媒介擴張與文學批評
——當前中國主流批評癥候
肖 鷹
內容摘要 本文運用本雅明、麥克盧漢等現代思想家的媒介理論，簡要分析了媒介擴張對人類日常生活的影響，進而分析了在媒介擴張壓力下，文學的信息化轉型和批評的媒體化轉型。本文認為：批評的媒體化轉型導致了文學批評的批評性的喪失和無能；批評家只有堅持獨立的批評立場，才能行使批評的自由，履行批評的使命——一個真正的批評家的聲音是天然地具有反媒體的品格和意義的。
關鍵詞 媒介擴張 當代中國 文學批評癥候
一
今天，我們身處一個電子媒介構造的生活世界。電影實現了柏拉圖關于藝術是自然之鏡的古老隱喻——你持一面鏡子，就可隨心所欲地復制世界。然而，比柏拉圖預見更多的是，電影不只是給予我們一個超文字的靜態的圖像世界，而是讓世界的圖像自動地在我們的眼前流動展現。電視則比電影更進一步，通過熒光屏，電視超時空地將全球“現實”同步地呈現在我們的身邊，正如麥克盧漢所預言的，電視將我們變成了新的“穴居人”，“我們是電視屏幕……我們身披全人類，人類是我們的肌膚” 。繼電視之踵而至的網絡（國際互聯網），正以一種“全球大腦”的模式重組世界信息活動的體系，它不僅構成了“傳播－接受”互動的新傳播模式，而且通過數字化將信息世界變成了永恒流動的世界，一個被西方信息學家稱為“無造物者的自然界” 。
電子媒介向我們的生活世界的全面擴張，不僅用過剩的影像包圍我們，使我們生存在一個形象過剩的、以影像為現實的超級現實中 ，而且正在改變我們的日常生活方式。這就是說，我們的當下生存是以電子媒介為中介的——電子媒介化的。我們不僅通過電子媒介去了解世界，而且通過電子媒介感知世界。電子媒介不僅延長了我們的知覺器官，而且嵌入并改造了我們的知覺器官。電子媒介在將世界圖像化的同時，也使我們的知覺完成了適應這個圖像化世界的轉型。在《理解媒介》中，麥克盧漢提出了現代傳播學的革命性原理“媒介即信息”，這個原理揭示了媒介（電子媒介）不僅改變了我們接受信息的方式，而且改變了信息的內含。然而，我認為，應當將這個傳播學原理推進到人類學領域，提出一個新的人類學原理：媒介即知覺。麥克盧漢將電子媒介定義為“人的延伸”，實際上也隱喻“媒介即知覺”的命題。在認知心理學界，20世紀下半葉大量的媒介與知覺關系的研究足以證明這個新人類學原理。
媒介擴張不僅改變了當前世界的景觀，滲透在信息的內容中，而且在改造和重構我們的知覺組織。“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”， 這個人類學事實意味著，我們評估電子媒介對人類生活的影響，必須從世界景觀、信息內容和知覺組織三個層次進行考察。正是通察這三個層次的變化，我們才可以理解為什么在20世紀的人類生活中，電影崇拜、電視迷戀和網絡沉迷不僅浸染了全球，而且創造了與這個高科技文明時代反向而行的“再部落”神話。對于一個經受了啟蒙教育的19世紀女性，大概難以理解在20世紀接受了現代教育的中年女性會日復一日、經年持久地把自己的三分之一夜晚（四個小時）交托給那些重復雷同、拖沓乏味的電視劇，難以理解正是觀看電視劇變成了她們的日常生活的基本要素和基本程序。麥克盧漢認為，文字媒介構筑的視覺文化世界，使我們成為一個與對象世界分離的冷靜的、理性的觀看者；在電子媒介構筑的新的觸覺文化世界中，我們重新如原始穴居人一樣，沉浸在對這個時空混合的世界圖像的非理性的感觸中。 對于每晚必然要坐在電視機前的當代女性，觀看電視，實際上成為她們感觸世界的日常生活方式，對熒屏外的現實她們可能無動于衷，而熒屏中的世界則變成她們最真切的現實經驗，甚至可以說是她們生命活動的自然呼吸的一部分。
二
媒介擴張對于文學的直接影響，就是文學被擠出社會生活的中心而邊緣化了。在當前，取代文學占據社會生活中心位置的是電視，而電影和網絡則與電視毗鄰而居。文學的邊緣化，不僅意味著我們不再使用文學作為引導社會生活的重要手段（如用文學進行思想啟蒙和教育手段），而且意味著我們對世界有了不同的經驗方式。本雅明在1936年的《敘事人》一文中就指出，電子媒介向受眾傳播著非經歷的、碎片化的信息，它瓦解了敘事人口口相傳的經驗（故事）。經驗（故事）是在講述人與接受者的經歷中積累起來的具有整體性的、有意義的世界經驗；相反，信息是無根基的、碎片化的、無意義的事件，它給予受眾的只是瞬息即逝的感受。簡言之，電子媒介擴張剝奪了我們對世界（現實）的整體經驗能力，將我們置于無意的碎片的信息沖擊中。 在信息時代，對世界經驗的碎片化不僅注定了世界的圖像化景觀，而且注定了我們的日常生活的無意義感。電子媒介使用奇觀化的書寫策略（比如作為基本敘事語言的電視人物特寫）遮蔽世界圖像的無意義和碎片化，但其實際效果卻是不斷強化了后者。
文學的邊緣化不意味著文學的終結，而是意味著文學的信息化轉型：文學不再成為我們對世界的整體性經驗的敘事，它不再傳達我們對世界的整體感，不再向我們呈現一個有意義的世界圖像，相反，文學附著在電子媒介的機體上，以腳注或模擬的方式再現當前世界的破碎而空洞的電子圖像。作為文學靈魂的詩意被“堂皇”地粉碎了！20世紀中國文學，進入90年代之后，就進行了它的信息化的大轉型，紛紛書寫和展現類電子媒介的當代中國的奇觀化圖像。如果我們認同主流批評家對當前時代的中國文學的“一片繁榮”的歡呼，我們就必須同時注釋說它是一片無心的風景！那些走紅暢銷的作品，都散發著電子媒介的詭秘光澤和炫惑氣息，驚艷迷人而又枯冷空洞。如賈平凹的《廢都》、余秋雨的《霜冷長河》、池莉的《來來往往》、王安憶的《長恨歌》、余華的《許三觀賣血記》、阿來的《塵埃落定》和莫言的《豐乳肥臀》，附著在這些作品上的奇異“光芒”已使任何一個書寫20世紀后期中國文學史的學者不能忽略它們的“價值”。然而，當我們認真評析這些作品的時候，很難看到文學之為文學的價值。也就是說，在這些作品的光怪陸離的奇觀化敘事中，剝離掉了電子信息化的文化品格之后，我們很難尋找到文學的品格和意義。
什么是文學的品格和意義？這個問題可以有另一種提問方式，即：在電子媒介將世界景觀全面圖像化的時代，文學的敘事是否還是必要的？柏拉圖將繪畫比喻為一面自然的鏡子，這個比喻激勵了西方繪畫近兩千年的寫實追求；但是，20世紀出現的電子媒介取代了繪畫，真正成為了“自然之鏡”，將繪畫再現世界的努力化為烏有。這個變化，導致了20世紀繪畫的嚴重危機，如貢布利希在《藝術的故事》結尾中說，對于現代畫家，他已經不能“真實地”去描繪一個景物了。 文學的信息化轉型，實質上是附著于電子媒介轉向“自然之鏡”。無疑，在直觀、逼真和便捷的意義上，文學與電子媒介幾乎沒有可比性。因此，文學走信息化轉型的道路，自然是自我取消——取消文學的品格和意義。我認為，在電子媒介時代，文學敘事的必要性正在于文學品格和意義的必要性：文學的敘事是反信息化的敘事，針對于信息化向我們呈現破碎而無意義的奇觀化的世界圖像，文學要重建我們對于世界的整體性經驗，重新揭示世界景象的內在意義。
在電子媒介時代，重申文學的品格和意義，實質上是堅持作家作為一個反媒介的敘事人，通過自己的敘事重構人對世界的經驗的品格和意義。麥克盧漢將媒介定義為“人的延伸”，這個定義正面肯定了媒介的價值。但是，這個定義也預告了人與世界的現代性沖突，事實上，預告了人借助于媒介擴張將打破他與世界的平衡和統一——憑借媒介強行插入和分割現實，結果是他對世界的整體性經驗的瓦解。電子媒介正是世界圖像瓦解的“自然之鏡”。文學的反媒介意義在于，作家的寫作要實現為一個經歷，通過這個經歷，人對世界的整體性經驗被內在地重構，并且展現出這經驗的對人的意義。因此，文學的敘事，要呈現給讀者的，不是當代世界的奇觀異景，而是人對世界的內在經驗。在電子媒介展現的景觀中，我們只能看到電子技術的奇觀化制作和人對這些制作的破碎的欲望。與此相應，中國文學90年代以來的流行作品，在滿足讀者的觀影欲望之后，也只能讓讀者看到作家們模擬電子媒介影像技術的巧技，而看不到人對世界的經驗——一位作家的真正有心的世界經驗。能否重建人對世界的經驗，是當代文學是否具備文學品格和意義的第一標準。非常遺憾的是，上述“當代中國名著”，都沒有在這個標準之上。
三
阿多諾認為藝術作品的內在價值在于它的自我超越（增長），但藝術作品要實現這一價值必須依靠具有哲學意義的藝術批評 。在當前電子媒介將一切都快速轉化為圖像信息的時代，文學批評的必要性變得非常迫切而深刻。概括地講，新的文學生態向文學批評提出了雙重的艱巨任務：第一，對文學的信息化轉型進行美學批判，以堅持文學的品格和意義；第二，在對作品的文本細讀中發現并闡釋作家重建的人對世界的整體性經驗和內在意義。然而，當前中國文學批評卻并不是以履行其時代使命為努力目標的。正如90年代以來的文學主流是信息化轉型，中國文學批評的主流則相應地實現了媒體化轉型。批評媒體化轉型的特征是：批評喪失了批評家的個性和獨立性，轉型為作為“媒體的延伸”的集體化批評運動。近年來，在中國文壇實行著一個不成文的“法令”：一部新作品的出版上市，必須通過舉行出版商、媒體和主流批評群體三結盟的“神圣儀式”，方可獲得市場準入證；這個儀式，名為“作品研討會”、實為“新書發布會”，其宗旨和手段，與股市上的“新股”上市營銷，絕無二致。這就是中國主流批評媒體化的基本形式。因此，過場式地穿梭在這些“作品研討會”之間，并在媒體的鏡頭前堂皇而匆忙其事地集體出場，實際上已成為當前中國主流批評家們的常規生存方式，成為他們日常生活歡快而疲倦的“煩忙”。
審視當前文學批評，它呈現出兩個矛盾的現象：一是批評的缺失，一是批評的過剩。所謂批評的缺失，就是對于面對當前難以計數的作品的讀者，批評既不能提供可信的閱讀選擇，也不能提供有價值的閱讀啟示；所謂批評的過剩，則是主流批評群體聚合在媒體周圍，以集體的形式向讀者發射被選中的作品的“過剩信息”。經過20世紀中期以后長期的意識形態禁錮，中國文學批評曾經為了獲得批評家的個性自由付出了艱苦的努力；然而，出人意料的是，90年代以來，曾經以“自由”、“先鋒”姿態著稱的批評家，在獲得主流身份后，卻集體轉型為媒體化批評家，步調一致并且異口同聲地以“媒體的延伸者”身份發言。媒體化批評家們在媒體的統一體制規定下，集體閱讀、集體思考、集體發言。媒體化批評家不再發現，而是沿著媒體預定的文化路線跟進；他們不再思考，而是按照某種既定的主旨發言；他們不再判斷，而是對規定的判斷添加表現“個人批評風格”的修辭。在2004－2005年之交，中國主流批評集體對賈平凹《秦腔》的嘉年華式的“批評”（追捧），是一個中國式媒體化批評的典型案例。在對這部被神化為“終結中國鄉土敘事”或“終結中國史詩”的“劃時代巨擘”的喧嘩而單調的贊美聲中，讀者根本讀不到批評家個人的閱讀經驗和獨立判斷。
媒體化批評給予讀者的只是關于作品的虛假（過剩）信息的媒體轟炸，它不是讓讀者進入作品，而是強行將讀者卷入關于作品的“信息”的燥狂癥的混合滾動，從而達到出版－媒體－批評的利益共同體的利益最大化。媒體化批評不僅傷害讀者的利益，而且傷害批評的信譽。2006年春的“韓－白之爭”事件，一方面只可作一個當代文化鬧劇看，另一方面卻又令人痛心地感觸到中國文學批評深重的病疾所在。在“韓－白之爭”中，一個資深的、至今仍然呼風喚雨的批評家，何以面對一位青年作家關于其人格、文品的致命責難啞然失聲？這是君子長者的寬宏風度還是被戮及要害痛處的膽怯逃遁？同時，當這位青年作家將矛頭指向批評家群體、甚至整個文壇，潑皮詈罵“所有的圈都是花園，所有的壇都是祭壇”，為什么沒有一位批評家（包括這位資深批評家的驍勇驕戰的同仁們）出來大義直言，以正視聽？
在這個事件之后，所謂“‘思想界’與‘文學界’之爭”就不期而遇。這個事件開始不過是幾位社科界的學者“越界”批評了當前中國作家令人憂慮和不滿的寫作狀態，并呼吁作家關注現實、關注底層，然而，卻招致了一些當紅作家的憤傲反彈。在20世紀80年代成名、據其自稱至今還頗有市場的女作家殘雪的反應更是“霸氣”十足。殘雪不僅輕蔑地將這幾位對當前文壇持批評態度的學者劃入“不懂文學常識”的群氓之列，而且肆意給他們扣上“同權勢勾結”的黑帽子。殘雪的“霸氣”從何而來？用她自己的表白好像是來自她堅定的“文學信念”。然而，她的文學信念是什么呢？按她所言，就是走“個人化的新實驗文學”道路，“越個人，便越人類”。正是站在這個“文學信念”的立場上，殘雪神經過敏地將“關注現實”與“關注意識形態”劃等號，并且夢囈般地宣稱：“能不能搞出好作品就看每個作家身上有不有反骨，能不能從深層結構上沖破舊文化對自身的束縛，充分發揮出自己的個性（我已說過，個人化和個人的獨立思考是某些人最害怕的）。” 一位聞名已久的女作家為何如此敵視關注現實？難道僅僅是文革后遺癥使然？文學批評當然要尊重作家的個性，但是，“個性”就是拒絕關注社會人生、自我封閉，并且拒絕批評的“豁免權”嗎？總觀殘雪的文學道路，可以概括地說：一開始寫出了《黃泥街》的殘雪，因為癡迷自我的臆想而堅持對現實的拒絕，將自我三十年如一日永遠封閉在她虛構的那座“山上小屋”中，所謂“個人化的新實驗文學”不過是這漫長如惡夢的自閉生活中的文學癔癥。就此而言，“作家殘雪現象”是一個在當前中國文學中具有典型癥候意義的重要個案，批評界應當有話要說！進一步講，這場“跨界”爭論暴露的諸多重要問題，是批評界應當正視的。然而，令人匪夷所思的是，在這場“‘思想界’與‘文學界’之爭”中，主流批評家卻又一次集體人間蒸發式地意外缺席了。相對于2005年集體炒作《秦腔》的主流批評家的嘉年華，2006年的主流批評家卻是隱身苦修式地集體噤聲了。
審視當前中國批評狀態，可以說，主流批評家對《秦腔》的集體炒作、“韓－白之爭”和“‘思想界’與‘文學界’之爭”，是自2000年以來中國文學批評界的三大恥辱事件。它們彰顯了批評媒體化的嚴重病癥：批評的缺席和批評的過剩。這是媒體化批評不可逃避的結局的一體兩面，而文學作品則在這兩面之間被扭曲和抽象了——作品不再是批評家用心細讀、深切感受和真誠評析的對象，它只是一個可以在媒體化批評的過剩言說中巨大增殖的空洞符號（商品）。我們可以非常善意地說，介入媒體化批評的批評家并非都是自覺自愿為這個符號的增殖服務的，但是，在媒體這個幽靈一樣的巨型機器的鉗制下，我們幾乎聽不到哪位主流批評家真正發出了“越軌”的聲音。
的確，在這個信息時代，沒有一種力量能夠阻止主流批評的媒體化轉型，或者說，這個時代的特性決定了主流批評必然是媒體化的。因此，我無權也無意要求主流批評家們拒絕媒體化轉型，我只能表達這個意見：一個真正能夠行使批評的自由和履行批評的使命的批評家，必然是獨立于媒體之外的自主的個體；而一個真正獨立的批評家，是真正深入作品，并且從作品中發掘深刻而真實的人生經驗和意義的批評家。因此，一個真正的批評家的聲音是天然地具有反媒體的品格和意義的。
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