原編者按
在世界文學的潮流中，現實主義的危機具有普遍性。作為《人境》中重要資源的托爾斯泰，曾經處于同樣的形勢之中。本文試圖以托爾斯泰的創作作為一種切入的方法，通過對細節的掌控與難題性的書寫，挖掘出《人境》另一層意義，即在而今社會破碎鄉村變化的情況下，重新走向集體認同的正當性。或者說，曾經在《紅燈記》中已經被超驗化的階級話語，在《人境》當中重新找到了具體內涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人們何去何從的意義，而不僅僅是一種對時代絕望的判斷。
本文經作者授權，特此致謝
作為方法的托爾斯泰
——19世紀現實主義傳統中的《人境》
孫楊
引 言
當前對于中國當代文學的判斷存在一種斷裂式的觀點，即認為存在前三十年為“革命歷史”、后三十年為“純文學”這樣兩種文學傳統。而劉繼明的《人境》這部小說的上下部安排，似乎在形式上與這種文學史劃分具有同構性。因此，小說在汲取資源時也許不免具有時代分野的異質性，上部更多的能夠喚醒我們對20世紀50、60年代《創業史》式的介入現實式的文學模式的想象，即使對80年代的描述也具有一種大環境的時代氣息；而下部對于當代知識分子學術圈的刻畫，則帶有一點20世紀80年代以來某種程度上失去了歷史闡釋力的“純文學”式的乏味氣息。所以，對于十七年豐富文學資源的借用與發揮，使上部的人物顯得更加豐滿，而下部對于現代知識分子的描寫，則略顯得單薄。這種文學效果上的差距，或許是作者有意為之，也可能是某種癥候性的表達。但在這兩種傳統之外，似乎還有另一條脈絡，即來自以托爾斯泰為代表的19世紀現實主義的回響。
《人境》的歷史跨度上承20世紀50、60年代，下至新世紀，已有不少批評家指出小說體現出作者試圖將這段歷史總體化的雄心與文學抱負。而作者在小說后記中也談到面對“任何花哨迷亂的外衣都無法遮住文學內部的蒼白和危機” [1]的現狀，這部小說的初衷可視為對既有個人化的文學秩序的一次挑戰。小說內部包涵了大量具有代表性的現實主義作品與之形成互文效應。而這其中，被反復提到的一部就是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。劉繼明也曾坦言，對其影響最大的兩位作家就是魯迅和托爾斯泰。本文的目的在于試圖揭示出，托爾斯泰于19世紀后期的寫作對《人境》的影響不僅是互文，而且是深刻地嵌入了整部小說的展開，并形成了其獨特的敘述模式。而這種形式上的獨特性，使得《人境》展開了對于當下中國別具張力的想象與思考。
01
在世界文學的潮流中，現實主義的危機具有普遍性。作為《人境》中重要資源的托爾斯泰，曾經處于同樣的形勢之中。在1848年歐洲革命普遍失敗后，各國資產階級處于發展的完勝狀態。而曾經巴爾扎克、司湯達所代表的那種舊的現實主義，那種將資產階級革命的動力、決定性傾向和矛盾直接在像于連這樣的人身上集中體現的條件已經一去不返。此時的“現實主義”文學，充斥大量對資產階級社會中人生無意義的蒼白諷刺，或以對曾經“激情”時代小說的模仿而淪為比時代更加狹隘的概念口號，抑或是退變為僅僅描寫普通人物而缺少對時代整體性把握的自然主義寫作。托爾斯泰為代表的19世紀后期的俄國現實主義作家們，面對的就是這樣的文學局勢。
盧卡奇曾就19世紀現實主義發展的狀況與托爾斯泰在現實主義發展中所起到的獨特作用有過十分精辟的論述。他認為造成這種現狀的根本原因在于歐洲資產階級形成穩固的勢力之后，開始進入資產階級意識形態的衛道階段。在新的具有現實主義抱負的作家創作中，他們雖然感嘆于資本主義社會的腐化，但因為情感與姿態上的拒絕，已經無法真正融入資產階級社會。至此脫離了資產階級社會的運行狀態，乃至脫離了在資產階級革命之后所繼續的社會形勢的變化，無法把握新的來自農民、工人等新的社會力量所包含的潛在的能動性。此時任何一位杰出的想要去反對資本主義制度的西歐作家，其“反對的一般范圍以及在文學上表現這種反對的機會，都是被資產階級社會的發展和資產階級意識形態的變化所決定、制約和縮小的”[2]319。而同時代的俄國與斯堪的納維亞半島上以托爾斯泰、易卜生等為代表的作家們，反而成為了現實主義新的發展者。而這樣的現象之所以發生，恰恰在于資本主義在這兩個地區發展的遲緩狀態。在歐洲已經失去了的現實主義發展的條件在這兩個地區因各自條件的不同而得到生長的可能。俄國資本主義萌芽的“亞細亞”性質，以及“不去破壞或根除早被歷史發展所更替的專制制度的最壞一面，而只是去使它適應于資本主義利益的要求的趨勢” [2]351，這相較于社會關系早已穩固的歐洲社會而言，在社會矛盾的激化中，仍舊有人物發展的空間與可能，而這種現實條件，也深深地影響了托爾斯泰的創作方法與表現形式。
因這種社會基礎的不同以及源自托爾斯泰自覺站在農民立場上的創作觀，深深影響了其小說的寫法與表現形式。而獨特的小說創作方法，正是托爾斯泰既有別于19世紀初的舊現實主義作家，又不同于19世紀后期的新現實主義傳統的原因。在盧卡奇的分析中，他認為這主要體現在托爾斯泰對小說細節描寫的把握中。
在19世紀早期的偉大現實主義作家中，因為資產階級革命處于上升期，社會的空間足夠敞開，于連式的充滿戲劇性的資產階級代表人物的個人激情和資產階級革命是直接的聯系。這些帶有生命強力的形象直接參與到了社會變革之中，在個人對社會的激情中，足以把握社會運動的方向與矛盾的主要性質。這在文學塑造上的反映，則追求一種節奏明快的、充滿戲劇沖突的敘述效果。在作者塑造的時代的精英上，可以將社會的矛盾最集中的得以展現。1848年革命之后，這種個人力量的激情已經越來在階層固化的社會中無以為繼，當個人無法超越階層的界限時，使得大量作家只將眼光局限于枯燥乏味的“上層生活”，發出空洞的口號或頹廢無力的哀歌。在文學的表現中，也就變得視域狹窄，而流向自然主義式的對于瑣碎生活之流平凡無奇的描寫，只通過普通環境的普通人物來臨摹生活，作家更多用精巧的環境描寫、細節描寫來遮掩作品主題性的不足。盧卡奇曾引述福樓拜在創作《包法利夫人》時面對的困擾作為例證：
我寫滿了五十頁，可沒有記下一樁事件；它只是一幅資產階級生活和非主動的愛情的連續畫……我所描寫的丈夫用多少和我所描寫的情人同樣的方式愛著他的妻子——他們是處于同樣環境中的兩個平庸人物，但他們彼此之間卻又必須有所區別……[2]359
此時，景物與細節更多是精美的布景，而無法參與到整個小說的發展進程之中。
對于這樣的一種變化，盧卡奇將其描述為一種“史詩”的退卻。他認為古希臘時期由于生存環境范圍的狹窄，人與自然能夠達到一種和諧相容的境地，人能夠直接把握自然與對社會。在巴爾扎克與司湯達這里，通過個人激情與典型人物的塑造得以體現出人與社會的相容。但到了19世紀后期，資產階級姿態的轉型使歐洲現實主義的發展無疑失去了直接把握社會的基礎，在小說中人物逐漸變為僵死的、普通的、毫無把握能力的靜止的人。而這種文學上的困境，正是托爾斯泰所主要處理的問題。
在盧卡奇看來，托爾斯泰文學的寫法，至少呈現出兩個與新舊現實主義傳統相異的地方。首先，在于托爾斯泰并不是更多地選擇戲劇沖突來直接表現人物，而是通過塑造人物對“生活的不滿”，在這種主觀愿望與現實之間的沖突當中，表現一種“趨于極端的可能性”。托爾斯泰通過選取各個階級的典型人物，這種人物忠于自己的階級，并不能夠也不希望走到與自己階級決裂的地步。因此這類人物雖然面對生活的矛盾會有動搖，但依舊無法跳出自己的圈子。一旦“趨于極端的可能性”露出苗頭，他便會認真思考并準備采取行動，而在采取決定性的步驟以前，相反的傾向則會出現，這種傾向“一部分只是同樣的矛盾在更高階段的發展，一部分是拖著主人公與現實歸于妥協的那些性癖”[2]370。在這種運動中，持續挖掘著個人生活“最隱蔽處的社會沖突的回聲”。另一點，則在于托爾斯泰所處理的細節并非是游離于而情節發展，他的細節深刻地對情節發展起著整體性的推動作用。比如在對《安娜·卡列尼娜》中那處賽馬的情節并不僅僅是單純的一個情節，而是暗示了沃倫斯基、安娜還有卡列寧三人即將失去控制的情感關系。而所有細節的描繪，又都指向那個時刻籠罩推進著情節發展的中心問題。在“極端的可能性”中不斷形成一個關于這個中心問題的漩渦，主人公所思考的一切，他的猶疑、退卻、動搖始終體現著他受著這個中心問題的影響。
02
我們可以看到，19世紀的歐洲所面臨的現實主義的難題，在形式上與20世紀90年代以來的純文學的境遇具有某種相似性。而劉繼明在寫作上自覺的借鑒，也使得《人境》在細節的處理上，具有了某種托爾斯泰式的現實主義方法的特質。但這種形式上處理，卻由于《人境》所處的時代條件與社會矛盾的不同，產生了其特有的敘述張力。
在一次訪談中，作者提到他意在通過馬垃這樣的一個人與不同階層人物的對話，將不同階層的形象展現在讀者的面前，展現了社會分裂的這一現代性難題。
面對不同時代之間和社會共同體內部越來越大的裂縫，文學的任務不是擴大和加劇，而應該是盡可能加以縮小和彌合，為人們理清自身的來處和去處提供精神和情感的動力。正是在這一點上，“對話”就顯得比任何時候都重要。對話可以發生在一部小說的內部，也可以是發在外部：不同的歷史斷落，不同的價值觀，不同的階層、不同的人，都需要對話。對話也可以是質疑、辯詰、批判，也可以是探求、尋找、召喚。[3]
而其他批評者則有將談話這一形式，視為自梁啟超時代即開創的推動文本不斷打開的小說寫作模式。在《人境》當中采用一種日常化的內在視景，將不同階層的相互碰撞在生活的一般情境中得到展現。二者幾乎都將這一形式視作了展開小說的敘述方法。
但如果我們換一個角度，則可以發現對話的另一重敘述意義。也就是除了作為展示不同階層人物之間的碰撞外，來探究這些談話對人物的“成長”所產生的作用。在這個意義上，谷雨這個形象可算一個典型的案例。他的成長很大程度上是由馬垃的幾次談話促成的。由最初的覺得馬垃說的有道理而反復琢磨，中期在受到了妻子的關心找回作為“人”的尊嚴后決定留下來，直至成為了合作社的二把手，一切都“水到渠成”。“談話”似乎圓滿的完成了自己的任務，可正當我們以為一個趙玉林式的人物再度出現時，谷雨在上部結尾在家庭與理想面前，選擇離開了神皇洲。這種結局的突降，表現了作家的一種“無奈”，但這正是一種“極端的可能”的操演。當我們看到文中出現的種種20世紀50、60年代以及80年代的文化符號，以為作者又要畫出一個烏托邦時，小說卻恰恰以其忠實的觀察而使得人物回到了他原有的社會領域。
馬垃對谷雨的談話，無疑對他產生了精神與情感上的動力，但這種對話的效果，在“洪水”面前被沖毀了。在鄉村，真正受到馬垃感染而留下的，只有小拐兒。這種人物的選擇，具有一種顯在的必然性。如果說曠西北、鹿鹿等投身鄉村的知識分子是一種知識“啟蒙”后的自我選擇，那這種選擇在鄉村內部，無疑更多的指向一種生活經驗的體認。這種體認在谷雨和小拐兒身上得到了不同的展現，但這種選擇的不同，卻帶來了另一重人物的辯證法。谷雨相比小拐兒無疑有更多的選擇，所以他可以在家庭和鎮上找到自己的情感歸屬與位置，而在無奈中選擇離開了馬垃。但這種選擇的多樣性，反而在行動中指向了谷雨們既定的社會位置，這種多樣性反而帶來了階層固化的貧乏，人物只存在一種極端的可能狀態。
小拐兒相比谷雨，無論是在家庭還是社會的闖蕩中，都比谷雨的選擇性小很多，所以他留在馬垃身邊無疑比自我游蕩更好。但是，作為整部小說的結局，在“選擇性”很低的小拐兒身上反而孕育著未來的不確定性。李零在回望20世紀革命歷史時曾提到“革命是逼出來的，不是想出來的”。[4]正是在社會選擇性的退無可退中，像小拐兒這樣的少年、青年才反而有沖破牢籠的可能。小說在這里，就完成了一次轉換，在由最初的小拐兒作為一個被拯救的對象，反而成為最后無限可能的載體。在這里，似乎歷史再一次回返到了革命時代之前。也許小拐兒現在并不具備那種“自為”的主體意識，他還有很長的一段路要走。但在這里，劉繼明已經在很大程度上完成了一個任務，將革命曾經帶來的正當性與合理性，以小拐兒的經歷選擇為依托，重新在生活中找到了意義的可能。而這一點，在小說中由那個《紅燈記》式的臨時家庭最大程度的體現出來，在后文會對此進行展開。
這是對于透過對話細節在人物上的塑造，另一重關于景物的描寫，在文中同樣具有別樣的意義。相比較于20世紀80年代以降的現代主義、后現代主義文學潮流，針對僅僅關注作家的“內轉”而忽略了外部空間的“公轉”的敘述模式，這部小說中細致具體的景物描寫，讓我們看到久違的文學外部“環境”與情感的修復。批評家魯太光正是在這個意義上看待文中對紅花草與大林、小林的細節描寫：
或者說，我早就在期待這樣一種精確、及物的描寫，早就在期待這樣一幅具體、樸素的風景了。實際上，這湖北平原上“大片大片像云霞一樣絢麗的紅花草”之所以讓筆者驚喜，更重要的是因為這或許意味著一個消失已久的文學空間的失而復得。與新世紀以來諸多小說呈現給我們的多是單向度、扁平化的空間不同，《人境》呈現給我們的，是一個多維、立體的空間。其最為直接的表征，就是在小說中久已不彰的“環境”又以濃墨重彩的方式出現了。[5]
這樣的景物描寫并不僅僅是一幅風景畫，而是參與到了小說中人物的轉型與情節推動之中。唐草兒正是在這樣的“希望田野”中完成了自身的洗禮，當她將自己“退縮在娛樂至死的媒介環境中試圖通過這種隱沒，消弭個人自我與社會之間的鴻溝，以此克服孤獨和無權利之感”[6]，是充滿生機的自然使她重新對生活燃起希望。但這也僅是該小說環境描寫意義的一種，另一種環境設置所起到的作用，則承載了小說中不可抗力的隱喻。最重要的莫過于文中反復出現的“洪水”。
“洪水”或類似的自然災害在小說中自有一種功能上的作用。在一個時期內的“主旋律”小說中，每當小說中各方力量的矛盾激化無法解決時，往往通過一場自然災害的降臨，由外部入侵時各方緊密的聯合來化解彼時的外在矛盾。齊澤克曾在分析《群鳥》這部電影時，將鳥群無故攻擊人群視為劇中野蠻的母性超我的顯現。每當劇中母子關系或母親與主人公女友之間矛盾升級時，鳥群便出場了。“鳥的駭人形象實際上是‘紛爭之實在界’的體現，是主體間關系中未化解的張力的體現。”[7]但這種沖突是不會被徹底解決的，他只會在另一種方式中消隱或延宕。在電影最后母親最終認可了女友兒媳的身份，看似鳥的使命已經完成。但在另一個希區柯克更喜歡的版本結局中，大批的鳥仍黑壓壓地棲息在那里，好像隨時等待復出。在《人境》中，洪水好像具有某種相似的敘述效果，主人公馬垃的人生軌跡其時就是在幾場洪水中改變的。
在小說中有三次非常重要的洪水。第一次，影響了馬垃和其一家人的命運，他的父親在一場60年代的大洪水中喪生，而后才有馬坷兄弟與他母親逃難到神皇洲的展開。第二次就是在文中開篇便提到的那場90年代的特大洪水，那場洪水中“連曾經是鎮上最高建筑的河口人民廣場也被淹得只露出半截旗桿”。[1]2第三次也就是將神皇洲徹底沖垮，把馬垃與村民們的努力付之東流的大洪水。這幾次的洪水無疑都與上文提到的洪水發揮著不太相同的功能。如果說主旋律小說中的災害所承擔的是彌合現有矛盾的功能，而在此時的洪水，則在小說中呈現為政治或資本的結構性力量對于“人民廣場”淹沒的具象化。在這種具象化背后藏著某些不可言說的存在，正如在小說中省略的“9800”字一樣，它時刻作為神皇洲旁的那條荊江，蟄伏待動。在1998年除了那場全國范圍的洪水外，相伴隨的還有大規模的國有企業改革以及千萬國有職工的下崗。這在小說下部關于長江機電廠改制的段落中有所提及：
對于辜朝陽來說，類似的場面并非第一次見到。他曾經參與的幾次國企收購，幾乎沒哪一次沒遇到過工人們的抗議行動。有的溫和，有的激烈，有的甚至演化成了暴力抗爭。但抗議的結果都無一例外地以工人們的失敗而告終。以辜朝陽的觀察，奧秘就在于國企改革是中央最高層做出的決策，是一種不可抗拒的國家意志。改革開放一開始就是一種由上而下的行為，作為社會下層的工人們的抗議，除了能夠為自己爭取一些短期利益，絲毫不能影響整個改革的進程。[1]426
最后一次洪水，則是在官商勾結下，最直接的將神皇洲沖毀。由此不難看出，小說中每次與洪水伴隨而來的，是時刻存在的現實“難題”。這種或隱或顯的雙重描寫，共同持續推進小說的發展。正如前文所說，相比較巴爾扎克、司湯達筆下的人物具有的那種激昂、崇高的精神氣質來直面生活中的難題，托爾斯泰的文學則持續存在著一個中心問題，而小說中的人物則是在由這個問題所產生的旋渦中掙扎。比如列文對自身的思考，他的搖擺，雖然在他的視野中還無法找到解決問題的答案，但行為顯示著他無時無刻不在思考著農民這個中心問題。可以說在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人們的何去何從，就可以被看作這部小說的中心問題。馬垃、慕容秋、辜朝陽等等人物的行動，無一不在這個問題的漩渦中掙扎。在這個意義上，劉繼明的《人境》無疑繼承托爾斯泰的文學模式，馬垃對列文的偏愛，以及文中慕容秋對馬垃具有“俄羅斯十九世紀后期那批‘民粹派‘知識分子”[1]488氣質的感覺，也就都不是僅僅符號上的借用，而是內化到小說的敘述之中。
03
《21世紀資本論》的作者托馬斯·皮凱蒂曾提出當下的一種“拼爹資本主義”社會的到來，即而今的社會財富，越來越靠家族財產的繼承，越來越變得集中。社會再分配的不公，基本堵死了個人在這個時代“成功”的可能。“百分之一與百分之九十九”正在向0.01℅急速演進。當今社會的形式，越來越像19世紀末期世界大戰之前的社會狀況。而許多批評家同樣以一種19世紀的眼光來看待這部作品，發現了《人境》這部小說所具有的19世紀小說的傳統。在一次《人境》研討會中，批評家李云雷談到，《人境》以小說的形式介入一些重大的社會問題、思想問題的討論，將一些重要事件納入思想議題，在諸多矛盾之中展開，這是19世紀文學的一種傳統。而批評家張慧瑜同樣提到：
相對辜朝陽、丁友鵬、李海軍來說，馬垃是新人，是具有新的思想和情懷的人，但馬垃也是一個舊人，革命之后的歲月回到革命之前，馬垃有一顆19世紀的心靈，那個帶風車的房子本身就是不現實的，因此，馬垃的失敗是必然的，這種有機農業的合作社是一種弱勢群體的自我拯救，無法抵抗資本的力量。也許《人境》正是用這種失敗來呈現這個時代的絕望和無力感。[8]
《人境》所具有的這種向現實介入性的沖動本身是毋庸置疑的，或者說源自古希臘的修辭術自創造伊始便具有公共性。馬垃的失敗呈現出個人對時代的絕望與無力也看似必然，但在《人境》中的絕望背后，還處理了另一層比“認清時代”更重要的問題。上文說到在《人境》中，“洪水”以及在洪水中人們何去何從可以被看作這部小說的中心問題。
面對幾年前剛被洪水肆虐過的破敗的神皇洲，小說首先要處理的便是被現代化所拋下的鄉村共同體的重建。在小說中廣為批評家們所肯定的，包括《人境》自覺地繼承了左翼文學傳統的創作理念。在小說中對于鄉村破碎的弱勢群體最大的關懷，也可以說是這個小說里最極端的向左翼資源的借鑒，莫過于馬垃、小拐兒和唐草兒三人臨時組成的家庭。這個以馬垃為核心的臨時家庭，似乎成為了風車下的新的烏托邦。小拐兒在面臨家庭危機，乃至傳統的鄉村政治無效的絕境時，在這里找到了身體與心靈的歸屬。通過在馬垃身邊的學習，他重新對人生喚起了希望，構想今后自己也開墾出一片獼猴桃園。作者毫不猶豫的讓小拐兒對馬垃產生了父親的情感與呼喚。在這里，馬垃父親的地位是雙重的：一方面，在于對作為少年小拐兒身心的保護與啟蒙；另一方面，當小拐兒燃起對開墾果園的愿望時，使得迷茫的小拐兒重新找到了自己在社會中位置的想象。這也暗含著作者對向小拐兒一樣在現代化進程中因鄉村的破敗而產生的留守兒童重新回到鄉村的某種期許。
如果說小拐兒可以視為鄉村一代留守兒童的典型，那么唐草兒則是廣受現代城市文化所有負面影響荼毒的典型。幾乎我們能夠想到的所有現代都市女孩遭受的不幸都在她身上發生了。幼年喪父，險被繼父強奸，過早的步入社會使她叛逆、獨立，想通過賣唱來養活自己，但自己反被迷奸，甚至染上毒品。馬垃第一次見她就是在戒毒所。這樣一個失去了父親的唐草兒同樣承受著現代性所帶來的肉體與精神的雙重毒性。而同樣這樣的青年，在馬垃的幫助下，在鄉村祛除了現代性所造成的“毒癮”，最終成為了一名音樂教師。
在這樣的敘述關系中，我們可以發現，在《人境》中，曾經的青年形象已經從自“五四”始至50、60年代時的社會能動性的群體，成為了而今無助、需要被拯救的弱勢群體。而這一群體的命運，無疑都在小說中提供一個頗具浪漫色彩的解決方案。就是在馬垃這個鄉村知識分子這里，借助鄉村而完成了人生意義的重建。這個沒有血緣關系的家庭、一定程度上是靠純粹的階級認同而組建起來的，這可以讓我們非常直接的聯想到《紅燈記》。而在《紅燈記》要說明的一個重要一點恰恰是在極端的年代下，血緣家庭的破碎由階級感情重新建立起來，而這種新的家庭與原來的血親家庭具有根本的區別。
由此，我們可以看出小說中所要處理的問題，便涉及到新時代以來的青年意義的重新建構，與作為互助性價值群體的底層重新聯合的可能。作者期望以在革命歷史小說中汲取的解決方案，來去呈現這一種集體認同，以此來緩和現有的階層撕裂的矛盾。但這種形式上的類似，并不帶有相同的意義，這在于講述故事的年代發生了轉變。
在《紅燈記》中那種廣闊的代言歷史的敘述沖動，在《人境》當中已經弱化成為一種對神皇洲村民，一種土地自身的情感。在上部的最后，村民集體抗洪這一敘述高潮當中，重新組織的村民依舊靠的就是這種對于土地的情感。這樣一個悖論的產生是很復雜的。在中國現當代文學史中，對于“土地”“自然”意象的所指有著階段性變化，它往往隨著具體政治情勢的變化而賦予不同的內涵。比如抗戰時的外敵侵略，作為戰時動員必然要借用了對于土地的認同，也就是鄉村倫理的征用；而到了《創業史》乃至極端的“文革”時期一些小說比如《劍河浪》，這其中的自然就成為了即將要被征服改造的對象。這表現了因工業化的需求，所處理生產力的難題而導致的政治觀念的轉變。
而《人境》中對這一問題的“后撤”性處理，則是因政治形勢的變化，在此時已經難以再產生一種“廣闊天地，大有作為”的豪情，更多的是回到一種鄉土情懷。但是，馬垃這個三人家庭的建立，卻并不是單一的鄉土情懷，而是采用了最“革命”的形式來表現。這樣一種張力，恰恰是具有癥候性的。張旭東在評價王安憶《啟蒙時代》時曾說：“中國革命的源頭蘊含在它自身的史前史之中，但它的現實性，它的價值實體，卻必須在革命所創造出來的生活世界中被具體地確立下來。”[9]在這個意義上，《人境》所要處理的問題則走向了另一個框架，即在而今社會破碎鄉村變化的情況下，重新走向集體認同的正當性。或者說，在《紅燈記》中已經被空洞化了的階級話語，在《人境》當中重新找到了具體內涵。由此，《人境》的“后撤”也就有了重新思考人們何去何從的意義，而不僅僅是一種對時代絕望的判斷。
結 語
與托爾斯泰對列文傾注的自我代言式的情感，劉繼明同樣認為馬垃對他來說是帶有精神自傳性質的。這兩位作家都經歷了創作經歷上的斷裂，但無疑也都找到了一種適宜的展現歷史矛盾的方法。除此之外，在文中曾閃現而出的《平凡的世界》小說，也連帶勾勒出由柳青、路遙等一脈而下的中國現實主義傳統。在路遙的小說中，“他的‘新人’以實際行動試探著二十世紀八十年代對奮斗個人包容和限制的力度，揭示了城鄉兩個世界的隔膜” [10]，劉繼明的小說自然也包含對這一問題的持續思考。本文試圖通過將《人境》對19世紀末托爾斯泰現實主義傳統的繼承，從寫法與敘述策略上，將小說存在的內部張力表達出來。在這個意義上，《人境》作為對19世紀現實主義傳統的回響是成功的。但也不免也有一些略顯簡單的地方。比如對慕容秋這個形象地處理，作為勾連上下部的線索之一的《青春之歌》似乎說明了問題。慕容秋在整部小說里可以說是一個比較被動的角色，正如林道靜一樣，她需要通過另一個人物來引導她。起初她向著馬坷靠攏，而馬坷死后，她的情感生活則陷入了停滯狀態。在工作上，她也無法掙脫現實腐化的學術圈，最后真正促使她脫離既有的社會關系的動因，也是在馬坷與馬垃的雙重觸動下。這樣的形象似乎在塑造上有一些單薄。另外，在創辦農業專業合作社時，入社的村民也有一些臉譜化。但這些并不能掩蓋《人境》作為一部有抱負的介入當下的現實主義小說的重要價值。正如有批評家所言：在文學史上，有或沒有這部小說有很大的意義。
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