進入新時期，“革命話語”成為眾矢之的，不斷遭遇著拆解與重構。如何使“革命敘述”脫離其圣潔性，融入“后革命氛圍”，是八十年代以降作家共同的思考。
情色交織著人類的原始欲望，是文藝的重要母題之一。左翼文學傳統一直重復著“革命+戀愛”的敘事策略，因而，重述革命繞離不開情色敘事。情色因其意識形態的模糊性釋放出巨大的動能，時而充溢著“解放”的熱情，時而被視為“破壞性”的力量加以抵制。然則，革命之后，透過情色，“對'歷史真相'的還原，對人性細節的渲染，對私密經驗的打撈，對‘婦女解放’
的調侃，對崇高化審美指向的戲仿，卻也使革命及其敘事蒙上了虛無主義的面紗。”一切堅固的東西伴隨著革命合法性的喪失仿佛都煙消云散了!
本文刊載于《文藝研究》2017年第6期，文章經由作者授權，感謝趙牧老師對保馬的大力支持!
革命話語的情色重構
——論“新時期”以來“革命重述”中的情色敘事
趙牧
情色是文藝的母題之一。所謂“情色”，一方面跟情愛有關，但不以兩情相悅為旨歸;另一方面跟欲望有關，又不以男歡女愛為目的。很大程度上，無論情還是色，不過為一中介，其間更多的是形而上的思考。諸如政治觀念的宣揚，理想訴求的表達，文化傳統的抵抗，乃至敘事成規的反叛等，都可成為情色背后意味深長的潛臺詞。以個人情欲生活為一端，以政治偉業為另一端，文藝就在其間玩著平衡游戲。在20世紀中國的革命敘事中，蠢蠢欲動的生理器官從一開始就與暴風驟雨式的革命銜接起來。為此，南帆不無揶揄地指出，“荷爾蒙顯現了獨特的政治功能”[1]。但1949年后，一度被賦予解放功能的情色卻成了破壞性的力量。這情形在“新時期”以來再次翻轉。原來占統治地位的革命話語“暴露在不斷加以修正的解釋活動”[2]之中，所謂“將日常生活的多樣景觀納入單一的階級斗爭圖示”[3]，成了左翼革命敘事的典型罪證，而在“還原”被“遮蔽”的“真相”這一訴求下，跟“人性”相關聯的“情色”，就當仁不讓地充當了有力的工具。這樣以來，遠大理想成了虛妄，崇高美學慘遭解構，一切都被剝除了神圣的外衣。“紅色共艷情一體，革命與戀愛齊飛”，那些活躍其中的人物，無論凡夫子還是偉丈夫，不是醉眼朦朧，便是意亂情迷，然而“真相”終難尋覓，革命卻因此被涂上光怪陸離的色彩。
一、“情色”的展覽與“凝視”的目光
齊澤克曾舉過一個好萊塢電影《紅色》的例子，其中，十月革命緊接在一對戀人的關系危機后發生：正在對群眾發表革命演講的男主人公遭遇到了女主人公凝視的目光，這時，“兩人交換了充滿欲望的眼神，群眾的吼聲成為情人之間重新迸發激情的隱喻”。[4]像這類好萊塢對革命的揶揄，在石鐘山的《父親進城》中得到回響：解放軍就要進城，興高采烈的群眾站在路邊翹首以待，花團錦簇的秧歌隊載歌載舞，而扎兩根大辮子的褚琴正身處其中。歡呼聲中，士兵們從城外魚貫而入，騎著戰馬的軍官緊隨其后，雄壯的軍樂與歡快的歌舞混雜在一起，齊心慶祝勝利的狂歡達到高潮。當石光榮在秧歌隊中發現褚琴時 “揚起馬鞭的右手僵在半空”，而褚琴注意到這火辣的目光時，“嫣然笑了一下”，便全身心投入到歡慶的舞蹈中，竟渾然不覺這大時代的政治抒情跟這長官的凝視將改變自己的一生[5]。大概只有她還蒙在鼓里，對我們來說，一切都直截了當地暗示出來了。石光榮和褚琴彼此交換的目光，預告情色追逐將成為一條敘事主線，而這時，浪漫愛情已不能統攝在宏大議題之下，原本蘊含解放功能的革命，似乎成了傳遞欲望的工具。
這似有些匪夷所思，但據此改編的電視連續劇《激情燃燒的歲月》卻幾乎沒遭任何非議。這不僅與“新時期”以來的“后革命氛圍”密切相關，而且受此影響的“革命重述”也在其中充當了鋪墊。所謂“新時期”，在共和國的歷史敘述中，大抵指“改革開放”的最初十年，但它不僅是一個時間概念，而更多地被視為革命敘事結束和改革敘事興起的一個象征。以此作為“觀察歷史和現實的透視鏡”，所謂“革命重述”，則或在內容上重述革命歷史，或在形式上顛覆革命敘事風格，或在觀念上對階級、集體、革命者、群眾及革命的目的、主體、對象、方式、理想等核心概念提出質疑。積極發掘“革命的陰暗面”，密集呈現革命“釋放的過剩能量”，幾乎成了共同的前提，而將情色與革命勾連起來，或用以解釋動機，或用以揭批真相，或用以顛覆左翼革命敘事的崇高美學，則更成為拿手好戲。此間，“主旋律文藝”也從市場和消費的角度征用了“革命重述”的欲望法則。《激情燃燒的歲月》就是一個成功范例。其核心仍像革命敘事一樣，將情節集中在“泥腿子將軍”石光榮赫赫戰功層面，殺伐決斷，雷厲風行，構成他最主要特征，而土匪搶老婆的行徑，不過家庭生活的一個插曲，此后則又重新回到對革命戰爭的癡迷之中。
相比之下，在北村的小說《長征》中，陶紅將軍更天生一股匪性。他之所以向紅軍投誠，不過想借“打土豪分田地”的機會懲戒跟他戀人相好的地主。陶紅將軍的確取得了勝利，他不僅用槍打碎了地主吳清風的下體，而且強迫那對“狗男女”裸體游街示眾。但在眾人凝視中，他的戀人“吳清德臉上卻沒有一絲受屈辱的痕跡”，相反，倒“似乎還有一種喜悅”。其中不無對革命暴力的蔑視，而同時，則又在受辱的過程中實現了被壓抑的情欲。那一夜“驚艷”之后，吳清德“就像一朵花一樣很快凋謝了”，成了“一個平凡無奇的紅軍家屬”。“這騷娘們的心算是被吳清風勾走了”，游街的晚上許多人就搖頭感嘆，但他們無法預料，幾十年后吳清德竟在臨死前讓人從“長征時穿過的棉襖”(這棉襖顯然被賦予了革命的象征)夾層里取出了吳清風的照片[6]。比起石光榮對褚琴的成功改造(石光榮大病將死前，褚琴又像當年一樣扭起秧歌，種種記憶的喚起不僅將兩人的關系浪漫化了，而且確證了革命的力量，但其中也不無諷刺，因為這力量，也如同齊澤克所闡釋的好萊塢電影《紅字》一樣，同時也充當了情欲喚起的工具)，陶紅將軍由此落得一個完敗的下場：欲望既是他革命的動因，但革命盡管能將“反動階級”打翻在地，卻不能阻擋老婆對之刻骨銘心的愛情。
這其中我們不難發現弗洛伊德主義的在場。而事實上，自“新時期”以來從精神分析的維度探究革命者的情色欲望，確也是作家們趨之若鶩的選擇。在傳統革命敘事中大致有三條革命路徑：其一是覺醒了卻無路可走的“五四”式知識分子自覺地投身革命;其二是貧困交加的農民徹底失去生存條件，揭竿而起，并逐漸匯攏到共產黨人周圍;其三是青年學生中間秘密傳閱的革命書籍使很多人放棄小資產階級幻覺而融入革命集體[7]。但這些路徑卻在“新時期”以來的革命重述對潛意識的挖掘中徹底改寫了。如在格非的《人面桃花》中，秀米之所以一心在普濟打造一個革命的烏托邦，就與她閱讀張季元日記時被激發的情欲聯系在一起。作為革命黨的張季元不僅在日記中詳盡記錄了與秀米母親的床笫之歡，而且屢次將秀米作為欲望對象。這一革命與情色的雙重啟蒙，最終在與馬弁的性事中完成：在這個過程中，一邊是馬弁講述自己被小驢子引誘(“要是我真當上總攬把，這女子是不是歸我了?小驢子就說：當然了，她當然歸你，你就是一天日她十八次，一天到晚都在家里摟著她睡覺，也沒人敢管你”[8])而殺盡花家舍當家人投奔革命的經歷;一邊是秀米一遍遍回憶張季元日記里的內容，它的情欲喚起功能不斷得到強調，結果，革命啟迪和情色滿足糾結在一起，階級話語和大同理想卻成了形跡可疑的東西。
像這樣將情色與革命對接起來，并非“革命重述”的專利。“五四”文學的反封建吁求，就令情色承擔了挑戰禮教束縛的功能。倫理革命的介入，更讓性苦悶、性幻想、性饑渴贏得了新的美學意義。以情欲困境影射國族命運也成為常見的敘事模式。郁達夫的《沉淪》所敘不過一個異鄉游子的性苦悶，但他投海自盡時竟發出這樣的呼吁：“祖國呀，祖國!我的死是你害我的!你快富起來!強起來罷!你還有許多兒女在那里受苦呢!”[9]。接二連三的感嘆號不無濫情嫌疑，但卻給性苦悶嵌入感時憂國的情懷。丁玲的《莎菲女士的日記》更明目張膽地將女性欲望跟走投無路的處境聯系起來。像這樣的聯系，在蔣光慈等一批革命文學的倡導者那里，更演化成“革命加戀愛”的公式。茅盾對此曾有概括：男女主人公是既革命又戀愛的，但有時“戀愛”妨礙了“革命”，主人公便來現身說法，宣揚“為革命而犧牲戀愛”的宗旨。這公式有時修正為“革命產生了戀愛”，有時修正“革命決定了戀愛”，但無論怎么修正，總有一方做出犧牲，成為另一方的依據和理由[10]。茅盾盡管批判這類作品，但他筆下的“時代女性”卻也復合運用這“革命加戀愛”的公式，在革命的激流中經歷一系列追求、動搖和幻滅后，沉溺于“肉欲的享樂和新奇的性欲的刺激”。她們的放浪形骸既是對舊道德的“革命”，卻也可能危害“革命”本身，而正是這樣一種悖論，構成了“激烈的革命與縱欲氣息的混合而形成的奇特景觀”[11]。
這樣的景觀卻在1949年以后很長一段時間里幾近絕跡。文學里的戀愛當然依舊存在，但情欲必須在革命和建設的規范之下進行。黃子平曾引用王瑤的文學史教材，指出這一時期長篇革命歷史敘事多源于茅盾開創的“史詩性”傳統，但奇怪的是，卻全然沒有了他當年對于乳房的狂熱，而變得無比圣潔和純真[12]。革命者幾乎都變成了“無性的身體”。《青春之歌》的林道靜與余永澤的戀愛太過羅曼蒂克而引起一些讀者的不滿，結果就被增加了一段下鄉經歷，湊足了與江華交往的戲份，令男女感情更像革命同志之間的情誼。倒是有些深受民間文化影響的創作間或溢出常規，無意識泄露了種種被壓抑的欲望。李楊就曾在曲波的《林海雪原》里發現，少劍波不但像古典說部中的才子一樣會寫香軟情詩，還在偷窺“小白鴿”睡覺時，特別留心到她“兩只白凈如棉的細膩小腳伸在炕沿上”，以至“腦子里的思欲頓時被這一個美麗的小女兵所占領”[13]。但這樣的才子情調和欲望想象，卻在后來的樣板戲改編中被刪削殆盡。將“性”幾乎縮小為零，在黃子平看來，或許“擔負著將革命先輩圣賢化的使命”[14]，但更主要的，則可能跟教條的階級論純化革命隊伍的要求有關。按其要求，工農大眾天然具有革命性，小資產階級出身的知識分子，也理應擺脫內心的“復雜”，而據此不斷在革命與反革命之間做出區分，則成了革命敘事的艱巨任務。
就在對異己成分的不斷清除中，革命敘事獲得了怪異的推動力。它不斷刪削著英雄人物身上的世俗成分，直至演變成高大威武、大公無私和不怕犧牲的光明集合體。但這些革命英雄只能存在于大同世界的想象中，而在現實中，它只是一個不含任何元素的空集。所有人都站在它的集合之外，革命敘事自然也就無可奈何地走到了山窮水盡的地步。從這里，我們不難理解，何以這時期的革命敘事會給予反動分子更多性特權。受壓抑的欲望總想方設法尋找替代性滿足，這一弗洛伊德普及最廣的觀點或給此提供了解釋：既然只能專注于無性無欲的英雄，作家原本可以通過書寫而釋放的欲望就受到壓抑，但此間受壓抑的欲望，就以變形的方式落實在脫離意識形態監管的反面人物身上。因此，當“撥亂反正”、“改革開放”等新的時代主題反思革命及其敘事時，原來只能在反面人物身上才能找到的原始沖動，則又轉移到了革命者身上，其中一個弗洛伊德式的潛臺詞就是，既然同樣為人，革命者身上何以會聚攏那么多神性呢?于是盡情在革命者內心深處挖掘情色因素，就因此而具備了解構的力量。
二、“婦女解放”及其敘述悖論
張賢亮的《男人的一半是女人》通常被認為是“文革”后最先打破情色禁忌的作品，但也正是這部標榜“唯物主義啟示錄”的作品，率先舍棄革命敘事中“婦女解放”的議題，而僅將女性身體充當男性自我拯救的工具。章永璘是小說中被唯一正面刻畫的男性主人公，他具有知識分子身份，因一首針砭時弊的詩歌而受勞教，被塑造成一個極“左”政治的受害者。因為長期性壓抑，章永璘成了性無能，而致力于他性能力的恢復過程，并將之與政治激情的復蘇聯系起來，就構成了敘述的重點。對此，南帆忍不住揶揄道：“洗刷了性無能的恥辱之后，國家命運立即占據了章永璘的視域中心，從這個意義上，女性如同挑起他政治欲望的春藥”[15]。這似乎暗示了性的巨大能量，而從這里出發，章永璘竟最后踏上了“紅地毯”，得到了共商國是的機會。在這種情況下，他不過將與黃香久的肉體接觸作為自我拯救的契機，所以，為提醒她作為一個農婦而與自己的距離，他煞有介事地搬出馬克思，在性活動的間隙一遍遍研讀《資本論》，貌似求索著國家政治經濟生活“撥亂反正”的密碼，但實質卻不過是給日后的離棄尋找借口罷了。如此，革命話語雖仍貌似巨大的存在，但章永璘作為男性知識分子的優越感，不但顛覆了革命的階級論，而且將關于“婦女解放”的論述放逐了。
“婦女解放”當然并非只情色一端，但在啟蒙或革命的主題下，情色卻常被賦予“婦女解放”的內涵。然而“新時期”的張賢亮，卻發出“女人永遠得不到她所創造的男人”[16]的聲音。這其中不無歷史的吊詭。要知道，新啟蒙抑或個性解放，被很多人認為是“新時期”的最強音，但眾多女性，卻也像張賢亮所宣告的那樣，在充當男性解放者的同時將自己囚禁起來了。沉沒于男權的包圍，似乎成了無以擺脫的宿命。在《愛，是不能忘記的》這篇小說中，張潔表達了對男性的渴慕，但在《祖母綠》中卻發現男性的猥瑣，結果她就在《方舟》中完全推開男性而沉溺于女性的烏托邦，最后卻只得到一個分崩離析的結局[17]。這是否意味著女性并不能自我解放自己?但此后，從宏大的社會議題中抽身而一味地退回到女性自我的私密空間，卻成了90年代以來最為強大的敘事倫理。結果陳染林白們陷入“一個人的戰爭”，王安憶筆下的阿三則在國際飯店做起外國人的皮肉生意，世紀之交的“上海寶貝”，更是在摩天大樓里驚嘆于德國男友陰莖的碩大無比。將目光從中國男性的猥瑣而轉入外國男性的雄奇，這在很大程度上成為女性主體喪失的象征。包括“婦女解放”在內的社會革命，經歷百年的奮斗后，似乎又回到了原點。晚清時的妓女傅彩云也曾跟八國聯軍統帥有過一番淫亂，但她的淫逸作態不僅暗示了帝國政治的崩潰，還在曾樸那里被賦予拯救亂世黎民的目的，而就在為國捐軀之前，她還與俄國女虛無黨人暢談革命理想，然而“上海寶貝”們既沒有宏大政治寄托，也不承擔社會控訴功能，卻只獻身國際資本和消費主義，不知家國情懷為何物了。
當然，作為妓女的傅彩云完全可以置革命理想而不顧，法國大革命時期妓女瑪麗昂便是如此。瑪麗昂是丹東的情婦，丹東作為羅伯斯庇爾的戰友而擔任過十人委員會主席，簽署過不少斬殺貴族的手令，但最后卻被自己建立的革命法庭處死。何以如此呢?劉小楓在解讀畢希納的《丹東之死》時發現，這竟跟妓女瑪麗昂密切相關，并由此引發“人民公意”與“個體偏好”孰是孰非的思考。按“人民公意”的邏輯，作了妓女的瑪麗昂固然道德敗壞，但賣淫是貴族老爺逼的，只有消滅不平等的財富分配制度，才能杜絕不道德的賣淫行為。然而遵從“個體偏好”的瑪麗昂母女卻不這么認為。瑪麗昂母親為女兒辯護：“我們干活時身體四肢什么不得用，為什么就不許用這個?”作母親的還只是強調妓女的職業性，瑪麗昂的說法更有詩意：“人們愛從哪里尋求快樂就從哪里尋找，這又有什么高低雅俗的分別呢?肉體也好，圣像也好，玩具也好，感覺都是一樣的。”按此，人們有權根據“個體偏好”決定尋歡作樂的方式，賣淫不過諸多方式中的一種。丹東也恰從這個角度質疑“人民公意”對“個體偏好”的壓迫，竟至宣稱“沒有任何道德比每天夜間我和老婆的情誼更為牢靠的了”。羅伯斯庇爾聞聽此言感到這戰友對革命事業太過于危險了，于是，就把丹東送上了專門懲戒反革命分子的斷頭臺[18]。
劉小楓這么熱心法國大革命中的一樁公案顯然別有寄托。因為一直以來，他就是在中國思想界“反思革命”的主推者，而在中國革命史中，也確實發生過以革命方式改造妓女的事件。但相比這種含沙射影，蘇童在《紅粉》中對“妓女改造”的揶揄卻是明白無誤的。妓女秋儀面對即將到來的“新生活”感到的不是跳出火坑的喜悅，而是一種無所適從的驚悸與敵意。她放棄改良的機會，跳下駛向社會主義金光大道的卡車逃跑了。秋儀不把自己視為“舊社會”的受害者，而革命的成功及隨后而來的取締妓女，不過是打亂了她原本寧靜安逸的生活罷了。我們知道，陸文夫曾在《小巷深處》中積極肯定“妓女改造”的政治意義，其中的妓女徐文霞既因為與“階級”、“革命”等話語關聯而承擔了控訴“舊社會”的功能，又因為與“翻身”、“解放”等話語關聯而成為“社會主義新人”的象征。大革命時期的法國革命黨人借“人民公意”而對妓女瑪麗昂的評判與陸文夫共享了革命邏輯，但蘇童顯然更傾向于認同妓女瑪麗昂，認為從“個人偏好”出發，秋儀有權選擇她的生活方式，無論將身體作為掙錢的工具還是尋歡的方式都無可厚非，而妄圖對她進行改造，則未免有些多管閑事了。
而楊爭光在《從兩個蛋開始》中對妓女故事的講述，既不同于陸文夫的“人民公意”邏輯，也不同于蘇童的“個人偏好”邏輯，而更多訴諸于欲望話語。故事發生在符馱村，而這里的妓女是在“市場經濟”之后出現的。楊爭光分別描寫了三個妓女，雖不同程度地強調了其中的經濟因素，但卻沒有賦予她們社會控訴功能。比如“第一個把皮肉生意市場化”的馬鋒媳婦，她年紀輕輕死了丈夫自有種種難處，但欠債難還只是提供了一個契機：債主寶陽既不同于革命敘事中的惡霸地主，也不同于革命重述中的土改干部，他雖對她想入非非，卻并無多少過分舉動，而她卻禁不住回想起當初鬧洞房的情景：那時候寶陽用手指頭在她胸脯那里按了一下，惹來了一陣哄笑，而這會兒她竟控制不住地心驚肉跳。因此，她想到了用身體還債的方法，而她的賣淫也就不能僅從經濟角度加以解釋了。有意思的是符馱村人的反應，“過來人時常會憶起縣城解放后人民政府掃蕩煙館妓院的情景，也時常講給年輕人聽，他們覺得現在應該再來一次，讓那些女人脖子上掛一雙鞋排隊游街。年輕人覺得他們很可笑，吃不了葡萄說酸是可以理解的，要把葡萄捏碎不讓別人吃就心術不正了”[19]。在兩種對立的話語中，前者是對革命記憶的征用，但“妓女改造”在他們那里完全失去了“婦女解放”的內涵，而僅被當成對傷風敗俗行為的懲戒;后者因為沒有革命記憶的負擔，則直截了當地從欲望邏輯出發，給鄉村倫理支撐下的懲戒話語扣上了猥瑣的帽子。
很大程度上，莫言在《豐乳肥臀》中就與這些符馱村的年輕人共享了這樣的欲望邏輯。在符馱村的年輕人看來，那些“過來人”之所以念叨著“再來一次”，就是因為以“改造”之名而對妓女實施的懲戒，想象性地滿足了他們在現實中難以實現的欲望。而在《豐乳肥臀》中，做過妓女的四姐之所以被拉去參加階級教育展，也是因為公社干部和社員群眾，希望從她的“扭腰弄胯、搔首弄姿”中體驗到一種滿足：久慣風月的四姐即興發揮的身體語言，公社干部和社員群眾也跟著“擠眉弄眼、丑態百出”，將原本嚴肅的階級教育展變得烏煙瘴氣。很大程度上，楊爭光筆下那些符馱村的年輕人，就是如此想象那些“過來人”的。而像莫言這樣以戲謔的方式呈現階級教育展，不僅遠離了革命敘事賦予“妓女改造”運動的“婦女解放”內涵，而且消解了那些所謂的“過來人”種種懲戒話語的顛覆意義。此外，蘇童的《紅粉》除了提供了一個妓女拒絕改造的文本，他還將那些參與“妓女改造”的革命軍人從救苦救難的“解放者”變成了兇神惡煞的“懲罰者”：他們大聲地叫囂，粗暴地打罵，惡毒地詛咒，也構成了秋儀拒絕改造的原因。之所以如此，是因為他們從妓女身上看到的不僅是苦難還是罪惡。無論《從兩個蛋開始》中符馱村的“過來人”，還是《紅粉》中的革命軍人，都統一將妓女作為懲戒的對象，傳統倫理加諸于妓女這一職業的“罪感文化”，顯然在其中發揮了重要作用。像這樣從倫理角度而不是從階級立場看待“妓女改造”，本已撕下解放話語的溫情面紗，而欲望話語的滲入，則不僅給“婦女解放”議題涂抹上了強烈的情欲色彩，連一度被賦予進步意義的革命，也幾乎墮落為喚起欲望的工具。
于是，在欲望邏輯下進行性權力再分配，就成為解構革命的利器。那些高密東北鄉的社員群眾或只能在想象中將四姐當作妓女玩弄一番，但蘇童的《罌粟之家》中的陳茂、陳村的《故事》中的張三、劉震云的《故鄉天下黃花》中的趙刺猬等人，卻顯然借革命的機會，將作為斗爭對象的地主小姐或資本家姨太太騎到胯下了。而在楊爭光的《從兩個蛋開始》中，北存也在統治符馱村長達二十多年的時間里，盡享了與村中婆娘睡覺的權力。然而頗具諷刺意味的是，當他不再擔任村支書時，就再沒有婆娘愿為他獻身了。就在他卸任村支書之后不久，村中出現了妓女，他自個掏錢去了一次，卻沒獲得成功[20]。在這里，妓女似乎成了革命的晴雨表：革命之初，妓女被鼓動起來反對使她們淪為妓女的“舊社會”，革命之后，妓院雖被停業，但她們卻在男權主導下繼續被蹂躪的命運，而如今因為革命退場，妓女則又可重操舊業了。所以，比起《豐乳肥臀》中充滿笑謔意味的階級教育展，《從兩個蛋開始》中北存在妓女身上的無能為力，幾乎顛覆了革命及其敘事的一切正當與神圣，其間又因對欲望話語和市場法則的雙重肯定，而給自身銘刻上了消費主義審美趣味的印記。
三、“崇高”的解構與“還原”的迷誤
這些欲望話語和消費邏輯主導下的情色渲染，還伴隨著對革命浪漫主義及其崇高美學的解構。比如莫言的《革命浪漫主義》，就不但借助老山前線被炸飛“半邊屁股”的小戰士的性苦悶顛覆了革命書寫的崇高幻象，而且經由革命戰爭年代被打掉“傳宗接代工具”的老紅軍的講述解構了長征的神圣敘事。我們知道，作為歷史的長征在“革命浪漫主義”的敘述中已上升為傳奇，那些“爬雪山”、“過草地”以及渡江涉水的事件，也被推舉為崇高的神話。但老紅軍卻在戲謔化的講述中，將搶渡阿壩河的過程與口腹之欲緊密聯系在一起：連水性最好的連長都淹死了，這昔日的紅小鬼覺得過不了河，就一次性吃掉所有青稞麥，卻不料水位退下而一架橋浮現出來。結果河是順利過去了，饑餓卻成了最大問題。他可憐巴巴地湊到在磨青稞面的衛生隊長跟前，而正聽得津津有味的小戰士禁不住頭腦中喚起革命電影的畫面。小戰士以為他應會象革命電影中那樣，得到革命同志的無私幫助，但衛生隊長卻拍著他的肩頭說：“同志哥，不是我小氣，你知道，有這把炒面，我也許就過了草地;沒有這把炒面，我也許就過不了草地”。這讓小戰士感到詫異，而在這詫異背后，顯而易見的是莫言對“革命浪漫主義”的解構。故事講述者老紅軍被賦予了“還原”歷史的意識形態功能，而先是依照革命電影形塑的方式想象長征，最后卻將老紅軍的敘述作為“真相”接受下來的小戰士，則無疑被放在了見證者的位置上。
然而據此而將“革命浪漫主義”歸入虛假還為時尚早，在這里，小戰士就適時插入了自己負傷后的情欲困境。在帶著“千瘡百孔的多半個屁股”來到這溫泉療養院之前，小戰士還埋怨自己沒能成為英雄或者烈士，但老紅軍的長征故事讓他“心里竟像冰一樣涼”，不由得想起因為“丟掉屁股”而“丟掉的尊嚴”：姐姐介紹的對象在他面前“瘋狂地跳瘋狂的迪斯科”，他則禁不住在眼前浮現一個畫面，“我們隊長飛向太陽，他的羽毛上金光燦燦”，試圖用犧牲的幻覺戰勝“丟掉屁股”的難堪。在這些不愉快的回憶后，他又似夢似醒地幻覺到向小護士求愛被拒而“難過地哭了”。現實的情欲受挫才是老紅軍的故事觸動他的原因：原來對“革命的浪漫主義”想象破滅了，附著在“屁股”上的象征被剝除，現實的“羞辱”才被真切地意識到了。經這么一番現身說法，小戰士煞有介事地在“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”之間作了區分：“前者把人當人看，后者把人當神看;前者描畫了初生的嬰兒，不忘嬰兒身上的血污和母親破裂的生殖器，后者描畫洗得干干凈凈的嬰兒躺在母親溫暖的懷抱里，母與子臉上都沐浴著天國的光輝”[21]。
盡管不能對這種區分鄭重以待，但是若從接受美的學角度來看，“革命浪漫主義”作為一種美學形式，為了喚起人們虔敬、膜拜和崇高等情感，“溫暖的懷抱”和“天國的光輝”是必不可少的。此外，還應將“嬰兒身上的血污”和“破裂的生殖器”屏蔽在外，不然將兩者并置，則必會降低人們的神圣感。所以，莫言對于“革命浪漫主義”及其崇高美學的解構是顯而易見的。問題是，正視革命中的暴力、血污，就一定是對歷史真相的還原嗎?“新時期”以來，還原被宏大敘事所遮蔽的真實歷史之類的說法越來越受青睞，但原生態的歷史從來都是隨風而逝，而人們總是基于當下處境而產生敘述和想象的沖動。據杜贊奇介紹，瑪瑞安·赫布森曾將歷史比喻成打給我們的電話，“我們怎樣回電話，反映出我們現在的處境與創造性”[22]。小戰士之所以與老紅軍產生共鳴，原因就在于他當下的情色困境。正因此，他的興奮點與老紅軍極為不同：老紅軍講述饑餓故事時，他插入一個別處聽來的長征軼事，說是某團政委曾摸進女戰士的宿舍，為此他問老紅軍，“長征路上，你摸過‘夜老四’嗎?”老紅軍說：“摸你媽的鬼喲，人都快餓死嘍，誰還顧得上去摸‘夜老四’!”小戰士因現實中欲望受挫，就期待老紅軍講述的情色細節，而老紅軍因“被打掉了生殖器”，所以，他一方面難以理解小戰士何以如此“性致勃勃”，一方面將注意力轉移到口腹層面，仿佛親歷過的長征，唯有吃這一檔子事了。因現實處境不同，即便同樣服從于欲望法則，歷史敘述和想象的重點也大有不同，而如此一來，“革命浪漫主義”雖被拆解得一塌糊涂，但所謂“歷史真相”，卻在光怪陸離的敘述中，只留下一個讓人捉摸不定的背影。
從老紅軍饑餓敘述與小戰士情色想象的相互消解中，或不難發現1986年的莫言對欲望法則下的“解構崇高”有所保留，但閻連科2004年的一篇同題小說卻對“革命浪漫主義”極盡調侃之能事。小說寫的是一個騙婚故事：某部隊軍功赫赫的三連長“始終沒有找到好對象”，這成了“營首長的心頭之患，團首長的帶血傷疤”，師長為此還將筷子扔到桌上。介紹對象被當成政治任務，這無疑是荒誕的，更荒誕的是隨后的騙婚過程：三連指導員以“革命浪漫主義”修辭給革命老區縣的一個新聞女干事寫了多封熱情洋溢的信，并附上自己立功授獎的照片，而這位“革命老區”姑娘“懷著美好的革命浪漫主義情懷來到部隊”，卻進入一個設計好的圈套。她震驚于三連長的丑陋而決意要回，但五百多個官兵齊刷刷跪在面前，“求你嫁給我們連長吧，嫁給三連長我們都會對你好的呀”。她被這愛的烏托邦打動，仿佛要嫁的不是三連長而是跪在面前的全體戰士，渾然不覺這仍是“革命浪漫主義”伎倆的一部分。而一旦留下來，她的故事就退到幕后，緊跟著的是“團長、政委陪著師長來喝了秋天的喜酒，回去給三連指導員記了三等功，給營長、教導員提前晉了職，給一營各連，都發了一頭豬，讓大家會了餐，都吃了一頓紅燒肉”[23]，“革命浪漫主義”的信仰者成為可憐的獻祭，而參與演戲的都論功行賞了。
在這里，閻連科給我們描畫了三類“革命浪漫主義”的接受者。其中，“革命老區”來的姑娘是天真的憧憬者，三連長是虔敬的實踐者，而三連指導員，則是一個不折不扣的機會主義者。小說顯然將更多同情與憐憫給了“革命老區”來的姑娘，而被動參與騙局的三連長，則始終被安置在一個由“獎狀和喜報”所構筑的“革命浪漫主義”幻覺里。從首長對三連長“英雄業績”的強調中，我們不難猜想他的丑陋可能與這些“獎狀和喜報”有關。果若如此，三連長與莫言筆下丟掉“半邊屁股”的小戰士就有了很大相似性，但不同的是，小戰士欲望受挫后只能在老紅軍的故事中尋找安慰，而他則在組織關懷下娶到了老婆。這或進一步增強他對“革命浪漫主義”的確信，但在小說皆大歡喜的結局后，五味雜陳的生活還在繼續，無論被記“三等功”的指導員和“吃了紅燒肉”的戰士是否履行諾言，情況似乎都有些不妙。在這個意義上，三連長或跟“革命老區”來的姑娘一樣，都算是“革命浪漫主義”的受害者。問題是，如果“革命浪漫主義”只制造受害者，它的生產機制必然受到阻礙，所以，除卻權力這一原動力，像三連指導員這等機會主義者，應在此間發揮了重要作用。在大家一籌莫展的時候，正是三連指導員宣布了“三連長未婚妻”要來的消息，而此前那些“革命浪漫主義”風格的信也由他擅自代寫。因為身在“革命老區”，這姑娘與別處的人們相比，應更多受到革命傳統的影響，而熟知“革命浪漫主義”套路的三連指導員以她作為騙婚對象，就在很大程度上免除了無的放矢的風險。像這樣不僅知道怎樣代寫求愛信，而且清楚這樣的信寄給誰才能發揮最大效力，就給“革命浪漫主義”涂上了一層市儈的釉彩，而以反諷方式構置一個騙婚的故事，閻連科也給“革命浪漫主義”貼上了一個虛假和欺騙的標簽。
像這種將能指與所指割裂的態度，顯然偏離了“革命浪漫主義”的初衷而使自己成為革命意識形態假面化、裝飾化和虛無化的表征，并構成了“革命浪漫主義”崇高美學被戲謔化的基礎。在“文革”時期的芭蕾舞電影《沂蒙頌》中，革命老區的英嫂為了救護因受傷而口渴的八路軍戰士，在找不到水的情況下，她躲在石頭后面擠出了自己的乳汁。這本是謳歌革命戰爭年代軍民魚水深情的，而這樣的謳歌顯然帶鮮明的“革命浪漫主義”特征，但鐵凝創作于20世紀80年代的小說《麥秸垛》，卻在嚴肅的電影鏡頭中發現了隱秘的情色信息：在一處偏僻的鄉村里，村民和下鄉知青聚攏在一起看電影《沂蒙頌》，他們顯然對于電影所采用的芭蕾舞形式缺乏欣賞的趣味，負傷八路軍戰士東倒西歪的掙扎，和英嫂點著腳尖捯碎步的行為，都讓他們覺得不可思議。這顯然在某種程度上是對“革命浪漫主義”形式的諷刺。但當電影的情節進行到大嫂從石頭后面出來端碗喂八路軍小戰士時，先是放映員高聲提醒“那不是水，是乳汁”，使“幾乎沉睡了的觀眾又清醒過來”;然后“乳汁”被譯成鄉野俗語“媽媽水”，更激起了黑暗中人們的興致，尤其是端村的那些年輕人，“在黑暗中他們為‘乳汁’相互碰撞著東倒西歪”[24]，而無所事事且又青春萌動的下鄉知青如沈小鳳等，也顯然將這一戲謔化解讀當作了“情欲挑逗的引子”[25]。
我們知道，作為一種審美符號，“乳汁”不僅帶有母愛的含義，而且藏有猥褻的意味，所以，《沂蒙頌》雖按照“革命浪漫主義”的美學原則，為了喚起崇高的革命情感而將英嫂擠乳汁的過程隱藏在石頭后面，但恰恰這種隱藏，卻也給形而下的“誤讀”提供了可能。然而，無論引用福柯對西方維多利亞時代以來“性經驗史”的研究，論證《麥秸垛》的觀影情節足以證明“文革”時期的意識形態并未讓“性壓抑”成為現實，還是從大眾文化傳播的角度，將之作為大眾超越國家意識形態機器的宰制，在意義建構和解碼過程中擁有強大主體性的例證，都在很大程度上忽視了“故事寫作時間”與“故事發生時間”之間的區別：鐵凝敘述的觀影場景的確發生在“文革”時期，但她卻是在“新時期”反思“文革”的語境中完成相關敘述的。端村農民和下鄉知青觀看《沂蒙頌》時被喚起何種感受是一回事，鐵凝在《麥秸垛》里如何欲望化敘述又是一回事，其間橫亙的，是不同時代主題以及由它們所決定的兩種話語的競爭，而解構革命及其崇高美學，則無疑構成了背后強勁的原動力。在這種情況下，《白毛女》等“紅色經典”在不同歷史情境中的接受被拿來作文章，顯然也與這兩種話語之間的競爭有關：“新時期”之前，有關它們的接受大多強調階級控訴功能，黃世仁的扮演者于是常被當作替罪羊幾至于被臺下憤怒的群眾打死;而“新時期”以來，人們卻熱衷于從中發現隱匿的權力與欲望，結果原本承載苦大仇深之象征意義的喜兒，她的扮演者就成了眾多革命干部垂涎的對象。在這個過程中，“革命浪漫主義”企望的階級認同非但沒被喚起，歷史真相仍然撲朔迷離，結果從傳統走向現代、從落后走向先進、從失敗走向勝利、從黑暗走向光明的革命信念被懷疑，而古老的歷史循環論似又占了上風。
結 語
從以上的論述中，我們不難發現，無論是在左翼革命敘事傳統中，還是在“新時期”以來的革命重述中，情色話語無疑都承載著豐富的意識形態信息，但若僅僅從意識形態角度理解情色話語，顯然是不能夠解釋它何以被選中充當革命話語建構或解構的工具的。在談及20世紀30年代前后的革命小說時，錢杏邨曾經直言不諱地說：“書坊老板會告訴你，頂好的作品，是寫戀愛加上革命，小說里必須有女人，有戀愛”。為此，他認為“革命戀愛小說”就是因為滿足了市場文化消費的需求，才“風行一時，不脛而走的”，而為了達到借助小說宣傳革命的效果，在革命主題中摻雜男歡女愛的內容，似乎就成為了必然的選擇[26]。很大程度上，“新時期”以來的革命重述之所以對情色話語青睞有加，也不能不說有著市場消費的考量。就此而言，前引鐵凝的《麥秸垛》中看電影《沂蒙頌》的情節頗具象征意味。崇高的主題和高雅的藝術形式，讓端村觀影的群眾昏昏欲睡，放映員不得不用“乳汁”所包含的情色意味喚起他們的興趣;而鐵凝在講述下鄉知青空虛無聊的生活時，也不時將鄉野傳奇中的情色故事穿插其中，這在某種程度上就將自己置于放映員的位置上了，其間的區別，或不過是她所面對的，并非端村的群眾而是想象中欲望化的讀者罷了。所以，即便反思革命的主題壓過了情色渲染的需要，但在形式的選擇上，卻總還會有喧賓奪主的情況發生，而一旦意識形態的訴求完全讓位于市場消費，那么在情色的無厘頭狂歡中，革命則成了一個借題發揮的由頭，既不能給我們打開歷史記憶的閘門，也不能給我們提供有關未來的想象了。
事實上，自“新時期”，拒絕或消解“意義”的實用主義就已潛滋暗長，而后隨著大眾文化的異軍突起，欲望化征用革命遺產已成為一種普遍現象。曾經的革命英雄被拉下“神壇”，曾經的革命圣經被移作商用，曾經被廣為追捧的“紅色經典”，則成為文化消費的新材料。這樣的征用之所以發生，一方面是因為革命作為一種合法性的由來已經退出了意識形態的核心地帶，另一方面，則是它作為一種集體記憶尚能喚起大眾消費的熱情。在這種情況下，消費語境中欲望化的革命重述，像明清“艷情小說”以道德說教作為幌子一樣，也熱衷于一遍遍重復反思話語下建構的有關于革命的“陳詞濫調”。所謂“革命的陰暗面”，構成了這些重述的主要內容，但是這些“陰暗面”，卻都成了嘩眾取寵的噱頭。在《父親進城》中，群眾狂歡的場面原應被賦予解放的修辭功能，但來自男女主人公的“凝視”，使它成了情欲喚起的隱喻，而據其改編的電視劇《激情燃燒的歲月》，石光榮挎著盒子槍去褚琴父母那里求親，理應被視作土匪搶老婆的行徑，但卻被處理成夸張這位“泥腿子將軍”莽撞彪悍性格的橋段。文本的深度意義被拒絕，極盡可能地將革命遺產資源化、消費化、娛樂化，成為了最為主流的選擇。所以，盡管它們不能提供有關革命的別樣解釋，但所給予左翼革命敘事傳統的顛覆卻可能是致命的。
注釋
[1] 南帆：《文學、革命與性》，載《文藝爭鳴》2000年第5期。
[2] 特雷西(D.Tracy)：《詮釋學·宗教·希望——多元性與含混性》，馮川譯，上海三聯書店1998年版，第18頁。
[3] 劉再復、林崗：《中國現代小說的政治式寫作》，《再解讀：大眾文化與意識形態》，唐小兵編，北京大學出版社2007 年版，第34頁。
[4] 齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚、葉肖譯，江蘇人民出版社2006年版，第225頁。
[5] 石鐘山：《父親進城》，群眾出版社2001年版，第1頁。
[6] 北村：《長征》，載《收獲》1999年第4期。
[7] 趙牧：《復線的歷史：遮蔽抑或還原》，載《理論與創作》2011年第3期。
[8] 格非：《人面桃花》，春風文藝出版社2004年版，第139頁。
[9] 郁達夫：《沉淪》，河南大學出版社2004年版，第36頁。
[10] 茅盾：《革命加戀愛的公式》，《茅盾全集》第20卷，人民文學出版社1984年版，第337頁。
[11] 南帆：《文學、革命與性》，載《文藝爭鳴》2000年第5期。
[12] 黃子平：《革命·性·長篇小說——以茅盾的創作為例》，載《文藝理論研究》1996年第3期。
[13] 曲波：《林海雪原》，作家出版社1957年版，第308頁。
[14] 黃子平：《革命·性·長篇小說——以茅盾的創作為例》，載《文藝理論研究》1996年第3期。
[15] 南帆：《文學、革命與性》，載《文藝爭鳴》2000年第5期。
[16] 張賢亮：《男人的一半是女人》，《張賢亮選集3》，百花文藝出版社1995年版，第618頁。
[17] 南帆：《文學、革命與性》，載《文藝爭鳴》2000年第5期。
[18] 劉小楓：《丹東與妓女》，《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第39頁。
[19] 楊爭光：《從兩個蛋開始》，人民文學出版社2003年版，第340頁。
[20] 楊爭光：《從兩個蛋開始》，人民文學出版社2003年版，第354頁。
[21] 莫言：《革命浪漫主義》，《白狗秋千架》，上海文藝出版社2005年版，第276—288頁。
[22] 杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義與中國現代史研究》，王憲明譯，社會科學文獻出版社2003年版，第63頁。
[23] 閻連科：《革命浪漫主義》，載《上海文學》2004年8期。
[24] 鐵凝：《麥秸垛》，《鐵凝自選集》，海南出版社2008年版，第193頁。
[25] 胡少卿：《當代文學中的“性”敘事》，安徽教育出版社2008年版，第76頁。
[26] 錢杏邨：《地泉·序》，《陽翰生研究資料》，潘光武編，知識產權出版社2009年版，第274頁。
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