每一個過去的形象如果現在不認可是自身形象，就有無法挽回地消失的危險。
——瓦爾特?本雅明
攝影發明。為了誰？反對誰？
——讓–呂克?戈達爾和讓–皮埃爾?高林
這又是一本相簿，從1948年到1968年的20年間攝于布雷頓角的工業和煤礦區。所有照片都出自一人之手，一個名叫萊斯利?謝登(LeslieShedden)的商業攝影師。乍看起來，這本作品的經濟意義似乎夠簡單普通的：作為格萊斯灣鎮最大和唯一成功的攝影工作室的業主，謝登按不同客戶的要求制作照片。因而我們從他的業務范圍中發現一個煤炭城鎮里經濟關系的界限。他最大的單一客戶是煤炭公司;出入謝登工作室不太正式的客戶中較突出的是礦工和礦工家屬。介于公司和工人之間，還有當地開店的店主，像謝登本人一樣，他們靠賺取礦工的收入為生，把攝影看成促進地方發展的合理手段。
為什么一開始就強調這些經濟現實，似乎要炫耀布萊希特經常呼吁的“粗獷的思維”嗎?當然，我們對這些照片的理解不可簡約為關于經濟狀況的知識。后面這種知識必要但不充分;我們還需要掌握攝影建構想象世界并用它冒充真實的方式。所以本文的目的是試圖對攝影文化和經濟生活之間的關系有所了解。攝影如何幫助現存權力關系的合法化和正常化?它如何充當權威的聲音，同時還聲稱構成了平等雙方之間交流的證明?攝影手段提供了什么樣的避難所和臨時退路以逃避必然王國?何種抵抗受到鼓勵和加強?歷史和社會記憶如何被攝影保存、篡改、限制和擦抹?什么未來有希望，什么未來遭忘卻?在最廣泛的意義上，這些問題都涉及攝影建構想象經濟的方式。從唯物主義角度看，這些都是合理的問題，值得探究。當然，對于這樣一份檔案——在持續遭遇經濟困頓的地區，為響應其商業和工業需求而匯總的檔案，它們似乎是不可避免的。
然而，這些問題很容易被遮蔽，或干脆無人問津。要理解對政治的這種否認，這種攝影意義的去政治化，我們需要仔細研究攝影文化的一些基本問題。在我們能夠回答剛才提出的問題之前，我們需要簡略思考一下攝影檔案是什么，它可以怎樣被集結闡釋、取樣或重構。這本檔案樣板，即形象的數量集合樣板，是攝影話語中強有力的樣板，尤其在當下，在攝影圖冊和展覽正以前所未有的速度取自檔案加以組合的時代，它從根本上影響了觀看照片的真實體驗和快感。我們甚至可以說檔案記錄的抱負和程序是攝影實踐所固有的。
攝影檔案形形色色：有謝登那樣的商業檔案、公司檔案、政府檔案、博物館檔案、歷史協會檔案、家庭檔案、藝術家檔案、私人收藏家檔案等等。檔案是財產，屬于個人或機構，其所有權可以相同，也可以不同，著作權可以重合。攝影有一個特征，這就是個人形象的著作權與檔案的控制和所有權通常不集于同一人身上。攝影者不是藝術家或業余攝影愛好者時，他們是做細工的工人，法學理論家伯納德?埃德爾曼(BernardEdelman)把攝影者稱為“創作無產者”，并不是沒有道理的。至于萊斯利?謝登，他是工匠和小企業主的組合。他為公司和家庭檔案提供照片，同時又保留自己的底片卷宗。像商業攝影師中常見的那樣，他1977年退休時，把這些底片連同工作室一起賣給了一家叫《新一代攝影師》的雜志社。檔案于是構成了形象的版圖。檔案的一致性首先是所有權強加的一致性。無論一個特定檔案的照片是否供出售，檔案的一般條件要求使用服從交換的邏輯。因而不僅檔案里的照片經常名副其實地待售，它們的意義也待價而沽。新的主人接到邀請，新的闡釋便有了可能。在版權法指導下購買復制權也是購買某種語義許可。檔案照片隨時可以提供語義的事實展現了市場商品以之為特點的相同的抽象邏輯。
在檔案中，意義的可能性從用途的實際偶然性里“釋放”出來。但是這種釋放也是一種損失，是從用途的復雜性和豐富性中產生分離，是語境的損失。這樣，從檔案里選擇照片集結成冊時，“原來的”用途和意義的特殊性就可以避免，甚至使之無形。(反過來，照片可以從集子里拿走，放入檔案，經受同樣的特性損失。)因此，新意義得以取代舊意義，檔案則充當意義的“交換所”。請看這個例子：這本集子中的一些照片最初是復制到自治領的鋼鐵與煤炭公司年度報告中的，另一些裝在礦工的皮夾里，或放在工人階級住家壁爐臺上的相框中。設想一個股東的眼光(他可能曾經、也可能未曾參觀過煤礦)，他一路翻找收益報表，然后眼光暫時停留在一臺采礦機的照片上，這也許是在那些書頁間得到解釋的抽象財富的具體來源。再設想一個礦工或礦工的配偶、子女、父母、手足、情人或朋友的視線，他在工作日的短暫休息期間或零星時刻隨意走到一張相片前。大多數礦工會同意，這些視線背后的投入——一邊是財政投入，一邊是情感投入——是格格不入的。但是在檔案里，差異，即這些視線之間的根本敵視，被遮蔽了。相反，我們有了兩張精心制作的底片可供復制入冊。在圖冊里，它們所有的相似性與差異都可以輕易地簡約成“純粹視覺的”關注。(最初作為工業光面照片沖印的底片和其他印在平紋紙上、手工著色的底片都采用統一的沖印標準復制集冊時，就連視覺差異也可以經過類同化而消失。因此，主要用作“信息宣傳”的圖像稱呼與“感情用事”的圖像稱呼之間的差異模糊不清。)在此意義上，檔案在圖像間確立了一種抽象視覺均等的關系。在這種最高形象的體制內，權力的潛流難以覺察，除非通過剪輯的震撼，把取自敵對范疇的圖像用論爭和迷惑人的方式擺放在一起。
傳統智慧會說，照片傳達亙古不變的事實。然而，雖然攝影復制概念本身似乎暗示轉化過程中損失甚小，但是攝影意義顯然在很大程度上取決于語境。盡管有強大的真實性印記(這得自根據正常透視規則反射光于瞬間的機械記錄)，照片就其自身而言，是斷斷續續不完整的言說，意義總是受到編排，以各種方式加入標題、文本和表現場所，如上述例子所示。因此，既然攝影檔案往往懸置意義和用途，在檔案內部，意義就以既是殘余又有潛力的狀態存在。對過去的含蓄使用與大量的可能性并存。在功能方面，活躍的檔案就像工具室，休眠檔案就像被棄置的工具室。(檔案不像煤礦，意義不是從自然而是從文化中提取的。)借用語言學家的話來說，檔案構成了建構攝影“陳述”的范式或圖像系統。檔案潛力隨時間而改變，基調被不同的原則、話語、“特色”所挪用。例如，攝影代理機構卷宗里的圖像對時事新聞業不再有用時，就可以為歷史所用。同樣，新興的攝影藝術史在過于盛行的最壞的情況下，翻遍各種檔案，搜尋值得稱頌和出售的杰作。顯然，檔案不是中性的，它們體現了積累、收集和囤積的固有的力量和掌握一門語言的詞匯與規則固有的力量。在資產階級文化內部，攝影項目本身從一開始就不僅被認同為通用語言的夢想，而且被認同為按照圖書館、百科全書、動植物園、博物館、警察卷宗和銀行提供的模式確立的全球檔案和資源庫。(反過來，攝影有助于在大多數這些機構中進行信息流動的現代化。)任何攝影檔案，不管規模有多小，都間接向這些機構吁請權威。不僅真實性，而且包括攝影檔案的樂趣都與在其他這些場所的體驗有關。至于真實性，它們的哲學基礎在于一種冒進的經驗主義，一心想要實現通用的表面資源目錄。檔案工程典型地顯示了追求完整的強迫性欲望，一種由于所獲得的絕對數量而產生的對終極連貫性的信念。在實踐中，這類知識只能按官僚主義的手段來組織。因此，檔案視角更接近資本家、職業實證論者、官僚和工程師的視角——更不用說鑒賞家了，而不是工人階級的視角。
一般說來，工人階級的文化不建立在如此高的基礎上。檔案因而具有矛盾性，在其范圍內，意義釋放來自用途，但在更普遍的層次上，經驗主義模式的真實性大行其道。圖像以一種方式被分裂、孤立，又以另一種方式被同質化。(這讓人想起字母湯。)不過，但凡不是完全一團糟的檔案，都在內容中間確立起某種秩序。正常的秩序要么是分類的，要么是歷時的(序列的);多數檔案兩種方法都采用，但呈不同的、常常是交替的組織層次。分類秩序有可能基于贊助項目、著作權、體裁、技巧、圖示法、主題等等，視檔案的界域而定。歷時秩序遵循圖像制作或獲得的時間順序。任何人分揀或簡單篩選過一大盒家庭快照都理解這些
程序的內在困境(也許還很愚蠢)。你總是在敘述與歸類之間、年月順序和存貨清單之間舉棋不定，備受煎熬。這里須承認的是，攝影圖冊(和展覽)經常不得不復制這些基礎的秩序化方案，從而含蓄地要求分享檔案的權威和虛假的中立。這里存在著靜物攝影相對于電影的“尚古主義”。與電影不同，攝影圖冊或展覽幾乎總能夠解散和還原成它的組成部分，歸還到檔案里。結集組合似乎可以既是臨時的又談不上技巧。所以，在攝影的主流文化中，我們發現一連串的躲閃和否定：在攝影制作的任何階段，選擇和闡釋的機制都可能讓自身無形(或反過來贊美自己的運作是道德圣戰或創造性魔術)。攝影師、檔案保管員、編輯和博物館館長都能在其闡釋遭遇異議時，聲稱只是就已經確定的事態發表中立的想法。這一職業否定過程的基礎是常識性的經驗主義。照片反映真實，檔案準確地對所反映的全部內容進行編目，等等。即使承認——這在現今很常見——照片闡釋真實，仍然可以由此推斷檔案準確地對所闡釋的全部內容進行編目，等等。發現的天真之歌可以隨時吟唱。這樣，被羅蘭?巴特視為攝影話語本質特征的“文化自然化”就在文化機器的幾乎每個層面上得以重復和增強——除非被批評所打斷。
簡言之，攝影檔案憑借自身結構，保持知識與權力之間的隱蔽聯系。任何不加懷疑地訴諸檔案真實標準的話語都可以用懷疑的眼光看待。但是，如果我們用正常方式闡釋這樣的檔案，會建構何種敘事和列出什么樣的清單呢?我能夠想象用謝登的照片，或任何類似的功能照片檔案，制作兩類不同的圖冊。一方面，我們可以把這些圖片看做“歷史文獻”;另一方面，我們可以把它們當“審美對象”對待。兩種或多或少有些矛盾的選擇出現了，這些照片應該被當作清楚了解戰后幾十年布雷頓角工業的手段嗎?抑或我們應該“實事求是”看這些照片，把它們當作自身晦澀的目的?這第二個問題必然讓人推想，這些照片是意外的本土作者的作品嗎?在不斷擴張的攝影藝術家的圣殿上，萊斯利?謝登算得上擁有一席之地的“發現”嗎?
請看第一個選擇。從20世紀的頭10年起，通俗歷史，尤其是歷史教科書，日益依仗攝影復制品。大眾文化和大眾教育嚴重依賴攝影寫實主義，在大量形象中混合教學與娛樂。過去的模樣可以前所未有地找回、保存和傳播開來，但是對歷史是闡釋過去的意識則屈從于歷史是再現的信念。觀者面對的不是歷史書寫，而是歷史本身的表象。攝影似乎會滿足常說的那個“現代歷史學術大師”蘭(LeopoldvonRanke)“想展現實際發生之事”的欲望。歷史敘事變成訴諸檔案的無聲權威，神不知鬼不覺地把無可爭辯的文獻串聯進天衣無縫的解釋。(“文獻”一詞必然牽涉合法或官方事實的概念以及貼近和證實原事件的概念。)主要依賴攝影的歷史敘事幾乎總是兼有實證主義和歷史主義的特點。對于實證主義，相機提供機械的，因而也是“科學上”客觀的證據或“數據”。照片被視為有事實依據的實證知識的來源，因此在關于人類行為的據稱是客觀的科學當中，它們是占有一席之地的歷史學的恰當文獻。對于歷史主義，檔案確認從過去到現在的線性發展的存在，并提供從現在給予的超驗位置輕而易舉地找回過去的可能性。在最壞的情況下，歷史圖冊提供一種特別簡約的歷史因果觀：第一次世界大戰“始”于薩拉熱窩暗殺事件的一瞥;美國加入第二次世界大戰“始”于戰艦失事的景象。
因此，大多數視覺和圖像歷史都復制資產階級文化中已確立的歷史思維模式，通過“通俗”的做法，它們延伸了這種文化的霸權，同時表現出對大眾文化水平不加掩飾的輕蔑和漠視。攝影是一種“通俗語言”的想法不僅包含教學熱忱，還有一種持久的居高臨下的態度。照片作為歷史插圖的廣泛使用表明，重大事件是那些可以制作成圖像的事件，歷史因而呈現景觀性質。不過，這類圖像景觀是一種重映，因為它們依靠先前的景觀獲得所謂的“原”材料。自從20世紀20年代，圖像新聞界連同公司公共關系、宣傳、廣告機構和政府宣傳機構，都為規范化的形象流動出了一份力：包括災難、戰爭、革命、新產品、名流、政界領袖、官方典禮、公開亮相等形象。歷史學家使用這類圖像而不評論這些圖像的最初用途，往好里說這是幼稚的，說得不好聽則是乖戾的。使用一家公司公關檔案中的圖片來建構戰后布雷頓角采煤業的圖像史，卻不叫人注意圖片來源固有的偏見，這意味著什么?這種忽略可能服務于何種現存利益?
標準圖像史的觀眾失去了在現在發表批評評價的任何基礎。找回對過去一連串松散的支離破碎的觀感時，觀眾被拋進想象的時間和流動的地理，在這種錯位和轉向的狀態下，唯一提供的連貫性來自不斷變換位置的相機，它給觀者一種無能為力的全知性，觀者從而得以認同于技術設備，認同于攝影的權威機制。面對這種權威，所有其他形式的講述和記憶都開始黯然失色。但是，機器確立其真實不是靠邏輯論證，而是靠提供一種經歷，這個經歷典型地搖擺于懷舊、恐怖和對過去的別樣風情——對它在現在的觀者眼中不可挽回的相異性——壓倒一切的意識之間。最后，當照片被不加批判地當作歷史文獻推出時，它們就變成了審美對象。相應地，以歷史理解自居的情況繼續存在，盡管那種理解已經被審美體驗所取代。
可是，我們的第二種選擇怎么樣呢?假設我們拋棄了自命為歷史解釋的一切借口，把這些照片當成某種藝術品對待，那么這本圖冊就是一種美學成就目錄和/或對客觀公正的審美細讀的貢獻。讀者大概早對這些可能性有了準備，因為有一個簡單的事實，即這本圖片是由一家歷來專門關注美國和西歐(其次還有加拿大)當代先鋒藝術的出版社發行的。此外，我已經講過，在更根本的意義上，讓這些照片脫離他們最初的環境就會招致唯美主義。
我能夠設想兩條把這些照片轉變成“藝術品”的途徑，兩者都有一點荒誕，但是，在當前把攝影吸收進美術話語和市場的熱潮中，兩者都不乏充足的先例。第一條途徑遵循浪漫主義的傳統邏輯，用連貫和控制性的作者“聲音”，不斷追尋審美根源。第二條途徑可以貼上“后浪漫主義”的標簽，它推崇收藏家、鑒賞家和觀眾的主體性而非任何具體作者的主體性。這后一種接受模式把照片當作“拾物”對待。兩種策略都能在當前的攝影話語中找到，它們常常交織出現在單獨的一本書、一個展覽、一本雜志或一篇報刊文章中。前者往往占主導地位，主要因為存在把攝影當美術合法化的持續需求，要求不斷吁請作者的神話，好讓攝影擺脫一味模仿的機械媒介的名聲。攝影需要反復地爭取和再爭取才能讓浪漫主義的思想生根。
這本攝影圖冊復制了由單一作者拍攝的照片，這一事實本身也許像是對新浪漫主義作者主創論的含蓄讓步，但是很難為照片制作者謝登的自主權作令人信服的論證。和所有的商業攝影師一樣，他的工作需要在他自己的技藝和客戶的期待與要求之間協商。而且，推出他的作品完全在他的控制之外。你可以假設謝登是隱藏的藝術家，在不利的情況下制造原創作品。(“原創性”是浪漫主義標準下真正藝術的基本限制條件。就攝影在19世紀被浪漫主義批評家當作模仿者的工具而言，它沒能達到美術的地位。)作者主創論的問題，像攝影話語中諸多其他方面的問題一樣，在于對實際攝影實踐的頻繁誤解。把作者孤立起來談其愿望的達成時，人們忽略了通過商業攝影師的技藝而言說的社會機構——公司、學校、家庭。你仍然能夠尊重攝影師的技藝，即在一套形式常規和經濟制度內工作所固有的技術，同時拒絕沉溺于浪漫主義的夸張手法。
這些照片可能的“后浪漫主義”或“后現代主義”的接受也許更加令人不安，也更有可能發生。由于攝影仍然在美術領域內占據一個不確定的和成問題的位置，所以有可能置換主體性，不在形象的制作者身上，而在觀眾身上尋找高雅的審美感受性。諸如此類的照片于是成為二次窺淫癖的對象，這種窺淫癖掠食更單純的首次窺視行為，并自詡比它優越。此處的策略近似于20世紀60年代初通俗藝術開創和確立的策略。具有美學知識的觀眾帶著超然、嘲諷，甚至輕蔑的眼光審視大眾或“通俗”文化的人工制品。對于通俗藝術及其派生物，老練觀眾的眼光總是相對于它之前的低級眼光建構的。
一般說來，攝影文化的隱蔽規則把我們拉往兩個背道而馳的方向：一邊朝著“科學”和關于“客觀真理”的神話;另一邊朝著“藝術”和對“主觀經驗”的崇拜。這種雙重性時常糾纏著攝影，給有關這種媒介的多數平常論斷增添了某種愚蠢的不一致性。我們反復聽到以下老調：攝影是門藝術;攝影是門科學(或至少構成了觀看的“科學”方法);攝影既是藝術又是科學。應對這些論斷時，一定要堅持攝影既非藝術也非科學，而是懸于科學話語和藝術話語之間，把它對文化價值的主張既押在經驗主義科學擁護的真理模式上，又押在浪漫主義美學提供的快感和表現模式上。
攝影話語用它自己的古怪方式，試圖彌補科學和藝術實踐在哲學和制度上的極度分離，這種分離從18世紀末以來一直是資產階級社會的特征。作為根本改變和替換了早期工匠式和手工式視覺再現的機械媒介，攝影涉及正好位于資產階級文化中心的一種危機，植根于科技、作為表面上自主的生產力出現的一種危機。在危機的中心，是人的創造能量在機械化影響下的存亡與畸變問題。攝影作為美術的制度化提升暗示了主體性與機器能夠和諧共存，從而有助于贖救技術。尤其在當今，攝影助長了關于人性化技術的幻想，既利于“民主的”自我表達，又容許天才的神秘運作。在這個意義上，相機似乎是親善機器的典范，保護了在多數人生活的許多方面沒有遭到系統否定的自主創造的瞬間。想到攝影充當工具服務于工業和官僚主義權力的種種方式，這種觀點一廂情愿的抒情性就非常明顯了。
若攝影在資產階級文化中的地位如我此處所言是成問題的，那么，我們或許想遠離主宰當代多數有關這種媒介的討論的藝術歷史主義偏見。我們需要了解攝影如何在先進工業社會的日常生活中發揮作用：這是唯物主義文化史的問題，不是藝術史的問題。這是著手弄清如何解讀普通圖像的制作和接受的大事。萊斯利?謝登的照片似乎為洞察攝影影響勞動人民生活的幾種不同的矛盾方式留有余地。
讓我們再次承認我們面對著一個奇怪的檔案——它包括想象的社會機制彼此分裂又相互聯系的要素。描繪相互聯系的流動經濟中固定瞬間的圖片：煤炭、金錢、機器、消費品、男人、女人、兒童;本身就是統一象征經濟中的要素的圖片——一種照片交通——由記憶、紀念、慶典、嘉獎、證據、事實、幻想組成的交通。這兒有官方圖片，就事論事地用于圖示和贊美進步：一臺機械傳輸設備取代一群矮種馬，一臺機械采礦設備取代十個人類礦工，內燃機取代機車。這兒也有私人圖片、個人相片和家庭照片：婚禮、畢業典禮、家庭聚會。你一開始就想分清兩種不同的寫實主義——工業照片的實用寫實主義和家庭照片的情感寫實主義，不過它們顯然看起來不是互相排斥的范疇。工業照片完全可以本著周密計算和理性的精神而被委托、制作、展示和觀看。此類圖像似乎提供明白無誤的真相，應用科學的有用真相。但是，這類照片也能夠觸及一個幾乎不被承認的情感地帶，因為它們關系到權力、主宰和控制的美學。這些圖像充盈的公共樂觀主義只是更深層情感的一種值得尊敬的、情感上可接受的、意識形態上必要的替代物——一種剝削美學的幌子。換言之，甚至一個公司的公關辦公室最溫和的語言和圖像公告都有一個包含威脅和恐懼的潛文本。(畢竟，在資本主義制度下，每個人的工作都不保險。)同樣，沒有任何家庭照片能成功地營造純粹情感的港灣。對于感覺到經濟危機的持續壓力，就連照相都得仔細盤算開銷的人，尤其如此。假定有照片克服分離和損失的時刻，那么就存在攝影的情感力量。尤其在礦區，感情生活總是同地下的工具運作相聯系，照片比在其他任何地方都更容易不聲不響地變成悲劇性紀念品。
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