朱永嘉：《我所知道的“工農(nóng)兵作家”》一文讀后(征求意見稿)
按：此稿寫得匆忙，許多事憑記憶，難免有誤。先發(fā)在博客上，聽取大家意見，以便改正有誤的地方。
2015年1月9日，《南方周末》發(fā)表了楊匡滿的《我所知道的“工農(nóng)兵作家”》一文，讀后深不以為然。只感到他不顧歷史事實把事情說反了，作者的結(jié)論是“工農(nóng)兵作家”這個概念是不科學的。改革開放以后，“工農(nóng)兵作家”這個群體悄然淡出了，并認為“文學得到真正回歸”。我認為作者的這個結(jié)論不符合事實，在方向上是錯誤的。真正的文學藝術不能再迷茫于這條完全錯誤的道路，它不能代表文學藝術發(fā)展的方向。
藝術起源于何方?它起源于人們的生產(chǎn)勞動。有了文字以后，文學也起源于人們生產(chǎn)勞動的實踐。我們知道歌舞產(chǎn)生于勞動的節(jié)奏和對生產(chǎn)行為的模仿。人們口頭的歌謠是詩文的前奏，“歌詠所興，自生民始也”這是古人都知道的真理。歌謠最初的形態(tài)是與音樂、舞蹈結(jié)合在一起的，詩文最初也就是原始歌謠的記錄罷了。詩三百，以國風為先，風無非是當時社會生活的反映，特別是生產(chǎn)勞動者遭際的反映。如《魏風·碩鼠》“碩鼠碩鼠,無食我黍!三歲貫女,莫我肯顧。 逝將去女,適彼樂土。樂土樂土,爰得我所。”那不就是生產(chǎn)者對貪官污吏的控訴嘛!又如《大雅·瞻昂》“人有土田，女反有之。人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說之”那不就是對叢林法則弱肉強食的控訴嘛!生產(chǎn)勞動者、弱者當然也有通過歌謠來控訴自己不公正的待遇呢?生產(chǎn)勞動者怎么不能使自己成為歌謠和文學藝術的主人呢?這個情況，放到現(xiàn)代，工農(nóng)兵怎么就不能成為文學藝術的主人呢?難道文學藝術只能是少數(shù)有閑者敘述自己風花雪月的權利，憑什么要剝奪工農(nóng)兵作者文學創(chuàng)作的權利呢?故楊匡滿的那個結(jié)論顯然是錯誤的。至于什么“工農(nóng)兵作家這個群體，悄然淡出了”既不符合事實，也是完全錯誤的。
作者為了證實自己的結(jié)論，便以上海的工人作者胡萬春作為典型案例。工人作家這個概念是誕生于五十年代上海的。胡萬春起家是在五十年代的上海，從五二年開始發(fā)表作品，1957年他的短篇《骨肉》在世界青年聯(lián)歡節(jié)文藝競賽上得了榮譽獎，然后走紅于文壇的。在五十年代到六十年代初，以胡萬春為代表的工人作者群體一直受到當時上海市委關懷和支持。這還算是上海文學藝術領域的一項土特產(chǎn)。我記得在1962年5月間，徐景賢曾在紀念毛澤東延安文藝座談會講話二十周年時，于解放日報的朝花副刊上發(fā)文把上海包括胡萬春在內(nèi)的工人作者積極鼓勵了一番。那時徐景賢是上海市委宣傳部的一個分管文藝的科長。他那時的聲音畢竟是代表官方和半官方對工人作者群持有肯定態(tài)度的吧!至于作者講文革以后，說張春橋在1968年說：“我是永遠不想見胡萬春這個人了，”“我看胡萬春這個人四分之三已經(jīng)變修了”;這些話我從未聽說過，我在市里工作，怎么可能完全不知呢?至于70年張春橋批示“將胡萬春等同志組織關系轉(zhuǎn)為原廠當工人”，這件事應有前提。1967年初，市里開始奪權，上海市革命委員會籌建以后，那時作家協(xié)會的造反派也開始奪權了，此后也分成兩派，一派以原作協(xié)青年人為主，戴厚英是其領軍人物;一派是以工人作者為主，胡萬春是其領軍人物。工軍宣隊進駐以后，在作協(xié)得勢的是胡萬春一派。后來文化系統(tǒng)幾個協(xié)會合并下放奉賢五·七干校時，工人作者的編制還在原來工廠，所以他們沒去五·七干校，還是回原廠參加勞動了。這不是什么懲罰，作為工人作者，回到生活中去參加勞動也是很自然的事。什么對胡萬春的作品只能偶爾發(fā)表，“但不宜多發(fā)，不宜重用”，根本就沒有聽說過。事實也不是如此，他們回到工廠參加勞動，深入生活也應該有一個過程才能寫出作品吧，這個需要一段時間才行。
在這里我想講一下1975年朝霞月刊第三期發(fā)了一篇文章，題目為《走出彼得堡》。文章開頭，有一小段說明作此文的由頭。其云：“最近，讀到一個工人出身的作者同志給《朝霞》編輯部的一封信，其中說到：他重新學習了列寧在1919年要高爾基走出彼得堡的教導，很有感受。”現(xiàn)在找不到這封來信的原件了。這位寫信的同志，如果不是胡萬春，也是他們這個工人作者群體中的一員吧，有根據(jù)嗎?文章接下來的一段話是“一個是在黨的培養(yǎng)起來的，爾后又走過一段彎路的工人作者，回過頭來對革命導師的教導產(chǎn)生了切身的體會，你們對文化大革命以來涌現(xiàn)的工農(nóng)兵作者來說，記取他們的教訓，時時用革命導師的教導來鞭策自己，自然有著不言而喻的重要意義了。”后面的那段話說明兩點，這封信的作者只能是胡萬春那一代老的工人作者。他能重讀列寧給高爾基的那封信，那讓他們離開作家協(xié)會，回到火熱的生產(chǎn)第一線去，是表示感激和理解的，是對他們創(chuàng)作前途的一種愛護。這個和楊匡滿在劫后歸來所言之情緒截然不同。現(xiàn)在胡萬春去世了，作者談的那些話已死無對證，還是胡萬春后來變了呢?我就難以作定論了。
列寧給高爾基那封信，在《列寧選集》第四卷錄有全文，還容易查得到。《走出彼得堡》這篇文章，具體介紹了列寧為什么要高爾基走出彼得堡，“到農(nóng)村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們怎樣以新的方式建設生活。在那里，單靠普通的觀察就很容易分辨出舊事物的腐朽和新事物的萌芽。”高爾基蹲在彼得堡那個“近來最不健康的地方”，使當年曾熱情歡呼過革命暴風雨的高爾基卻在抱怨鎮(zhèn)壓反革命太“殘酷”，向無產(chǎn)階級呼吁什么博愛和平等，甚至說自己和革命的“分歧在加深”。列寧為了使高爾基擺脫資產(chǎn)階級知識分子的包圍，所以寫信告誡他“要徹底改換環(huán)境，無論是接觸的人或居住的地方，或工作都得改換一下。”走出彼得堡，并不是放棄彼得堡，相反，正是為了改造它和戰(zhàn)勝它。對高爾基而言，當時他的階級兄弟在哪里?不在他的翻譯文學編輯室里，不在他近旁的那些陰暗的文藝沙龍里，而是在工廠，在農(nóng)村，在前線，在戰(zhàn)壕里。希望他能回到自己的階級隊伍里去，在那里吸取生氣勃勃的戰(zhàn)斗力，獲得足以戰(zhàn)勝包圍他的資產(chǎn)階級的精神武裝。所以列寧的這個勸告，是代表了整個工農(nóng)大眾對高爾基的關懷和召喚，希望他能恢復海燕般的頑強戰(zhàn)斗精神。進出彼得堡事實上決不是高爾基一個人的問題，實際上是革命的文藝工作者隊伍反反復復會碰到的老問題。當你確信自己有創(chuàng)作天賦，把精力完全傾注于個人的事業(yè)，個人的集子，為稿費和版稅而斤斤計較的時候;當你名利雙收，什么大師，什么偉大的作家，億萬財富堆積在自己身上的時候，那就會視“彼得堡”為吾家，以“彼得堡”的新主人自居，實際上是埋葬了自己創(chuàng)作的才能。這在中國歷史上有案可查，那就是大名鼎鼎的“江郎才盡”，大家知道南朝宋梁之際，有一個江淹，曾經(jīng)寫過一些好作品，如毛主席晚年喜歡讀的《別賦》、《恨賦》便都曾經(jīng)是他的傳世之作，一旦他志滿意得，仕途通暢時，就再也寫不出好作品來了。這類教訓古往今來有多少啊!
《走出彼得堡》這篇文章發(fā)表在1975年朝霞的第三期上。當年四月六日人民日報便全文轉(zhuǎn)載了這篇文章，與朝霞月刊第三期上發(fā)表《走出彼得堡》同時。《朝霞叢刊》發(fā)表了胡萬春的中篇小說《戰(zhàn)地春秋》，我手頭上還保留有這期叢刊，它第一版印刷的時間是1975年3月。胡萬春這個中篇小說有近十萬字了。占了這本叢刊的篇幅一半左右，不僅把胡萬春的作品放在頭版，這期叢刊的書名就叫《戰(zhàn)地春秋》，這篇作品，編輯部的同仁們，施燕平等確實也花了不少力氣。故《走出彼得堡》與《戰(zhàn)地春秋》是同時面世的。這二者是互相呼應的。實際上是肯定了胡萬春離開作協(xié)重回社會生活中去，而且有了新的收獲。這是重新樹工人作者胡萬春作為典型。作品發(fā)表以后，胡萬春是非常興奮的，他與樊天勝(也是工人作者，他是搞海運的船長，朝霞叢刊第一期，便發(fā)表了他的《故鄉(xiāng)散記》講崇明島的變化，作品的最后一句話是“要站在這里，站在農(nóng)場海邊的堤岸上，太陽就在你身邊升起”我在他們創(chuàng)作學習班講話結(jié)束時曾引用過這句話。)二個人喝的醉醺醺的去找陳冀德，表示慶祝自己作品的發(fā)表，他還曾到寫作組來看望我們。肖木告訴我那時刊物發(fā)作品時，是沒有稿酬的，但胡萬春情況特殊，他家里有五朵金花，經(jīng)濟負擔重，出版社還給他發(fā)了一筆生活補助。如果張春橋?qū)f春真有“不宜重用”的話，那么編輯部敢如此發(fā)表胡萬春的作品嗎?事實上許多老的工人作者都把《朝霞》看作自己發(fā)表作品的陣地。所以無論文革前、文革中都把培養(yǎng)和扶持工人作者作為自己的一項使命。
署名任犢的《走出彼得堡》一文的作者，原先是文藝組的高義龍，最后改定這個稿子的是余秋雨，我當時是很贊賞這篇稿子的。那時肖木人在北京，他看了校樣以后，還附有信件給余秋雨，表揚了他定的《走出彼得堡》是一篇好文章。說實在的，無論是作家還是評論家，要真的一輩子堅持《走出彼得堡》的方向，不為名利和個人私欲所惑，也真不容易。毛主席經(jīng)常用《詩經(jīng)》中“靡不有初，鮮克有終”那句話來激勵革命者，做人要有始有終。孔子也講過為人要“一以貫之”，對正確的東西要始終堅持，可不能如墻上草而隨風倒啊。如果那樣的話，還不患上了軟骨病，那就不是一個正常的健康人了。這個精神說說容易，做到也真難。有多少作家如高爾基所說的海燕那樣，能頂著閃電狂風暴雨的襲擊而繼續(xù)翱翔于天空啊!我不想苛求任何人，但要發(fā)揚和繼承的仍是這種精神。
那么，改革開放以后“工農(nóng)兵作家”這個群體是否如作者所言“悄然淡出了”呢?不然，只要有億萬工農(nóng)群眾在，長江后浪推前浪，還會有新的工農(nóng)兵作者涌現(xiàn)出來。為什么?這是生活的需要，我們從八十年代末到現(xiàn)在，我們不是有二億農(nóng)民工在生產(chǎn)第一線嗎?盡管這段時期那些專業(yè)作家退到象牙塔去孤芳自賞了，結(jié)果是文學脫離了人民大眾而不斷被邊緣化，但出現(xiàn)了打工詩人的崛起并重新引起人們的關注。如鄭小瓊，八十年代初出生的農(nóng)民工，2001年到東莞打工，創(chuàng)作反映打工生活的詩篇。其作品先在網(wǎng)上流傳，以后在詩刊上發(fā)表，2007年獲人民文學獎，成為80后新興打工者詩人。在2012年時，我讀到過梁光選與一丁編的《打工詩選》，詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生在“感于事”與“動于情”這二者。農(nóng)民工打工所遭遇的事怎么會不便他們不動于情呢?他們在生活中的種種不公平遭遇，種種不幸的生活和病痛，他們拋家離鄉(xiāng)怎么會不便他們借詩歌來吟詠和嗟嘆以表其情，不平則鳴嘛!農(nóng)民工的詩歌創(chuàng)作便是由此而來的，它源于生活。我曾在博客上推薦過農(nóng)民工的詩歌，其中我推薦了劉付云的兩首題為《在一家工廠應聘》和《通宵》，我加了稱贊的按語。劉付云先生是廣東廉江人，農(nóng)家出身，到廣州打工。上個世紀九十年代廣東珠江三角洲是全國農(nóng)民工匯聚的地方。正是他們的生活為詩歌創(chuàng)作提供了豐富的素材。劉付云寄給我一本詩集，希望我為他的詩集作序，從他作品的目錄便可以知道他那時生活的氛圍，如《搬運工》、《看病》、《他鄉(xiāng)》、《活在生死邊緣的礦工》、《失業(yè)》、《從出生的地方出發(fā)》、《臉》、《在深圳遇見一個老鄉(xiāng)》、《與老板談加薪》、《異鄉(xiāng)人》、《富士康十三跳》、《擺地攤的人》、《送水工》、《洗樓工》、《洗碗工》、《鄉(xiāng)愁的影子》。從這些詩題便可以知道這些詩篇都是對他們生活苦難的嗟嘆和哀傷。詩能反映國之情狀。白居易在《策林·六十九采詩》中說：“聞《北風》之詩，則知威虐及人也;聞《碩鼠》之刺，則知重斂於下也;聞「廣袖高髻」之謠，則知風俗之奢蕩也;”“國風之盛衰，由斯而見也;王政之得失，由斯而聞也;人情之哀樂，由斯而知也。”農(nóng)民工的詩歌正是我們采風的源泉啊!今年初還出了一位農(nóng)民詩人余秀華，她是農(nóng)民，而且還是一個腦癱患者的殘疾人。余秀華以其詩和詩之外的諸多因素使其走紅于詩壇。她的詩集經(jīng)四次加印，銷量突破十萬大關。一位有生理缺陷而且是大腦殘疾的患者，由于她是農(nóng)民同時也是一個詩人，她生活的困境同樣能轉(zhuǎn)化為詩歌而為人們所傳頌。因為她擁有經(jīng)得起傳播的好詩。
故事實上并非是“工農(nóng)兵作家”這個群體悄然淡出了，而是我們的文藝領導部門對此視而不見，聽而不聞罷了。工農(nóng)社會地位不振，反映在文藝領域便是出身于底層的工農(nóng)兵作家得不到應有的重視和培養(yǎng)。實際上他們是以生命和鮮血在證明他們的存在。有一個農(nóng)民工打工詩作者名柳青，講到有一個作業(yè)工叫許立志者，他在詩中寫到一個螺絲釘?shù)粝聸]有聲響/，一個工人從高樓跳下沒有聲響/，第二天，作者也跳樓了，這難道不也是對絕望的反抗嗎?這不是一句空話，富士康的十三跳那可是真人真事啊!實際上農(nóng)民工要表現(xiàn)自己，要發(fā)出自己的聲音，不僅在詩歌上，也要表現(xiàn)在舞臺藝術上。每年中央臺都有春晚的節(jié)目，在那里農(nóng)民工沒有自己的地位。所以也有打工者辦自己的春晚，2015年打工者的春晚是崔永元主持的，也一樣生氣勃勃。明年春晚能不能留出一點時間給農(nóng)民工來表演自己呢?也讓崔永元來做導演呢?我看過今年2月3日，中國青年報的報導，很感動人啊!古代還有采風者，我們的一些文藝工作者如此麻木不仁，事實上不是“工農(nóng)兵作家”悄然淡出了，而是南方周末那篇文章的作者視而不見罷了。盡管改革開放以來，特別是九十年代以來，廣州、深圳、東莞是農(nóng)民工打工最集中的地方，也是農(nóng)民工詩人最集中的地方，南方周末編輯部很少刊載反映農(nóng)民工生活的詩篇及其對他們詩作的相關評論。這是什么作風，難道還不是資產(chǎn)階級老爺作風嗎?
2012年10月12日，莫言獲得了諾貝爾文學獎，在文壇上曾使多少人為之興奮不已啊!莫言的家鄉(xiāng)也為之興奮。我讀了莫言在獲獎大會上的發(fā)言，說自己是一個講故事的人，說自己受《聊齋》作者蒲松齡寫鬼故事的啟發(fā)，那么他是一個講鬼怪的魔幻小說作家，在他的作品中人都變成鬼了，他以《豐乳肥臀》來講自己母親的故事，用《蛙》來講自己姑姑的故事，他那樣講故事把生活都顛倒過來了。我讀他的作品只有作嘔的感覺，絲毫引不起我要把它讀完的興趣。最后還講了他爺爺給他講的故事，完全脫離社會生活了。搞創(chuàng)作究竟為了什么呀?還要不要現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法呢?那樣的魔幻文學會有群眾基礎嗎?在社會生活中它真有生命力嗎?我是打問號的。諾貝爾獎在科學技術方面我是承認它有積極作用的，在人文方面，無論它的和平獎還是文學獎，我都抱懷疑態(tài)度，它背后有一根資產(chǎn)階級政治的指揮棒。我們的文學創(chuàng)作怎么能跟著這根指揮棒旋轉(zhuǎn)而舞之蹈之呢?它會把我們的文學創(chuàng)作引向什么方向呢?對這樣的指揮棒我是抱拒絕和否定態(tài)度的。我也不是說獲諾貝爾文學獎的的作品都不是好作品，也許在其他國家是適合他們國情的，但在莫言作品獲獎這件事上我是抱否定態(tài)度的。道不同，不相為謀也。我為什么對諾貝爾文學獎那么反感，因為它根本不是一個純文學的獎勵機構，它背后受外部政治勢力的影響。我們大概還記得《日瓦戈醫(yī)生》的作者帕斯捷爾納克獲諾貝爾文學獎的事吧，《日瓦戈醫(yī)生》是一本攻擊斯大林的對蘇聯(lián)懷有惡意的作品。當年還是斯大林挽救了他的生命，他是恩將仇報，斯大林曾吟詠他的詩篇，說他是生活在云端的人，阻止了對他的批判和逮捕。《日瓦戈醫(yī)生》這本書，先在國外用意大利文出版，書的手稿被送到美國中央情報局，是這個機構建議盡可能多地出版這本書不同外國語種的版本，使其成為在蘇聯(lián)國外的暢銷書。在這個背景下，這本書一再被提名為諾貝爾文學獎。而蘇聯(lián)官方一再譴責這本書，這反而在蘇聯(lián)國內(nèi)滋生了更多讀者群。1958年10月23日，帕斯捷爾納克獲得了諾貝爾文學獎，然而蘇聯(lián)還是批判他的作品，這樣他便不得不放棄諾貝爾獎。1960年作者去世，在他的葬禮上還是有人吟詠他那本《日瓦戈醫(yī)生》中詩歌的片段為他送行。這個事件在整個五十年代，正是赫魯曉夫與美國和平共處鬧得火熱的時期，而美國中央情報局已經(jīng)采取文的一手，千方百計從蘇聯(lián)內(nèi)部顛覆蘇聯(lián)的存在。也是美國的《紐約時報》暴露了美國中情局如何陰謀利用文學作品顛覆蘇聯(lián)的事件。它們在那個時候用來給蘇聯(lián)下藥的方法何嘗不會用來對付今天的中國。我們不會忘記諾貝爾和平獎不是曾給那個異議人士劉某頒獎了嗎?它的政治圖謀不是太明顯了嗎?對于諾貝爾文學獎我們也只能低調(diào)處理，提防美國中央情報局背后插手的可能。美國的一些智庫不是把今天的中國比作冷戰(zhàn)時代的蘇聯(lián)了嗎?害人之心不可有，防人之心不可無，這是我對西方文學獎始終抱著不信任態(tài)度的原因。受到奧巴馬青睞的《南方周末》當然容不下我這樣不和諧的聲音。這大概也是道不同，不相為謀吧!
2014年10月15日，習近平在北京召開并主持了一次文藝工作座談會。在這次座談會上他講話的精神就是要我們的文藝工作者不能在市場經(jīng)濟條件下迷失了方向。他仍然向會上的文藝工作者提出了為什么人和如何為的問題，說到底這是與諾貝爾文學獎那跟指揮棒唱對臺戲的。如果文學創(chuàng)作只是為文學而文學，也就是如楊匡滿的那篇文章中所說的把“國門洞開，文學真正回歸”那條道路滑下去的話，那實際上只能是一些文學家逐步埋葬自己的死路，遲早有一天來自“工農(nóng)兵的作者”會起來取而代之，會打斷諾貝文學獎所代表的霸權主義指揮棒。文學在中國這塊大地上自有自身需要的發(fā)展方向，至少這與莫言那些作品無關。中國這塊大地上的天空還不會一下子完全變色吧!如若不信，咱們拭目以待，請不謂咱言之不預也。
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