| 挪用與重構——80 年代文學與五四傳統 |
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文 / 賀桂梅 |
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| “成也‘五四’，敗也‘五四’” 80年代的文學、文化及思想狀況與五四傳統之間的密切關系，是一個形成了廣泛共識的話題。這種關聯不僅體現在80年代開端的時刻，人們關于“新時期”文學/文化的理解與構想當中；也體現在經歷80－90年代轉折，人們立足于90年代的社會文化現實對80年代的反省當中。 “文革”結束，伴隨著經濟、政治和社會文化的調整，文學界也提出了“新時期”文學的概念。這種預期中的文學之所以“新”，在當時實則以否定“文革”文學并重提50－70年代受到批判的各種文藝觀念和文藝政策為前提，比如對“文藝是階級斗爭的工具”提法的否定、為“黑八論”的平反、“百花文學”以“重放的鮮花”為名的重新出版、周恩來1961年在“新僑會議”上講話的重新發表并組織學習等。這表明在50－70年代受到批判并處在邊緣位置的文學形態和文藝觀念，已經漸次成為主流。但文革后文化/文學的轉型卻并不僅止于此，一個更重要的文化傳統的重新啟用，深刻地影響了80年代的文化想象和文學建構的方式，這就是被重新評價的五四傳統。70年代后期80年代初期，這種重新評價的重心在于，突出五四新文化運動的“反封建”意義，并將其視為當代“思想解放運動”的榜樣。與此同時，人們在文化/文學實踐中，也找到了“新時期”與“五四”的契合點。李澤厚如此寫道： 一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復歸……，都圍繞這感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉。‘人啊，人’的吶喊遍及各個領域各個方面。這是什么意思呢？相當朦朧；但有一點又異常清楚明白：一個造神造英雄來統治自己的時代過去了，回到五四時期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂。但這已是經歷了六十年之后的慘痛復歸。 正是在這樣的意義上，80年代被看作是“第二個五四時期”，開啟了以五四思想進行的“新啟蒙”運動階段；而新時期文學的發展也被視為類似于五四時期那樣的“文學復興”。 經歷10年的發展，原本將出現于五四運動七十周年紀念活動中的總結和推進，遭到1989年政治事件的影響，并沒有獲得預期中的深入展開。但這種總結和清理隨后出現于1990年代初期的知識界活動當中。由《學人》雜志發起組織的關于“學術史研究”和“學術規范” 的討論，在反思80年代“學風空疏”，并希望重新選擇“學術傳統”時，討論者明確提出了“走出五四”的說法，因為“在思想文化領域，我們今天仍生活在‘五四’的余蔭里” ；而1993－1995年間文化界展開的“人文精神”論爭，則在直面90年代后的商業化沖擊和大眾文化興起時，將問題的癥結診斷為以五四為核心的“人文精神”的失落 ；而在文學界和理論界造成很大影響的“后現代”理論，則宣告五四知識分子建構的“現代性的神話”的終結，并判定1989年后的中國社會已經進入“后新時期” ，一個“后啟蒙”的時代。——類似討論，關于80－90年代社會轉型的意義、對90年代社會現實狀況的判定，以及人文知識分子對此應做出的反應方式等，都有著不同的取向，但他們的一個共同點，則是將對80年代的思考，直接導向對五四傳統的重新評價。同樣，在90年代思想界相繼展開的關于全球化、文化保守主義、民族主義、自由主義等的討論中，“五四”和80年代的關聯依舊是一個無法繞開的爭論的原點。 80年代與“五四”傳統的這種密切關系，套用一句成語，或許可以概括為：“成也‘五四’，敗也‘五四’”。但到目前為止，對于這種關系的討論，大多停留于一種印象式評介或意識形態判定的水平上，而缺乏更為深入的歷史清理和理論辨析。本文將在較為開闊的思想/文化背景下，相對深入地探討80年代文學的基本問題與五四傳統之間的復雜互動關系。80年代文學以何種內在邏輯接續并重構了五四傳統，五四傳統以怎樣的方式制約著80年代的文化想象和文學實踐，同時形成了怎樣的錯位關系，這是本文試圖探討的主要問題。 “重寫歷史”和歷史的重寫 “重寫文學史”思潮，構成整個80年代文學活動的核心面向之一。這種對文學歷史的重新書寫，并不簡單表現為新文學史寫作范式的調整，更為深刻而內在的是蘊涵于這種書寫活動中的文學、歷史觀念和意識形態訴求。它不僅建構出一種不同于50－70年代的文學史圖景，同時更為80年代的文學實踐提供了歷史依據和意識形態的合法性。 明確提出“重寫文學史”這一說法，是陳思和、王曉明1988年在《上海文論》雜志上主持的“重寫文學史”專欄。但也可以說，80年代新文學研究的整個過程，都是一種“重寫”文學史的行為。這種“重寫”歷史的契機，最早來自70年代后期作為學科重建工作的重要組成部分的文學史寫作。針對文革時期文學史形成的空白，不僅50－60年代的現代文學史被重版或修訂再版，同時，一些被排除在50－60年代文學史之外的作家作品，開始被納入研究范圍。這種拓展現代文學史邊界的做法，導致人們最初就如何理解文學的“現代”標準發生爭論。爭論的分歧所在，是到底把“現代”理解為一個時間概念，即“從‘五四’時期起，我國開始了真正現代意義上的文學，有了和世界各國取得共同的思想語言的文學” ，還是從是否表現了超越古典文學的新品質這一標準衡量文學的“現代性”，即“從內容到形式，都具有真正現代意義的文學，它只能是近代思想影響下的‘五四’的產物” 。相對而言，前者形成了更大的影響，這使得文學的“現代”面目開始變得模糊起來。更具有挑戰性的文學標準，來自海外70年代出版、并在大陸學界產生很大影響的兩本文學史專著：夏志清的《中國現代小說史》（1979年）和司馬長風的《中國新文學史》（1974年）。夏志清對沈從文、張愛玲、錢鐘書、凌叔華等人的高度評價，司馬長風以“誕生期”、“收獲期”、“凋零期”來劃分新文學發展的時段，并對“新月派”、“語絲派”、“孤島文學”等文學思潮的重視，在很大程度上形成了一種與以“反帝反封建”作為基本線索的文學史彼此沖突的歷史圖景。與上述爭論相伴隨的，是持續的“重新發現”現代作家和文學流派的活動。從80年代初期出現的“沈從文熱”，到80年代中后期重新發現張愛玲、梁實秋、周作人、錢鐘書等現代作家；從“現代派”詩歌的重評，到“新感覺派”、“新月派”、“京派”等文學流派的重新挖掘，都構成這一思潮的組成部分。盡管這種重評在80年代初期的語境中，所強調的是如同司馬長風所說“打碎一切政治枷鎖，干干凈凈地以文學為基點寫的文學史”，或如夏志清所說，是在“尋找一種更具備文學意義的批評系統”，但非左翼文學在現代文學史當中占據了越來越大的比重卻顯示出：以“文學/政治”作為對立的評價標準，隱含的是一種不同于50－70年代的文學觀念和歷史圖景。 1985年“20世紀中國文學”概念的提出 ，成為隱含在“重評”活動中的文學史觀念的明確表達。它不僅僅是用“20世紀”這一公元紀年，取代“現代文學”/“當代文學”的學科劃分，而是將整個新文學視為具有統一的衡量標準和歷史座標的歷史過程，即“一個由古代中國向現代中國文學轉變、過渡并完成的進程，一個中國文學走向并匯入‘世界文學’總體格局的進程，一個在東西方文化的大碰撞、大交流中從文學方面形成現代民族意識的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中國民族及其靈魂在新舊嬗變的大時代獲得新生并崛起的進程”。——在此，傳統/現代（同時是舊/新）、中國/世界（西方）統攝了自鴉片戰爭直到80年代的文學進程；在這一進程中，“五四”構成一個歷史的制高點，并與“新時期”文學疊合在一起：“如果把新時期文學和‘五四’新文學看作是兩個高潮的話，這之間是不是有一種否定之否定的現象。既然它是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性” ；或者，五四以來的文學史構成了一個“圓型圖”，新時期文學“在廢墟中接受了‘五四’傳統，形成新文學的第三階段” 。 “重寫文學史”不僅表現在現代文學研究領域，也同樣表現在當代文學界。“當代文學”這一范疇在50年代后期的提出，用以概括并規范文學的 “社會主義”性質。基于毛澤東所提出的兩次革命的進化歷史圖景，“當代文學”具有比“現代文學”（作為新民主主義文學）更“高級”和更“進步”的性質 。因此，以“現代文學”和“當代文學”對新文學進行的不同性質的階段劃分本身，就包含了一整套歷史觀、文學觀。這種文學史以左翼文學作為基本線索，并以不斷篩選和剔除非左翼文學的純粹化激進實踐作為主要特征。“文革”的中斷，事實上也是這種文藝實踐的中斷。在強調“新時期”文學的“新質”時，如何重新整合“當代文學”的性質，成為一個曖昧的問題。關于“當代文學”能否“寫史”的爭論中，“當代文學”的性質被做了一次重要的改寫，即將其轉換為一個抽離歷史語境的普泛性概念：Contemporary Literature。隱含在“當代文學”“不能寫史”的觀念中的，正是對“當代文學”在50年代后期所建構的歷史內涵的否定。與此同時，評價“現代文學”與“當代文學”的標準，也發生了變化，即不再以是否具有“無產階級”品性這樣的“政治”內涵，而是以“形象性”、“含蓄性”、“多樣性”這樣的“文學”標準。當后者成為衡量新文學的統一標準時，“當代文學”相對于“現代文學”的優越地位就發生了逆轉。1980年，趙祖武在《一個不容回避的歷史事實——關于“五四”新文學和當代文學估價問題》 中，依照這樣的標準，發現“當代文學”的文學價值“趕不上”五四新文學，而且“在一定程度上扭曲了”后者。因此，他提出“新時期文學”的任務，應當是“完全恢復和真正全面地繼承、發揚‘五四’新文學優秀傳統”。 將“新時期”文學直接接續到“五四”新文學傳統之上，事實上建構了一種不同于毛澤東在《新民主主義論》等文章中勾勒的“新民主主義文學——社會主義文學”的線性進化史圖景，而呈現為“上升（五四文學）——降落（從‘革命文學’到‘文革文學’）——回升（新時期文學）”的回旋圖景。也正是在這樣的歷史圖景中，“新時期”與“五四”形成了一個結構性的類同關系，并以“五四文學”的標準（“文學”）取代了“當代文學”的標準（“政治”）。這構成了“新時期”文學的歷史自我意識，并將五四時期的歷史/文化座標直接挪用于80年代。 如果更進一步追溯這種歷史類同關系如何得以確立，則必須將文學問題納入70－80年代轉型過程中的整體社會/思想氛圍之中加以考察。 在某種意義上，70－80年代的社會文化轉折，清晰地呈現于關于“五四傳統”的闡釋之中。1979年的五四運動60周年紀念，構成這一轉折時期的重要事件。問題的關鍵首先在于如何判定“文革”歷史。“文革”被認為是“封建法西斯”“復辟”的歷史，“長期封建專制主義在思想政治方面的遺毒”被認為是造成文革這場歷史浩劫的原因 。正是在這樣的意義上，五四開啟的“反封建”任務并沒有完成，“反封建”應當成為“新時期”的“總任務”，以“補五四的課”、“還五四的債”。對“五四傳統”的闡釋，強調的是其“思想解放”的意義，并直接將這種闡釋指向當代的社會現實，即當代的“思想解放運動”就是如同五四時期打破“封建傳統”那樣，從文革所制造的“現代迷信”、“新蒙昧主義”、“新奴隸主義”的束縛下解放出來 。毛澤東對五四運動的定性——“徹底地不妥協地反封建主義”——之“徹底”，被闡釋者改寫為：“‘徹底’一詞，是指當時對帝國主義和封建主義采取了堅決反對的態度，而不是指反帝反封建運動所達到的程度” 。1979年五四紀念活動的另一重要特征，是非常重視“親歷者”的回憶和關于五四運動史料的重新整理。這事實上針對的是由毛澤東闡發并在50－70年代成為官方說法的五四闡述。通過親歷者的重新講述和對史料的整理，50－70年代五四敘述中置于中心位置的魯迅（革命家）、毛澤東、周恩來等五四人物，漸次被魯迅（思想家和文學家）、胡適、陳獨秀、蔡元培等人物取代；而五四運動的性質，也由“標志著無產階級登上歷史舞臺”轉移為以知識分子主導、以一刊（《新青年》）一校（北京大學）為核心的新文化運動。——由此，強調五四運動中工人運動面向的闡釋，被強調知識分子文化運動面向的闡釋所取代。1986年，李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》 ，則集中將這種重新闡釋五四的取向表述出來。他首先將“五四運動”一分為二：“一個是新文化運動，一個是學生愛國反帝運動”，由此區分出“啟蒙”與“救亡”，并重構了整個現代中國歷史。“這是現代中國的歷史諷刺劇。封建主義加上危亡局勢，不可能給自由主義以平和漸進的穩步發展……。革命戰爭卻又擠壓了啟蒙運動和自由思想，而使封建主義乘機復活……。啟蒙與救亡的雙重主題的關系，在五四以后并沒有得到合理的結局，甚至在理論上也沒有給予真正的探討和足夠的重視，特別是近30年的不應該有的忽視，終于帶來了巨大的苦果”。正因此，“新時期”便應當重新提出五四的啟蒙問題，在當代中國社會展開“新啟蒙”運動。 “啟蒙”/“救亡”論所勾勒的現代中國歷史，正是文學史領域出現的“上升——降落——回升”圖景的同一版本。毋寧說，由于“啟蒙/救亡”論在80年代所形成的巨大影響，被重寫出來的文學史圖景是這一思想史圖景的翻版。它們共同以一種歷史隱喻的方式，將“文革”（革命、毛澤東時代）等同于五四運動之前的“封建社會”（前現代歷史），進而把“新時期”視為第二個五四時期，從而為80年代的現代化運動提供歷史依據。這種歷史敘述將毛澤東時代視為“農民小生產者的意識形態和心理結構”的歷史表現，從而將其剔除出“現代”歷史。但它所忽略的，是毛澤東時代“作為反現代性的現代性” 特征。即一方面完成了工業化基礎建設和建立獨立的民族國家，同時又強調縮小“三大差別”的平等意識，以及對官僚國家體制的破壞。更重要的是，當“啟蒙/救亡”論強調用“民主與科學、人權與真理”等源自西方的現代性規范“啟蒙”中國時，始終忽略了現代中國是在反抗西方帝國殖民擴張的過程中開始現代化，因此必然存在著“反現代”這一抵抗西方的面向。 也正是因為這一歷史類比關系（文革＝封建社會）的存在，五四時期的歷史座標，被重新移置于80年代的歷史語境之中，構成了80年代社會/文化啟動的起始點。它以重寫歷史的方式重構并挪用了五四時期的歷史座標。而這一“現代性裝置”一旦形成，便構成了80年代書寫歷史和現實的方式。 歷史座標的挪用與重構 自1919年5－6月間的社會運動中出現“五四運動”一詞，繼而又提出“新文化運動”這一范疇 之后，關于這場運動的闡釋，便成為一個不斷賦予其意義、不斷地將其符號化和寓言化的書寫過程。這種書寫構成了“五四傳統”頗為歧義而又具有一定的“同一性”的獨特內涵 。這種“同一性”不僅表現于“民主、科學、人性”等具體提法，更重要的在于其所提供的一套規范現代中國走向的歷史座標，即在傳統/現代的二元對立格局中，將批判傳統文化作為現代化的基本前提；在中國/西方（世界）的二元對立格局中，將“西方”視為現代性規范的來源。處于此一座標中心的，是從傳統宗族秩序中擺脫出來、并以人道主義話語表述的“新人”。80年代所借重的，正是“五四傳統”的這一基本內涵。它不僅規范了“新時期”提出問題的框架，也規范了人們所能提供的關于“現代化”的想象形態。但正因為80年代并不是五四時期，而是在批判毛澤東時代的現代化實踐的基礎上，結束冷戰陣營造成的“封閉”時期以納入全球資本市場和政治格局的市場化過程。這也就決定了80年代對五四傳統的重新啟用，僅僅是一種“挪用”；而同時在具體的文化實踐過程中，對這一傳統進行了改寫和重構。 1、“文明與愚昧的沖突”： 傳統/現代的框架，是“新時期”文學確認自己歷史意識的首要座標。這種框架，隱含在“傷痕”、“反思”等文學作品關于歷史/現實的對立描述中。《傷痕》（盧新華，1978年）、《天云山傳奇》（魯彥周，1979年）、《月食》（李國文，1980年），和王蒙的《春之聲》（1980年）、《蝴蝶》（1980年）等作品中，“離去/歸來”的敘述模式，同時顯示的是一種“終結/開端”的現代時間意識。與此同時，一種深切的“落后”焦慮開始縈繞在文學關于現實的表述當中，正如改革英雄喬光樸的名言：“時間和數字是冷酷無情的，像兩條鞭子，懸在我們的背上”（蔣子龍：《喬廠長上任記》，1919年）。這種理解歷史/現實的方式，形成了一種被季紅真所概括的“文明與愚昧的沖突”主題 。在此，“新”/“舊”、“現實”/“歷史”對應于“現代”/“非現代”，并被賦予“文明”/“愚昧”這樣的價值內涵。構成歷史參照的反面形象，則是“文革”時期：“對于中華民族來說，文革十年動亂無非意味著：野蠻代替文明，迷信代替科學、愚昧代替理性”。與此同時，在思想界，“最引人注目的問題是：為什么中國封建社會長期延續達兩千年之久”，并進而提出中國封建社會的“超穩定結構” 。在這樣的理解中，造成的一種錯覺是：似乎中國社會的現代化是從“新時期”開始的。但其“現代化”的理論資源與五四時期相比卻發生了很大變化。取代毛澤東時代以“革命”范式實踐的現代化方案的，是一種現代化理論（modernization theory）。與五四時期關于“現代”的想象不同，這種源自二戰后的美國社會科學界的現代化理論 ，不僅僅是一種參照“傳統”而成立的現代價值，同時是一種全球性的經濟、政治和社會組織方案，而且，“這次是明確地以美國為中心的” 。當文學界啟用五四話語來描述這種現代化構想時，它與其所指涉的社會現實之間，形成了一種錯位關系。 作為一種修辭方式，80年代的文學再度借用了五四時期的鄉村/都市的對立模式，以確立傳統/現代、鄉村/都市的同構敘述。《鄉場上》（何士光，1980年）、《爬滿青藤的木屋》（古華，1981年）等作品中，鄉村再度成為“封建”的化身，成為現代化的障礙和為現代化所拯救的對象。但隨即發生的一種微妙而相當重要的變化是，“封建鄉村”在文學中的形象逐漸向“田園牧歌”轉移。1983年，《我的遙遠的清平灣》（史鐵生）、《那山那人那狗》（彭見明）、《魯班的子孫》（王潤滋）、《最后一個漁佬兒》（李杭育）等的發表，構成了文壇的重要現象。以至王蒙質問道：“是不是這幾年又時興‘古樸’了呢？怎么那么多人、那么多作品熱衷于寫混沌未開之地、混沌古樸之民、混沌原始之人性呢？為什么有不止一篇作品用混沌古樸之美善與通都大邑之罪惡、科學文明之罪惡、富足之罪惡相對比呢？” 而1984年“沈從文熱”的出現，在這樣的脈絡中也就并非偶然。同樣的情形也出現于電影界，戴錦華將之解釋為“心理/知識構架中的裂痕”和“前行中的后傾姿態” 。如果說類似的現象所呈現的，是人們對于“現代化”的認知因切身體認而開始變得復雜化，那么它同時顯現的，也是以“文明與愚昧的沖突”來對應傳統/現代的認知框架的矛盾。 在傳統/現代的框架中，被啟用的另一重要五四資源，是“國民性”話語。關于“文革”的反思，使得人們不再滿足于以忠奸、善惡的戲劇性情節來表現歷史的罪人，而開始追問國民性格中的問題。高曉聲如此判斷：“李順大在十年浩劫中受盡了磨難，但是，當我探究中國歷史上為什么會發生這樣的浩劫時，我不僅想起李順大這樣的人是否也應該對這一段歷史負一點責任” 。國民的這種“劣根性”不僅是造成文革浩劫的土壤，同時也是阻礙現代化的歷史惰性。《我們建國巷》（葉之榛，1980年）、《轆轤把胡同9號》（陳建功，1981年）、《高女人和她的矮丈夫》（馮驥才，1982年）、《井》（陸文夫，1985年）等作品，延續了魯迅小說的敘事視角，即敘述視點的發出者，是散播種種“流言蜚語”、“人情世故”并把持種種“習慣”裁決的無名的庸眾，從而在敘事結構上構成虛擬的群體與孤獨的個體之間的“看”與“被看”關系。更為集中地體現“國民性”話語敘述的，是高曉聲的“陳奐生系列小說”。在此，構成國民性話語核心形象的阿Q，被直接對應于當代農民陳奐生。高曉聲在借用國民性話語顛倒毛澤東時代的“工農兵文藝”中農民的主體地位的同時，在很大程度上略去了魯迅在《阿Q正傳》中經由敘事人的曖昧特征而表現出來的復雜性。正如劉禾在她的文章 中分析道的，《阿Q正傳》中，“魯迅不僅創造了阿Q，也創造了一個有能力分析批評阿Q的中國敘事人”，這個敘事人在小說的第一部分中直接出場，后來導向第三人稱敘事。這種敘事位置的復雜性，形成了小說試圖通過阿Q來描述“中國人”國民性的裂痕。但是在高曉聲的小說中，并不存在這種敘述者的焦慮和含混，他在一種置身事外的“善意的嘲諷”中，完全將陳奐生表現為一個被敘客體，從而將魯迅的高度抽象性和漫畫化的國民性書寫，轉換為一種寫實性和具有說明特征的表達。這種差別的存在，也可以說是80年代的作家略去了五四國民性話語生產者的矛盾性，而將其接受為一種既成的話語“神話”。如果說，“國民性”是一個包含了“知識的健忘機制”的現代性神話，從而隱去了產生這種話語的地緣政治中的權力關系，那么，真正破解這一神話的，是被80年代知識界所呼喚的“全球化”時代。 2、“中國”想象與“世界文學”： 將“古今”之爭等同于“中西”之爭，構成80年代“反傳統”和“世界主義”的兩面。如甘陽表述道：“中國文化與西方文化之間的地域文化差異常常被無限突出，從而掩蓋了中國文化本身必須從傳統文化形態走向現代化形態這一更為實質、更為根本的古今文化差異問題” 。但正如酒井直樹所提醒的：“前現代－現代－后現代這一系列似乎給人一個紀年性順序的印象。然而，必須記住這個順序從來都不是與世界的地緣政治的格局截然分開的。……這個基本上屬于19世紀的歷史圖式提供了一種視角，通過它來系統地理解各個國家、文化、傳統與種族的位置” 。當80年代的新啟蒙話語將“古今”等同于“中外”時，他們拋棄了毛澤東話語中的“反帝”層面，并且在將“鐵屋子開裂”時分“西方”的介入理解為“現代性”發生的時刻的同時，內在地接受了“中國”作為“非現代”的特點。“國民性”話語尚在尋找傳統國民的精神層面的非現代性，而80年代中期的“尋根文學”則在“世界主義”的導向下重構了“中國”形象。 “尋根文學”的產生有著不同的引發因素：其一是將對歷史的反思從“政治”層面引向“文化”層面，其反思的指向，仍使得“老（傳統）中國”的形象成為當代中國政治形象的隱喻；其二是“知青”作家的集體登場，并不約而同地將知青的鄉村經驗作為“中國”想象的來源；其三，正如倡導者明確提到的，“尋根文學”的提出正來自拉美作家加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎這一事件的刺激。后一因素使得“尋根文學”不同于80年代前期僅僅在傳統/現代的向度上理解現代化，而是將“西方”內化為文本構成，頗為自覺地建構“民族寓言”。在以“封閉的空間”和“停滯的時間”作為主要敘事特征的尋根小說中，虛位以待的正是一個“西方他者”的觀看眼光。正因為這種“民族寓言”的書寫內在地接受了“前現代－現代”這一紀年順序所給定的地緣政治位置，“中國”的“非西方”的、因而是“非現代”的位置，使得“尋根文學”不可能給出一個關于中國未來的敘述。頗有癥候性的是，“尋根文學”的兩篇代表作品《爸爸爸》（韓少功，1985）和《小鮑莊》（王安憶，1985），都以一個中國孩子的誕生作為敘事的起點，這無疑可以作為擬想中的民族未來的主體形象。但這兩個孩子一個成為丑陋的永遠不會死絕的生存象征，一個則死于“仁義”。同時，這兩篇小說中所謂“新派人物”（仁寶、鮑仁文）的滑稽化處理，也可以象征性地看作曾被五四文化設想為拯救力量的“現代文明”的反諷性呈現。“尋根文學”的困境，集中表現為其宣言與創作實踐的矛盾，它不期然地使“尋根”轉為了“掘根”。而造成這種困境的原因，正在于隱含在關于“現代化”想象中的以“傳統/現代”對應于“中國/西方”的地緣政治位置。 與“尋根文學”同期構成80年代文壇的另一面向的，是所謂“現代派”文學。這是“世界文學”想象在文學創作中的具體實踐。80年代打開國門的開放政策，被理解為結束“閉關鎖國”時期，邁向“地球村”、“世界”的舉動。在這一理解中，五四新文化運動的歷史意義被建構為“東西方文化的大撞擊、大交流” ，是“東西方交流的產物”，也是“在推動東西方文學交流和融合的基礎之上的一體化世界文學的實現”的一個歷史的制高點 。這種邁向“世界文學”的舉動，也被理解為實現文學現代化的方式。但真正構成80年代“現代派”文學的悖論的，是這種在西方社會中具有“反現代”特征的現代性美學，卻被用于推進80年代中國現代化進程的資源。 在80年代前期，對于西方現代派文學的譯介，曾展開過較為激烈的爭論。徐遲在這場論爭的綱領性文章《現代化與現代派》 中，論證現代派文學的出現正是“現代”社會的重要標志；而葉君健在為《現代小說技巧初探》 所作的序言中，更是以人類文明的階段與文藝形式的對應，說明一個“電子和原子時代”，必然需要用“20世紀的現代主義”取代“19世紀的現實主義”。這種將文學進化的形態對應于社會進化形態的方式，正源自五四時期。陳獨秀在1915年的《現代歐洲文藝史譚》 中，就勾勒出了“古典主義－理想主義－寫實主義－自然主義”的文學進化脈絡；茅盾也描繪了相似的路徑：“古典主義－浪漫主義－寫實主義－表象主義－新浪漫主義”。他們不約而同地從中國“國情”出發，認定“寫實主義”應當成為五四時期中國文學的當務之急，茅盾且預期了未來的方向：“新浪漫主義聲勢日盛，他們的確可以指人到正路，……我們定然要走這路的” 。但有趣的是，在50年代，也正是茅盾自己否定了這文學進化路線頂端的“新浪漫主義”，將其稱為作為假古典主義的本質的形式主義”的“僵尸”。他同時還說明，所謂“新浪漫主義”正是“現代派”：“現在我們總稱為‘現代派’的半打多的‘主義’，就是這個東西” 。而在50年代被茅盾所否定的“現代派”，被80年代的倡導者重新拾起，所采用的邏輯，正是茅盾在五四時期所創立的進化論思路。 由于50－70年代對于“現代派”的嚴格防范，導致80年代的文學者感覺“現代派”的出現，“就好像在空曠寂寞的天空上，忽然放上去一只漂亮的風箏” ，并將其視為“走向世界文學”的必經之道。正如同傳統/現代框架中的“中國”想象，以文學“現代化”作為訴求的“世界文學”構想，同樣以西方文學作為最高規范。這使得80年代文學界對于“現代派”文學的態度，以一種悖論的形式展開。以反抗“資產階級的現代性”作為主要特征 的“現代派”文學，它的“給資產階級的庸俗趣味的一個耳光” 的反現代性特征完全被忽略，西方“現代派”文學所批判的東西恰好成為80年代“現代派”文學所追求的東西。從朦朧詩中的“自我表現”和反理性的感傷姿態、到《無主題變奏》和《你別無選擇》中不無自我欣賞意味的“頹廢”，在某種意義上都被視為一種步入“現代”的標志。也正是出于這樣的原因，“真/偽現代派”才得以成為一個問題在80年代中期提出。 3、人道主義話語及其變奏： 在整個80年代的文化/文學進程中，人道主義話語構成了一種綿延不絕的思潮，這事實上也正是在實踐一種現代化“新人”的話語。這種思潮在不同的時段呈現為不同的表述形態，但其內在的二元對立框架卻始終如一。 如同汪暉的研究所顯示的，在五四時期，存在兩種humanism話語的論爭，即《學衡》派的人文主義話語和《新青年》的人道主義話語 。與《學衡》派信奉“人性既非純善，又非純惡，而兼具二者”的人文話語不同，《新青年》信奉的是人性善，“人生下來，本是善的” 。因此，在他們眼里，“青年”是天然的“新鮮活潑之細胞” 。而破壞人性的，是“社會”：“社會與個人互相損害；社會最愛專制，往往以強力摧殘個人的人性，壓抑個人自由獨立的精神” 。——這種社會/個人的二元對立，在五四新文化運動時期，對應的是封建宗族社會與現代個人的關系。五四之后，盡管革命話語以“階級論”重組了個人/社會的關系，但50－70年代始終在階級/個人、集體/個我、大我/小我的二元對立的格局中討論個體的認同關系，其極端表述，則將“個人主義”視為“萬惡之源” 。這使得階級論話語并沒有擺脫五四時期確立的二元對立框架，不過從相反的層面延續了這一邏輯。 80年代初期批判50－70年代階級話語的理論形態，是馬克思主義人道主義話語。從1978年到1984年間，理論界以馬克思的《1844年經濟學－哲學手稿》中的“異化”理論作為資源，批判那種“把‘人性’和‘階級性’對立起來，把‘人性’、‘人情味’、‘人道主義’等等奉送給資產階級，無產階級只要黨性和階級性” 的正統馬克思主義，并認為社會主義也存在“異化”現象 。但因為這種關于“異化”的討論，始終是在“人類本性”、“恢復人的本來面目”的思路上展開，因此，對于社會主義歷史實踐的反省并未引向關于現代性本身的反思，而再次延續了五四人道主義話語的批判邏輯。在文學修辭層面，以階級斗爭為綱的社會主義國家政權，被呈現為類似西方中世紀神權或中國傳統政權的專制形象；而所謂“人性”，則表現為愛情、婚姻、家庭等涉及私人生活空間的人際關系。“公”/“私”領域的區隔帶有明顯的價值判斷色彩，“國”與“家”之間的對抗關系，成為了傷痕、反思文學在表達“人性”時的重要修辭。歷史的殘暴表現為“國”對“家”的破壞，如《傷痕》（盧新華，1978年）、《我該怎么辦》（陳國凱，1978年）、《如意》（劉心武，1981年）等；而昭示歷史重回正軌的方式，則是讓“好人”“有情人終成眷屬”，讓“壞人”無家，如《人啊，人》（戴厚英，1980年）、《芙蓉鎮》（古華，1981年）等。家/國修辭盡管相對于五四時期發生了反轉，但此“家”非彼“家”。五四小說是將“家”視為壓抑“個人”的社會力量，而“新時期”小說則將“家”視為一種從專制政權中拯救“個人”的力量；而隱含在這種世俗生活關系中的性別、階級關系，則成為80年代人道主義話語的盲點。 1984年馬克思主義/人道主義的討論告一段落，但人道主義話語卻并未終結，而是獲得了新的表達形式。“主體論”的哲學表述由李澤厚提出，并經由劉再復的更為通俗的文藝學闡釋，獲得了空前廣泛的影響。事實上，在李澤厚的主體論與劉再復的主體論之間存在著微妙的偏差。李澤厚在“實踐論”和重新闡發康德哲學基礎上形成主體論，他雖然強調人具有“能動”地改造和認識社會的能力，但歷史和社會“積淀”卻會內在地規范人的行為和心理。而在劉再復那里，人的“主體性”卻強大得多。他建構了“內宇宙”和“外宇宙”的說法，同時認為：“這個內宇宙是一個具有無限創造能力的自我調節系統，它的主體力量可以發揮到非常輝煌的程度，而這，正是人的偉大之處” 。正如夏中義指出的，劉再復“最終將一個受制于歷史具體的有限能動‘主體’，演化成一個漫游于歷史時空之外的無限能工的‘主體’” 。劉再復所建構的“內宇宙”與“外宇宙”的對立關系，并將其現實批判指向毛澤東時代的社會主義實踐對人的限制，事實上，正重復了五四時期在個人/社會之間的對立邏輯。他進而直接將“性格組合論”和“文學主體論”推向“國魂反省論”，從而將“主體論”結合進關于“人的現代化”的論述中。在此，“主體論”不僅與五四話語建立了直接的關聯，而且其“主體”被作為“國民性”的理想形態（即新型的現代化的國民）而出現。 由于“主體論”始終將“人學”和“文學”相提并論，認定“文學就是人學”，而并未形成更為學科化的美學表述，因此80年代后期所形成的“文化哲學”（或稱“詩化哲學”），在某種意義上，構成對“主體論”的發展。“文化哲學”出現的標志，可以說是1985年翻譯出版卡西爾的《人論》。卡西爾提出的“人是一種‘符號動物’”，被譯介者作了很大的偏移：“‘人－符號－文化’成了一種三位一體的東西，而‘人的哲學’－‘符號形式的哲學’－‘文化哲學’也就自然而然地結成了同一哲學” 。這也就是說，人可以通過文化－符號自由地創造意義，并進而創造生存價值。劉小楓的《詩化哲學》、周國平的《詩人哲學家》、劉曉波的《審美與自由》等著作，則從德國浪漫美學和歐洲存在主義哲學那里尋找思想資源，并將“審美”視為“人類唯一能走向自由的捷徑”。這種“文化哲學”與“人道主義話語”的相關性在于，它的基本前提仍舊在于：把人性視為無限創造的源泉；所不同的是，它確立了“審美”這一“自律性的概念”，將其視為超越一切社會限定、并能完成人的自我價值生成的“飛地”。盡管這種美學/哲學表述，為80年代文學始終尋求的與“政治”的脫離，提供了更為學理性的表述，但它將“審美生成”等同于“價值生存”，或“把本體詩化或把詩本體化”的訴求，卻使得它成為80年代實踐“新人”理想的人道主義話語的一脈。更有意味的是，這種美學理論在90年代的市場社會中呈現出它所未曾預期的政治意味，如同伊格爾頓所闡釋的：“自律的觀念——完全自我控制、自我決定的存在模式——恰好為中產階級提供了它的物質性運作需要的主體性的意識形態模式” 。在某種意義上也可以說，不僅是人道主義話語，整個80年代文學現代化的實踐本身，都在90年代遭遇了它未曾預料的繁復后果。 結語 80年代以一種歷史隱喻的方式，將自身的歷史起點對接于五四時期。五四新文化/文學為80年代文學所提供的，不僅是用以表述自身的思想資源與文化傳統，同時更是一個借以建構自身的理想鏡像。然而，由于話語建構與社會實踐層面的錯位關系，如同張旭東所說，在某種意義上，“80年代變成了90年代的感傷主義的序幕”，“一個世俗化過程中的神學階段” 。而五四話語則構成這種“感傷主義”和“神學”特性的核心養料。正因為此，80年代文學的展開，并非印證五四話語的過程，毋寧說，這種展開本身，其實就構成對五四話語的重構和解構。 在今天，重新清理80年代文學與五四傳統的關系，必然是一種立足于90年代之后的中國社會/文化現實，揭示出“80年代文學”與“五四傳統”之間如何彼此建構、彼此塑造的解構行為。這種“解構”的便利顯然得益于某種“后見之明”，但這并不意味著我們可以輕視五四話語在80年代文學中所鼓動起來的那種創造的沖動和激情。在這樣的意義上，對歷史的清理，或許同時也是一種調整我們看待歷史與現實的眼光、并借以尋找文化出路的方式。 ——原載《上海文學》2004年第5期 |
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