【郭松民按：曹征路老師是一位富有正義感的優(yōu)秀作家，也是一位敏銳深刻的思想者。
在這樣一個(gè)對(duì)文學(xué)與思想而言惡俗而趨炎附勢(shì)的時(shí)代里，他特立獨(dú)行，敢于思考和反抗，因此毫不奇怪，是他而不是別的什么人創(chuàng)作了被稱為“工人階級(jí)傷痕文學(xué)”開山之作的《那兒》，記錄了九十年代國企改制的過程中，工人階級(jí)的不幸與困惑，感動(dòng)了無數(shù)人，也堪稱時(shí)代記錄。
從這個(gè)意義上說，曹征路老師挽救了“新時(shí)期”以來的中國文學(xué)，使之免于荒唐、低級(jí)趣味和一無所有。
作為思想者，曹征路老師把自己曾經(jīng)創(chuàng)作的文章集萃為“曹征路的思想抽屜”，并授權(quán)本公眾號(hào)網(wǎng)絡(luò)首發(fā)。
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期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”
最近，在一批回顧2004年文學(xué)創(chuàng)作情況的文章中，一些青年批評(píng)家們不約而同地把目光投向了現(xiàn)實(shí)主義作品，“震驚”、“底層”、“深情”、“尊敬”、“現(xiàn)實(shí)主義作家的內(nèi)在風(fēng)骨”這樣一些褒獎(jiǎng)之詞頻頻出現(xiàn)，與仍在高舉“主旋律”“純文學(xué)”旗幟的各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)形成了鮮明的反差。
一些出版社和文學(xué)刊物為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)也把反映現(xiàn)實(shí)生活寫在自己的旗幟上，明確拒絕“探索試驗(yàn)”的作品。
【李建軍甚至做了這樣的概括：2004年“虛構(gòu)不如寫實(shí)，長(zhǎng)篇不如中篇”。文章的標(biāo)題也很有意味：《還是現(xiàn)實(shí)主義有熱情有精神有力度》。】
這里，“還是現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵較復(fù)雜，既有理性上判斷，也有感性上的無奈。
【而邵燕君則認(rèn)為是，“當(dāng)代作家繼續(xù)使用寫實(shí)手法可能達(dá)到的表現(xiàn)力和穿透力，以及在有大量觸目驚心的歷史現(xiàn)實(shí)尚未被文學(xué)有力地表現(xiàn)、甚至被刻意遮蔽的當(dāng)下環(huán)境中，這種手法的不可替代性。”（邵燕君：《2004：從期刊看小說》）】
也就是說，經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代“先鋒寫作”和“純文學(xué)”的形式?jīng)_動(dòng)，二十世紀(jì)九十年代“欲望敘事”“身體寫作”的輪番表演，如今文壇再次將現(xiàn)實(shí)主義的生命力放到了價(jià)值判斷的天平上。盡管在青年批評(píng)家的理論視野中依然沿用了近年來慣常使用的某些概念，但他們已經(jīng)敏感地意識(shí)到一個(gè)新的文學(xué)價(jià)值確認(rèn)時(shí)代的來臨。
李建軍和邵燕君在文章中都把虛構(gòu)與寫實(shí)對(duì)立起來，我理解應(yīng)為寫意與寫實(shí)。因?yàn)榻陙淼奈膶W(xué)理論話語中對(duì)虛構(gòu)一詞已經(jīng)有了約定俗成的篡改，而虛構(gòu)一詞在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的定義表述中并未受到排斥。關(guān)于虛構(gòu)的辨析，本文在后面闡述。
現(xiàn)實(shí)主義究竟死了沒有？
我們看到的文壇現(xiàn)狀是兩個(gè)極端：一端是由官方組織重點(diǎn)扶植的“精品力作”和文學(xué)大獎(jiǎng)不斷推出，另一端是由商業(yè)機(jī)構(gòu)運(yùn)作的熱賣圖書和“純文學(xué)”叫賣不斷上演，這兩端都沒有現(xiàn)實(shí)主義的位置。這兩個(gè)極端的熱鬧就像兩個(gè)巨大的磨盤，碾壓著那些仍在為人生苦痛和社會(huì)進(jìn)步冥思苦想的作家們的神經(jīng)。
與此同時(shí)，越來越多的讀者遠(yuǎn)離了文學(xué)，他們已經(jīng)不再關(guān)注這些愈玩愈精致無用的把戲了，甚至連一些專業(yè)出身的當(dāng)代文學(xué)研究者也坦承自己已經(jīng)有幾年不讀小說了。這種狀況熱熱鬧鬧尷尷尬尬地存在，至少讓相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者和作家們產(chǎn)生過困惑。
這是近年來文學(xué)界出現(xiàn)價(jià)值認(rèn)同危機(jī)的一個(gè)寫照，也是相對(duì)主義思潮盛行的一枚苦果。
今天的中國是個(gè)什么時(shí)代，究竟有多少人口進(jìn)入了消費(fèi)主義時(shí)代姑且不論，我想說的是，文學(xué)一旦“導(dǎo)向”到、純粹到與大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)生活感受無關(guān)，它的邊緣化命運(yùn)就無可逃避。
文學(xué)究竟是什么？
這是一個(gè)爭(zhēng)論了幾千年的問題。但有一點(diǎn)不能改變：文學(xué)是人類認(rèn)識(shí)把握世界的另一種方式，這種認(rèn)識(shí)是通過形象情感的審美來實(shí)現(xiàn)的。
無論是西方的柏拉圖、康德，還是中國的莊屈、李杜，他們都把美看作是超驗(yàn)性的，是對(duì)人生的一種終極關(guān)懷，帶有宗教的意味，它作用于人類的精神而不是作用于人的欲望的。這是我們衡量審美的一條底線。
那種認(rèn)為今天的文學(xué)活動(dòng)與商業(yè)活動(dòng)社交活動(dòng)已沒有什么區(qū)別的說法，那種認(rèn)為美已經(jīng)不具有藝術(shù)本性的說法，那種把文學(xué)視為文字游戲或敘述技巧的說法，那種認(rèn)為任何意義都不過是一種表述的說法，無論怎樣主義怎樣新潮，都不過是泡沫而已。
人的情感經(jīng)驗(yàn)是離不開社會(huì)生活的，倘若認(rèn)為小說應(yīng)該表現(xiàn)人的心靈，那么真實(shí)的心靈一定是博大豐富的，絕無可能抽去社會(huì)歷史內(nèi)容。
理論的力量不在時(shí)髦，而在懷疑和超越，它應(yīng)該同現(xiàn)實(shí)保持一種必要的張力，不加批判地一味追逐時(shí)尚和肯定現(xiàn)狀，就是對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的一種諂媚，就會(huì)變成像馬爾庫塞說的“把現(xiàn)狀變成唯一標(biāo)準(zhǔn)”的一種“拍馬屁”。而學(xué)術(shù)更需要思想的光照，學(xué)術(shù)一旦抽去了思想，就會(huì)變成概念的演繹術(shù)，如同文學(xué)作品失去文學(xué)精神就會(huì)變成文字技巧的雜耍表演一樣。
所幸的是，還有清醒的批評(píng)家在。
現(xiàn)實(shí)可以重新“主義”？
寫下這個(gè)問題時(shí)我就明白我在做一項(xiàng)力所難及的工作。何以的意思是，既要說為什么，也要說憑什么，確實(shí)難為人。但我還是拋出引玉之磚，就教那些思考真問題的方家。
我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)重新“主義”是中國當(dāng)代文學(xué)的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數(shù)人毫無疑問仍處在爭(zhēng)取溫飽、爭(zhēng)取安全感和基本權(quán)力的時(shí)代(限于篇幅，這里不展開了，稍有常識(shí)的人都能看得見)，少數(shù)人的中產(chǎn)階級(jí)趣味和主義選擇，不在本文論述范圍，也不是一個(gè)文學(xué)問題。
王國維曾經(jīng)發(fā)出過“讀中國小說如游西式花園，一目了然;讀西人小說如游中式名園，非歷遍其境，方領(lǐng)略個(gè)中滋味”(王國維《小說叢話》)的感慨，但進(jìn)入二十世紀(jì)后這個(gè)情況發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。
最耐人尋味的景觀是，一面是經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)以后西方國家現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的興起，表達(dá)了新知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的質(zhì)疑和焦慮；另一面卻是有著古老傳統(tǒng)文化的民族國家出現(xiàn)了使用本民族語言、反映本民族生活、以啟蒙主義人道主義為價(jià)值核心的新文學(xué)。這是世界文學(xué)歷史上極具時(shí)代特征的兩大文學(xué)潮流。
這一點(diǎn)在小說的審美價(jià)值追求上表現(xiàn)得最為充分：西方小說走上了一條背離寫實(shí)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)以寫意為時(shí)尚的價(jià)值追問道路，故而在手法上出現(xiàn)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的形式變革；中國小說則是相反，重在揭示人生苦痛追問人生真相，故而在手法上背離了中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)，走上了一條以寫實(shí)為主的現(xiàn)實(shí)主義道路。
表面上這是兩股背道而馳的文學(xué)潮流，其實(shí)正是不同國度處于人類文明的不同發(fā)展階段的產(chǎn)物。
追求現(xiàn)代性，是二十世紀(jì)乃至今后很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期中國人共同的思想母題，也是中國知識(shí)分子在近代以來的共同選擇。它既不是誰規(guī)劃出來的，也不是任何主義可以強(qiáng)加的，更不是誰能夠遮蔽的。不論何種階級(jí)何種黨派何種主義，都會(huì)把現(xiàn)代化寫在自己的旗幟上。隨著時(shí)間變化條件變化，現(xiàn)代化訴求可能會(huì)以不同的方式出現(xiàn)，但這個(gè)主題不會(huì)改變。
關(guān)注時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)進(jìn)步是文學(xué)擺脫不掉的歷史使命。有什么樣的社會(huì)歷史要求就會(huì)有什么樣的美學(xué)形式。現(xiàn)實(shí)主義的核心追求是人的現(xiàn)代性，是追求人的價(jià)值尊嚴(yán)全面實(shí)現(xiàn)，是提升人的精神而不是刺激人的欲望的，這就決定了它在內(nèi)容上理性色彩，和手法上的寫實(shí)風(fēng)格。
它是嚴(yán)肅的而不是游戲的，它是批判的而不是消遣的，它是畫人的而不是畫鬼的，所以它在藝術(shù)上的難度絕不在任何形式之下。
人是環(huán)境的動(dòng)物、文化的動(dòng)物，文學(xué)自然也是環(huán)境的產(chǎn)物、文化的產(chǎn)物。中國不可能隔絕于人類文明的歷史階梯之外，文學(xué)進(jìn)步也不可能超越于發(fā)展規(guī)律之外，這是現(xiàn)實(shí)主義不死的最深刻的民族背景。
那種認(rèn)為怎么寫比寫什么還重要的說法，那種以相對(duì)主義標(biāo)準(zhǔn)來模糊界線的做法，除了收獲“身體敘事”“大話敘事”的泛濫還得到了什么？
最近影視圈流行一本美國人的書，大意是：
【我們正處在一個(gè)娛樂主義的時(shí)代，人們需要的是片刻的過目即忘的快樂消費(fèi)，而不需要深刻與沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。】
拋開影視的傳播特征不說，其內(nèi)涵主旨表達(dá)的正是當(dāng)下流行的文學(xué)觀念?？上麄兺怂麄兠鎸?duì)的是中國公眾，忘了中國人呼吸的不是美國空氣。
二十世紀(jì)九十年代以后，知識(shí)分子整體上的科層化趨勢(shì)，大大強(qiáng)化了知識(shí)分子的工具理性和專業(yè)地位。在這種語境下的知識(shí)分子，一方面滿足于自己在話語等級(jí)制度中的精英地位，一方面越來越多地成為了新意識(shí)形態(tài)的組成部分。
他們和五六十年代以前的知識(shí)分子做派完全不同，國事天下事已不再是他們的日常話題，只有那些與個(gè)人利害相關(guān)的事物才是他們關(guān)注的目標(biāo)。他們生活精致，興趣廣泛，有全球意識(shí)和商業(yè)頭腦，他們的中產(chǎn)階級(jí)趣味和他們的專業(yè)知識(shí)以及他們?cè)诟咝Ｎ膶W(xué)課程中話語霸權(quán)，都有意無意地影響了當(dāng)代文學(xué)的走向。
那些進(jìn)入文學(xué)行政權(quán)力的新一代官員正是在這樣的氣氛中建立了新的文學(xué)規(guī)范和排斥機(jī)制。而專業(yè)知識(shí)又使他們獲得了超強(qiáng)的整合異端、改寫事實(shí)的能力，總是能不動(dòng)聲色地將一切聲音歸納到自己的話語體系中去。
然而遺憾的是，他們的“能力”雖然提高了，但知識(shí)一旦成為工具或被出售，同時(shí)也就失去了思想的品質(zhì)。
現(xiàn)實(shí)主義既然是伴隨著民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的文學(xué)主張，在一百年里的文學(xué)變遷盡管五光十色迭經(jīng)苦難，但歷史沒有“終結(jié)”，這個(gè)主張的內(nèi)容和形式就不會(huì)終結(jié)。
今天回首四顧，我們?nèi)哉驹谠?，中國文學(xué)只是實(shí)現(xiàn)了由文言文到白話文的轉(zhuǎn)變，我們生活的環(huán)境依舊，我們面對(duì)的問題依舊。只要這個(gè)歷史要求沒有得到充分有力的表達(dá)和宣泄，現(xiàn)實(shí)主義就不可能被真正遮蔽。這就是現(xiàn)實(shí)主義不死的精神背景。
現(xiàn)實(shí)主義不死還有它的現(xiàn)實(shí)背景。
那就是在文學(xué)領(lǐng)域中的形式主義浪潮和消費(fèi)主義泡沫已經(jīng)肆虐了二十年，被推向極端的“純文學(xué)”與消費(fèi)主義的通俗文藝在二十世紀(jì)八十年代的先鋒性合理性陌生感已經(jīng)在各種過度的表演中消耗殆盡。讀者跑了，傳媒累了，跟風(fēng)者也沒勁了。
有調(diào)查說，如今寫小說的比讀小說的人多，美和理想成為矯情的代名詞，“老鼠愛大米”式的趣味成為主流美學(xué)觀念，流行時(shí)尚已經(jīng)左右了當(dāng)代青年，大學(xué)中文系同學(xué)不讀當(dāng)代小說的比比皆是。
認(rèn)真梳理起來，我國的“純文學(xué)”浪潮大約經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，八十年代中期的形式模仿階段，八十年代后期至九十年代早期個(gè)別作家作品的收獲階段，九十年代以來后現(xiàn)代式的“小敘事”和“新形式”階段。這個(gè)過程又和消費(fèi)主義的商業(yè)出版炒作糾纏在一起，使“純文學(xué)”不但沒有回到“文學(xué)本身”，反而丟掉了文學(xué)精神，收獲了越來越多的欲望和大話。
對(duì)比五四時(shí)期創(chuàng)造社的骨干們，他們主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”并非拒絕社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，在這一點(diǎn)上他們與文學(xué)研究會(huì)并無區(qū)隔，有些作家甚至比“為人生派”走得更遠(yuǎn)。而今天的“純文學(xué)”論者不但躲避崇高、消解精神，某些學(xué)者本身就是丑惡的美化者。
由于出書比過去容易，一些有地位有鈔票的人也都紛紛成了“作家”，而個(gè)別批評(píng)家則成了他們的托兒。比較典型的例子就是前不久鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的小說《長(zhǎng)翅膀的綿羊》，給綿羊插上“翅膀”的不僅有地方權(quán)力機(jī)關(guān)，有各級(jí)作協(xié)的文學(xué)大獎(jiǎng)，而且還有頗為著名的文學(xué)批評(píng)家和教授。
這樣的丑聞不斷上演，一方面讓真正的作家感到身上沾滿了污水，另一方面也將后現(xiàn)代批評(píng)家們置于可疑的地位，這就為那些嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作品打開了空間。因?yàn)?strong>讀者可以被傳媒時(shí)尚誘導(dǎo)一時(shí)，不可能被遮蔽永遠(yuǎn)。試玉應(yīng)燒三日滿，辨材需待七年期。期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，重新回到文學(xué)價(jià)值確認(rèn)的正常軌道中來，應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代的正確選擇。
期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，其實(shí)就是回到常識(shí)，回到對(duì)文學(xué)作品閱讀欣賞的那些最基本的元素中來。
一部小說好不好，本來不是什么高深難解問題，有沒有真實(shí)而獨(dú)特的人物形象，有沒有生動(dòng)有意味的故事和細(xì)節(jié)，有沒有深刻而蘊(yùn)籍的情感寓意，有沒有大多數(shù)人能會(huì)心會(huì)意的生活認(rèn)同感，難道是什么尖端科學(xué)？非要由批評(píng)家解釋一番才能看圖識(shí)字？如果那樣，它就不叫小說，就失去了小說文本本來應(yīng)有的魅力。
一部貼上主義標(biāo)簽外加使用說明才能勉強(qiáng)閱讀的小說，其藝術(shù)生命力是值得懷疑的。然而九十年代以來的文學(xué)批評(píng)似乎一直在做相反的努力，它們不是從小說的閱讀本身出發(fā)來發(fā)掘其文學(xué)價(jià)值，而是從后現(xiàn)代理論中的某些概念出發(fā)來尋找小說中適合這一觀念的對(duì)應(yīng)物，然后宣布這就是真正的文學(xué)。
把文學(xué)批評(píng)變成一種泛文化研究，以此證明自己已經(jīng)與國際潮流接軌，比先鋒作家更先鋒。有些批評(píng)家很羨慕美國曾經(jīng)出現(xiàn)的“批評(píng)的黃金時(shí)代”，認(rèn)為“典型文學(xué)刊物是由100頁的批評(píng)20頁的小說10頁的散文和5頁的詩歌構(gòu)成”大概是個(gè)世界性趨勢(shì)，所以才鬧出硬給綿羊插翅膀的笑話來。
可是論者忘記了，批評(píng)一旦消滅了它們賴以生存的土壤，它們“吃誰去呀”(某電視劇語言)?讀了哈金的文章我才知道，原來美國并不是像他們說的那樣，美國也有“偉大的小說”期待。而這樣的大作品不一定要很多，只要有幾部，就足以撐起一個(gè)時(shí)代。
在我國，由于一切專業(yè)領(lǐng)域都被行政主導(dǎo)著，而行政主導(dǎo)模式就少不了理論指引，故而后現(xiàn)代主義美學(xué)觀才有可能成為主流意識(shí)形態(tài)“有益無害”的補(bǔ)充。這種有理論的行政主導(dǎo)模式的可怕之處在于，它不僅可以使行政蒙上專業(yè)色彩，還可以成倍地放大理論的作用，使理論也成為一種權(quán)力，成為凌駕于非主流理論之上的霸權(quán)話語。
我國之所以經(jīng)常出現(xiàn)“一種傾向往往掩蓋另一種傾向”的話語翻燒餅，原因蓋出于此。在全球資本主義的大背景下，加上通過評(píng)獎(jiǎng)、做官和商業(yè)操作等輔助手段，文學(xué)創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)終于變成了一種“可操控的自由競(jìng)爭(zhēng)”。很多有真實(shí)生活感受的底層作家因?yàn)椴涣私膺@種理論的發(fā)生機(jī)制，也對(duì)自己的真情實(shí)感和表述能力懷疑起來，文學(xué)變得陌生而遙遠(yuǎn)，以至于棄筆而去再也不寫了。
細(xì)究起來后現(xiàn)代思潮并不是什么高深理論，但它終結(jié)歷史的姿態(tài)居然可以使作家忘記常識(shí)，喪失自信而放棄自己的熱愛，這就是“行政放大”的效應(yīng)。二十世紀(jì)九十年代以后被推上極端的“純文學(xué)”話語，以及后來被具體化了的“小敘事”和“新形式”就是被放大后才出現(xiàn)的。
因?yàn)?ldquo;身體敘事”在本質(zhì)上是一種商業(yè)行為，盡管它也是后現(xiàn)代主義文學(xué)觀的一個(gè)組成部分，但還構(gòu)不成一個(gè)嚴(yán)肅的文學(xué)問題，所以就略去不作分析了。
放大后的“純文學(xué)”在表面上并不排斥現(xiàn)實(shí)主義方法，誰也沒有這樣宣布過，但它的指涉意向和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的遮蔽卻是顯而易見的，主要表現(xiàn)在：
一是劃分文學(xué)創(chuàng)作的等級(jí)秩序。
在八十年代的“純文學(xué)”理念中，主張多樣化和形式探索，還帶有追求藝術(shù)真實(shí)回到文學(xué)本身的意味，目的指向是擺脫單一的典型化模式和意識(shí)形態(tài)化的說教?？墒蔷攀甏院?，這種文學(xué)本身的藝術(shù)探討逐漸喪失了原有的合理性，變成了“有益無害”的點(diǎn)綴，被整合進(jìn)新意識(shí)形態(tài)中。
于是，“純文學(xué)”逐漸演變?yōu)橐环N話語霸權(quán)，有了自己的審美規(guī)范和排斥機(jī)制。在一些標(biāo)榜“純文學(xué)”的獎(jiǎng)項(xiàng)中，凡是符合這一中產(chǎn)階級(jí)趣味的創(chuàng)作，無論內(nèi)容如何，有沒有精神價(jià)值，有沒有構(gòu)成小說必備的基本元素，一概照單全收，置于創(chuàng)造力想象力的頂端，至少也可以封為“最有潛力”。
而對(duì)于那些現(xiàn)實(shí)主義的描寫，特別是那些表現(xiàn)草根階層苦難的作品，描寫越細(xì)膩越是容易得到“過于寫實(shí)”“類似新聞報(bào)道”的評(píng)價(jià)。因?yàn)樵?ldquo;純文學(xué)”的視野中，底層應(yīng)該是溫暖的，農(nóng)民應(yīng)該比城里人有更多的幸福感，起碼也應(yīng)該“分享艱難”。于是一部小說是否真實(shí)有趣能否感動(dòng)讀者甚至提升精神不再是最重要的了，它的價(jià)值被簡(jiǎn)化為是否“純粹”。這個(gè)“純粹”的尺度是，是否是“小敘事”，是否有“形式感”。
這里，“小敘事”并非指細(xì)節(jié)，而是指“私人性”，即所敘之事與社會(huì)無關(guān)，與公共話題無關(guān)，否則就犯了忌諱。這當(dāng)然是個(gè)潛規(guī)則，不好說出來的。因?yàn)檫@個(gè)邏輯既無學(xué)理支持，也于常理不通，只宜內(nèi)部掌握。
九十年代以來的當(dāng)代小說迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽現(xiàn)實(shí)閹割精神甚至篡改歷史，應(yīng)該說與“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)有極大關(guān)系。把“欲望敘事”“下半身寫作”完全推給市場(chǎng)因素是不準(zhǔn)確的，“純文學(xué)”理論難辭其咎。
二是篡改文學(xué)概念的固有內(nèi)涵。
如同“全民所有”被悄悄置換成“國有”的概念游戲一樣，近幾年的理論話語中，虛構(gòu)一詞的內(nèi)涵也被悄悄置換了。虛構(gòu)成為純文學(xué)的專利，被重新賦予新的價(jià)值，它等同于想象力等同于創(chuàng)造力，有的作家干脆把它解釋成“無中生有”。在這個(gè)視野中現(xiàn)實(shí)主義方法的寫實(shí)便等同于記事，是不存在虛構(gòu)的，因此它是等而次之的。
因?yàn)橐呀?jīng)約定俗成，所以在青年一代的批評(píng)家那里幾乎可以不作分辨地接受下來(這不是他們的錯(cuò))。
邵燕君就有這樣的表述：“我們常說，文學(xué)的力量在于虛構(gòu)，但在這樣的真實(shí)面前，你會(huì)覺得一切虛構(gòu)都失去了力量。這些年來，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“寫真實(shí)”的能力被許多人所質(zhì)疑。”
而李建軍則把虛構(gòu)與寫實(shí)當(dāng)作對(duì)立的概念來使用。
事實(shí)上，虛構(gòu)一詞從小說與記事文體分離的那天起就存在著，任何寫法的小說都是虛構(gòu)的，否則它就不叫小說。
第一個(gè)給小說下定義的據(jù)說是法國神甫于埃，他在1670年說：“凡小說均為虛構(gòu)的情節(jié)曲折的愛情故事。”(沃爾夫干·凱瑟《小說是誰在敘述故事?》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第5期)這里，虛構(gòu)和情節(jié)成為小說文體的關(guān)鍵詞。至于經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義理論描述中，關(guān)于虛構(gòu)的解釋更是比比皆是，這里就不再重復(fù)。
問題不在于我們今天怎樣理解虛構(gòu)這個(gè)詞，而在于為什么這些年來要重新界定虛構(gòu)這個(gè)詞？如果聯(lián)系到給創(chuàng)作劃分等級(jí)的種種做法，及其背后的趣味指向，就不難明白其中的奧妙。
現(xiàn)實(shí)主義小說毫無疑問也是虛構(gòu)的結(jié)果，它表達(dá)的是或然，是必然，不是已然。所謂“寫實(shí)”并非寫生活實(shí)有之事，而是虛擬的真實(shí)藝術(shù)的真實(shí)。邵燕君提到的“這樣的真實(shí)”是從哪里來的?就是從虛構(gòu)中來的。
近些年來“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘寫真實(shí)’的能力被許多人所質(zhì)疑”的原因不在于它缺少虛構(gòu)，而在于它從另一個(gè)方向去虛構(gòu)，這從很多“主旋律”作品中都可以看出來。
如果非要用一個(gè)詞來概括西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說的特征，我以為用“寫意”比較準(zhǔn)確。因?yàn)槭菍懸獾?，所以才?huì)忽略故事和人物塑造，才會(huì)有夸張、變形、抽象等手法的運(yùn)用，才會(huì)把讀者引入形而上的哲學(xué)思考。
但這樣一解釋，又不符合“純文學(xué)”理論貶損現(xiàn)實(shí)主義精神的本意，因?yàn)?ldquo;寫意”正是我國古代藝術(shù)的一大特點(diǎn)，實(shí)在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識(shí)比較容易。
三是模糊小說藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。
一段時(shí)間以來相對(duì)主義十分流行，各類酷評(píng)紛紛出籠，其結(jié)果就使小說的基本價(jià)值成為了一個(gè)“問題”。我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是唯一的方法，現(xiàn)實(shí)主義也需要不斷創(chuàng)新。形式創(chuàng)新本來就是文學(xué)創(chuàng)造的題中應(yīng)有之義。所謂“形式即內(nèi)容”指的是那些少數(shù)“有意味的形式”，而不是一切形式。
但“純文學(xué)”論者把形式夸大了，小說語言、敘事方式成為第一要素，變成小說藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這就脫離了常識(shí)。“純文學(xué)”的核心目標(biāo)是顛覆啟蒙精神，解構(gòu)宏大敘事。從這個(gè)立論出發(fā)才產(chǎn)生了“小敘事”、“形式至上”，以及犬儒主義的生存哲學(xué)。
事實(shí)上文學(xué)創(chuàng)作自有自然時(shí)序，花開花落都是一景，人為地作出剪裁只能造成傷害。本來評(píng)價(jià)一部小說好不好，與題材“大小”是無關(guān)的，“小敘事”本身也沒有什么不好，有人寫“大”也就應(yīng)該有人寫“小”，有人專注于形式創(chuàng)新，也應(yīng)該有人專注于內(nèi)容創(chuàng)新(當(dāng)然最好是形式內(nèi)容都能創(chuàng)新)，文學(xué)園地才能百花齊放。
可是現(xiàn)在“純粹”成了一把沒有刻度的尺子甚至一根棍子，藝術(shù)判斷就失去了客觀標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果就是，誰嘴巴大誰調(diào)門高誰就是標(biāo)準(zhǔn)。
四是營(yíng)造小說藝術(shù)的邊緣地位。
文學(xué)的邊緣化一直以來似乎已成共識(shí)，認(rèn)為它是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的必然，可是哈金質(zhì)疑了這樣一個(gè)說法。仔細(xì)考察它的來由，又是和“純文學(xué)”有關(guān)。在“純文學(xué)”的理念中，作家是無需擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任的，公共領(lǐng)域自有其他人去關(guān)心。還有人認(rèn)為作家和其他知識(shí)分子不一樣，是“特殊的知識(shí)分子”，是坐井觀天的，只和自己內(nèi)心對(duì)話的人，作家所有的寫作資源都在自己心里。
一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)了公共問題，可以去寫雜文可以給市長(zhǎng)打電話，而不應(yīng)該寫在小說里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性問題，作家對(duì)廁所之類的事物是看不見的。而且經(jīng)過論證，普魯斯特、米蘭昆德拉和魯迅等等都是這樣的作家。這個(gè)論調(diào)無異是說，作家不僅不是知識(shí)分子，他連普通公民都不是。
知識(shí)分子之所以對(duì)社會(huì)還有用，當(dāng)然是通過他的專業(yè)知識(shí)和相應(yīng)的工作來實(shí)現(xiàn)的。可是作家不行，作家這樣做了，就不叫“真文學(xué)”。這個(gè)邏輯說白了，就是取消作家對(duì)時(shí)代的關(guān)注、對(duì)道德的承擔(dān)、對(duì)理想的追求。所謂的“形而上的人性問題”也不過就是把文學(xué)變成案頭膝上把玩的玩意兒。
當(dāng)代文學(xué)在整體上對(duì)時(shí)代“失語”，失去了與時(shí)代對(duì)話的能力，當(dāng)代小說就再也不是思考人生的思想資源，這樣的文學(xué)有什么理由要求社會(huì)關(guān)注？這樣的作家就成了捧笑逗樂的優(yōu)伶，成了插科打諢的小丑，成了“娛樂界人士”，一個(gè)技巧的雜耍者有什么理由不被邊緣化？
以上四條雖然只是技術(shù)層面的操作，但它的確深刻改變了當(dāng)代文學(xué)的格局。
我們不難看出，“純文學(xué)”概念與我國社會(huì)領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的眾多改革概念一樣，都是希圖以技術(shù)層面的變化來代替或繞過根本問題，它從開始提出到九十年代獲得話語霸權(quán)的全部過程，其實(shí)都是在“玩政治”，而不是什么“回到文學(xué)本身”。
不管始作甬者的出發(fā)點(diǎn)有多少善意，實(shí)踐已經(jīng)證明了一切。文學(xué)事業(yè)毫無疑問是人類進(jìn)步事業(yè)的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人類合理生存方式的叩問者，是現(xiàn)存價(jià)值的懷疑者批判者。惟其如此個(gè)人記憶才能與集體記憶相關(guān)聯(lián)，惟其如此他的表達(dá)方式才能成為“有意味的形式”。
期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，并非排斥其他創(chuàng)作方法，也不是謀求現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊，只是要求它回到正常的評(píng)價(jià)體系中來，任何特權(quán)都不是好東西。
寫小說可以是任何主義，也可以是沒有主義。
它可以是“先鋒”的，但最好有內(nèi)容與之相合，倘若沒有當(dāng)今人類最前沿的思想發(fā)現(xiàn)，不能用人類文明的成果照亮?xí)r代生活，那么所有的繞前捧后不過是“玩花活”，是雜耍。
它可以是“個(gè)人”的，但最好是個(gè)人對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，而不是個(gè)人隱私的叫賣，脫光衣服跑到大街上吸引別人的眼球。
它可以是“大眾”的，但最好是站在大眾的整體立場(chǎng)來觀察世俗表達(dá)人性，而不是追隨時(shí)尚贊美平庸取消精神。
它可以是“小眾”的，但最好是在小圈子里互相欣賞，應(yīng)答唱和，不要浪費(fèi)公共資源。
它可以是“苦難”的，但最好是真實(shí)具體的精神困境，而不是繞開社會(huì)歷史內(nèi)容去假思玄想，更不是逃避“宏大敘事”和“公共領(lǐng)域”，一個(gè)人躲在角落里嘀嘀咕咕。
它可以是“后現(xiàn)代”的，但最好有對(duì)人類前途的焦慮與瞻望，而不是對(duì)幾億人口尚在為溫飽掙扎、現(xiàn)代文明空氣還很稀薄的中國現(xiàn)實(shí)視而不見，裝出一副前衛(wèi)的樣子為所謂的文學(xué)史寫作。
作家是靠作品的生命力存在的，一個(gè)認(rèn)識(shí)把握自己所處時(shí)代的能力不足的作家，無論名頭怎樣響亮終將難以持續(xù)。
作品是靠思想洞察力和藝術(shù)感染力存在的，一部只見形式不見形象的小說，無論怎樣“主義”同樣難以持續(xù)。
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