保馬編者按：本文清晰闡發了《在延安文藝座談會上的講話》中的三層基本內涵：首先，毛澤東確定了文藝工作在整個革命機器中的位置和功能，這決定了不能抽象地談論“文藝規律”，那種用政令手段武斷處理文藝問題的方法錯在不考慮當今“國家機器”和1942年“革命機器”之間的區別;其次，“文藝是小政治，政治是大文藝”，這意味著“一切文藝都是政治”和“文藝是革命的螺絲釘”這兩個說法既統一又有區別，革命文藝始終應鑲嵌在最廣義的文學藝術紋理之中;最深刻的是，《講話》中為人民服務的“普及和提高”是從政治邏輯出發，提出了“普遍啟蒙”的要求，歸根結底指引著一條革命大眾的自我教育和超越的道路。時至今日，文藝仍必然肩負著表達和建設民族-人民歷史現實經驗的任務，中國革命和社會主義國家的文明本質從中得以體現。本文原發表于觀察者網，是張旭東老師論《講話》長文的濃縮版，長文將容后正式發表，敬請垂注。感謝張旭東老師授權“保馬”推送。
《延安文藝座談會上的講話》是一個活著的歷史文獻。它雖是在文藝座談會上所做，但終極關懷卻并不是文藝本身，而是在革命戰爭環境下“文藝工作和一般革命工作的關系”(《毛澤東選集第三卷》，第847頁)，其目的是“求得革命文藝的正確發展、求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助。”
這是政治領袖、軍事領袖在自己所領導的組織系統內部召集的工作會議。文藝是革命工作和軍事斗爭的一部分，也是根據地文化生活和日常生活的一部分，但無論多么重要，它只是一部復雜的、無情的政治-軍事機器的構成因素之一，其意義和重要性也只有在部分-整體的關系中才能確認。
《講話》的對象固然是身在延安的文藝工作者，但他們作為文藝工作者的意義，首先是、最終還是由他們在革命隊伍內部組織分工中的位置、功能、職守和覺悟所確定。否則，毛澤東既無必要邀請他們來座談，也不能期待和要求他們自覺地服務于革命的總目標;至于要求他們轉移立場和感情、改造自己的世界觀，解決好“為誰服務”和“如何服務”問題，就更無從談起了。在我看來，《講話》里核心概念一是 “革命機器”、二是政治的統攝性，三是“普遍的啟蒙”概念下的教育和被教育的辯證法。
“革命機器”
毛澤東在《講話》里開門見山，明確他不是泛泛地談論一般的文藝，而是作為革命戰爭機器的一部分、為革命斗爭所需要、由革命隊伍中的文藝工作者及其同盟軍自覺完成的那種文藝，是和拿槍的軍隊并列的“文化軍隊”。這個文化戰線要從中國前進的總方向上去理解，客觀上自五四以來就一直在戰斗并取得了顯著的成績。不言而喻，延安和根據地文藝是這個文化戰線的“升級版”或“更高階段”。所以《講話》處理的不是一般意義上的文藝與政治的關系，而是在政治空間內部，在思想和組織上厘定革命文藝的位置、作用、功能，提出黨對革命文藝和革命文藝人的期待與要求，為后者指出達到要求的具體努力方向。
所以《講話》重點談的并不是革命能為文藝做什么，而是文藝能夠和應該為革命做什么、如何做。雖然《講話》第四部分(談文藝批評)涉及到文藝標準甚至創作風格手法，但明顯意不在界定“什么是文藝”或頒布中國共產黨的審美標準，而是在“革命事業里的齒輪和螺絲釘”范圍內談文藝，在知識分子為群眾服務、與工農相結合的意義上談文藝人。
把《講話》中涉及文藝的只言片語作為社會主義文藝的標準或文藝政策和管理的金科玉律，本身不但是教條主義、本本主義的表現，而且是基于對文本的歷史脈絡、思想脈絡和政治切關性的誤讀而來，對當代中國文藝創作，當然也就不可能起到積極的作用。
但這個責任并不應該由《講話》本身來負，因為毛澤東作為政治領袖、軍事領袖和思想領袖，對革命根據地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質上同對軍事戰線人員提出要求沒有區別，當然也沒有“越界”的問題。如果簡單地將《講話》當做常態下文藝事業內部評價和管理機制的最高標準甚至絕對標準，就會對革命文藝、尤其是共和國文藝生產和文藝批評帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神。
為了“革命機器”的內部磨合，毛澤東提出了兩個“結合”問題：一是全中國范圍內革命的文藝運動同革命戰爭及革命的社會運動的結合(但它被“反動派”從地理空間上隔斷了)。二是來到延安和其他抗日根據地的革命文藝工作者同根據地人民群眾之間的結合和“完全結合”，這就涉及到文藝人或文藝工作者本身的“立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題”。
不解決這些問題，“革命機器”內部的磨合就無法完成，這部機器——首先是戰爭機器，其次是宣傳教育機器，然后才是生產審美愉悅品的機器——就無法有效工作。磨合的障礙在于結合的困難，在知識分子文藝人一方，是對群眾的語言、習俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”;在群眾一方，則是對自命清高的知識分子“不賞識”，讓他們“英雄無用武之地”。(851)。
結合不能是表面的、形式主義的結合，而必須是發自內心的自我再教育、必須在思想感情上打成一片，目標是一番發自內心的由一個階級變到另一個階級的自我改造(毛澤東在此比較罕見地用自己的轉變做例子， 851-52)。
毛澤東政治哲學的核心不但包括斗爭哲學，也包括啟蒙哲學和教育哲學，延安時期的寫作——從“反對本本主義”、“反對黨八股”、“改造我們的學習”、《實踐論》一直到《講話》——是后者相對集中的表達。這種立場轉移和認同轉變客觀上劃出了“革命機器”的內部空間與外部空間的界限。相對于外部空間，這是通過教育和自我教育、改造和自我改造同“敵人”以及其他非革命性因素爭奪人;相對于內部空間，則是完成其觀念和組織上的純化和一體化。
這種從一個階級到另一個階級的人的自我啟蒙、自我教育、自我改造不但要達到道德情感的深度，也必須伴以思想觀念和理論上的學習和提升。文藝工作者學習和掌握文藝創作和文藝批評的方法固然重要，但“馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”(852)。這種透過特殊-普遍的辯證法看待藝術與科學(即知識、理論、普遍規律、真理、理性)之關系的論述，在其一般的適用性之外，同樣是“革命機器”的內在要求。
不言而喻，這里的“文藝工作者”是作為革命機器組成部分、在革命的文化戰線上戰斗的文藝工作者。只有對于這樣的文藝工作者，馬克思列寧主義才意味著“豐富的內容和正確的方向”，因為這樣文藝的本身就作為這樣的歷史實踐及其觀念性內容的“外觀”存在的，即黑格爾意義上的“理性的感性顯現”：它是一個精神共同體集體經驗對自身的摹仿、敘事和形象塑造，它的接受對象是這個精神共同體的成員。《講話》的政治是整體性政治，即這個共同體最高的政治。
政治的概念
《講話》最鮮明的特點是強調政治的第一性，因為“只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。”(866)。毛澤東從生存斗爭本體論意義上的政治性出發，去論證文藝相對于“科學”從屬性及其特殊的、不可替代的作用。從政治邏輯出發，《講話》在政治斗爭的組織形式和思想形式(即“革命機器”)內部，規定文藝在其中的位置和作用，既反對高估，也反對低估，以求“政治性和真實性的完全一致”(866-67)。但因為《講話》嚴格厘定了文藝在政治本體論和“革命機器”內部的位置和功能，它在政治范疇里的客觀真理性，也就客觀上觸及到文藝審美范疇自身的客觀真理性。
從革命機器結構內部去功能性地談文藝，并不能侵犯或損害文藝和審美范疇自身的自律性和自主性。恰恰相反，應該爭辯的是：《講話》所遵循的政治概念，客觀上為審美和文藝活動提供了充分的空間，甚至主觀上期待著活躍的、自由的、積極的、富有個性和創造力的文藝和批評。這就是《講話》所提倡、為人耳熟能詳但在具體文藝批評和文藝管理中往往被置諸腦后的“又是政治標準，又是藝術標準”(869)的原則，毛澤東把它稱作為“文藝問題上的兩條戰線斗爭”。
基于這樣的原則，《講話》明確表明：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”(870)
《講話》還談到，“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。”(866)這里所說的“最廣義最普通的文學藝術”，既包括根據地群眾日常生活層面所需的看看戲、聽聽音樂，即愉悅享受意義上的文藝;也包括根據地以外，五四以來一切對社會革命有幫助、符合中國社會前進總方向的新文藝，而革命文藝或先鋒隊文藝實際上是鑲嵌在這種“最廣義、最普通的文學藝術”的紋理之中。
文藝是小政治，政治是大文藝，這是《講話》對文藝的所做的一個政治哲學的界定，結論是文藝徹底的政治性。這并不是說文藝應該有多少政治含量，而是說哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經是徹頭徹尾的政治，所以文藝必須是整個黨的革命工作整體中一個不可或缺的部分。
只有在確立了政治本體論的總體性之后，談論文藝范疇的特殊規律或“自律性”才有意義。
只有當革命政黨和革命國家的政治本體論本身所涵蓋的社會領域和文化領域出現新的實質性變化后，特別是當“革命機器”轉變為常規意義上針對全社會和全體國民的“國家機器”后，文藝和審美領域的自律范疇才作為客觀存在出現在新中國文藝評論和文藝理論的視野之中。
此時，決定文藝工作的“黨內關系”和“黨外關系”才具有決定性意義。不尊重這樣的客觀事實和由此而來的理論復雜性，人民共和國文藝生產和文藝批評就無法進入正常發展的軌道、獲得應有的生機，這同社會主義國家制度下市場經濟發展的規律，有著深刻的理論可比性。
“一個普遍的啟蒙”，或服務
《講話》最終在教育革命和思想革命的深層提倡和推動革命文藝人和革命知識分子同最廣大群眾之間的有機結合。這里的目的仍舊是政治性的：知識分子和文藝人掌握高級文化資料和文化生產工具，但他們天然并不屬于“無產階級”，在觀念的歷史實質和內容方面是“空虛”性(盡管它可以有進步、能動的含義，因為是對本階級的利益、倫理和特權的放棄或拒絕);后者不占有文化資本和文藝生產技術，甚至在缺乏最基本的教育，但卻是歷史的主體、社會革命的實質和那種尚有待展開的革命文藝的理性內容。
毛澤東直接把問題轉換為一個極具中國文化特色的問題：啟蒙和教育領域里的“普及”和“提高”問題。從革命文藝工作者服務于革命群眾(“工農兵”)這個基本出發點看，這同時也就是為誰服務、如何服務的問題;進一步講，還是誰教育誰，誰啟蒙誰，誰提高誰的問題。《講話》在處理“普及”問題時，并沒有把問題限制在高級文化-通俗文化、雅與俗等常規范疇內，而是依然從政治邏輯出發，提出了一個“普遍的啟蒙”的要求。
“普遍的啟蒙運動”無疑是針對五四啟蒙運動(甚至西歐市民階級的啟蒙運動)作為一個特殊的、局部的、未完成的啟蒙運動而言;在更廣泛的意義上，也是針對新民主主義階段整體而言。原因正在于五四啟蒙的知識分子和文藝家的“文化戰線”沒有成為“革命機器”，沒有形成人民主權國家，所以也沒有推行全民啟蒙、全民教育的可能。“新文化”只有同它所認同的新國民、新國家之間建立起積極的，建設性的關系，才能夠進入《講話》所借以展開的政治的邏輯。
《講話》同革命根據地文藝工作者之間的關系，在政治哲學上講是一種全新的關系。魯迅曾在1927年黃埔軍校演講中談到，沒有革命人，就沒有革命文學;舊世界不被推翻，不但新人描繪和謳歌新世界的文學無從談起，即便舊世界的挽歌文藝也是不可能的，因為它還沒有滅亡(參見“革命時代的文學”，收入《而已集》)。
魯迅所期盼的那種新人和新世界，在延安和其他八路軍新四軍抗日根據地，已經初露端倪，而《講話》所面對的聽眾，在這個意義上正是魯迅所向往的、作為歷史事實和具體的生活世界-倫理世界的載體和主體的新人。
在這個正在展開的“普遍的啟蒙運動”過程中，啟蒙者和被啟蒙者，教育者和被教育者的關系被賦予了全新的意義。普及是人民的普及，提高是人民的提高。“普遍的啟蒙”規定了教育者本身是而且首先是被教育者，教育的本質是把被教育者自身“自在的”歷史實質和價值內涵轉化為“自為”和自覺的主觀能動性，從而完成歷史主體的自我實現。這涉及到革命文藝、革命文化和革命教育最內在動力：它是革命的歷史主體內部的“高”與“底”的辯證運動。“普遍的啟蒙”歸根結底是革命大眾的自我教育、自我轉化、自我超越和自我實現。
在我看來，《講話》最精彩的部分正是這種革命的教育哲學，毛澤東把它通俗化地解釋為用工農兵自己的東西去提高自己，即，通過革命文化戰線的工作，完成新人的自我生產，自己的歷史基礎上，自己把自己作為高于自己的東西創造出來。革命文藝在其內在邏輯構造上，同革命本身的歷史運動是同構的，兩者都是革命自己為自己開辟道路。
《講話》里看似通俗的關于“普及”與“提高”的辯證關系，是同一個硬幣的兩面，是同一個文化和價值翻轉過程的不同瞬間。這個過程本身整體上的政治性是不言而喻的。
此外，在更為具體的意義上，政治的第一性還針對著兩種危險：即，一、自我認同的置換和喪失，比如“提高”到敵對或對立階級那里去;二、失去對“中國社會前進的總方向”的把握。
但在這種文化斗爭和文化政治中，工農兵自己并不能夠直接參加戰斗，而必須依靠文藝工作者、知識分子這樣的代理人和中介來完成自身的轉化、超越和實現。這就要求作為這個轉換的媒介、翻轉的軸承功能的“教育者”不斷進行自身的再教育，從而完成階級屬性的轉化、在利益、立場、情感和自我犧牲精神等方面、通過向群眾學習而自居為歷史主體，進而在各個戰線上以他們的名義、為他們的利益而進行有效的戰斗。
在理論意義上，啟蒙和革命的普遍性同時也意味著它們的歷史性：在和平建設時代，特別是當“人民”概念和“國家”概念基本重合，法治成為社會治理的常態性運作，而政治哲學意義上的(即“超法律”意義上的)國家只需作為“例外狀態”出場時，文藝和它的服務對象之間的關系，就回到歷史上的常態：民族和階級的斗爭史變成了生活史，其記錄、表象、價值和意志的藝術表達逐步落實在審美自律的范疇里，同其他自律性范疇(比如經濟、宗教、科學、道德等等)保持合理的距離甚至隔離。
然而，即便在這樣的常態化情形下，《講話》里闡發的教育者和被教育者，文藝工作和它的讀者大眾也仍舊適用，因為在文化生產和思想斗爭的最高意義上，文藝仍然是一個民族和一個階級歷史經驗和生活經驗的表達和自我建構，是集體性人的再造或再生產，是對一個社會共同體價值基礎和精神實質的自我確認和自我實現。在這個意義上，《講話》提示我們中國革命和社會主義國家的“教育”本質和文明本質。就其教化(civilizing)作用而言，“普遍的啟蒙”既是革命也是服務，它同中國儒家政教傳統和現代國家機器的治理-服務原則是相同的，也是革命根本的合法性來源。
2017年7月3日于北京
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