后革命時代的歷史意識

　　——讀解《白鹿原》形式的“內容”

朱羽 

　　內容提要

　　本文以《白鹿原》主要人物的歷史意識為分析對象，梳理小說敘事對于眾多歷史意識的處理方式，以此呈現小說書寫集體史的獨特實踐。在小說敘事展開中，無論是白嘉軒和朱先生，鹿子霖和田福賢，還是鹿兆鵬(白靈)和岳維山，幾乎都封閉在自身的歷史意識之中。真正經歷冒險的主體是黑娃與白孝文。他們接受了不同歷史意識的教誨，從而使敘述的動力性展現了出來。通過對于這一敘事軌跡的解讀，可以發現《白鹿原》在后革命時代回歸儒家文化的深層原因其實源自對于虛無性的焦慮。如何重新來講述我們民族的“故事”，從而抵抗這種歷史意識的“壞的無限性”，成為當下文化的迫切任務。(本文原載于《現代中文學刊》2009年第2期)

　　陳忠實(1942—2016)

　　在20世紀90年代的長篇小說之中，《白鹿原》無疑具有無可撼動的至高地位——不但得到了文學評論界的褒獎，也贏得了圖書市場的青睞;不但獲得了體制內文學大獎(茅盾文學獎)，也贏得了各方媒體的追捧。[1]《白鹿原》一炮走紅，可謂時勢造英雄。從1990年代初的社會思想語境來看，《白鹿原》攜帶了太多的興奮點——從“反思激進主義”到“反思現代中國歷史”，從“性的問題”到“儒學的復興”，似乎都可以從中看到自身的鏡像。陳忠實寫的是清末民元到中華人民共和國建國之初這段歷史，然而，內在規定小說形式的卻是當代的歷史現實。正如某位評論者指出的那樣，《白鹿原》對歷史事件的重新編碼，對這段模式化的歷史重新言說，使自身能夠在現實的意識形態背景下，與重述歷史的閱讀期待發生共鳴。[2]不過，僅僅指出小說與當前歷史的“共謀性”還稍顯不夠。我感興趣的問題是：以寫集體史為訴求的《白鹿原》如何在形式內部有意識/無意識地再現80年代末90年代初的精神張力?換句話說，經由小說形式(首先是敘事安排)的中介，文學批評可以捕捉到何種歷史意味?

　　《白鹿原》扉頁上“民族秘史”的措辭定下了重寫“歷史”的基調，而歷史觀的重構似乎則是這部小說的根本興奮點。“秘史”的背面是“正史”、“革命史”、“階級斗爭”的“歷史”，而“秘史”仿佛重新聚攏起所有被遺忘、被壓抑、被忽略的破碎敘事，從而形成某種對于歷史動力的新認識。在整體性日趨破碎的時代，《白鹿原》號稱要重新找回“歷史的真實”或“歷史的本質”。[3]仿佛在一次次“政治折騰”后，歷史本然的面貌呈現了出來：

　　一個民族的發展充滿苦難和艱辛，對于它腐朽的東西要不斷剝離，而剝離本身是一個劇痛的過程。我們這個民族在本世紀上半葉的近五十年的社會革命很能說明這一點，從推翻帝制——軍閥混戰——國共合離這個過程看，剝離是緩慢而逐漸的。……我們幾千年的封建制度，許多腐朽的東西有很深的根基，有的東西已經滲透進我們的血液之中，而最優秀的東西和新生的東西要確立它的位置只能是反復的剝離，所以，我們這個民族就是在這樣一種不斷飽經剝離之痛的過程中走向新生的。[4]

　　“剝離”的隱喻[5]與“現代化”主題具有內在的關聯性，對于“腐朽”之物的慢慢剝離，構成了一個艱險重重卻直線“進步”的過程。在后革命時代如何重新書寫集體史，正是作者的沖動所在。[6]然而頗為反諷的是，《白鹿原》一問世，諸如“多元復合的歷史觀”，真實“歷史過程的混沌”等褒獎便劈頭蓋臉地襲來。[7]這種強調多種歷史觀“眾聲喧嘩”的批評話語或明或暗的對話者正是原來占主導地位的革命史觀，小說文本似乎也為此種解讀提供了足夠的支撐——不再是共產黨一家唱主角，“儒”、“匪”與國民黨都熱熱鬧鬧在歷史舞臺上過了一把癮。然而，僅僅停留于此，作者所謂“歷史本質”的追問并沒有得到解決。值得進一步追問的正是：多元歷史觀的批評話語是否真正觸及到了《白鹿原》書寫集體史的要害?在這個意義上，我們需要先將那些為“眾聲喧嘩”叫好的批評“放入括號”，重新進入到對于文本的細讀之中。這里的關鍵是在小說敘事內部重新來捕捉集體史敘述的內在動力。作為革命歷史敘事破碎之后的產物，《白鹿原》當然包含了某種多元性，這種多元性特別明顯地表現在對于傳統儒家生活世界的重新肯定。不過問題的關鍵在于，小說恰恰是通過“敘事”重新組織此種多元性。我將此種多元性首先界定為歷史意識或者說時間意識，它規定著某一群體對于過去、現在及未來的想象、關于歷史動力的認識，以及關于“變化”的思考。我試圖用“歷史意識”組織起所有對于人物、情節及敘述的分析，最終通過小說“形式”(所呈現出的獨特敘事安排)本身來反觀“(歷史)時間之斗爭”的最終結果，并反思此一結果背后更為復雜的動因。

　　一、

　　有學者已指出：由“族長”白嘉軒、及其精神導師朱先生所代表的鄉紳階層實為中國基層鄉村自治的關鍵結構要素。[8]這種社會史分析的指向是將人物重新擺放到現實的社會結構當中，在某種程度上是把小說人物讀作“現實行動者”。這一分析在知識上沒有太多問題，但是忽略了小說人物必須在整個敘事演進中得到定位。也正是因為有意無意地忽略了小說的“形式”，以社會史來解讀(實際上是“穿透”)文本的讀法雖有啟發性，但是無法觸及小說真正的自我意識與無意識。白嘉軒、朱先生這類“鄉紳階層”如何作為整個小說敘事的必要環節得到把握，則是我關切的問題。而我的出發點則是他們的歷史-時間意識。這從某個更為抽象的層面呼應了社會史分析的結論，然而另一方面，歷史意識本身的未來指向又規定了個人/集體斗爭的最終視域，從而構成小說敘事的根本糾結之一。在我看來，白嘉軒、朱先生的歷史意識指向的是一種循環時間、一種“前現代”的古典時間。這一時間體現著小農經濟的烏托邦理想，并且具有堅固的倫理本質。儒家的宗法禮教規定了內在的倫理規范與價值，天道往復，百世不變。這一時間能夠應對外部的沖擊，形成自身的詮釋機制。在“反正”(民國取代清朝)之后，白嘉軒問朱先生沒有皇帝的日子怎么過，朱立即用“鄉約”消解了白的焦慮。[9]儒學“順時利世”的能力只是用“天道”的時間重新處理歷史社會巨變中的混亂，用“治亂交替”來回應“革命”，以期在社會構造的崩潰過程中最大程度地保有原來的情感結構與倫理秩序。在白嘉軒聽聞黑娃“辦農會”，在原上掀起“風攪雪”、高喊“一切權力歸農協”時，他“充分預感到了愈逼愈近的混亂，同時也愈來愈堅定地作好了應對的策略”：

　　處亂不驚。他不偷不搶，不嫖不賭，是個實實在在的莊稼人，國民黨也好，共產黨也好，田福賢也好，鹿兆鵬和鹿黑娃也好，難道連他這樣正經莊稼人的命也要革嗎?[10]

　　然而，這種時間的現實性隨著儒家倫理實體性的逐漸解體而衰弱下去(在鄉村秩序的崩潰這一點上，社會史的分析早已為我們做出了出色的詮釋)。早在“交農”事件之時，白嘉軒抱著“信義”之心到縣政府“自首”，想以此換回被抓走的七個“起事”的“兄弟”，卻碰壁在“民主”與“法”上。民國的官員告訴他：

　　而今反正了，革命了，你知道吧!而今是革命政府提倡民主自由平等，允許人民集會結社游行示威，不犯法的。那七個人只是要對燒房子砸鍋碗負責任。你明白了嗎?[11]

　　白嘉軒“并不明白”，而且“愈加糊涂”，因為他聽不懂新興的“權利”話語，他所深信的倫理實體性在這種情境中完全失去了正當性。意味深長的是，在小說的末尾，白試圖救出已經“學為好人”的黑娃，卻再次遭受到了挫敗。他“愿意擔保黑娃”，兒子白孝文——白縣長卻回得他無話可說：“新政府不瞅人情面子，該判的就判，不該判的一個也不冤枉。”[12]白嘉軒又一次在“現代”之“法”的面前潰敗下來，只有悲哀地說出自己的心里話：“這黑娃學好了。人學好了就該容得。”[13]這種“憂郁”同樣體現在朱先生身上。這一狀態不僅指明所珍愛對象的失落，更猛烈地轉向自身，掏空自我。[14]第六章中朱先生只身以“天理”與“時勢”退清兵，這是因為朱與方巡撫共有同一個倫理性的生活世界。然而到了抗日戰爭時期，“八老先生抗日救國”在政治斗爭旋渦中就成了擺設。在這個意義上，朱先生修縣志的舉動不可小覷。通過修史，朱先生試圖保留住屬于他們的歷史意識(值得注意的是，這一修史舉動有其原型)。史家的“春秋”筆法通過褒貶世事保住了自身的歷史意識，它不僅形成了歷史與記憶，而且通過再現歷史將循環時間重新施加給這個世界。然而悖謬性的事實卻是：此種歷史意識在縣志中的再生卻對應著它在外部世界的衰竭。

　　相比之下，鹿子霖與總鄉約田福賢卻有著另一種歷史意識。[15]這是一種空洞、無本質的時間，主體將之理解為機會與時運。朱先生謂之“鏊子”，田福賢在國民黨清黨之后重回白鹿原權力頂峰，得意地搬出了“鏊子說”：

　　鏊子是烙鍋盔烙蔥花大餅烙陀陀饃的，這邊烙焦了再把那邊翻過來，……這白鹿原好比一個鏊子，黑娃把我烙了一回，我而今翻過來再把他烙焦。[16]

　　由于缺乏倫理本質(或者說“天道”)，這樣的時間就成為一種“壞的無限性”，也就是說，田福賢將世事變化看作單調重復，這構成一種無止盡的線性時間，其中根本不存在道德與天意(或其他實體性的因素)。[17]鹿子霖一生的執念在于“人還是不能裝鱉!”[18]在他看來，白“除了祠堂還能弄啥?他知道祠堂外頭的世事么?”[19]然而在夜晚，鹿子霖卻會遭遇到虛無感：

　　[他]躺在炕上久久難以入眠，屋梁上什么地方吱嘎響了一聲，前院廈屋什么地方似乎有圬土唰唰溜跌下來，他就有一種毀天滅地的恐懼。那種短暫的恐懼感從心頭緩緩退凈以后，便是無盡的孤清冷寂。那時候，他的心里連一絲力氣也煥發不出來，覺得整個世界整個白鹿原整個白鹿村都沒有一處令人留戀，整個熟人生人包括白嘉軒父子、田福賢和岳維山等等，也一下子變得十分可笑十分沒意思了，和這些人爭斗或交好都變得沒有必要了。在那種心緒里，他甚至安靜地企盼，今夕睡著以后，明早最好不要醒來。[20]

　　這種“現代文學”的“內面”形象出現在鹿子霖身上，十分耐人尋味。無本質的、空洞的時間帶來了無家感(homelessness)。鹿子霖的時間意識并不屬于白與朱的世界，在那一刻，鹿子霖擁仿佛有了一種現代的虛無感，一如盧卡奇論現代文學時所提到的“完全的無方向感”。[21]

　　然而，斗爭的時間也能克服空洞性。這集中體現在鹿兆鵬這一優秀的共產黨員身上[22]，同時也體現在鹿的對頭國民黨滋水縣黨部書記岳維山身上。鹿與岳的較量是“政治”的較量，他們共同分享著某種類似的歷史意識。這是一種真正的“敵我”斗爭，他們都想重新建立同質的總體世界。小說沒有將岳維山臉譜化，借鹿子霖老婆之口，反而突出了岳“反英雄”的色彩：“整個滋水縣凡我求拜過的神神兒，只有岳書記是一尊吃素不吃葷的真神。”[23]這并非像某些評論者所說的“共產黨和國民黨都是人”[24]，而是顯現出主體對于政治的忠貞，只是在兩種指向“未來”的政治斗爭中，國民黨敗得一塌糊涂：“一個靠繩索捆綁士兵所支撐的政權無疑是世界上最殘暴的政權，也是最虛弱最無能的政權……”[25]鹿的歷史意識具有巨大的轉型力量，并且體現著堅貞的政治意志，顯現著對于更為平等、更為民主的世界之憧憬。在這種歷史意識面前，朱先生的時間無力抵抗、無話可說：

　　[鹿兆鵬]去拜望朱先生時就向先生宣講共產主義。朱先生笑著問：“你要消滅壓迫人人剝削人的制度，這話聽起來很中聽，可有的人甘愿叫人壓迫、叫人剝削咋辦?”

　　鹿兆鵬說：“世上哪有這號人呢?”

　　朱先生舉出例證說：“在潤河上背河的人算不算?你好心不讓他受壓迫、可他掙不來麻錢買不來燒餅。”

　　鹿兆鵬說：“人民政權會給背河的人安排一個被背河更好的職業。”

　　朱先生說：“要是有人背河背出癮了，就專意想背河，不想干你安排給他的好工作，你咋辦?”

　　鹿兆鵬急了：“人民政權就給河上搭一座橋，車碾人踏都不收錢，背河的人就是想背也背不成了。”

　　朱先生笑了：“你的人民政權的辦法還真不少……”[26]

　　鹿兆鵬構想中的未來維度使朱先生默認了辯論的失敗。有趣的是，在陳忠實所再現的那個時代中，許多小說家的作品都體現出這樣的歷史意識。小說所劃出的時間軌跡，與真實歷史發展的軌跡具有同構性。在這個意義上，小說就不是靜止地再現現實，而是體現歷史運動的方向。比如在柳青的《種谷記》中，最有意思的并不是作者將陜甘寧邊區大生產運動的面貌再現了出來，而是小說使得歷史時間——具有轉型力量的時間——顯性了：農民逐漸擺脫了小農意識，組織了起來，生成了更完滿的主體性。[27]

　　最后但并非最不重要的是，黑娃媳婦“小娥”昭示出一種生存的時間、欲望的時間，其為情緒與沖動所填滿，既具有真實性(本能)，又缺乏本質(情欲沖動僅僅是空洞與抽象的)。[28]這種歷史意識凸現出1980年代“主體性”與“人道主義”熱潮在小說形式上的變相投射，也顯現出后革命時代將“欲望”普遍化的話語沖動。這一歷史意識本身或許也可以被視為對于革命敘事最為堅挺的反抗——建構出平常生活、體膚之感的本真意義。雖然陳忠實認為自己關于這一人物的靈感得自“許多蕩婦淫娃的傳奇性故事”[29]，然而他的供認無疑又流露出小娥的“誕生”全然來自一種當下的建構。[30]問題的關鍵倒不是說自古以來不存在這樣的人物，而是陳忠實用“現代”的價值為田小娥這樣的人物落實了“意義”(小娥這樣的人物在古典世界中根本沒有“意義”)。

　　在《白鹿原》中，主體性與其所占有的歷史意識密切相關，然而，無論是白嘉軒和朱先生，鹿子霖和田福賢，還是鹿兆鵬(白靈)和岳維山，幾乎都封閉在自身的歷史意識之中。作者在朱先生身上傾注了巨大的心力，這個人物也得到評論界一致好評，然而，經歷過“革命文學”與合作化實踐熏陶的陳忠實“誠實地”意識到，朱先生的時間不可能生成為現代中國的現實歷史。另一方面，1980年代以來保守主義話語、“現代化”話語、欲望話語同革命敘事之間形成了競爭性關系，這種局面投射進了小說之中，所以，無論是鹿兆鵬所代表的革命的時間、還是朱先生代表的儒家的古典時間，都僅僅成為了多種歷史意識中的一種。正是因為這些人物基本閉鎖在自身的歷史意識之內，他們互相之間具有競爭關系卻無法帶來敘事上的真正的“解決”。從小說形式上來說，真正經歷冒險的主體其實是黑娃與白孝文。因為他們接受了不同的歷史意識的“教誨”，使敘述的動力性展現了出來。[31]在這個意義上，他們是真正的小說“英雄”，他們的行動實現了小說“傳記式”的內在形式。[32]也正是經由他們連接各個異質元素的行動，宣告著小說“形式”之“內容”。

　　《白鹿原》書影

　　二、

　　黑娃是白家長工鹿三的兒子，跟父親不同，他雖然敬畏白嘉軒(甚至連名字都是白給取的)，可看不慣“嘉軒叔挺的太直的腰板”和“神像似的臉”。鹿三永遠駐留在了“仁義主兒”的世界之中，而黑娃的意識開始有了裂縫。他對溫情脈脈的主—奴關系不以為然，由此擁有了冒險的契機。黑娃的旅程是從白嘉軒的歷史意識中走出，然后遭遇到小娥的生存(欲望)時間，在農協運動中又與鹿兆鵬的歷史意識相遇。國共合作失敗后，黑娃經歷了短暫的從軍生涯，隨即當了土匪，被鏊子式的空洞時間所捕獲。最后他卻重回原上，拜倒在朱先生門下，拜回祠堂，“學為好人”，重新擁抱白與朱的歷史意識。

　　另一方面，作為“長子”與繼任“族長”的白孝文無法主動走出白嘉軒的時間，只是因為鹿子霖所設的陷阱，他才走進了小娥的時間。在經受了懲罰之后，白孝文成為了“游民”：“不要臉了就像個男人樣子了!”[33]在大災荒之中，白孝文經歷了命運中的又一次轉折——由鹿子霖與田福賢保薦去了縣保安團，從此占有了鏊子式的歷史意識，無論是剿殺共產黨，還是起義，他都將之視作機會。白最后也拜回了祠堂，然而他真正進入的卻是鹿子霖的歷史意識——他抓住機會將鹿子霖從他手里奪走的土地全都買了回來。起義時白孝文將自己的上司張團長滅了口，而在鎮壓反革命運動中又殺了副縣長黑娃。

　　黑娃和白孝文的行動顯現了各種歷史意識的對抗。他們的“成長過程”可以視作小說由混沌走向清晰的過程。在這個意義上，我并不完全認同白鹿原價值觀混雜、歷史觀“眾聲喧嘩”的判斷。小說的倫理意義(或政治意義)并不僅僅靜止地體現為價值的直接呈現，也呈現在小說的敘述過程與藝術解決過程之中。[34]黑娃的行動劃出了一個圓圈，但他僅僅獲得了主觀上的和解，儒家倫理秩序的現實性事實上已經解體，“道”的時間被剝奪了真理性。在被提審時，恰恰是這種垂死的時間觀使他迷茫不已：“我后來就學為好人了呀?”[35]“學為好人”最終撞死在了法律所要求的“證據”之上。[36]白孝文雖然也經歷了出原——返回的過程，然而他最終擁抱的是不具實體性的歷史意識。白孝文的行動軌跡彰顯出歷史意識空洞的一面，白的命運讓我們看到一種無實體性的時間獲得了“時間斗爭”的勝利(至少在小說敘事層面上，白孝文沒有創造出什么“新”東西，他只不過使鏊子式的意識具備了建構現實的力量)。這種焦慮感在小說的結尾處達到了最高潮。白嘉軒見神物(類似于白鹿的異草)與鹿家換地是整部小說的“神諭”，然而，漫長的敘述過程打開的卻是諸多異質的世界。白嘉軒在異質的時間性面前感到了無法消解的憂郁。在小說的最后，白嘉軒看著瘋了的“老對手”鹿子霖，想起了那塊換來的風水寶地，生出了懺悔感：

　　看著鹿子霖挖出一大片濕土，被割斷的羊奶奶蔓子扔了一堆，忽然想起以賣地形式掩飾巧取鹿子霖慢坡地做墳園的事來，兒子孝文的縣長，也許正是這塊風水寶地蔭育的結果……[他]盯著鹿子霖的眼睛說：“子霖，我對不住你。我一輩子就做下這一件見不得人的事，我來生給你還債補心。”[37]

　　白用“風水寶地”之說來撫平內心的憂郁，事實上卻向另一種時間力量與歷史必然性低下了頭。在我看來，一種試圖將“革命史”消解在自身之內的敘述并沒有真正抵達新的、同質的世界，卻無意識地釋放出了空洞的歷史意識，形成了一種“壞的無限性”——無休止的斗爭本身是歷史真相。白孝文的“勝利”無疑是個巨大的反諷，整個敘事的展開與“收束”在歷史“本質”上投下了暗影。陳忠實的焦慮與其說來自“封建”(很快就被替代為“民族文化心理結構”一說，從而轉為積極)的“殘留”，毋寧說源于一切“堅固”的東西(儒家倫理、革命道德)分崩離析。白孝文不但挑戰了革命的時間意識，也毀破了傳統的歷史意識(除非你非歷史地將“鏊子”歷史觀視為人類本性中“惡”的反映)，真正蘊含其中的是一種虛無的力量，而這種“虛無”，是“現代化”觀念本身無法消解、甚至是由其催生的。懸擱實體性的目標，訴諸手段與效率，這些“改革”觀念與白的時間意識在“結構”上其實是同一的。然而，值得關注的是這種意識的“力量”及其現實化的能力。相比于黑娃最后的“歸依”，白孝文的“成長”軌跡顯然更加“有力”——因為他身上充盈著“否定性”(比鹿子霖更為徹底)?！栋茁乖返臄⑹略谶@個意義上，不僅是關于古典世界的哀歌，更是改革中國展開的“寓言”——雖然陳忠實自己想要尋找的是改革/現代化自身的實體性的救贖力量(即原來革命“本本”主義之外的歷史本質)。這一“寓言”不僅充滿了哀悼，同時我們不能忘記它也充滿著力量(因為它就源于這個“現”時代)，重新施加著對于人心/性的“教養”。更為有趣的是，在小說敘事中，伴隨著解放、建國這些革命“事功”的，卻是黑娃烏托邦式的回歸古典和白孝文愈演愈烈的不擇手段。黑娃的“死”與白孝文的“活”就像兩枚“種子”深埋在“革命”的土壤里等待著發芽，《白鹿原》悲劇性的結尾似乎微妙地呼應著改革時代“喜劇”的展開。當鹿子霖依然在夜晚感到虛無的時候，我們不知道白孝文會不會擁有同樣的感受，但可以肯定的是，他會更少“束縛”。這種自利而又勇于否定一切的主體之成功，宣告了革命歷史意識與儒家古典歷史意識的終結，同時也暗示出，鹿子霖-白孝文從根本上就是依據“現代”經驗來建構的人物，他們的勝利，只不過再一次說明了“后革命”的虛無已經在“經驗”上戰勝了“革命”以及一切具有實體性的東西，雖然這也帶來了巨大的困惑。

　　三、

　　《白鹿原》的敘述尚未抵達所謂“后現代”“多元性”的狂歡——各種意識形態握手言和，構成虛假的和解(事實上是模仿商品內在的抽象性)，也已不具備后革命時代最初幾年的“同質性”特征。后者充分展現在陳忠實寫于1970年代末與1980年代初的小說之中。在“鄉村”系列里，“發展生產”取代了“階級斗爭”，但并沒有消解早先的總體性，反而從中獲得了力量。也就是說，改革開放初期的情感結構中還保留著諸多革命時代的集體意志。“現代化”命題與集體意識緊密地結合為一體，從而使小說構成了同質的總體性。陳的主人公大多為村干部，小說主要講述他們在新歷史條件下的“蛻變”(特別注意這種“變化”過程)，以及對于歷史“真理”的重新認識。[38]正是因為陳忠實師法柳青的小說形式(正如《創業史》中的試圖創小家立小業的梁三老漢走向了“社會主義”，“鄉村系列”里的農村干部從“革命”走向了“改革”)，他才能夠在新的歷史條件下呈現出某種“史詩性”。[39]另一方面，《藍袍先生》可以看作《白鹿原》的精神前史，其中凝結著類似的焦慮，并已有了總體性破裂的征兆。陳忠實試圖走出柳青的陰影，這種焦慮感來自以下一點：柳青的形式已經在新的歷史現實面前喪失了正當性?；蛘哒f，當現代化本身開始釋放出越來越多虛無性力量的時候，總體性敘事開始變得不可能了。初看起來，《藍袍先生》似乎具有“反思文學”的問題意識：將政治折騰歸因于封建因素。[40]然而，小說形式最終卻呈現出某種曖昧感。作者首先將立足于小農經濟的儒家倫理世界處理為一種壓抑人的力量。“藍袍先生”徐慎行在愛情的鼓動下褪去了“藍袍”，大膽追求戀愛與婚姻自由，生成為新的主體。敘事的轉折出現在“反右運動”，徐在“鳴放”中批評校長“好大喜功”，被定為“攻擊黨的領導”。在批斗后，他精神恍惚幾近自殺，父親到來，又以“慎獨”誡之。敘述者的自我反思(小說的主體部分采用徐第一人稱敘述)突然扭轉了線性的時間意識：

　　我在進入師范學校進修以后，父親自幼給我心理上設起的防護堤，被新的生活的浪潮一節一節沖跨了。我既不慎言，也不慎行了。教師和同學們都說我從封建桎梏下脫胎成一個活潑潑的新人了?，F在，父親以毫不疑惑的語氣說的話，證明了他的正確和我的失敗。[41]

　　雖然父親最終未能“說服”我——雖然在80年代現代化想象的指引下，作者并沒有退回到“古典世界”中找尋意義與出路，《藍袍先生》還是隱秘地動搖了“政治折騰”與“封建殘余”之間的關聯。曖昧之處正在于：政治悲劇是封建性的問題?還是現代性本身的問題?小說敘事隱秘地暗示出：傳統的倫理秩序具有某種實體性，讓人找到了安身立命之所;相反，在政治運動之中，實體性的價值解體了，人墮落為投機分子與無“良心”的狂熱分子。在我看來，這種焦慮意識延續到了《白鹿原》的醞釀與寫作之中。簡單擁護或批判《白鹿原》對于傳統儒家文化的依戀，都未能抵達小說的內在意識。《白鹿原》“返古”行為體現著對于歷史的焦慮——對于缺乏實體性歷史意識的焦慮。這種焦慮恰恰是整個后革命時代的自我鏡像。“革命”轉向“改革”(以農村合作化結束為典型)對于陳忠實來說是個既定“事實”，可用直感經驗來鉚定。根據陳忠實的自述，作為一個曾經的農村基層干部和柳青的崇拜者，他亦焦慮30年前“合作”30年“分開”的中國鄉村的歷史和現實——甚至是遙想柳青如果活著會有的“焦慮”。[42]然而，他的“剝離”和自我說服，最終卻建立在簡單的直感經驗之上：“打麥場上堆著好多人家的糧袋，也是等待明天晾曬，我能聽到熟悉的同樣是守護自家麥子的鄉黨的說笑聲。我已經忘記或者說不再糾纏自己是干部，是作家，還是一個農民的角色了，心頭突然冒出一句再通俗不過的話，何必要在一棵樹上吊死?”[43]不過，當陳忠實對“作家”身份有著自我意識的時候，當他要談論民族命運與歷史本質的時候，直感經驗的“教誨”就變得不夠了。當“革命”在日常生活中逐漸消弭下去的時候，它還會如幽靈般在文學敘事中反復糾纏——只要你想“敘述”歷史，就不得不面對歷史的斷裂與連續。

　　可以說，陳忠實試圖在一個新時代重新找回總體性，然而小說形式卻宣告著這種找尋的失敗?！栋茁乖凡⒎钦嬲龂L試構筑一個儒家烏托邦，正如我們在上文所看到的，儒家古典時間的現實性早已頹敗?！栋茁乖酚幸鉄o意地呈現出了對于后革命時代的茫然無措。在1990年代初的社會思想語境中，《白鹿原》或許無力真正聆聽中國革命的實體性意義，同時也不想將革命的歷史意識拓展為小說最終的時間原則(就像他所熱愛的老師柳青那樣)。然而，這并不是作者的失敗，而來自時代自身的不確定性，來自革命實體性瓦解之后的紛亂與迷離。從某種程度上說，小說形式的歷史意義正體現于追求史詩性在后革命時代無法避免的失敗。正是在這種失敗之中，我們可以重新思索入幽靈般縈繞不去的問題：現代中國的歷史起源到底在哪兒產生?現代中國的根本歷史動力又是什么?這意味著我們需要離開歷史的“惡”——壞的無限性，找尋真正的實體性的歷史意識，并重新開始“講述”關于“我們民族命運”的“故事”。

　　注釋：

　　[1]就在2007年，電影《白鹿原》籌拍再次擱淺的消息又一次吸引了媒體的眼球。早在1993年，西安電影制片廠就已經開始籌拍《白鹿原》，然而，版權歸屬、導演、演員的選擇上的困難等問題使得影片一再難產。整整十四個年頭，在“重大題材”與“大片”的雙重壓力下，《白鹿原》終究還是沒有和觀眾見面。2007年又傳出制作方之一上影集團已經退出這部電影的制作與投資。電影的一再難產，從一個側面表明了這部當代長篇小說的“神話”地位。

　　[2]參看董之林：《神諭中歷史輪回》，人民文學出版社編輯部編：《〈白鹿原〉評論集》，北京：2000年版，第167頁。

　　[3]陳忠實：《〈白鹿原〉》獲茅盾文學獎后答問錄》，《〈白鹿原〉評論集》，第418頁。

　　[4]同上，第420頁。

　　[5]陳忠實在近期出版的《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》中，還特別提到了“剝離”一詞：“我后來才找到一個基本恰當的詞兒——剝離，用以表述進入上世紀八十年代我所發生的精神和心靈體驗。”參見陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》，上海：上海文藝出版社2009年版，第90頁。事實上，“剝離”一詞也體現出曾經親身參與農村合作化運動的陳忠實在改革初期的某種矛盾性體驗。

　　[6]對于“秘史”一詞，陳忠實自己的解釋是歸于所謂“文化心理結構”。但是這種典型的80年代話語事實上更多的是一種能指。更大的問題是追問在革命之“變”背后是否有某種“不變”的東西——比革命史具有更高的普遍性、更多的必然性。

　　[7]參看《〈白鹿原〉評論集》，第114頁及第157頁。

　　[8]參看袁紅濤：《“白鹿原”何以坍塌?——“國家與宗族”關系視野中的〈白鹿原〉兼及一種文化批評》，《“中國當代文學六十年”國際學術研討會論文集》。

　　[9]參見陳忠實：《白鹿原》，北京：人民文學出版社，1993年版，第91-92頁。

　　[10]陳忠實：《白鹿原》，第208頁。

　　[11]同上，第106頁。

　　[12]同上，第677頁。

　　[13]同上。

　　[14]“憂郁”(melancholy,melancholia)在西方文化傳統中是一個重要的觀念。“melancholy”的希臘形式由兩個詞melas(黑色)和khole(膽汁)組成，在古典傳統中，“憂郁”事實上指體液，尤其是脾、膽異常。這一看法隨著現代醫學興起而式微。另一方面，自文藝復興之后，特別是在浪漫主義之中，“憂郁”也是核心的文化觀念，指向過剩的創造性，或者是悲傷狀態。弗洛依德對于“憂郁”的定義則是劃時代性，從而“憂郁”更多地成為臨床性的心理疾病范疇。在《哀悼與憂郁》一文中，弗洛依德如此定義“憂郁”：憂郁比起哀悼多了自我嫌惡。憂郁的主體對所失落對象并不十分明了。在哀悼中，是世界變空。而在憂郁中，自我變空。一般來說，“哀悼“指的是對于失落能夠承受下來，得以“揚棄”這一失落，因而是“正常的”;而“憂郁”則堅持自我對于失落對象的自戀式附著，因而是病態的。“憂郁”在后弗洛依德時代，大大超越了臨床醫學范疇，成為重要的文化概念。本雅明、克里斯蒂娃等對之貢獻良多。我在這里主要挪用了弗洛依德經典的“憂郁”定義，來指涉某種處于“失落”當中的主體狀態。

　　[15]當然，這并不是說鹿子霖完全脫離了白嘉軒的古典世界，他依舊是一個農民(富農)，分有著許多白的意識。然而，我在這里想說明的是鹿所具有的獨特的歷史意識，這在白等人物身上無法找到，由此顯出了獨特的意味。另外值得一提的是，社會史分析將鹿子霖視為“盈利性經紀人”的典型，這正是清末民初轉型中的產物。

　　[16]陳忠實：《白鹿原》，第250頁。

　　[17]參看黑格爾：《邏輯學》，梁志學譯，人民出版社2002年版，第183-184頁。在黑格爾看來，真正的無限性是圓圈，即回到自身的軌跡。亦可參看Georg Lukacs, The Theory of Novel, trans.by Anna Bostock (Cambridge,Massachusetts: The M.I.T. Press, 1971), pp.80-81.

　　[18]陳忠實：《白鹿原》，第605頁。

　　[19]同上，第480頁。

　　[20]同上，第658頁。

　　[21] See Georg Lukacs, The Theory of Novel, p.122.

　　[22]白靈亦是如同鹿兆鵬似的主體，有著相似的歷史意識。

　　[23]陳忠實：《白鹿原》，第600頁。

　　[24]參見《〈白鹿原〉評論集》，第162頁。

　　[25]參見陳忠實：《白鹿原》，第588-589頁。

　　[26]同上，第433頁。

　　[27]可參看柳青：《種谷記》，人民文學出版社，1951年版。

　　[28]情感，往往被我們作為最豐富、最本真、最切合人性的東西。然而，在黑格爾看來，卻純粹是主觀感動的一種空洞的形式。參看黑格爾《美學第1卷》，朱光潛譯，北京：商務印書館1979年版，第61頁。

　　[29]陳忠實：《〈白鹿原〉創作手記》，第72頁。

　　[30]“在《白》書尚無任何人物和情節構想的情境下，田小娥(當時尚未命名)這個人物便冒出來了。一個沒有任何機遇和可能接受新的思想啟迪，純粹出于人的生理本能和人性的合理要求，盲目地也是自發地反叛舊禮制的女人。”《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》，第72頁。

　　[31]巴赫金關于“成長小說”的論述，與我此處的討論具有一定的相關性。在巴赫金看來，成長小說也可以分出兩種類型：在第一類中，人的成長被置于靜止的、定型的、基本上十分堅固的世界的背景上。……作為經驗、作為學校的“世界”，基本上還是靜止不動的、已然就緒的現實。在第二類中，“成長”已不是主人公的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。參見巴赫金：《巴赫金文集第三卷•小說理論》，曉河譯，河北教育出版社1998年版，第232-233頁。如果說我們將“成長”把握為“人”與“世界”的雙重改變的話，由此，我們可以看到《白鹿原》中的人物會有這樣幾種類型：人的時間意識與意識中的世界皆不變，如白嘉軒與朱先生;人的時間意識不變，而“世界”在變，鹿兆鵬和鹿子霖都是如此;第三，就是人的時間時間意識在變，世界也變，這就是白孝文與黑娃。這就使小說生成了一種內在的動力結構，白孝文與黑娃的變化與世界之變處于一種什么樣的關系之下，成為小說意義的重要表征。

　　[32] See Georg Lukacs, The Theoryof Novel, p.80.

　　[33]陳忠實：《白鹿原》，第315頁。

　　[34] See Georg Lukacs, The Theoryof Novel, p.115.

　　[35]陳忠實：《白鹿原》，第675頁。

　　[36]同上，第676頁。

　　[37]同上，第682頁。

　　[38]參見陳忠實：《鄉村》，陜西人民出版社，1982年版。有趣的是，陳忠實最近重提這一過程時，將其描述為“剝離”原有“本本”主義(即對革命之忠貞)的過程。問題是，這種“剝離”事實上卻繼承了革命的諸多遺產。參見《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》。

　　[39]這里我所謂“史詩性”有著具體的內涵。一直以來評論界對于“史詩性”的理解卻顯得相當空洞，“史詩性”往往被解作“史”(歷史事件)與“詩”(藝術性)的結合。不同于這種形式化的“史詩性”定義，盧卡奇關于“史詩”及“小說”討論頗具啟發性。在他看來，藝術形式與歷史哲學有著內在的關聯。史詩時代是幸福年代(特指古典希臘時代)，主體與世界尚未產生無法彌合的分裂。這是一個擁有總體性的時代，一個同質的世界，人經歷冒險后最終會回家，其行動的軌跡劃出一個完滿的圓圈。正因為小說希望在一個沒有總體性的世界尋找總體性，所以盧卡奇認為小說亦是偉大史詩的一種，這一“史詩性”可視為小說追求同質的總體性時所體現出的特征。

　　[40]參見陳涌：《關于陳忠實的創作》，《〈白鹿原〉評論集》，第196頁。

　　[41]陳忠實：《藍袍先生——陳忠實獲獎小說選》，北京：作家出版社，1994年版，第96頁。

　　[42]參見陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創作手記》，第97-98頁。

　　[43]同上，第99頁。

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