“原編者按”
保馬今日推送張旭東老師《〈華蓋集續編〉與魯迅雜文文體的多樣性實驗》一文。在本文中，作者以魯迅在南遷前夜的《馬上日記》為典型代表，從敘述、虛構、模仿等多個角度，深入解讀魯迅散文中有關純文學因素的遺存問題。在經歷雜文意識之后，魯迅的文學開始了“二次生成”，諸多雜文體認為書寫過程中的要素成為了魯迅散問寫作的驅動力量，也是其有意而進行的一種形式化的擴展與功能檢驗。這樣的“文體混合”與樣式拓展，既不是出于對傳統文學形態的眷念，亦不局限于純粹的形式化訓練，更多地是為了從可能的角度證實魯迅的文風的政治化本體，從而實現散文的歷史表象、情感意義上的經歷與詩和“積極的虛無主義多方面的共同進步
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1926年6、7月間，魯迅在完成《無常》后，忽然擱置《舊事重提》系列的寫作，轉而一口氣連續寫了13則日記體雜文，組成一個“馬上”系列。這個系列暫時中斷了魯迅文學生涯中最后一次“純文學”創作，使之推遲到9月間，方才由創作于廈門的《從百草園到三味書屋》恢復起來。但與此同時，這個系列可以說又以自身的存在填補了這個“空檔期”或“空白期”，并預示或顯示了魯迅“轉折期”創作的一些特點和趨勢。導致這個“純文學”創作間歇的固然還有其他具體原因，比如魯迅離京南下，有一段輾轉旅途的生活狀態。但就《朝花夕拾》的回憶內容和“美文”文體在總體上同遠行、離散、放逐主題之間的平行互動關系而言，這個人生轉場只是一個事務性的干擾，并不足以成為質疑和顛覆回憶性散文寫作的文學理由。也就是說，在寫作方式和文體形式的意義上，《馬上日記》和《馬上支日記》更應該被解釋為由“雜文的自覺”所激發的文學空間自身的活躍、演習和建構。
《朝花夕拾》
本文試圖對這一系列的作品和文字作出批評性質的分析，用以進一步說明魯迅雜文在作者自覺、文體自覺和風格自覺中所內含的“混合文體”傾向，以及不同文體作為寫作動機和形式可能性在雜文文體—風格空間統一體中的功能。《馬上日記》雜文系列一方面可視為魯迅終止小說、詩歌等“純文學”或“主要體裁”創作后，在寫作中不時流露出的能量剩余、想象剩余、技癢，甚至被“裁剪”的文體題材樣式，還能夠像截肢后人體神經仍保有的“幻覺痛疼”那樣繼續保持活躍狀態；在此不妨假定，小說等“主流”體裁和樣式雖被排除在主要武器、工具、手法和戰術的選項外，但仍可作為形式“潛意識”和“無意識”，像做夢時的大腦皮層進入活躍狀態一樣，將自身能量匯入雜文文體和風格中，繼續在魯迅文學創作和生產中起積極作用。另一方面，也更為重要的則是，在雜文寫作的事實性層面，《華蓋集續集》以“馬上日記”系列開始，在雜文文體內部展開了一種前所未有的、自覺的混合文體和文類綜合實驗。這種實驗不僅直接帶來了魯迅雜文創作的新氣象和新強度，而且事實上已經為魯迅雜文寫作高峰期和極致期（上海時期）所展示出來的更高水準上的現實表現和歷史敘事，做好了寫作法和風格形象的準備。
雜文的敘事沖動和虛構性記實
《馬上日記》首篇做于1926年7月，最初發表于《世界日報副刊》，此時距魯迅抵達廈門，只有兩個月的時間了。單從篇幅上看，《馬上日記》可算魯迅雜文里的“長篇”了，但事實上，這篇文字在文體、風格和創作思維等方面都顯示出一種流動性和靈活性，其復雜性并非來自其長度或內容（日記體可說是“無內容”的，或只有瑣碎、零散、拉雜的內容），而是來自形式上的某種自覺、蓄意甚至略帶炫耀、游戲意味的混雜和越界。
《華蓋集續編》
開篇的“豫序”就具有十足的游戲性，因為“在日記還未寫上一字之前，先做序文”，2應該是文章史上的獨創（《狂人日記》則可視作其“虛構版”）。魯迅的讀者都知道“序文”在魯迅作品中的重要性，知道它不僅是“正文”的內在組成部分、作為正文的文本補足、敘事完成和寓意提升而做于最后，也往往是作品表意、反諷、意義結構和風格整體安排的關鍵點。文章接下來在第二段用“內感”和“外冒”的對仗譏諷段祺瑞此前發表在《甲寅》上的“內感”和“外感”兩篇文字，一方面是在“情節”上承接“女師大風潮”和“執政府”衛兵開槍射殺眾多抗議示威學生（即“三一八慘案”），提醒段文隱含的殺機，無形中為后面看似閑筆的寫作定下某種歷史的和情感的基調。同時，在同一段落內直指這種官樣文章在文字上不過是“擺空架子”，從而以戲謔的方式點出《馬上日記》作為“日記體”所承擔的寫作法和文體任務（“日記的正宗嫡派”），即讓讀者能“看出真的面目來”。3
《甲寅》雜志
作者隨即自報“我的日記卻不是那樣”，但用意卻顯然是在用信札往來、銀錢收付流水賬來反襯日記作為有意識的文體實踐或“著述”的應有的“野心”，并以“吾鄉李慈銘先生”為例，挑明這其中或也有“立言”的含義，如“意存褒貶”，包括其“欲人知而又畏人知”的偽裝或包裝。4然而，魯迅隨即又表露對自己的日記“并不是那樣的‘有厚望焉’”（最后四個字取自段祺瑞“二感文”，仍舊是諷刺），5而是另有所圖或面對著另外的挑戰。這個挑戰就是“做文章”之難：
然而稿子呢？這可著實為難。看副刊的大抵是學生，都是過來人，做過什么“學而時習之不亦悅乎論”或“人心不古議”的，一定知道做文章是怎樣的味道。有人說我是“文學家”，其實并不是的，不要相信他們的話，那證據，就是我也最怕做文章。6
魯迅在此并非故作“油滑”，而是在極為平實、具體的意義上，針對愛好文學的讀者，用一個“難”和一個“怕”，點出寫作或“做文章”的艱苦、吃力和無所依靠。因此敬謝“文學家”頭銜也并非言不由衷的姿態，而恰恰是提醒那些自己也做過文章的讀者和學生，即便如作者這樣的功成名就的文學家，在寫作面前，在下一篇文章面前，也仍然是一個新手，也仍然心生恐懼和敬畏，因為文章根本上并沒有固定的格式和法則，以往的寫作經驗和文學史典范，都絲毫不能保證文學家能做出好文章來。于是，幾經曲折婉轉，《馬上日記》戲謔性的“豫序”文字已隱約呈現出一種“關于寫作的寫作”的元寫作理論意味。
在《華蓋集》所記錄、實踐和呈現的“雜文的自覺”之后，魯迅雜文作為一種樣式、文體、風格和作者意識，業已具備了“第二次誕生”所隱含的文學的自我反思和自我意識的特性，因此在整體上具備一種“文學的文學”、“寫作的寫作”的深思熟慮、蓄意為之的性質。也就是說，魯迅雜文現在已經作為魯迅文學的“浪漫型藝術”，打破了前期小說、詩歌、論文等傳統或主流體裁樣式的“理想型”審美，而在“思想的翅膀已經飛得更高”的“藝術的終結”（黑格爾）意義上，在一個新的具體性、多元性和多樣性整體關系中，在這種關系總體的理性內容基礎上，處理文學和寫作的形式、文體和風格問題了。因此雜文的美學和文學本體論構造，必然相對于此前“理想型”或“古典型”魯迅文學（即作為它在思想革命、白話革命氛圍中“第一次誕生”的結果）而言，更具有豐富性、復雜性、內在性、無限性的反思（reflected）特色。《馬上日記·豫序》則像是這種觀照、反思、綜合、復雜化、理性化和多樣化的文學二次性生成的小小的但卻精準的風格隱喻，它以一種簡單、歡快、諷刺、自嘲的方式，呈現出魯迅文體意識和文學意識的疊加和上升。
《馬上日記·豫序》
“豫序”最后二段為這種“元寫作”的假設提供了一種具體的可操作的方案，在這段直接對讀者說話的文字中，或許藏著雜文的秘密或風格編碼：
然而既然答應了，總得想點法。想來想去，覺得感想倒偶爾也有一點的，平時接著一懶，便擱下，忘掉了。如果馬上寫出，恐怕倒也是雜感一類的東西。于是乎我就決計：一想到，就馬上寫下來，馬上寄出去，算作我的畫到簿。因為這是開首就準備給第三者看的，所以恐怕也未必很有真面目，至少，不利于己的事，現在總還要藏起來。愿讀者先明白這一點。
如果寫不出，或者不能寫了，馬上就收場。所以這日記要有多么長，現在一點不知道。7
這段話同時在字面意義和隱喻意義上提供了雜文寫作方法和工作方式的一種說明。雜文或雜感無論就內容還是形式來說，都必須且只能是一種即時寫作，“馬上寫下來，馬上寄出去”是它特有的生產方式。雜文同那種需要精心構思、炮制、延宕和擱置的鴻篇巨制完全不同，必須隨看隨想、隨想隨寫，因此只能是“草草地記下”個人的歷史經驗和體驗。雜文因此的確是一種“畫到簿”，一方面它記錄著作者的在場、到場，可謂實證經驗材料的羅列；另一方面，它也作為這種記錄而隨時可以進入到文字、象征、寓言、形式與風格的復雜性和歧義性中，成為某種文學自畫像和自傳性寫作。也就是說，日記雖然是直接的當下的記錄與回應，但作為寫作本身卻仍舊保持著文字和文章的獨立性，包括蓄意為之的不確定性。這種不確定性不僅限于日記的私人內容，而且在其本身的形式、結構、文體和風格上也保留著極大的回旋余地，包括它會“有多么長”，以及是否“如果寫不出，或者不能寫了，馬上就收場”。
由此我們也看到，作為雜文實踐的游戲性、戲仿化實踐，日記從來不是透明地一覽無余地展示“真面目”或暴露自己的戰術位置和戰略底牌。在此，寫作行動外在的“馬上”性質（《馬上日記》題目的本意？）與寫作手法、方法、文體、結構和風格的靈活性和文學空間內部的自由，共同構成了雜文生產的特定組織形態。日記體或許為這種行為方式、生產方式和風格樣式的游戲性自我呈現、自我觀照提供了便利，因為它在恰恰是古典個人寫作（書信、隨筆、游記、家訓等）同近代“自我”敘事之間的文體過渡鏈條上的一個薄弱環節或“弱文體”。同時，日記也在近代文體和寫作樣式內部，在諸如記實與虛構、極端的主觀性與極端的客觀性、個人私密或隱私性與潛在的表演性和公共性，乃至無需文采的功能性記錄和有意識的文人式及作者寫作之間的一個曖昧不明的中間地帶。
作為一個系列，《馬上日記》《馬上支日記》《馬上日記之二》共計10篇，其中《馬上日記》和《馬上日記之二》分兩組，每組4篇，連續發表于《世界日報副刊》1926年7月間；《馬上支日記》作為“馬上日記”的“支部”、“支行”或支流，分4期連續發表于《語絲》1926年7—8月間。正因為其連載性質，《馬上》系列同《阿Q正傳》《野草》和《朝花夕拾》（“舊事重提”）一樣具有明顯的“訂制”和“創作”特征。因為它表面上的勉為其難的寫作態度、內容上的蕪雜、非系統性，和文字、語氣、形式和手法上的貌似輕松打趣的游戲性，這個一組10篇的系列構成魯迅在1925年開始的“華蓋運”籠罩下、在“雜文的自覺”突破和轉折期中完成的文字與寫作中形成一個相對獨立的創作單元或板塊，并為我們考察和分析那種自在、自為、自覺的魯迅雜文文體的形式可能性和風格特征提供了絕佳的樣本。
《馬上》系列雜文第1則（“六月二十五日”）重拾或恢復了《新青年》時期的“思想革命”或啟蒙主題，這種內容本身雖然并無新意，事實上在魯迅畢生寫作中不絕如縷、反復出現，但在《華蓋集》的憤怒和執著之后，在《華蓋集續編》雜文依然“還不能帶住”的情緒下，回到早年的一貫的思想主題，不啻表明魯迅此時已經在一定程度上走出1925年的“碰壁”和“常抗戰而亦自衛”的特殊狀態，而進入一個相對平靜的、身心略顯“余裕”的狀態。這種狀態對于魯迅文學“第二次誕生”所包含的文體變化和風格實驗都是必要的，適時的。《馬上日記》從“生病”這種個人痛癢意義上的日常記載開篇，但隨即從常見的對醫院、醫生和藥房的抱怨，引發了“新的本國的西醫又大抵模模胡胡”乃至“總之、西方的醫學在中國還未萌芽，便已近于腐敗”8的一般性觀察和結論。作者的批評和挖苦并沒有在此止步，而是直追窮寇，把問題定調在“人的問題”上：
中國的事情真是稀奇，糖分少一點，不但不甜，連酸也不酸了，的確是“特別國情”。
現在多攻擊大醫院對于病人的冷漠，我想，這些醫院，將病人當作研究品，大概是有的，還有在院里的“高等華人”，將病人看作下等研究品，大概也是有的。不愿意的，只好上私人所開的醫院去，可是診金藥價都很貴。請熟人開了方去買藥呢，藥水也會先后不同起來。
這是人的問題。做事不切實，便什么都可疑。呂端大事不胡涂，猶言小事不妨胡涂點，這自然很足以顯示我們中國人的雅量，然而我的胃痛卻因此延長了。9
無疑，讀者在這里又一次看到貫穿于魯迅早期寫作的國民性批判主題；在諷刺西醫在中國尚未萌芽就已入鄉隨俗而至于“腐敗”，特別點出“對于病人的冷漠”和“做事不切實”兩大核心弊端，由此連接到彌漫于整個社會和日常生活常態的、業已形成條件反射的“什么都可疑”的對人對事的一般性態度、心理，乃至文化和道德狀態。然而，雖作者依然筆鋒犀利且抱怨胃痛不止，但讀者在文筆層面看到的卻是一個熟悉的、透出身心“余裕”的自如的作者。這種印象更由最后幾條掉書袋式的古文摘錄而得到加強。作者有意拉拉雜雜地告訴讀者，這是“清理抽屜”、“翻翻廢紙”時無意得之的“前幾年鈔寫的”東西，或用來突顯作者眼下的“日懶一日”，或只為提及當年曾打算“做一篇攻擊近時印書，胡亂標點之謬的文章”，抑或是為表明“廢紙中就鈔有很奇妙的例子”，不免想“有目共賞”。這種周作人小品文式的抄書在魯迅雜文中并不多見，在此或可算是作文心境之平和、有閑心和余力的自畫像，但顯然魯迅并不在字面意義上表明自己享受或提倡閑適的生活方式或讀書趣味，而更多地是以一種反諷和游戲的方式，制造一種風格和文體自由、恣意，甚至枝蔓和雜蕪狀態；而這種形式和姿態的自由和散漫，隨時可以引發和進入另一種狀態，承載和表達不同的思想、情感和存在狀態。
果然，隨后幾則《馬上日記》，展現出一種出人意料的文體變換，包括敘事性、故事性（甚至人物、對話、場景）和戲劇性。如何看待在以“雜文的自覺”為隱秘軸心的文體—風格轉向過程中，魯迅非虛構寫作中出現的小說筆法呢？它是一種不自主的文學肌肉運動、一種敘事性能量的沖動或騷動，還是一種退役體裁樣式的回光返照？不妨先看看魯迅雜文文本中種種的“非雜文”瞬間和元素。
《馬上日記·六月二十六日》的特別之處在于通篇寫織芳（即荊有鱗）送河南特產“方糖”（即柿霜糖），作者貪嘴吃去大半。除有關“方糖”的細節描寫（“何嘗是“方”的，卻是圓圓的小薄片，黃棕色。吃起來又涼又細膩”）10外，還有“但我不明白織芳為什么叫它‘方糖’？但這也就可以作為他將要做官的一證”11之類的小說語言。在隨后的日記中，“方糖”還會出現，其介于“藥”（“如果嘴角上生些小瘡之類，用這一搽，便會好”）12和“零食”之間的曖昧性，以及作者放縱自己偷吃，構成一種事件和情節意義上的喜劇性反復。值得一提的是，這河南柿霜糖到“馬上”日記系列最后一則（《馬上日記之二·七月八日》），經過種種糾結，終于被作者“想：這應該請河南以外的別省人吃的”，“一面想，一面吃，不料這樣就吃完了”，13獲得圓滿的敘事終結。
《馬上日記·六月二十八日》則以敘事性描寫為主，從開頭記述出門買藥，被軍警驅入一條小胡同、目睹吳佩孚車隊通過的“故事”，到滿街掛旗、軍警林立，黃塵滾滾的“描寫”，都仿佛是在做小說。由“少頃……；少頃……；少頃……。又少頃”四個重復時間連接詞串聯起來的語句流，更是對小說筆法的濃縮和戲仿。好似這樣效果還不夠強烈，作者還一口氣重復了四次“又是一輛”，在雜文文本中建立起一種情節感和現場感。14日記這一節中蓄意為之的字句重復還包括“軍警林立”、“在大毒日頭底下的塵土中趲行”等，它們一同構成了本篇情節結構意義上的重復與變化、變化與重復的韻律。15
在接下來幾個自然段落中，《馬上日記》不再摹仿小說，而是事實上進入了小說敘事—描寫模態的運行之中，場景、人物（“黃色制服，汗流滿面的漢子”；“破衣孩子”；“傘底下回過一個頭來”；藥房賬桌上坐著的外國人；“服飾干凈漂亮”的“其余的店伙”；“一位頭發分開的同胞”）、形象、動作、對話（包括間接引語和直接引語）、情節推進，乃至局部戲劇沖突（“我只好下了十二分的決心，猛力沖鋒；一沖，可就沖進去了”）和人物內心獨白（“我想，對付這一種同胞，有時是不宜于太客氣的。于是打開瓶塞，當面嘗了一嘗”）一應俱全，甚至在一些細節上不輸于魯迅自己的小說創作（“‘回見回見！’我取了瓶子，走著說。/‘回見。不喝水么？’/‘不喝了。回見。’”）。16這個“回見回見”就敘事戲劇性的滑稽而言，足可以同《阿Q正傳》里的“同去同去”相提并論。不過，與“做小說”不同的是，《馬上日記》不時地有規律地向“雜感”文字風格飄移，有意保持著一種文體跨界的權限。比如，當看到藥房里一個外國經理領導下的干凈漂亮的年輕同胞，就有“不知怎地，我忽而覺得十年以后，他們便都要變為高等華人，而自己卻現在就有下等人之感”17的議論（這一雜文主題在次年所做《再談香港》中得到展開）。又比如，“回見回見”之后，要補充一句“我們究竟是禮教之邦的國民，歸根結蒂，還是禮讓。”18
這則日記下半部記述路遇吳玉帥車隊遇阻繞道，“在大毒日頭底下的塵土中趲行”時順道訪兩位友人，第一家不遇，在第二家“要求他請我吃午飯”，行文有意保持在日記體流水賬和小說敘事之間，但又像是同時對兩種樣式體裁所做的戲仿。文中主人告訴客人，他看見的那些院子里常在頻果樹下徘徊的兒童，“是在等候頻果落下來的；因為有定律：誰拾得就歸誰所有”。與前面兩篇包含的國民性批判主題的再現不同，作者在此為“人的問題”打上一層希望的暖色和亮色：
我很笑孩子們耐心，肯做這樣的迂遠事。然而奇怪，到我辭別出去時，我看見三個孩子手里已經各有一個頻果了。19
這種形象、情節轉換和情緒色調曾見諸魯迅《吶喊》里的幾篇小說，但在《馬上日記》里，它們卻更像一種看法、觀點甚至情感，反倒是雜文的“閑話”以一種“散文氣”的情節框架和理性反諷，為它提供了某種多義性或歧義性。這就是此前語句所具有的世俗的、物質主義的、反浪漫的內容；它上接“要求他請我吃飯”：
于是請我吃面包，還有葡萄酒；主人自己卻吃面。那結果是一盤面包被我吃得精光，雖然另有奶油，可是四碟菜也所余無幾了。
吃飽了就講閑話，直到五點鐘。20
無論作者在此的意圖是否在于用成人吃飯、聊天的耗時、進而暗示那種積極、進取、實踐性、充滿希望的場景不過是酒足飯飽后的滿足微醺帶來的主觀性“內心視野”，雜文文體在此都包含更多多樣性和復雜性的視角、語境和闡釋可能，客觀上起到二次性敘事和小說的功能。
在這樣蓄意越界的雜文文體實踐中，寫作和文章成為打破近代文學“小說中心主義”文學想象、文字組織和作者意識的組織原則和原理。在雜文的普遍原則和普遍形式之下，在雜文文體形式內部，小說作為“虛構”、“敘事”、“描寫”和“形象塑造”的沖動、能量、技巧和智慧，被包含、吸收和轉化，融入并流淌在一種更具體、更理性、更靈活、更直接的寫作樣式和風格統一體中，成為雜文之“雜”中的形式財富，一件可以隨時被動用，但卻服從雜文意識調遣的武器和工具。因此魯迅式的“小說的終結”，全稱應該是“小說在雜文文體—風格總體性中的吸收與同化”；它同黑格爾“藝術的終結”和“世界的散文”的美學命題，有著相似的歷史矛盾及其解決的概念結構和實踐性。
雜文對其他文學藝術階段、模式、觀念、技巧的吸收和同化自然不僅發生于小說，而是建立在魯迅雜文對魯迅文學本質性的存在政治和存在詩學的全盤接管和總體占有的基礎上。在“雜文的自覺”到來之前，這種存在政治、存在詩學的表現方式和手法被分散、“專門化”在不同文體、體裁、樣式和風格里，它們彼此間一直是流動、互動、交疊、穿插的。因此，對“雜文的自覺”后魯迅雜文形式—風格的確立與完型，離不開對魯迅小說、散文詩、回憶性散文甚至詩歌創作的綜合考察和分析。這些不同文類、文體、樣式和風格的作品，有的本身具有雜文特質，比如魯迅一些短篇小說很難同雜文區別開來，甚至作為雜文閱讀可以打開更大的闡釋空間；有的在創作時段、經驗、心境、理論準備和形式探索上同“雜文的自覺”的文學傳記和文學現象空間高度重合。換言之，它們都在不同程度上構成魯迅雜文的前文本和潛文本，正如魯迅雜文在其風格自覺和作者自覺中作為“總體形式”和“總體藝術”，把所有這些前期文體—風格實踐和探索作為前史、準備、內容和有機構成性因素包含在自身的文學本體論之中。
情動的語言構造：魯迅雜文的“體驗與詩”
《馬上支日記·六月二十九日》繼續或虛擬了敘事—虛構文體的“人物”和“情節”因素，比如“早晨被一個小蠅子在臉上爬來爬去爬醒，趕開，又來；趕開，又來；而且一定要在臉上的一定的地方爬”21這樣的開頭；但同時也加強了雜文因素的穿插和統攝功能，比如在寫到被蒼蠅飛得“頭昏眼花、一敗涂地”后的“黎明”，在插入“青年們所希望的黎明”幾個字后，方才又回到“那自然就照例地到你臉上來爬來爬去了”22這樣的敘事性、情節性重復和變化。《馬上支日記·七月一日》則在雜文寫作的標準姿態——讀報、剪報、議論、雜感——下進行。《馬上日記·六月二十五日》中因“做事不切實”而導致的普遍的“模模胡胡”、“什么都可疑”，23在此被報紙上所載的事統統“真偽莫辨”的問題所取代，后果則是友人之間無論談任何事，人一走“幾乎都忘記了，等于不談”。24在插入關于太陽、幾盆小花、澆水的技術問題，和“田媽”的忠告等“情節”后（這段插入在文體和風格上介于小說敘事和散文或“美文”寫作樣式之間），25我們看到最具魯迅雜文內在文學氣質的自我肖像畫，它將存在、心理、精神、審美狀態情緒凝聚在一個瞬間，高度個人化、高度詩意又兼具十足的政治本體論強度（敵人、戰斗、作為戰斗間歇的休息、黑暗、寂靜和空虛）的作家工作狀態：
燈下太熱，夜間便在暗中呆坐著，涼風微動，不覺也有些“歡然”。人倘能夠“超然象外”，看看報章，倒也是一種清福。我對于報章，向來就不是博覽家，然而這半年來，已經很遇見了些銘心絕品。26
《馬上支日記·七月五日》中則有同那種暗中的“不覺有些‘歡然’”相呼應的文字，但卻更具小說筆法：
覺得疲勞。晚上，眼睛怕見燈光，熄了燈躺著，仿佛在享福。聽得有人打門，連忙出去開，卻是誰也沒有，跨出門去根究，一個小孩子已在暗中逃遠了。
關了門，回來，又躺下，又仿佛在享福。一個行人唱著戲文走過去，余音裊裊，道，“咿，咿，咿！”27
這樣的文字，就其敘事性描寫—呈現的動機而言，一直延續到魯迅上海時期雜文寫作的最后，在《門外文談》《阿金》和《因太炎先生而想起的二三事》這樣的創作中仍然活躍且富于表現力，作為雜文編年史寫作和現實表現機制的重要組成部分，對于魯迅晚期雜文在風格、審美、認識三個范疇內的功能和性質都起到決定性的作用。
但在1926年，在魯迅文學“雜文的自覺”后的文體混雜和風格擴展過程中，我們也許應該更加關注那種隨著敘事性開展一同被打開的“詩意的”語言動作和語言形象，特別是它們所包含的“情動”（affect, affectivity）意義上的存在的情緒、氛圍、極端的自我意識，以及由此而來的更為深刻的孤寂感。所有這些體驗和情緒都在1924—1926年間由《野草》以“散文詩”的形式得到了充分的言辭化、空間化、戲劇化和自我形象化，同時借助“詩”的體制性的形式拘束與放縱，而達到一種擺脫日常生活經驗和常識邏輯的存在本體論的激烈性和藝術審美強度。這種體驗和情緒也在1924—26年間所做、收入《彷徨》的幾篇小說中被敘事性地結構化、情節化和人物形象化。然而，既然這個“過渡期”里文體并存、交叉、競爭、融匯的最終勝出者（或排除法篩選后的僅存出路）是雜文，我們也就有理由假定，這種體驗和情緒的詩化表現和形式結晶，同雜文文體和寫作方式是相同的、匹配的；甚至不妨進一步推定，那種存在的情緒（空虛與充實、寂靜與躁動、絕望與希望、痛苦和甜蜜）、那種“體驗與詩”的關系，本身都在最基本、最具體、最細膩、最迂回的語言層面找到了魯迅雜文，而不是其他文體或風格、創作狀態或樣式。換句話說，魯迅文學特有的詩意和“哲學深度”，本身是寄寓在雜文文體風格、雜文修辭法和雜文語言行為中，甚至是同雜文的自覺（風格自覺和作者自覺）一同被結構、被文本化的。做于《華蓋集續編》同期的1926年11月11日的《寫在〈墳〉后面》，為這樣的分析性假設提供了重要的線索和支持：
《華蓋集》書影
在聽到我的雜文已經印成一半的消息的時候，我曾經寫了幾行題記，寄往北京去。當時想到便寫，寫完便寄，到現在還不滿二十天，早已記不清說了些甚么了。今夜周圍是這么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。28
隨著“今夜周圍是這么寂靜”翩然而至的這段純釀一般的魯迅文字，那種情動式的“體驗與詩”的情緒狀態，事實上并沒有作為一種單純的藝術主導動機在文章中被呈現出來，而是被看似隨意、實則精心地安排、鑲嵌在一個雜文的框架之中。這個框架不但在寫作手法和風格上是雜文性質的，而且在更直接的“內容”意義上也是有關雜文寫作、生產和流通的，即作者同編輯部、出版社之間的稿件和事務性郵件來往。當然可以爭辯，說雜文集題記或后記的功能與格式限制了純文學的主題化的、不受限制的自由與獨立性，但這種安排又何嘗不是蓄意為之？！且不說，在相當程度上，用心的讀者（即魯迅不時心懷感念地提到的“偏愛我的作品的讀者”）都知道，恰恰是在作者一系列自序、題辭、題記、小引和后記中，我們可以讀到他最動人、最令人難忘的文字；這些“作品”和“正文”之外的附言和追加性寫作或二次性寫作，往往比“作品”和“正文”更具有魯迅文學的特質和強度，是魯迅創作的精髓和極致。
同《吶喊·自序》開篇“我在年青時候也曾經做過許多夢”這樣直白的純文學語言不同，《寫在〈墳〉后面》明確無誤地選擇了雜文的導引和中介來做為詩意語言的語境和差異——延宕意義上的結構，以此將那種存在情緒——回憶、時間、夢想、虛無、掙扎和希望——鎖定、遲滯在雜文的社會具體性、對象性，乃至繁瑣、細碎、斑駁、雜蕪的現象學空間和社會學地面，使之無從逃脫和“升華”。寂靜的夜，四周黑暗里輝煌的電燈自然都是一種存在情緒的景觀，它們傳達的不是“純文學”意義上的抒情和優美，而是一種帶給人懷疑和絕望的“虛無的滋味”（波德萊爾）；29只不過這種存在情緒意義上的“空”和“無”，同樣無法避免雜文的邏輯及其具體語境設置，因為它的日常因果律意義上的“前因”，正是“當時想到便寫，寫完便寄，到現在還不滿二十天，早已記不清說了些甚么了”的雜文生產的自我否定、自我忘卻的“速朽”。因此，就連那種“不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心”的詩意瞬間，也同樣因為緊接著的那句“我似乎有些后悔印行我的雜文了”，而陷入和作者寫作方式及存在方式之間的糾纏。
這種糾纏雖然是關于雜文的、其表達和表現也是雜文風的，但卻并非不涉及“體驗與詩”乃至最深處的“存在與時間”。經過“雜文的自覺”的決定性轉折與突破，那種質疑自己竟讓生命在這樣“無聊”的文字中一點一點逝去的純文學或“偉大藝術”之焦慮固然得到了“解決”，但寫作與虛無的對抗，即上述引文中所謂的“只為驅逐自己目下的哀愁”的寫作與生活卻仍在繼續，正如同“雜文當然仍在印行”。因此，同“想到便寫、寫完便寄”的雜文生產方式相伴而生、如影隨形的，就是某種心情的到來、“逝去”，再到來、再逝去的韻律。而作為無數個當下的“陳跡”、無數個戰斗與休息的“我的過往”是否“也可以算作生活”，是否滿足“我也曾工作過”的自我要求，也就成為某種雜文詩學內部的存在與時間的持續不斷的問題。魯迅接著寫道：
我很奇怪我的后悔；這在我是不大遇到的，到如今，我還沒有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事。但這心情也隨即逝去，雜文當然仍在印行，只為想驅逐自己目下的哀愁，我還要說幾句話。
記得先已說過：這不過是我的生活中的一點陳跡。如果我的過往，也可以算作生活，那么，也就可以說，我也曾工作過了。30
某種意義上，隨著“雜文的自覺”而明確化的寫作意志和風格—審美的自我確信，正表現為這種從雜文生產的迷茫和“后悔”到“奇怪我的后悔”的變化。即便對于魯迅這樣的白話革命和新文學老戰士來說，這種意志和確信也是一種新事物、一個小小的奇跡（“在我是不大遇到的”）。然而魯迅文學以其對于一切新事物、新觀念、新階段的固有立場，即那種不斷使得作者能夠一再提起筆來寫點什么的“積習”，將這種自我肯定的“新”也納入了作為存在狀態的雜文意識，盡管后者是通過這種“新”方才清晰地呈現在作者的意識之中的。在這樣的意識面前，那種“但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心”的虛無的時刻本身既是一種本體論意義上的存在，又同時顯現為一種間歇性的過渡、轉折，即有待被更積極、更肯定性的因素否定和超越的瞬間。在此這種新的否定的精神、這種超越性，就是雜文所帶來的更加普遍的寫作風格和文學生產方式。作為一種特殊的雜文的敘事，它包含著更為復雜、多樣的理性內容，即現代社會的歷史狀態本身。
在更具體、更個人的意義上，作為這種“新”的實質的東西，就是雜文寫作所要求的工作狀態，即“想到便寫，寫完便寄”，以及此前提到的“于是乎我就決計：一想到，就馬上寫下來，馬上寄出去，算作我的畫到簿。”正是專注于當下、此刻和“馬上”的工作狀態，讓那種虛無的時刻成為一種即刻“逝去”的“心情”和“過往”，盡管在這種心情和過往中也包含著業已成為過去時態的工作和生活本身。因此，作為工作方式和生產方式的“雜文的自覺”就不僅僅是以一種虛無克服另一種虛無的過渡環節或“中間物”，而是引入、確立一種新的存在方式的、可以不斷重復、循環的“相同之物的永恒的復歸”，即作為存在的寫作或作為寫作的存在；在此，兩者在雜文的自覺、雜文的意志和雜文的生產方式中合二為一，成為生活與戰斗的一體化的能量、強度和韻律。
積極的虛無主義
這種永恒的循環往復不能夠也無需通過壓抑、否認、回避甚至“升華”來否定或克服那種“虛無的滋味”，倒是往往體現為與虛無同在的經驗、勇氣、智慧和意志。作為積極的、肯定性存在的一部分，寂靜、空虛、黑暗和“淡淡的哀愁”成為戰斗間隙中的休息狀態，這就是魯迅以雜文家筆調談及的“超然象外”；“仿佛在享福”和“又仿佛在享福”。
這種休息狀態和“虛無感”對于雜文生產方式來說必不可少，因為雜文生產方式的緊張節奏，它所要求的聚精會神、全力以赴，都需要這樣的戰斗間隙以獲得一種放松和休整。更重要的是，這種戰斗間隙給雜文和雜文寫作方式提供了一個自我觀照、自我認識的機會，能讓雜文家的自我形象作為一種狀態、姿勢、行動、形象呈現在自己眼前，同時把雜文作為一種“存在的詩”呈現在雜文文體自我意識的眼前。因此魯迅雜文中這些片斷的擱置、停頓、悠閑和“淡淡的哀愁”，都成為雜文自覺和雜文美學的自我確認和自我激勵。有時這種雜文意識的自我鏡像也以一種回憶和他人的面目出現，比如《藤野先生》里最后出現的那張掛在墻上的先生的照片。作為一種鏡像，它最終喚出的仍舊是雜文家自己的形象和工作狀態，“每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了，于是點上一枝煙，再繼續寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字”。31作為情動體驗的“虛無的滋味”，本身是魯迅雜文文體和風格內部必不可少的詩學元素，也是雜文寫作法內部構造中的蓄意、精心的形式—情節設計。這種內部設計形諸魯迅雜文的感性外觀，就成為它種種詩的沖動、敘事能量乃至戲劇性的策動和來源。它們都賦予魯迅雜文以其特有的語文辨識度和“藝術特色”。
《藤野先生》
毫不奇怪，在“雜文的自覺”之后，魯迅會覺得有必要在被樹立為“存在的詩”的雜文寫作中，給“虛無主義”做一個明確定義。在《馬上支日記·七月二日》中他寫道：
中國人先前聽到俄國的“虛無黨”三個字，便嚇得屁滾尿流，不下于現在之所謂“赤化”。其實是何嘗有這么一個“黨”；只是“虛無主義者”或“虛無思想者”卻是有的，是都介涅夫（I.Turgeniev）給創立出來的名目，指不信神，不信宗教，否定一切傳統和權威，要復歸那出于自由意志的生活的人物而言。32
虛無和虛無主義多次出現在魯迅早期作品里。在《摩羅詩力說》（1908年2月）中，“虛無”出現在老子“無為”的虛靜思想同進化論所帶來的物競天擇、奮發有為的世界觀的對立的語境里；作者把前者“一切虛無，寧非至凈”的理想狀態歸于“不攖人心”、“自致槁木之心”這樣的消極態度，與“進化如飛矢”的“人之歷史”相對照，顯然是站在摩羅宗詩人一邊，鼓吹“人得是力，乃以發生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點。”33在《熱風·智識即罪惡》（1921年10月）中，魯迅通過一個虛擬的人物，形象化地反駁了“虛無哲學家”（朱謙之）的知識罪惡論，站在啟蒙主義立場上提倡用知識克服無知、檢驗迷信，批判現狀，以圖走出“滿臉呆氣，終生胡涂”的蒙昧狀態。34
《摩羅詩力說》
虛無和虛無主義在《野草》里是一種陰影般的存在，在《求乞者》（1924年9月）里則作為一種具象出場：
我將得不到布施，得不到布施心；我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。/我將用無所為和沉默求乞……/我至少將得到虛無/微風起來，四面都是灰土。另外有幾個人各自走路/灰土，灰土，……/灰土……35
顯然，這里的虛無更接近一種懷疑、否定的精神，代表一種更高、更強的力，也即“馬上日記”系列中所謂的“不信神，不信宗教，否定一切傳統和權威，要復歸那出于自由意志的生活的人物”所體現的積極的虛無主義。在私人信件中，魯迅也對這種積極的“黑暗與虛無”進行剖白：
《野草》
我看一切理想家，不是懷念“過去”，就是希望“將來”，對于“現在”這一個題目，都交了白卷，因為誰也開不出藥方。其中最好的藥方，即所謂“希望將來”的就是。
“將來”這回事，雖然不能知道情形怎樣，但有是一定會有的，就是一定會到來的，所慮者到了那時，就成了那時的“現在”。然而人們也不必這樣悲觀，只要“那時的現在”比“現在的現在”好一點，就很好了，這就是進步。
這些空想，也無法證明一定是空想，所以也可以算是人生的一種慰安，正如信徒的上帝。我的作品，太黑暗了，因為我只覺得“黑暗與虛無”乃是“實有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。36
與最早出現在《故鄉》結尾處的“希望的形而上學”對照，我們看到早先那種“希望本是無所謂有，無所謂無的”的烏托邦懸置，在這里被實體化為“惟黑暗與虛無乃是實有”，雖然后者同樣仍具有形而上的不確定性，但作為“向這些作絕望的抗戰”的對象，仍獲得了空前的社會與政治意義上的具體性。這既是魯迅文學從前期的“純文學”理想過渡到中后期雜文生產方式的結果，也是“雜文的自覺”所帶來的作者意識、文體可能性和風格倫理的形式產物。只不過，在《故鄉》和《吶喊·自序》中作為“解決”和“決斷”的文學行動和社會行動（“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”；“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望”），雖可以說落實在“實踐”范疇，但依然多少帶有對于“將來”的寄托和希望；事實上，在早期進化論和啟蒙話語的上下文中，“希望”和“將來”幾乎是等同的。然而，“雜文的自覺”之后，當雜文逐漸地、不可避免地成為魯迅寫作的主要甚至唯一樣式時，那種從內部定義魯迅的“積極的虛無主義”的“希望的形而上學”，就已經開始擺脫“將來”的虛幻性、主觀性和“虛無”本質，轉而強調當下、眼前、“現在”甚至“馬上”了。
因此我們看到，《彷徨》中作于《華蓋集》《華蓋集續編》同一時期的幾篇小說里，主人公“虛無”和“頹廢”的形象非因為他們缺乏“內心生活”、理想或希望（魏連殳：“我以為中國的可以希望……”），而是因為他們為這樣或那樣的原因失去了行動能力，隨即在具體而“現在”的實踐層面，從工作、掙扎和冒險中過早地撤出戰斗，過于輕易地接受了失敗。在《孤獨者》（1925年10月）中我們看到這樣的群像：
魯迅木刻像
使人不耐的倒是他[魏連殳]的有些來客，大抵是讀過《沉淪》的罷，時常自命為“不幸的青年”或是“零余者”，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭吸煙。37
這些“螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上”的“不幸的青年”是近代世界文學里的常客和固定角色，從德國浪漫派的“美麗心靈”到俄國文學中的“多余的人”（即魯迅筆下的“零余者”），他們共同的特點是沒有能力找到具體的、針對當下的實踐路徑和行動方案。黑格爾在《美學》導論中以十分嚴厲的口吻談到這種空洞的、多愁善感的所謂“內在性”，指出“真正的美麗心靈”是有所行動并因其行動變得具有事實性（“For a truly beautiful soul acts and is actual”），38然而德國浪漫派那種“死氣沉沉”的“美麗心靈”卻因為自我的虛榮和面對客觀現實的無力感，只能縮回到取消一切的自我孤立和自我欣賞狀態，墮落為一種玩世不恭的，沒有真實性的“滑稽”（irony）。黑格爾《美學》表現出對歐洲古代悲劇、史詩以及近代戲劇（從莎士比亞到席勒）的驚人的知識，但并未來得及系統處理近代小說，僅涉及諸如《少年維特之煩惱》這樣的19世紀早期作品，但事實上仍為分析日后興起的所謂“成長小說（Bildungsroman）奠定了基本的歷史框架和理論框架。
在談到《維特》（1774）時，黑格爾提到那種“長期統治德意志民族的感官和情感的懦弱”，稱之為“徹頭徹尾死氣沉沉的性格”，因為它“日益陷入人物自身人格的空洞的主觀性虛弱”，因而只能“同現實保持著一種變態關系”、“沒有能力承受并闡明實存世界的真正內容、而只能將后者用自封的優越感遮蔽起來，自欺欺人地認為世上的一切都配不上自己”。39在黑格爾看來，真正具有真理、道德和審美意義的人生道路和意識狀態，只能客觀地存在于近代市民社會“散文氣”的勞動分工、物質交換、社會關系、法律和國家行政組織的總體性結構之中；它們構成近代文藝的自由、敏感和“浪漫”的感性外觀和主觀“內在性”下面的堅實而具體的理性內容。在一個更為抽象的、但同時也更具有情感意義的層面，這條路徑也只有在歷史中的習俗與倫理的同共同體相符合的價值、意義、信仰和追求的總方向上，方才是行得通的。但在具體的歷史語境和社會語境里，這條歐洲市民階級自我解放、自我實現的道路，并沒有作為一種現實選項提供給非西方民族；后者的啟蒙、現代性、社會革命和文化革命的道路，必須且只能在一種更為激烈的斷裂、沖突、對抗、毀滅和再造的社會空間和象征空間里，沿著一種更為深刻、激進和徹底的“虛無主義”顛覆與翻轉的邏輯展開。魯迅雜文、魯迅文學和魯迅精神的成立，都同這種邏輯的歷史展開、政治意志和詩學風范有著極為密切的內在關聯。
相較于《吶喊》中抽象的“希望的形而上學”、《彷徨》的“孤獨者”、“零余者”和“美麗心靈”組圖，甚至《野草》里結晶為詩的“自我肯定的虛無”的散文形象，《華蓋集續編》中的雜文都可以說是在擺脫了近代“孤獨的個人”敘事口吻及其感傷、滑稽主體的“內在性”、且不依靠“偉大藝術作品”所提供的體制性安全和虛榮心滿足的新的文學空間里，在雜文所獨有的同現實具體性、多面性和雜蕪性的認識與把握的強有力的關系中，將積極虛無主義的哲學命題和詩學建構大大向前推進了一步。作為屠格涅夫的讀者和譯者，魯迅自然熟知《父與子》里面提出的歐洲虛無主義問題。作為達爾文進化論的信徒和尼采道德批判和價值重估的追隨者，魯迅也正是在“毀滅”和“重生”的意義上正面地看待、評價和踐行一種生物決定論和道德譜系批判意義上的虛無主義，以便在20世紀初期的中國將一切意義、價值、信仰、傳統、習俗和制度系統和譜系統統置于“善惡的彼岸”而予以檢驗、批判和摧毀。這便是“馬上日記”系列中對“虛無主義者”或“虛無思想者”所做的“不信神、不信宗教、否定一切傳統和權威、要復歸那處于自由意志的生活的人物”的字面定義。
《河南》雜志
魯迅對積極虛無主義的肯定，隨即沿著雜文文章的筆法轉入對“中國人”的觀察，但這已經不是簡單的“國民性批判”意義上的攻擊，而是成為雜文文體本身的虛無主義詩學行動了。以《華蓋集》提供的戰斗經驗和戰場形勢判斷看，針對積極虛無主義立場“擠過來”、必欲令其“碰壁”的玩世不恭的虛無主義，是“上等”中國人對一切神、宗教、傳統的權威的“利用”，盡管“只要看他們的善于變化，毫無特操，是什么也不信從的”。由此魯迅給出了“中國虛無黨”的雜文刻畫和“虛無”的真偽辨析：
要尋虛無黨，在中國實在很不少；和俄國的不同的處所，只在他們這么想，便這么說，這么做，我們的卻雖然這么想，卻是那么說，在后臺這么做，到前臺又那么做……。將這種特別人物，另稱為“做戲的虛無黨”或“體面的虛無黨”以示區別罷，雖然這個形容詞和下面的名詞萬萬聯不起來。40
這種連虛無也是做戲性質的“文明”，被魯迅直接視為“野蠻”，即一種“由文明落向野蠻”的逆向“進化”。在“頹廢”的意義上，這就是一張“涂滿了字的黑紙”，其內容或“信息”便是“一面制禮作樂，尊孔讀經，‘四千年聲明文物之邦’，真是火候恰到好處了，而一面又坦然地放火殺人，奸淫擄掠，做著雖蠻人對于同族也還不肯做的事……全個中國，就是這樣的一席大宴會。”41在此我們看到，隨著《狂人日記》一同出現的虛無主義文明批判，隨著魯迅文學在雜文中的“第二次誕生”，是如何達到了一種新的表達強度和象征復雜性，因為在此它已經不僅僅是對一個死而不僵、繼續吞噬現在的“往古”的泛泛的國民性的批判，而已經是針對當下的、具體的政治批判和社會批判了。
對照同在《華蓋集續編》中的《無花的薔薇之二》（作于1926年3月18日，即“民國史上最黑暗的一天”）里的虛無論，就可以看到它遠遠超出了“國民性批判”的范圍和限度，而達到一種為魯迅雜文文體、風格和作者自我意識所結構和確立的政治清晰性和審美強度：
假如這樣的青年一殺就完，要知道屠殺者也決不是勝利者。
中國要和愛國者的滅亡一同滅亡。屠殺者雖然因為積有金資，可以比較長久地養育子孫，然而必至的結果是一定要到的。“子孫繩繩”又何足喜呢？滅亡自然較遲，但他們要住最不適于居住的不毛之地，要做最深的礦洞的礦工，要操最下賤的生業……。42
隨“雜文的自覺”到來的新的語言、思維和敘事可能性從根本上改變了《吶喊》和《熱風》階段的“國民性批判”主題和話語邏輯。在此讀者看到，“青年”與“屠殺者”之間的戰斗并不因為后者的絕對優勢而產生任何“勝利者”，因為這場較量仍在一種存在的、生物決定論的和超歷史的層面繼續；被扼殺的未來仍將如期上演自己的復仇，給勝利者的“子孫繩繩”帶去雜文家的詛咒：“但他們要住最不適于居住的不毛之地，要做最深的礦洞的礦工，要操最下賤的生業”。這種詛咒已不是知識分子文人對弱者和愚昧者而生出的、多少是居高臨下或置身事外的那種“哀其不幸、怒其不爭”的啟蒙主義人道主義憐憫和憂郁，而是作為“茍活者”的“猛士”（《記念劉和珍君》）針對當下的“勝利者”而下的一道尼采式的戰書，其口吻是鄙視、攻擊性、憤怒并帶著毀滅和“虛無”的快意。若非經過《華蓋集》中所記錄的種種短兵相接的肉搏戰、壕塹戰；若沒有“雜文的自覺”帶來的風格自覺和形式自律，這樣的語言和姿態是無從想象的。
《熱風》
“雜文的自覺”在魯迅早期進化論、啟蒙主義“國民性批判”方向上帶來的超越不僅僅是、甚至主要不是由內容和觀念界定的，而是根植于過渡期寫作的體驗—寓言的表達方式和形式結構之中；換句話說，它同雜文的內在邏輯是同構的、相輔相成的。這其中重要的一點就在于，相對于“吶喊”/“熱風”時期的公共性話語及其訴諸全社會、以獲得盡可能多的人的支持和贊同的宣傳鼓動意圖不同，“運交華蓋”時期的雜文語言在其表意的最基本、最內在層面上帶有一種“說，還是不說？”的言語/無言的悖論。這個悖論并不僅僅是修辭意義上的、表演性的“內心獨白”，而是一種源自生存狀態和生存情緒本身的詩學困境和危機；反過來講，也正是這種關系決定了魯迅雜文的超越規范性意識和情感層面的體驗—寓言表達方式。讀者在《記念劉和珍君》這樣的悼文中可以遇到它最單純的語言和句式，并且能直觀地觀察到這種單純的語言和句式同身體或生理性存在和感受的同步關系。這種關系決定了雜文表達隨時可以越出意義和情感層面，而進入到一種無意義、無情感的“無言”和“情動”（affect,mood, Stimmung）狀態，即言語本身的不可能性，作為對于存在境遇的暴力和震驚的直接的、唯一可能的回應。而與這種語言的可能性/不可能性平行、并由這個悖論所象征的，則是關于存在狀況發出的“這是人間，還是非人間？”的根本性的道德和政治質疑：
可是我實在無話可說。我只覺得所住的并非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？長歌當哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大的哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。43
單純就表達方式而言，“無話可說”和“并非人間”的語言表述引入了一個超越語言、意義、現實、歷史和信仰的“虛無”，它就是同現實對峙的那種“更高的道德”或單純的生存意志。這種更高的道德、更為痛苦而堅韌的生存意志與其說藏身于某種意義和觀念的語言和意識結構中，不如說是與“呼吸視聽”一體的生命前提和基本體征；它與其說帶來了某種“長歌當哭”的寄托和宣泄，不如說反倒是這種寄托于宣泄之不可能的標記。
雜文的邏輯在此獲得了淋漓盡致的表現，它不提供詩的升華和童話故事的安慰，而是偏執地沉浸于“這非人間的濃黑的悲涼”并且拒絕向人間、向日常語言“顯示”其“最大的哀痛”。這里的原因還不是虛無和虛無主義的權力意志，而是自有一個更直接的、雜文式的交待：“幾個所謂學者文人”及其“陰險的論調”。在這里，他們既是那種形而上的“非人間的濃黑的悲涼”的面具和對象化，也是防止雜文文章滑入“文藝”的形而上學的形式設置和技術梗阻，用于迫使雜文意識滯留在地面，在一個瑣碎甚至猥瑣的層面，繼續將難以承受的悲哀、痛苦和憤怒承受起來，把它持久化、凝固化，直至在沉默本身中成為一種沉默的形象、無聲的語言。
在這樣的寫作風格里，我們能進一步一窺“雜文的自覺”社會歷史層面上的“自我的知識”：在終極的象征意義上，它正是作為一種“菲薄祭品”，奉獻于一個廣義的逝者靈前的悼亡儀式般的寫作，這個逝者也包括雜文和雜文家自己。這反過來幫助我們領會魯迅雜文寫作中一再出現的時間意識，即對寫作中流逝的生命的分分秒秒的著魔般的意識，比如在《寫在〈墳〉后面》中的“我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作”。這些在寫作的真實時間中流逝去的生命時間記錄著生命和存在的“虛擲”、但也同時記錄著這種虛擲的生命理由和存在理由，記錄著這種選擇、決斷和行動的必要性和必然性。那種與現實對峙的“虛無”正是通過這種虛擲而變成“實有”，雖然這種實有仍將再次陷入那種“虛無的滋味”，消失并融入同現實又一次對峙的空虛和黑暗中。當“虛無”同現實對峙時，雜文作為工作又同時把這種“虛無”變為一種具體的時間和生命的單位和記錄，這樣一種循環和雙重否定使得存在與寫作成為一體，并賦予兩者一種正面、積極的、同在虛無中繼續與“虛無”對峙的價值和意義。
這也是魯迅的“中間物”觀念形象的具體含義；這個“中間物”絕非僅在“進化的鏈子上”做傳遞和過渡，從而保證和促進這條進化鏈正常工作的功能，而恰恰是在生物決定論的“進化”和歷史主義“進步”觀念本身絕對的否定性中強行加入一種肯定性的、結構性的力量和價值。它是以不變去表現變；以積極的、人為的消亡去對抗消極的、太虛的黑暗。這也是魯迅能夠通過雜文形式而把“逝去”和“一切”都統統接受下來的原因。44在主觀心情上這是“甘愿”，在客觀存在的意義上，這就是“世界”本身及其全部的豐富和虛妄，恒常與無常。在這種“中間物”意識里，整個存在被作為世界接受下來，成為那種與虛無對峙的意志的表象。早在《野草·影的告別》（1924年9月）里，讀者已經遇到了這種時間意識和世界圖景的朦朧、抽象的表達，即：“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”。45而在《華蓋集續編》階段的雜文創作里，這種意識則進一步明確化、清晰化、對象化為寫作與合集的動作、化為“雜文的自覺”對存在、工作、戰斗和消逝的“相同之物的永恒的循環”（尼采）的自我觀照。做于1926年11月11日的《寫在〈墳〉后面》可謂此階段作品中的“雜文的雜文”和“關于寫作的寫作”，在它的最后我們看到：
不幸我的古文和白話合成的雜集，又恰在此時出版了，也許又要給讀者若干毒害。只是在自己，卻還不能毅然決然將他毀滅，還想借此暫時看看逝去的生活的余痕。惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經活過的軀殼。待再經若干歲月，又當化為煙埃，并紀念也從人間消去，而我的事也就完畢了。46
正如雜文和雜集能讓讀者和作者自己看到“逝去的生活的余痕”，那種被稱作“曾經活過的軀殼”的存在、痛苦和搏斗也在雜文和雜集中找到了最好的紀念形式。“這小小的丘隴”是被“野草”所覆蓋、為“地火”所洗煉的“地面”上的一個隆起處，一個即將化為塵埃；它正是以“從人間消去”來標記、紀念作為人間的歷史性存在。
注釋：
1 本文為作者3卷本魯迅研究第1卷《雜文的自覺與魯迅文學的第二次誕生（1924—1927）》（北京：三聯書店2022年即將出版）第9章。
2 魯迅：《馬上日記》，《華蓋集續編》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，第325頁。
3 同上。
4 同上，第326頁。
5 同上。
6 同上。
7 同上，第326—327頁。
8 同上，第328頁。
9 同上，第329頁。
10 同上，第331頁。
11 同上。
12 同上。
13 同上，第364頁。
14 同上，第331頁。
15 同上。
16 同上，第332—333頁。
17 同上，第332頁。
18 同上，第333頁。
19 同上，第334頁。
20 同上。
21 魯迅：《馬上支日記》，《華蓋集續編》，《魯迅全集》第3卷，第339頁。
22 同上，第339—340頁。
23 魯迅：《馬上日記》，《魯迅全集》第3卷，第329頁。
24 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，第342頁。
25 同上。
26 同上。
27 同上，第351頁。
28 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《墳》，《魯迅全集》第1卷，第298頁。
29 波德萊爾：《虛無的滋味》，其中最后兩節為：“時間一刻不停地老在吞噬著我/仿佛大雪覆沒一個凍僵的尸首/我從上空觀看這圓滾滾的地球/我不再去尋找一個藏身的住所//雪崩啊，你肯帶我跟你一同墜落？”《惡之花》，錢春綺譯，北京：人民文學出版社，1991年，第176頁。
30 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第298頁。
31 魯迅：《藤野先生》，《朝花夕拾》，《魯迅全集》第2卷，第318—319頁。
32 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，第345—346頁。
33 魯迅：《摩羅詩力說》，《墳》，《魯迅全集》第1卷，第70頁。
34 魯迅：《智識即罪惡》，《熱風》，《魯迅全集》第1卷，第389頁。
35 魯迅：《求乞者》，《野草》，《魯迅全集》第2卷，第172頁。
36 魯迅：《250318致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第466—467頁。
37 魯迅：《孤獨者》，《彷徨》，《魯迅全集》第2卷，第93頁。
38 Hegel, Aesthetics, vol. 1, translated by T.M. Knox,University of Cambridge University Press, 1975, p.67.
39 Hegel, Aesthetics, vol. 1, 第 241—242 頁。
40 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，第346頁。
41 同上，第350頁。
42 魯迅：《無花的薔薇》，《華蓋集續編》，《魯迅全集》第3卷，第279頁。
43 魯迅：《記念劉和珍君》，《華蓋集續編》，《魯迅全集》第3卷，第289—290頁。
44 “總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，要逝去了。——不過如此，但也為我所十分甘愿的。”魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第299頁。
45 魯迅：《野草·影的告別》，《魯迅全集》第2卷，第170頁。
46 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第303頁。
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