【郭松民按】
曹征路老師是一位富有正義感的優秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。
在這樣一個對文學與思想而言惡俗而趨炎附勢的時代里，他特立獨行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創作了被稱為“工人階級傷痕文學”開山之作的《那兒》，記錄了九十年代國企改制的過程中，國企工人的不幸與困惑，感動了無數人，也堪稱時代記錄。
從這個意義上說，曹征路老師挽救了“新時期”以來的中國文學，使之免于荒唐、低級趣味和一無所有。
作為思想者，曹征路老師把自己曾經創作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權本公眾號網絡首發。
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文學批評中的八個關鍵詞（上）
曹征路
選擇這個話題有兩個背景：
一是上世紀90年代以來，文學批評的公信力已經降到了冰點，最近《文藝報》連篇累牘地討論文學批評的現狀，就是想挽回一點批評家的面子，恢復批評的公信力。
公信力喪失的原因主要還不在于紅包批評、圈子批評，各行各業都在腐敗，文學界當然也不能例外。喪失公信力的原因也不在于媒體的多樣化，批評家群體的多元化，我認為根本的內傷是，批評家的價值體系已經錯亂，皂白不辨，鸚鵡學舌，中國當代文論還沒有建立起自己的語言。
我這里也算是一點思考，借講課的機會作個響應。
二是從全球化視野看中國當代文學的理論批評，出現這些問題一點都不奇怪。大家知道冷戰結束以后，中國文壇一直盛行“終結論”和“后現代論”，是所謂宏大敘事終結了，歷史碎片化，個人原子化了，文學游戲化了，只剩下語言在狂歡。
為什么？
就是因為美國成了大贏家，贏家就要通吃，贏家不允許別人有自己的主體意識，任何游戲要按照贏家的意愿玩，要按贏家的規則出牌，否則贏家就不帶你玩。
生怕不能跟人家接軌，這種心態在各個領域都有表現，反映在文學上，就是這些年來中國文壇一直以追求“西方承認”為目標，說的好聽一點叫“諾貝爾情結”，說得不好聽就是一部分中國人在現代化過程中已經失去了民族自信心，放棄了文化權力，迷失了自己。
薩特曾經說過一句話叫“詞的暴政”，今天的文壇就是因為有人使用了詞的暴政方法，才有了文學批評中經常被扭曲被閹割的八個關鍵詞，強迫你跟著他的思路往下走。
這是我說這個題目的兩個背景。
1990年代以后，很多長期生活在基層，有體驗有才華且有思想能力的作家都棄筆不寫了。老朋友聊天，經常免不了會為某人的才華惋惜。探其究竟，大體都是迷惘二字。畢竟，一個孤獨的歌者很難一直保持高音華彩的。
這和1990年代以后理論批評的語境發生了變化有關系。“后現代”的能指所指游戲，確實解構了許多我們以為是常識的概念。詞還是那些詞，可它的內涵已經被閹割了置換了，他說的話你聽不懂了。
如同在社會學界、政治學界、經濟學界發生的許多事情一樣，似是而非的文字概念游戲正在大行其道蒙蔽視聽。
所以需要我們從頭梳理，正本清源，還其本來面目。
首先是關于文學性
在今天，談論一部小說的文學性，已經和1980年代的涵義完全不同，因為每個人手上都拿著幾本西方文論，都能說幾個新名詞，你說你的我說我的，都在告訴你什么才是文學。但不管話語如何多元，文學的價值標準只能有一個，否則雞同鴨講是討論不出答案的。
文學是什么？
在任何一部中外辭典里都是明確的：以語言文字為工具通過形象來表現社會生活和表達作者情感的藝術。這個定義就是完整的文學性，語言是工具，形象是方法，目的是表現生活和作者情感，這是千百年來人類共通的，通過反復比較抽象達成的共識。
但在今天的中國，這個定義被閹割了，說文學僅僅是語言的藝術，語言是怎么成為藝術的？他不回答。這就好比說工業是機器的產業，農業是鋤頭鐮刀的活動一樣不完整。
語言只有通過形象的方式，通過對客觀世界的呈現和作家主觀情感的表達才有可能抵達文學。換句話說，文學性是由幾項中介共同實現的，文學是語言的藝術，也是形象的藝術，更是表現社會生活和作者情感的藝術。
雅各布森是語言學家，他是從語言學的角度研究文學的，他不關心社會價值和道德判斷是有道理的，但一個文學批評家說這種話就顯得很滑稽。那么相聲是不是語言的藝術？評書是不是語言的藝術？
通過詞的暴政把文學精神閹割了，手段變成了目的。
于是小說在一些人眼里不再與生活相關，不再是作家對生活的發現，作品的精神高度和思想鋒芒不再重要，而僅僅指的是作品形式和技巧，作品的內容已經被過濾掉了，是所謂“內容得零分，形式得高分”。這就是純文學。
盡管論者沒有明說(明說就露出了學理上的馬腳，聰明的批評家是不會這么干的)，但眉宇間約定俗成的情態就已經告訴你，游戲時代誰還關心那個？太老土太陳舊了。所以“詩到語言為止”，“敘述就是意義的源頭”，“小說就是語言、敘述和結構”，“小說就是發現小說能發現的東西”大行其道。
我們經常看到批評家們一本正經地探討小說的可能性，他不好意思把話說完整，他實際上是在探討小說還有多少種“寫法”。一旦他們意識到各種各樣的“寫法”已經山窮水盡時，他們就要莊重宣布“文學死了”。
但文學性顯然是不能純粹到如此地步的，否則一部《成語詞典》《妙語大全》或者《技巧匯編》不就把文學性一勺燴了?一個讀者買小說是來看你的“寫法”的嗎?所以我們今天要真正理解某一種話語，就不但要知道他說了什么，還要知道他故意不說什么。
小說說到底是人類把握認識世界的一種方法，只不過這種認識是通過形象的方式，通過情感審美的方式來實現的。它畢竟不是小圈子里的文字游戲，也不是書櫥里的語言工藝品。所以持純文學觀念的人很著急，因為他主張的那種文學確實已經死了，已經走到了盡頭。這就是為什么玻璃櫥窗里的美女模特兒盡管身材窈窕時尚無比，可就是沒人去愛她的原因。這也就可以解釋那些宣布“文學終結了文學死了”的批評家為什么還要不辭辛勞飛來飛去參加各種文學活動的原因。
他們知道，沒有生命沒有靈魂的美女是不可愛的，無論她穿著什么樣的衣服。他們也清楚，人類對未知的探索，和求真求善求美的愿望是無止境的，文學性正是這種要求的本質體現。只要人類還有感情存在，文學就不會死。
小說是文學門類中綜合性最強的藝術，小說就要集中體現這種本質要求，這是小說區別于其他藝術門類的一個首要特征，也是我們強調文學性的理由。如果只強調形式而忽略了內容，只重視“怎么寫”而忘記了“寫什么”，那也就從根本上取消了文學性。
比如我們講小說是求真的，但小說又是虛構的，真從何來?所以這里說的真其實是指作品傳遞的真實感，是更加本質的真實，所以真實感是第一位的文學性。所有的方法所有的主義其實都指向這個最簡單也最難達到的境界。
真正的作家絕不是那種特別聰明、特別“會寫”、特別會玩花招的人，而是那種對世界抱有赤子之心、對人類境遇懷有悲憫情愫的人。這本來是個常識，批評家們不是不知道，只是故意要那么說而已。批評家故意那么說是青鳥不傳云外言，丁香空結雨中愁。其中原因我在《在歷史的大格局中》談過(作家主體性喪失，對“現代派藝術”的理解誤區，和與世界的“接軌”沖動)，不重復。
我們知道，在上世紀八十年代純文學口號還曾經起到過擺脫意識形態控制的進步作用，有著某種精神上的先鋒性，可由于這個口號本身就是去政治化的政治，所以到今天已經走到了自己的反面，成為一個工具，成為新意識形態的一部分。
所以要和它劃清界線，潔身自好。
這就牽扯到第二個關鍵詞：藝術性
小說既然是藝術，就是要講藝術性的。沒有藝術性的小說就不能被稱為好小說，所以近幾年來的文學爭論大都圍繞著藝術性展開。
何謂藝術性？
純文學論者又告訴你，就是與外部世界無關的個人內心隱密，是詩性，是審美，是語言敘述和結構。那么為什么一與外部世界有聯系就不詩性了不審美了?這個世界上真的存在著只有語言敘述和結構沒有內容的小說嗎？
其實內容他們還是要的，他想要的是貴族夢想加文人雅趣，只是不好意思這么表達。這么一表達馬屁股上的封建主義紋章就露出來了。
即使按最激進的后現代主義批評家阿多諾的說法，文藝作品的藝術性在于其能否表達時代的真理內容(truth-content)。這就是說，有沒有時代真理內容是檢驗藝術成就的必要條件，脫離了真理內容的表達充其量只能稱之為技術。
如同張藝謀拍的那些“大片”，除了一堆聲光電的技術操練，我們感受不到藝術一樣。真理需要表達，表達有好壞之分，所以才有藝術性高低之說。為了表達得更準確更生動更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要創新。而不是僅僅在形式上翻新就可以稱之有藝術性。
理解這個道理應該不困難，但在今天偏偏成了一個困惑。
王國維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句，說的就是這個道理。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認為創造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術呢?因為這是毫無意義的形式，不能表達孤苦無著的情感。
一切藝術形式都是對人類情感的挖掘和表達，藝術性不過是實現表達的手段或者通道，這是要和效果聯系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標簽。只有那些深刻有效的挖掘才能說得上是審美，只有那些獨特有力的表達才能稱之為有藝術性。
藝術貴在創新，這本來就是文學創作的題中應有之意，很正確。創新當然指的是內容和形式兩方面，而且內容創新是更重要的根本創新。我們知道無論今天的電燈換過多少種形式，電燈是愛迪生發明的，創造者是愛迪生。電話機無論換過了多少種樣式，發明者都是戴爾，不會是任何一個國際大公司。小說也是同樣，只有那些對生活有新發現的，對精神有新探求的，對理想有新境界的小說才能稱之為好小說，這是一個最基本的條件。
因為思想穿透力和藝術感染力，都是美的，彌足珍貴的。但在純文學論者的語境中，內容被剔除了，形式被夸大了，小說被簡化為語言、敘述和結構，似乎這些外在的技術操作才夠得上談論創新。
當然這也是不好明說的，只能存在于心領神會之中。于是把寫好的段落像洗撲克牌一樣打亂，就叫“意識流”;于是流水帳式的文字記錄就叫“生活流”;于是“多少年后，×××想起×××說過的×××”這樣一個句式在中國文壇蔚為壯觀，被稱為“過去未來現在時”，了不起得很，出現了無數個副本。
本來學習吸收別國的敘述方法也屬正常，甚至模仿借鑒那些注重修飾的翻譯體二手語言也無不可，因為畢竟與傳統的白描手法劃清了界限，有了陌生感。但就此認為如此寫法才叫創新，把它奉若神明，置于文學等級的頂端，就實在有些滑稽。
遺憾的是這樣的思想邏輯至今仍在延續，在近年出現的“當代文學的缺失”的討論中，依然把“創新的缺失”理解為形式的缺失。在“小說的難度”的討論中也把“難度”理解為形式難度而不是思想難度。
實際上形式從來都不可能孤立存在的，它依附于內容而存在，它不過是作家實現自己表現對象的一種方法或者是通道。創新是否有效，要從作品達到的效果去考查，不是看它貼上了什么樣的標簽。
表現對象實現的程度才是檢驗形式是否有效的標準，實現得越徹底越深刻越豐富就越是好形式。反之亦然。
一部作品是否具有創新性，只能從它的內在品質上去考查——認識是否獨特，情感是否深刻，表達是否獨到等等，絕不僅僅是外在的語言敘述和結構。所謂“形式即內容”并不是指一切新、奇、怪的形式，而是指建立在內容基礎之上的有效的形式，是生活邏輯之上建立起來的歷史邏輯和藝術邏輯，只有這樣的新、奇、怪才能稱為創新。
然而在純文學話語中的創新觀念就這樣被閹割了，物質產品尚且不能依賴包裝，精神產品怎么能像換衣服那么簡單？
我們的文壇在這樣的心理定式推動下，對藝術的評估必然導致雙重標準，人前說人話人后說鬼話，橫豎他都有理，創新必然會變成一種稀缺資源，創新的權力必然越來越集中到少數成名的作家身上，同樣一篇誰都不知道在說什么的小說也許放在成名作家身上叫創新，放在別人名下也許發表都困難。
這種氣氛也使成名作家越來越不負責任，越來越膨脹，真的以為自己打個噴嚏也有美感。（未完待續）
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