文學寫作有品質高低之分，但如何評價寫作的品質高低，向來是一大難題。舉一個晚近的例子：張愛玲在現代中國文學史上本來并無地位，屬于低俗文人之列，由于美國華裔學者夏志清“慧眼”獨到重新評價，張愛玲如今成了現代文學史上屈指可數的偉大作家之一。這樣的翻案之舉在文學史研究中并不鮮見，但人們圍繞作家的具體評價爭論不休，卻很少關注評價的原則。嚴格來講，在沒有搞清楚應該如何評價文學寫作的品質差異之前，人們很難就具體的評價取得一致意見。
亞里士多德在《論詩術》(舊譯《詩學》)①開篇就提出，作詩是模仿，應該從三個方面來看作詩的品質差異：作詩“要么賴以模仿的東西不同，要么[模仿]的東西不同，要么[模仿時]方式不同而非同一種方式”。《論詩術》第2、3章討論作詩的品質差異，涉及模仿的對象不同。這一差異明顯比第1章所討論的賴以模仿的東西不同更重要。
第2章篇幅很短，亞里士多德一上來就說：
既然模仿者模仿行為著的人，既然這些人必然要么高尚，要么低俗——性情幾乎總是隨著這些而來，因為每個人的性情都在壞得性②和好德性上見出差別，那么，模仿者模仿的那些[行為者]與我們相比要么更好、要么更壞，要么像我們如此這般……
這個句子顯然是在說倫理學的事情，而非詩學的事情。“模仿者模仿行為著的人”重疊用了兩次模仿，顯得累贅，有的西文譯本(如哈迪的法譯本)把“模仿”改譯為répresentent[再現]。賓語“行為著的人”與下一分句的“這些人”顯然有連帶關系，都是賓格，表明作為模仿者的詩人與被模仿者即詩作中的人物有一種非常內在的關系。被模仿者的德性“必然”有高低之分，似乎模仿者即詩人的德性只會是高的，因為，高的才可以既模仿高的也模仿低的，低的絕無可能模仿高的。然而，事實上模仿者的德性同樣有高低之分，這意味著：作詩的模仿也可能是低的模仿低的。無論如何，作為模仿者的詩人與被模仿的詩中人物都是行為者，凡行為都有德性高低之分，或高或低取決于行為者的性情德性，是一個人的性情使然。模仿者的德性高低之分，同樣取決于模仿者的性情德性。其實，對我們來說這應該是常識，除非如今念文科的從未讀過《文心雕龍》中的“體性篇”。
亞里士多德的觀點是：模仿本身就是一種行為，反過來說，就性質而言，行為著的人本身的行為就是模仿，或者說“行為著的人”是生活中的模仿者。從而，“模仿者模仿行為著的人”也可以讀作“行為著的人模仿行為著的人”，或者“模仿者模仿模仿者”。換言之，模仿者與被模仿者的關系頗為復雜。由此來看，第一個分句的“模仿者模仿”這一重疊說法意味深長，不可用“再現”一類說法代替，寧可死譯。事實上，“要么高尚，要么低俗”不僅可以用在被模仿者身上，同樣可以用在模仿者詩人身上。只不過高的模仿低的容易——可以裝樣子，低的模仿高的就很難，因為受制于性情品質的限定。萊辛說：我們沒法模仿莎士比亞，因為莎士比亞的德性品質太高。從政治生活的角度來看，壞人模仿好人總學不像，或者說最終難免被識破，但好人模仿壞人就不容易看出來了，這種情形最為可怕——馬基雅維利是墮落的天使，這種天使最難對付。
“要么高尚，要么低俗”——“高尚”和“低俗”都是道德語匯，但在《論詩術》中卻非常重要。就希臘語原文的義項而言，兩個語詞的含義都有好些，沒法用一個現代語詞來對應。現有的中譯本大多把其譯作“嚴肅”，本文認為值得譯作“高尚”，因為亞里士多德在這里的說法將與[低俗]對舉③。這兩個語詞有如由高至低或由低至高的兩個刻度，其間還可以劃分出很多更為細小的德性區分，畢竟，人的性情德性有巨大而又細微的差異。亞里士多德的《尼各馬可倫理學》細致討論的就是這些差異，而且由低向高推移。然而，性情是不可見的，惟有通過一個人的行為才可以見出其性情，因此只能模仿“行為著的人”，所以亞里士多德一上來沒有說模仿性情。反過來看，模仿者也如此：詩人、作家的性情同樣是看不見的，人們通過詩人的作詩行為才可以見出其性情。張愛玲的性情本來是不可見的，但她的小說讓她的性情表露無遺。正如不可見的詩術本身只有通過具體的詩術樣式才可見，只有通過可見的作詩樣式才能見出詩人自身的性情。性情的隱與顯可以看作詩術本身與詩術樣式的關系：詩人或作家的模仿行為本身才顯出其性情的不可見之隱——“情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”(《文心雕龍·體性》)。由此來看，《論詩術》第1章在舉例時提到各種各樣的模仿者就顯得意味深長了：索弗戎沒法與蘇格拉底相比，凱瑞蒙沒法與荷馬相比。
“每個人的性情都在壞得性和好德性上見出差別”——這話不難理解，但辨識壞得性與好德性的標準是什么呢？亞里士多德說“與我們相比”，似乎“我們”是衡量尺度。于是，在模仿者與“行為著的人”之外又出現了一個名之為“我們”的第三者，這個“我們”有別于模仿者(詩人)和“行為著的人”(詩中的人物)，是觀看模仿品(文學作品)的人。但“我們”自己不也是行為著的人嗎？倘若如此，觀看被模仿的行為著的人(作品中的人物)，無異于觀看我們自己。不僅如此，模仿者也是“我們”中的一員，或者說來自“我們”之中，倘若如此，詩人模仿行為著的人也就可以讀作“我們模仿我們”。說到底，這個“我們”非常含混，惟一清楚的是：“我們”都是行為著的人。從而，亞里士多德的說法突出的是行為本身。可是，既然這里涉及倫理—政治問題，那么就不妨設想，所謂“我們”很可能喻指政治共同體。亞里士多德所謂人天生是政治的動物的著名說法，可以支撐這一設想。“政治”的原初含義是城邦，也就是某一政治共同體。與我們對城邦(如今叫做“國家”)的理解不同，在亞里士多德那里，城邦意味著區分好壞、對錯、高低的生活方式，而非不論好壞對錯高低的“自由”或“民主”。亞里士多德說“與我們相比”，言下之意，作詩的模仿當然具有政治含義，亦即當然要區分好壞對錯高低。
問題在于，“我們”怎么知道“我們”中的哪些行為或好或壞或“如此這般”？一旦提出這個問題，作詩與城邦的關系就變得明朗起來：作詩與城邦的德性相關。恰恰得通過“模仿者模仿行為著的人”，“我們”才得知哪些行為或好或壞或“如此這般”。所以，柏拉圖《法義》中的雅典客人說，詩中人物的道德上的差異應該要比現實中的人更為鮮明(《法義》，659c3以下)才好。“與我們相比”的或好或壞或“如此這般”，基于“我們”的行為被詩人模仿，好壞的比較基于“我們”的德性具有可比性。“我們”通過文學作品觀看自己——比如今天通過看電視劇、看電影觀看自己，才知道“我們”自身有或好或壞或“如此這般”的差異，因為“我們”自身就有值得或不值得被模仿的問題。可見，“我們”的含混來自政治生活或政治共同體自身的道德含混。“我們”通過觀看詩中人物的行為(樣式)來得知這個人物的(不可見的)性情，最終得到的是德性的自我認識。
然而，“我們”要獲得自我認知，首先得知道什么叫做“壞得性和好德性”。如何理解這兩個術詞，成為理解這段說法的關鍵。但在這里，亞里士多德并沒有具體解釋何謂“壞得性和好德性”。在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德對這兩個術詞有自己的說法，于是，要理解這段說法，我們就得對觀《尼各馬可倫理學》。關于“壞得性”的說法，見于《尼各馬可倫理學》卷7開頭，這一卷的標題是“自制”，也就是亞里士多德所謂的理智德性之一。必須注意到，“自制”德性是哲人的重要標志。在《回憶蘇格拉底》中，色諾芬筆下的蘇格拉底首先講到的就是這一德性(參見第2卷第1章)。亞里士多德說，具有理智德性體現為遠離三種“性情”，首先是遠離“壞得性”(苗力田譯本譯作“邪惡”，廖申白譯本譯作“惡”，都顯得有些過)。這個語詞的含義包含的幅度很寬泛，從人性的缺點、弱點到道德敗壞甚至邪惡④。隨后兩個需要遠離的“性情”是[獸性]。“自制”就是缺乏自制的對立面，也就是《尼各馬可倫理學》卷7要討論的主題。可以看到，在三種需要遠離的性情中，缺乏自制處于中間位置。亞里士多德說，“壞得性”的對立面是美德，為了與“壞得性”這一譯法對應，姑且譯作“好德性”。與“壞得性”一樣，這個語詞的含義包含的幅度很寬泛：從人的優點、長處到道德品質良好甚至優異。至于“獸性”的對立面，亞里士多德說是“超出我們的好德性，某種英雄般的或神樣的好德性”。亞里士多德隨之舉了荷馬筆下的例子：普利阿摩斯說，赫克托耳具有神樣的品質。這里的“超出我們的好德性”讓我們想到剛才讓我們感到難以把握的“我們”，值得特別留意。所謂“超出我們”，亞里士多德說，意味著“出離常人”，諸神顯然都“出離常人”。反過來看，“獸性”的人的得性就是連“常人”都不及。這里的要點在于，獸性及其對立面“神樣”都不屬于“常人”。由此我們可以得知，“壞得性”和“好德性”都是屬人的，野獸和諸神都沒有壞得性或好德性可言，盡管人們用“獸性”來譴責超乎常人的壞得性。亞里士多德后來還是說到了“獸性式的東西”，并解釋為人的病態或變態性情：病態的壞與獸性的壞是一回事。這類性情本身不是“屬人的”，所以，這樣的人沒法自制由性情導致的惡行。顯然，城邦對這類人必須采用嚴厲的制裁措施，不能指望把他們教育成具有“自制”能力的人。在如今的自由民主觀點看來，任何嚴厲的制裁都是“法西斯行徑”，似乎“獸性式的”人性經過啟蒙教育真的可以進步。
由此看來，《論詩術》中的“與我們相比”就是與“常人”相比。固然，“常人”一詞同樣含混，從高尚到低俗，中間有很多層次不同的德性等級。然而，通過觀看被模仿者，“我們”被分解了：“與我們相比”或好或壞或“如此這般”，無異于說，通過觀看詩作，我們開始知道“我們”自己可以分為好人、壞人或不好不壞的人。“我們”本來不可見，或者說“我們”看不見“我們”自己，但通過觀看模仿(文學作品)，“我們”變得可見，“我們”看見了“我們”自己。詩人的模仿使得“我們”從“行為著的人”一時成為觀看者，與自身一時拉開距離，從而使得自我認識得以可能：得知自己的行為是好或壞，得以可能。
按亞里士多德的說法，“我們”的觀看所得有三種情形：除了“與我們相比更好或更壞”，還有像我們“如此這般”。“常人”大多是“如此這般”的，“更好或更壞”顯得是延伸的兩極。比我們更好或更壞都是在行為中體現出來的：同樣一件事，一般人這樣做，有人偏偏那樣做，從而顯出好或壞。那樣做而不這樣做，基于選擇，選擇才讓人顯出德性的高低。作詩要模仿更好或更壞的德性，從行為的選擇中見出德性的高低，就得對德性的高低有所把握。因此，模仿者本身的德性必須很高，否則不可能見出常人中的德性高低。“我們”的行為意識能否獲得自我意識，區分更好或更壞，取決于模仿者的德性品質。這樣一來，詩人德性與哲人德性誰高誰低的問題，就顯得重要了。《論詩術》第1章就提到蘇格拉底，絕非信筆所致。《尼各馬可倫理學》在比較獸性與神樣時，亞里士多德舉例說，從荷馬詩作中能看到“神樣的品質”，可見荷馬的心性很高。在我們所讀的《論詩術》這里，亞里士多德隨后就說到，荷馬詩作模仿的行為著的人“更好”，克勒俄豐模仿的就與我們“一樣。由此看來，亞里士多德在自己的學園講授“詩術”，目的不是探究審美趣味，而是探究政治正確。
《論詩術》第2章要討論的是作詩的模仿對象，主要說到被模仿者的行為，而且重點在于行為的或好或壞，由此見出性情的品質，但亞里士多德卻牽扯出詩人的德性高低問題。作詩本身就是一種模仿行為，這種行為也有或好或壞、或高或低之分。第1章中，亞里士多德提到多種詩藝形式。這一章里，亞里士多德不僅再度提到舞蹈、抒情詩、散文等等詩藝形式，還加上了繪畫。與此同時，亞里士多德把戲劇詩從各種詩藝的模仿樣式中提取出來——性情是看不見的，即便在戲劇中，不可見的性情也沒法直接讓我們看見，甚至還要盡力避免像繪畫那樣直接呈現性情。接下來亞里士多德提到了八位詩人，包含敘事詩人、戲劇詩人和抒情詩人三類。在具體比較了他們所模仿的行為著的人的德性高低后，亞里士多德得出結論說：
顯然，前面提到的模仿，每一種都有這些差別，每一種都會以這種方式模仿不同的對象而各有不同……就這些差異而言，肅劇與諧劇相去甚遠，諧劇意愿模仿比眼下更壞的人，肅劇意愿模仿比眼下更好的人。
肅劇和諧劇的共同性在于：它們都不直接模仿性情，而是模仿行為中的人。直接模仿性情意味著模仿者對性情有清楚的認識，戲劇不直接模仿不可見的性情，似乎假定模仿者對自己要模仿的對象身上不可見的東西還沒有足夠的認識，這顯得頗為切近我們的“如此這般”。亞里士多德告訴學生，作詩的樣式各有不同(敘事詩、戲劇詩、抒情詩)，不僅是形式上的差異，也是德性品質上的差異。行為著的人“必然要么高尚，要么低俗”，作詩樣式同樣如此。換言之，有的詩藝形式本身就具有高尚的品質，有的則僅適合模仿低俗——我們很難設想女性擔任眼下時髦的小品戲主角，因為相聲這種樣式本身就是低俗的藝術。亞里士多德從談論詩作的模仿對象轉向談論模仿者詩人本身，使得作詩的模仿對象問題與作詩的模仿樣式問題合二為一。
與起頭就提到行為著的人“必然要么高尚，要么低俗”相呼應，在第2章結尾時，亞里士多德僅僅提到諧劇與肅劇，因為，肅劇和諧劇的模仿不模仿“我們”中的“如此這般”，而是模仿“我們”中的兩個極端：要么更好、要么更壞。肅劇模仿高尚的行為，諧劇模仿低俗的行為，亞里士多德僅僅提到諧劇與肅劇，無異于切割了“像我們如此這般”的行為，使得“我們”中的更好或更壞的行為凸顯出來。由于肅劇和諧劇的模仿，“我們”常人的行為二分化為更好或更壞的行為，“我們”的行為的道德差異便突顯出來。在說到諧劇和肅劇的模仿時，亞里士多德用了情態動詞“意愿”，因為，更好或更壞的行為基于支配行為的意愿，或者說，使得行為更好或更壞的最終是意愿——選擇好或壞的意愿。“肅劇與諧劇相去甚遠”意味著更好與更壞相去甚遠，如此對舉突顯的是選擇或抉擇，非常切近“我們”的實際生活行為(充滿抉擇)。亞里士多德關于詩的模仿對象的論述，本身就像是在模仿人的基本在世情狀(生活中的抉擇)，由此可以說，亞里士多德是在以作詩的方式——模仿的方式論述何謂詩的模仿。
《論詩術》第1章一開始就提出，詩術的本質是模仿。通過第2章，我們進一步看到，模仿是人類行為的基本特征，無論我們做什么，所有的行為其實都是模仿性的。如果作詩的性質就是模仿，反過來也可以說，人的行為本質上具有作詩的性質。如果人是詩性的這一說法成立，端賴于模仿的性質。亞里士多德在總結“前面提到的每一種模仿”的差別時，首先提到的是舞蹈，然后以肅劇和諧劇結尾。這讓我們想起柏拉圖的《法義》中的雅典客人關于城邦文藝政策的著名說法。在那里，雅典客人同樣從舞蹈說起，以悲劇結尾，這段說法的要義涉及的就是詩藝的德性高低之分。我們可以說，亞里士多德在這里的說法切合柏拉圖筆下人物的說法——亞里士多德畢竟是柏拉圖的學生。
第3章與第2章連得很緊，因為第一句話就說：
因此，這些的第三點差別便是，某人倘若會如何模仿這些對象的任何一個。因為，以同樣的東西模仿同樣的東西，對模仿而言有時是可能的，比如敘述(如荷馬所作的那樣，要么化身為角色，要么就是同一個而且不轉換[角色])，或者以模仿所有這些行為著的人和有所作為的人來模仿……正如我們在開頭時所說，模仿由這三種差異構成，即憑靠什么以及什么和如何。因此，就作為模仿者而言，索福克勒斯既可能是荷馬那樣的，因為兩者都模仿高尚者，他也可能是阿里斯托芬那樣的，因為兩者都模仿行為著的人和在做的人。
通過第2章討論模仿的德性高低之后，我們對何謂模仿的方式問題已經獲得一個大致的理解方向。這里的第一句出現了兩個指示代詞“這些”。前一個很清楚：“如何模仿這些對象”的“這些”代指前面討論到的德性或高或低的模仿對象(可以用不同方式來模仿)。后一個“這些的第三點”的“這些”代指什么，就費解了。不過，既然《論詩術》自開篇以來迄今為止所探究的都是“詩的模仿(樣式)”，這句就可釋讀為：某人如何模仿“詩的”模仿，是第三種區分詩的模仿的方式。換言之，亞里士多德說的是第三種將“詩的模仿”與別的模仿區別開來的方式。緊接下來的一句同語反復式的說法證明了這一點：“詩的模仿”有敘述行為和直接演示行為兩種方式。所謂方式也就是“如何”——“如何模仿這些對象的任何一個”的“如何”，當從兩個方面來理解：首先是文體方面——以敘述方式間接模仿行為著的人或以表演方式直接模仿行為著的人，其次是內容方面——模仿對象的德性高低。總之，亞里士多德說的不會是傳統的詩作樣式的區分。所謂“這些的第三點差別”的指示代詞“這些”盡管顯得含混，至少已經排除了詩藝與非詩藝(帶音步的格律詩與不帶音步的散文)的區分。
“以同樣的東西模仿同樣的東西”——這個分句用了兩個自主代詞，同樣顯得語義含混，我們也許可以嘗試讀作“以自己的東西模仿自己的東西”。倘若如此，就可以理解為：什么樣的德性就模仿什么樣的德性，或者德性高的模仿德性高的，德性低的模仿德性低的。這句話看來說的是內容方面，從而，作詩的如何模仿(方式方面)與模仿什么(德性高低)便交織在一起。隨之亞里士多德具體說到兩種模仿方式：首先是敘事——這個語詞的原義是“報告、報道”，如今的“報告文學”要翻譯成古希臘文也許就可以用這個詞。亞里士多德以荷馬為例，而且說在荷馬那里敘事體現為兩種方式，要么詩人時而化身為筆下的人物在敘述，要么一直讓人物敘述——這話可以看做是從柏拉圖那里抄襲來的。因為柏拉圖筆下的蘇格拉底已經說過，荷馬有兩種敘事方式：“詩人自己在說”或故事中的人物在說。蘇格拉底特別提到，《伊利亞特》大部分是故事中的人物在說，詩人有時出面說說；《奧德賽》從頭到尾是故事中的人物在說，詩人從頭到尾不露面(《王制》393c)。總之，在荷馬詩作中，沒有全是詩人自己在說的單純敘述。
第二種方式直接展現行為，“以模仿所有這些行為著的人和有所作為的人來模仿”，也就是戲劇舞臺上的表演式模仿。所謂“所有行為著的人和有所作為的人”，原文是兩個分詞形式。[行為著的人]已經清楚，前面出現過。[有所作為的人]來自動詞[制造活動、使什么產生的行為]，相關名詞是[活力、動力、能力](比較英文energy[活力、干勁])，在亞里士多德的用法中，這個語詞強調了行為的能動性以及行為所產生的結果(參見《形而上學》卷9：1-6)。表面看來，這里是在重復用一個同義詞，修辭上稱為“同義異詞法”，也就是換一個說法來表示強調。人的所有行為都是模仿，模仿者自己無法看到自己，就“像我們如此這般”，惟有靠作詩的模仿來模仿作為人的行為的模仿，我們才能看到自己的模仿行為：我們在人生中生兒育女、組建家庭，就是模仿(如今倘若有女性不結婚生子，就會被看作獨特女性，因為她謝絕了模仿亙古的人生)。但通過詩作中的家庭故事，我們才能看到我們的模仿行為。作詩是二度模仿，而且是制成品，我們在生活中的模仿要到老年或臨死前才算最終完成自己一生的模仿品，詩的模仿品提前完成，從而提前讓我們看到自己的模仿品可能具有的德性品質。
可見，亞里士多德在這里與其說是在談作詩的模仿方式的差異，倒不如說是在把作詩的模仿方式收窄為兩種主要方式：敘述行為中的人和直接演示行為中的人，從而徹底把行為性的模仿(小說和戲劇)與非行為性的模仿(舞蹈、音樂、繪畫)區別開來。由此可以看出，亞里士多德的《論詩術》不是在一般地談論所謂詩藝的模仿，而是在談他所理解的作詩的模仿。這就要求我們在閱讀《論詩術》時始終跟隨亞里士多德自己的思路走，不能用我們腦子里已經有的現代式的文藝理論觀念來看亞里士多德的說法。如今對《論詩術》的解讀遇到困難或胡亂解釋，大多都是因為用我們自己心目中的現代理論觀念來理解亞里士多德所致。
亞里士多德所說的敘事的模仿與演戲的模仿究竟有何不同？我們知道，敘述是通過言辭來模仿行為者，這種模仿的長處在于，可以在記敘行為事件的同時展示行為者的內心世界或揭示事件的性質，演戲的模仿則只能展示行為者的行為，沒法同時揭示行為者的內心或表達詩人對所模仿的行為的評議。在古希臘戲劇中，詩人若要評議就得靠歌隊，歌隊有如敘述。敘事的模仿與演戲的模仿的另一個明顯差別是，敘述方式可以用半小時講完得演兩小時的一場戲，而且空間可以隨意切換，或者用十個小時來復敘述一部兩小時的電影；演戲就受到時間和空間限制——即便如今的影視作品已經擺脫了空間限制，仍然受演出時間的限制。
這樣說來，演戲的模仿方式豈不是不如敘事的模仿方式？倘若如此，為何《論詩術》主要討論的是看起來受限制更多的演戲式模仿？其實，亞里士多德在這里說到作詩的模仿最基本的兩種方式時，似乎像是在混淆這兩種方式。亞里士多德說“如荷馬所做的那樣”時，沒有用“模仿”一詞，而是顯得刻意用了“做”這個他更多用來描繪演戲式模仿的語詞：荷馬敘事詩明明是敘述，亞里士多德卻偏偏強調是“做”出來的。演戲明顯是一種直接的模仿行動，是在“做戲”，敘述明顯不是一種直接的模仿行為，敘述者不是在“做戲”，因此，說敘事也是一種行為，就頗為費解。但亞里士多德在這里偏偏強調，荷馬的敘事是一種直接的模仿行為：荷馬“化身為角色[人物]”，直譯意為“成為另一個”。這無異于說，荷馬在扮演，讓自己成為敘事中的角色。換言之，荷馬通過敘事來演戲，或者說通過立言來行動。敘述畢竟是在講述行動，反過來說，敘述者的行動雖然隱藏在敘述之中，這一行動畢竟就在觀者眼前，一如戲劇演出中人物就在觀者眼前。盡管如此，在敘述行動中，荷馬既呈現自己，同時又隱藏自己，因為，通過敘述而非直接扮演，荷馬畢竟與被模仿的行為(詩作中的行為)區別開來。
現在我們需要理解的是，為什么亞里士多德在區分兩種作詩的模仿方式時又要刻意混淆這兩種方式。可以設想的解答是：無論哪種方式，作詩的模仿有一個共同性質——混淆真實與非真實。作詩的模仿把我們引入了一個虛構出來的行為情境或生活狀態，使得我們得以暫時中止我們的現實處身感，進入一個虛構的生活世界。可是，一旦我們真的進入了作詩所模仿的生活世界，對我們來說，這個生活世界就不再是虛擬的，而是真實的生活現實。說到底，作詩的模仿使得我們處于信以為真的精神狀況，在這種狀況之中，我們的靈魂或性情會發生什么，就是亞里士多德隨后要討論的重點——過錯、恍惚、言辭之所以成為《論詩術》的關鍵詞，原因就在于此。
讀到這里，我們值得想起，亞里士多德的老師柏拉圖寫對話，恰恰采用的是這里說到的兩種模仿方式：所謂報告式對話和演示式對話。不僅如此，在柏拉圖那里，這兩種方式也經常混在一起。施特勞斯有這樣一個銳見：在柏拉圖那里，重要的與其說是報告式對話文體和演示式對話文體的區分，不如說是自愿的對話與不自愿的對話的區分——蘇格拉底參與的對話要么是自愿的、要么是被迫的。這個區分之所以更為重要，在我看來，很可能恰恰因為人的德性高低差異所致——蘇格拉底有時不得不與德性較低或者不甚高尚的人對話，《王制》、《會飲》、《普羅塔戈拉》、《斐德若》都是典型的非自愿對話，《法義》、《斐多》、《呂西斯》等則是自愿的對話。
亞里士多德隨之總結了模仿的三種差異：憑靠什么模仿、模仿什么和如何模仿。然后他說，索福克勒斯既可能是(原文為祈愿式)荷馬那樣的，因為“兩者”都模仿“高尚者”，又可能是阿里斯托芬那樣的，因為他們都模仿“行為著的人”和“在做的人”。這里的差異在于，荷馬通過敘述來模仿，我們見不到“正在行為著的人”。但是，“高尚者”說到底仍然就是“行為著的人”，因而，就模仿的對象而言，荷馬與肅劇詩人索福克勒斯和諧劇詩人阿里斯托芬都模仿“行為著的人”，這樣來看，三者的差異其實僅僅是“行為著的人”的德性高低。在《論詩術》第1章結尾時，亞里士多德曾經對舉荷馬和哲人恩培多克勒，由于恩培多克勒敘述的是關于自然的道理，即便用了音步格律來表達，仍然不是在模仿。倘若設想自然哲人恩培多克勒轉而敘述人的政治生活的道理，或者通過人物的行為來展示關于自然的道理，比如蘇格拉底，那么，他就與荷馬一樣了。這意味著，哲學同樣可以采用作詩的模仿方式。這樣一來，參與德性高低競賽的作詩者就有了三類作詩者：哲人蘇格拉底、敘事詩人荷馬和戲劇詩人索福克勒斯及阿里斯托芬。與哲學論說(恩培多克勒的言辭)不同，詩的模仿樣式必然呈現被模仿的行為著的人的行為或好或壞，哲學論說并不直接呈現行為的好或壞，因此，恩培多克勒的論說即便采用了詩的格律(音步)形式，也不能算是作詩。作詩的本質在于模仿，模仿的本質在于行為，沒有模仿行為，就不是作詩。肅劇和諧劇都是演戲式模仿，或者說直接模仿行為——《論詩術》第1章結尾時提到的擬劇也是演戲式模仿，但亞里士多德則說，索弗戎的擬劇與蘇格拉底對話，兩者的差異顯然不在于形式，而在于品質。從而，詩藝形式本身并不決定模仿行為的德性高低，關鍵在于作詩者自身德性的高低。
隨后，亞里士多德說了一大段關于“戲劇”的說法，這段說法占第3章一半以上篇幅，看起來與要討論的作詩的模仿方式沒什么關系，顯得是在談戲劇的起源。后世的解讀者一直認為，這段戲劇起源的說法讓人摸不著頭腦。其實，這段話與亞里士多德對荷馬、索福克勒斯和阿里斯托芬的比較有關：荷馬是貴族政體的表征，索福克勒斯和阿里斯托芬是民主政體的表征，從而，敘事詩人與戲劇詩人的比較隱含著政體的德性高低之分。
總起來看，《論詩術》第2、3章看起來談的是作詩模仿什么和如何模仿，實質上說的是人的行為有德性上的高低之分。由此來看，“論詩術”這個標題其實也可以理解為“論生活方式”，因為，所謂“詩術”，就希臘原文來講，也可以直譯為“做的方式”或“做的技藝”。然而，亞里士多德的這部講稿的確主要在講“作詩”，既然如此，我們就得這樣來理解亞里士多德的詩學：“生活方式”的題旨是隱題，我們看不見，能夠直接看見的是作詩的方式這一顯題；但正是通過詩作模仿行為著的人，人的生活方式的道德含義才凸顯出來。如果我們說亞里士多德的詩學是政治哲學，理由就在于，亞里士多德從如何作詩的角度來解釋人的生活方式有德性高低之分。
如今我們已經邁進了自由民主時代，張愛玲一類作家被美國的華裔學人說成偉大的作家，完全可以理解了，因為，在這樣的時代，作家的德性是沒有高低之分的。
注釋：
①譯文由本人翻譯，依據盧卡斯箋注本(D.W.Lucas.AristotlePoetics.Oxford，1968)、馬戈琉斯英譯箋注本(ThePoeticsofAristotle.London，1991)、哈迪法譯箋注本(M.J.Hard.AristotePoétique.Les-BellesLettres，1932/1999)、弗爾曼德譯箋注本(ManfredFuhrmann.AristotelesPoetik.München，1976)、伯納德特/戴維斯英譯注釋本(SethBenardete/MichaelDavis.AristotleOnPoetics，2002)；薩克斯英譯注釋本(JoeSachs.Aristotle'sPoetics，2008)，并參考羅念生先生譯本。繹讀主要依據：StephenHalliwell.Aristotle'sPoetics.UniversityofNorthCarolinaPress，1986；MichaelDavis.Aristotle'sPoetics：ThePoetryofPhilosophy.Rowman&LittlefieldPublishers，1992；ArbogastSchmitt.AristotelesPoetik.Berlin，2008；以及上述各譯本的箋注。《論詩術》之外的所有亞里士多德引文，均引自苗力田主編：《亞里士多德全集》，北京：中國人民大學出版社，1994年。
②編者按：“壞得性”是本文的專有用法。
③戴維斯本分別譯作stature和inferior，哈迪本分別譯作mérite和médiocres，施密特本分別譯作ausgebildeteAnlage和vernachlssigteAnlage；弗爾曼本譯作gut和schlecht，不夠及義。
④戴維斯本譯作vice，哈迪本譯作levice，施密特本譯作schlechteVerfassung；弗爾曼本譯作Schlechtigkeit。
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
