追求魯迅或許廣平的演唱有什么區(qū)別或音樂(lè)的專業(yè)性等等，我并沒有太大的興趣，也真正的沒有任何必要。

所謂專業(yè)是什么呢？用老話說(shuō)的“專業(yè)”，用網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的話講叫“私密化”。集郵俱樂(lè)部，養(yǎng)鳥俱樂(lè)部之類，老師和學(xué)生之間說(shuō)一些我們聽不懂的密語(yǔ)，好比啞語(yǔ)盲文，體面地說(shuō)叫“術(shù)語(yǔ)”。經(jīng)歷一個(gè)專業(yè)化的階段，的確是人類歷史上分工或解決資源缺乏的必要，但今天，我們更關(guān)注的是公開性，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代正是信息解密化的時(shí)代。我們迫切要做的，正是打倒專業(yè)！

我還想發(fā)一個(gè)疑問(wèn)，即除了音色、配器和中西樂(lè)融合問(wèn)題，還有什么比這些更重要的音樂(lè)問(wèn)題？或除了流行音樂(lè)、國(guó)粹民樂(lè)、西洋交響樂(lè)，還有什么音樂(lè)？

究竟是“亂燉”還是佛跳墻？我給你個(gè)痛快的說(shuō)法——都是！

三、答“魯迅精神＝打倒打倒？”

更有一先生說(shuō)：《魯迅先生》并不關(guān)心藝術(shù)，而是關(guān)心政治，其實(shí)創(chuàng)作者根本沒有對(duì)魯迅有更多、更深刻的認(rèn)識(shí)。《魯迅先生》讓我們只聽到張廣天不時(shí)地唱起“打倒！打倒——”以示自己和資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立，這一點(diǎn)是改革開放的受益者所不能認(rèn)同的，因?yàn)榻裉斓馁Y本和昨天的資本不一樣，今天的收入是透明的、來(lái)之不易地勞動(dòng)所得，這也是社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展的表現(xiàn)。而該劇對(duì)這些問(wèn)題都沒有說(shuō)清楚，只是盲目地否定和肯定。

說(shuō)我不關(guān)心藝術(shù)，只關(guān)心政治，這是抬舉。因?yàn)榧词故钦味家獙I(yè)的，我并不具備專業(yè)素質(zhì)。說(shuō)我沒有對(duì)魯迅精神有更多、更深刻的認(rèn)識(shí)，這倒也是事實(shí)。在這部戲里，我一句話也沒說(shuō)，而且魯迅先生從來(lái)也一句話沒說(shuō)，他只是把苦難民眾在爭(zhēng)取解放和光明的路上堅(jiān)強(qiáng)的意志和困難的思考記錄下來(lái)并表達(dá)出來(lái)。魯迅的精神，正是你們看不起的表情麻木的民眾的精神。我沒有什么自己，魯迅先生就更沒有什么自己。所以，不要拿先生來(lái)做什么深刻的個(gè)人主義文章。我所說(shuō)的魯迅，是甚至還早于80年代最后一版《魯迅全集》的魯迅，是那個(gè)“組織上不是黨員，思想上早是黨員”的魯迅。你不信他是共產(chǎn)黨員？

我盡管什么話都不講，但還是心懷目的的。這個(gè)目的就是破除迷信，破除懷疑魯迅、反對(duì)魯迅的迷信！

至于說(shuō)今天的資產(chǎn)者收入透明，是來(lái)之不易的勞動(dòng)所得，恐怕連資產(chǎn)者自己都不相信。這樣的溜須拍馬，也未必可以分杯羹吃，還讓人覺得肉麻。我倒也心安理得起來(lái)，究竟是什么樣的人來(lái)質(zhì)疑《魯迅先生》，不是很清楚嗎？你提高了本劇的道義力量，你深化了本劇的中心思想，你讓本劇除了說(shuō)“打倒”再已無(wú)話可說(shuō)。

打倒，打倒，再打倒！