?。?、“高原”
新中國史分為“前三十年”和“后三十年”（或“后四十年”）兩個不同歷史時期，新中國的文藝發展史也分為兩個不同的時期，在中國當代文學史研究領域，通常將“前三十年”文學分為“十七年文學（藝）”和“文革文學（藝）”兩個部分。“后三（四）十年”稱為“新時期文學”，近幾年，文學研究界又提出了“新時代文學”的概念，并且有人開始編撰《新時代文學史》。對于“新時代文學”與“新時期文學”之間的異同點，我還沒有看到相關論述。但關于“前三十年文學”和“后三（四）十年文學）之間的異同點，主流學術界早已形成統一的評價，認為“前三十年”文學是一種“人民（階級）”壓制“人（個人）”的文學，后者是一種由“人民（階級）”向“人（個人）”回歸的“人的文學”，對前者持基本否定的態度。現在高校的中國當代文學史研究，“十七年文學”是一個重要的研究領域，而“文革文學”則被當作禁區，無人涉足。這跟政治上對“前三十年”的態度和評價是高度契合的。
馬克思說過，人類的全部歷史都是階級斗爭史。人是一切社會關系的總合，人的一切行為無不打上階級的烙印。在階級社會里，并不存在超階級的個人，也不存在什么超階級的所謂“純文學”。因此，用階級分析方法研究文學及文學史，不僅符合客觀歷史現實，而且是一種十分必要和重要的方法。
從階級視角看，“前三十年”文學可以概括為“社會主義文學”，而“后三（四）十年”文學即“新時期文學”則可以概括為“人的文學”。如何評價這兩個不同歷史時期的文學，體現了不同的價值立場和審美趣味。“新時期”以來，理論家們對“社會主義文學”百般貶低和污名化，斥之為“文化沙漠”、“極左”，將所謂“純文學”奉為正統和高級的文學，導致了“去人民化”的歷史虛無主義甚囂塵上。對此，我們應該給予堅決的回擊，理直氣壯地為前三十年的社會主義文學正名。
領導人曾經在文藝工作座談會上談到新時期文學時，認為“有高原無高峰”。我認為，“前三十年”不僅不是傷痕派和純文學理論家們攻擊的“文化沙漠”，而是既有高原，也有高峰，創造了星漢燦爛的社會主義文學，是中國歷史上最偉大的人民文藝時代。
那么，什么叫社會主義文學呢？作為一個文學概念，社會主義文學又稱社會主義現實主義，是蘇聯在20世紀30年代以后形成的文學藝術創作和批評的基本方法，對蘇聯和各個社會主義國家的文學藝術活動產生過重要的指導作用。
社會主義現實主義要求作家藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。它力求遵循馬克思主義哲學、美學思想，在概括客觀現實時按照黨性、人民性的原則，強調無產階級立場，在作品中再現革命的進程，肯定社會主義現實，塑造為共產主義而奮斗的時代英雄人物形象。社會主義陣營與資本主義陣營形成對立之后，社會主義現實主義流行于各個社會主義國家中，并與代表西方資本主義文化的“形式主義”產生了尖銳的對立。同時社會主義現實主義代表了蘇聯等社會主義國家官方藝術流派和風格。
中國作為以馬列主義為指導建立的社會主義國家，在價值觀念、社會制度和經濟政策等方面，同作為世界上第一個社會主義國家的蘇聯具有高度的相似性和同構性，因此在文學藝術上，也深受社會主義現實主義文學的影響，這不僅體現在五十年代和六十年代初期，中國譯介了大量的社會主義現實主義作品，還體現在中國文學界也產生了一大批運用社會主義現實主義方法創作的作品，如表現革命歷史題材的長篇小說《保衛延安》（杜鵬程）《青春之歌》（楊沫）《紅旗譜》（梁斌）《紅日》（吳強）《紅巖》（羅廣斌 楊益言）《苦菜花》（馮德英）《林海雪原（曲波）《三家巷》（歐陽山），反映農業合作化運動的《三里灣》（趙樹理）《山鄉巨變》（周立波）《艷陽天》（浩然）《香飄四季》（陳殘云），反映資本主義工商業改造和公私合營的《上海的早晨》（周而復）等，反映社會主義建設的詩歌《玉門詩抄》（李季）、《天山牧歌》（聞捷）、《漳河水》（張天民）《放聲歌唱》（賀敬之）等
從1949年新中國建立到1966年文化大革命爆發的17年，是社會主義文學蓬勃發展，取得巨大成就的一個歷史時期，生動反映了人民群眾在中國共產黨領導下，艱苦創業、奮發圖強，將一窮二白的舊中國逐步建設成為繁榮昌盛的社會主義新中國的壯闊歷程和主人翁精神；同解放前的革命文學和延安文學相比，這一時期的社會主義文學在體裁、體裁和形式上更加多樣化、更加貼近群眾、貼近現實，在反映生活的廣度和豐富性上，都遠遠超過了前一個時期；在思想上彰顯了社會主義國家人民當家作主的那種生機勃勃、樂觀向上的精神面貌，在藝術上創生出一種剛健、質樸、清新的風格，像魯迅先生說的那樣，文藝真正成為了鼓舞人民前進的時代號角和民族精神的火炬。
這是社會主義文學的第一個“高原”。
第二個高原是1966至1976年，也就是人們常說的文化大革命的十年，文學史上稱之為“文革文學”。文革結束后，主流意識形態將文革定性為“十年浩劫”，國民經濟“瀕臨崩潰”。右派精英們一提起“那十年”，就是吃不飽飯、窮折騰、閉關鎖國，仿佛比新中國建立前的國民黨統治時期還落后。事實顯然并非如此。美國學者、《毛澤東傳》的作者莫里斯曾經指出，在文革十年和整個毛澤東時代，中國不僅不像右派們宣傳的那樣處于停滯和瀕臨崩潰，而是經濟發展速度遠遠高于印度，僅次于當時處于世界前列的美英法德等國，在工農業和國防建設和衛生等領域都取得了舉世矚目的成就，如氫彈和人造衛星實驗成功，人造胰島素、雜交水稻，萬噸遠洋巨輪，還有試飛成功被強行下馬的大飛機，農村合作醫療和義務教育的普及等等，70年代中期，諾貝爾物理學獎獲得者楊振寧應邀到中國參觀考察，回到美國后發表了一次演講，稱他眼里的中華人民共和國欣欣向榮、繁榮昌盛，人民安居樂業、揚眉吐氣，臉上洋溢著翻身做主人的幸福笑容，跟他記憶里那個貧窮落后的舊中國完全是新舊兩重天。毛時代的中國被認為是世界上平等指數最高的國家之一。
在這一時期，文學藝術也取得了巨大的成就。著名學者、北京大學教授孔慶東先生曾經寫過一篇《文革時期的文藝》，他說：“關于文革時候的文學，也有一個謬論：文革的時候只能看一個作家的作品，叫浩然，再加上一個已經死去的作家，叫魯迅。浩然的作品叫《金光大道》，所以他們概括為‘魯迅走在金光大道上’，就像‘八個樣板戲’一樣，這是對文革文學的概括。
……文革的作品我就不說了，因為我在這里列出了幾百部、上千部。文歌時候的作品是汗牛充棟。我這么愛讀書的人，我都多數沒讀過，我只讀過其中的一部分。而我只讀過其中的一部分，就成了一個略有修養的人。非常遺憾的是，我上了大學之后，發現大學里的文學史不講這些作品。我和我的小伙伴們曾經喜歡的、全國人民都喜歡的那些作品，現在大學里的文學史里竟然沒有！那么多的小伙伴、那么多的老百姓都讀過《烈火金剛》《沸騰的群山》《閃閃的紅星》，他們怎么沒讀過呢？你可以說這書不好，你可以有理有據地說這書寫的哪不好哪不好；但是億萬人民讀過的東西，在你的書里竟然沒有！這不是一個專業的態度，這不是實事求是。……”
我和孔慶東差不多是同齡人，所以他列舉的這些小說和還有沒列舉的作品如《萬山紅遍》《沸騰的群山》《大刀記》《激戰無名川》《征途》《新來的小石柱》等等，我都讀過。可對右派精英來說，這些作品都不存在，在他們眼里，“那十年”是沒有書讀的文化沙漠。
實際上，文革十年的文學在各個領域都碩果累累，除了小說，最突出的成果無疑是樣板戲。所謂“樣板戲”，最初分別見于1965年3月16日，上海《解放日報》刊登的署名“本報評論員”贊揚現代京劇《紅燈記》的文章，以及1966年10月24日，《人民日報》刊登的兩位上海工人贊揚《智取威虎山》的文章。1966年底，報刊上又出現了“革命樣板戲”“革命藝術樣板”“革命現代樣板作品”等稱謂。“革命樣板戲”這個稱謂真正被叫響，始于1967年5月至6月。當時，舞臺藝術作品會集北京，在六大劇場上演。1967年5月31日，《人民日報》在社論《革命文藝的優秀樣板》中，把 現代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》這八個劇目正式冠以“革命樣板戲"的稱號。
樣板戲在形式和內容上都有許多開拓性的創新，演員出身的江青發揮了不可替代的作用，距《沙家浜》編劇之一汪曾祺回憶，江青不僅親自指導樣板戲的臺詞和唱腔，還對音樂創作提出了許多重要的意見。因此，樣板戲不僅高揚那個時代的無產階級革命精神，熱情塑造和謳歌了工農兵的英雄形象，而且探索出了一條京劇現代性之路，在內容和形式上達到了近乎完美的境界，堪稱革命現實主義和革命浪漫主義相結合的經典之作。不僅是“藝術上不可逾越的巔峰”（孔慶東），而且是人民文藝和社會主義文藝的巔峰。
所謂“革命現實主義和革命浪漫主義”相結合的創作方法，最早是中共中央宣傳部門于1958年根據毛主席關于中國新詩“形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一”的精神而提出的，是對蘇聯社會主義現實主義的繼承和發展。這一方法要求文藝工作者站在無產階級政治立場上，以馬克思列寧主義、毛澤東思想去觀察和表現生活，把客觀現實和革命理想、革命氣概和求實精神、革命實踐和歷史趨向結合起來，把現實主義和浪漫主義這兩種創作方法辯證地統一起來。
革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法最佳的例證是毛主席本人的詩詞，他的《沁園春.雪》《七一.到韶山》和《送瘟神二首》等詩詞，如“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”，“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”等名句，將堅忍不拔的斗爭精神和對共產主義信念的追求熔于一爐，達到了完美的境界。而文革文藝正是對這種革命現實主義和革命浪漫主義的一種生動實踐。
成除了小說和戲劇，文革文學在許多領域都取得了驕人的成果。如反映農村合作醫療的電影《春苗》《紅雨》，反映教育改革的《決裂》，反映工業建設的《火紅的年代》《創業》，反映國防建設的《第二個春天》，反映農村階級斗爭的《槐樹莊》《歡騰的小涼河》《牛角石》《反擊》，反映革命戰爭的《閃閃的紅星》《車輪滾滾》《難忘的戰斗》等等。
對于文革文學所取得的成就，右派精英們也像對待文革一樣給予徹底否定，不僅否定，而且采取了開天窗和封存的方式。不僅在大學的當代文學史課堂上對文革文學只字不提，偶爾提及也是作為貶義和批判的對象，用“極左”兩個字打發了事，而且無論是主流媒體和出版市場，看不到任何一本文革時期的文學作品再版?，F在如果有人想讀或者研究文革時期的作品，只能到舊書市場去淘。在孔夫子舊書網，不少文革舊書（特別是連環畫）的價格炒到了令人咋舌的程度，例如劉繼鹵根據周立波同名小說改編繪制的連環畫《山鄉巨變》，被炒到了好幾千甚至數萬元，至于像李可染、關山月這些被成為大師的文革畫作，在拍賣市場更是拍出了幾千萬元的天價，在社會主義和無產階級的文學藝術被拋棄和否定的時代，這不能不說是文藝家和文藝作品被雙重物化的一種荒誕奇觀。
我們所說的“高原”，不只是體現在專業創作上，還體現在群眾文藝獲得空前的繁榮上。十七年特別是文革十年，文藝實現了真正意義上的普及，以前只是屬于小資和精英們專享的高雅活動，變成了有工農兵群眾廣泛參與的群眾性文藝運動，在這種運動中，人民群眾不再只是美的被動接受者，而也成為了美的創造者，在工廠、農村，成千上萬的普通農民、工人和戰士紛紛拿起筆，或用自己的歌喉來描繪和歌唱自己的新生活。
我是在農村出身和長大的，小時候每逢節假日，經?？吹焦绾痛箨牻M織的文藝宣傳隊到村子里和田間地頭演出，每年，生產隊的青年社員還排練文藝節目，選送到大隊或公社參加匯演，那時候，每個村子里都有一些文藝骨干，能歌善舞，會寫會畫。七十年代中期，一批下鄉知青下放到我們村，這些城里青年很多都有文藝特長，有的還帶來了各種各樣的樂器，有的如洋琴，鄉下人從來沒見過，每到農閑或夜晚，總能聽到知青和本地青年們一起拉二胡、吹笛子和唱歌，再加上每隔一段時間公社電影隊都要到各村巡回放映。因此，那時候的農村，盡管物質還比較匱乏，但精神生活卻像城里讓人一樣豐富多彩，跟現在死氣沉沉的農村，完全是天壤之別。上小學時，我還曾被選進學文藝宣傳隊，在一出叫《青蛙和田鼠》的小戲中扮演青蛙，青蛙是專門吃害蟲的，田鼠卻要把青蛙吃掉。劇情很簡單，我扮演的青蛙也幾乎沒什么臺詞，但這卻是我一生中唯一的一次表演文藝節目。我還記得文藝宣傳隊的導演是學校的音樂老師，是一位姓程的女知青，長得很漂亮。后來，我把她寫進了長篇小說《人境》。
群眾文藝最有代表性的是七十年代風靡一時的“小靳莊詩歌運動”。小靳莊，是天津市寶坻縣的一個村莊，文歌期間，這個村莊的社員人人都能唱樣板戲，吟詩作賦，一時聞名鄉里，后來作為一種群眾文藝活動新形式，推廣到全國農村。文歌結束后，小靳莊被當做極左典型和“陰謀文藝”受到批判，并遭到右派精英們的冷嘲熱諷。
不管小靳莊詩歌活動有多少樹樣板的成分，但這種形式將群眾文藝運動推向了極致，是人民文藝和文革文藝的生動體現，跟前幾年央視熱播的節目“中國詩詞大會”頗為近似，只不過前者由政治推動，后者是由媒體和資本推動的。
文革結束后，隨著全面市場化，一切交給市場，曾經在廣大群眾特別是工人農民中間得到廣泛普及的文化藝木，也漸漸回到文革前甚至是1949年前的狀態，群眾藝術館、文化館、工人文化宮、工人俱樂部這些培養和組織群眾文藝骨干的部門也日漸式微，直至消失。前不久，我回到老家的那個小鎮，想去探訪曾短暫工作過的文化館，發現早已被一幢新修的商鋪占領，院子里垃圾遍地，長滿荒草，連文化館的招牌也不見了蹤跡。
這是一種很有象征意義的場景。對無產階級和廣大勞動人民來說，失去的不僅僅是文化館，而是他們曾經擁有過的樂園和美好時代。
按照馬克思主義經典作家的描述，在共產主義社會，不僅物質上按需分配，而且每個人不再是為了衣食住行、填飽肚子或賺錢而參加勞動或工作，而是因為勞動和工作成為了一種快樂愉悅的活動；文學藝術也不再是少數精英的專利和特權，而是每個普通人都能參與其中，都能成為文學家、藝術家。這樣的描述，曾經在新中國前三十年成為了現實。在那個生產力尚不發達、物質相對匱乏的時代，這不能不說是一種奇跡。
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三、“高峰”
通過以上介紹，我們可以看出，社會主義文學在各個領域都取得了與世矚目的成就，堪稱我國文學史上的一座高原。前面說過，社會主義文學不僅有高原，而且還出現過高峰。柳青和浩然就是社會主義文學的兩座高峰。
熟悉中國當代文學史的人都知道，柳青的代表作是《創業史》，寫于1960代中期，屬于“十七年文學”，浩然的代表作有兩部。一部是《艷陽天》，另一部是《金光大道》，共四卷，前兩卷寫成和出版于1970年代中期，由于歷史的原因，后兩卷則于上世紀九十年代初才寫完出版。
柳青的《創業史》和浩然的《艷陽天》《金光大道》都是描寫上世紀五十年代農業合作化運動的長篇小說，出版后都曾產生過巨大的影響，以至我們如果要評選最能代表“十七年文學”和“文革文藝”最有代表性的作家，再也找不出比他倆更合適的人了。但這兩位作家的個人經歷、創作風格和思想面貌卻截然不同，這種不同也深深融入了他們各自的作品中，折射出歷史和時代的復雜性及其對作家的深刻影響。
我們先談柳青。
1、柳青
柳青在中國當代文學史上占有十分重要和特殊的地位，他的長篇小說《創業史》被譽為反映農業合作化運動的“壯麗史詩”，被譽為“十七年文學”的最高成就，是“社會主義文學”和“人民文學”的經典作品。所謂“三紅一創”中的“三紅”指《紅巖》《紅日》《紅旗譜》，“一創”指的就是《創業史》。但在實際評價上，《創業史》的地位則要比“三紅”高得多，很長時間以來，不少當代文學學者以及高校中文系學生和研究生，都把柳青及《創業史》當做熱門的研究課題和對象，出現了長盛不衰的“《創業史》熱”和“柳青熱”。
在普遍看淡甚至否定“前三十年”文學的主流學界，柳青獲得的這種殊榮無疑是少見的。在2016年的北京文藝工作座談會上，領導人提到的一長串中外經典作家名單中，柳青以唯一的一個“前三十年”作家的身份赫然在列，無疑加重了其作為經典作家的份量，特別是近年來柳青被當做“深入生活，扎根人民”的典范廣受推崇，使得他的影響不再局限于文學界，而呈現出某種符號化乃至偶象化的趨勢。
柳青出身于一個破落地主家庭，他從一個左翼進步青年走上革命道路，直至成為“革命作家”的經歷，在他那代作家和知識分子中具有相當的代表性，如丁玲、周立波、趙樹理等，他們都出生于五四運動爆發以前，周立波出生于1908年，丁玲出生于1904年，趙樹理出生于1906年。柳青出生于1916年，他其他幾位作家的年齡平均小近10歲，但都屬于五四運動后成長起來的一代人，文學史和思想史上對這代人有一個統稱：“五四后”。
總體上說，“五四后”知識分子跟五四運動的發動者和參與者一樣，分為兩大類，一類是以陳獨秀、李大釗、魯迅和毛澤東等為代表的馬克思主義和蘇俄社會主義的信仰者，一類是以胡適、傅斯年等代表的英美自由主義的信仰者，而丁玲、周立波、柳青等這批在五四運動影響下成長起來的青年知識分子和文化人，則是前一類五四先驅的熱忱而堅定的追隨者，他們中的大部分人都隨著中國共產黨登上政治舞臺，投身于民族解放和人民革命的洪流，直至新中國成立后的社會主義革命和建設，成為了那個時代的先鋒。
柳青和丁玲、周立波、趙樹理這代五四后成長起來的作家還有一個共同點，即他們都是從國統區投奔延安和解放區，或者本人就是解放區土生土長的，又在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，創作出了各自的重要作品，如丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，趙樹理的《小二黑結婚》。出生和出道時間稍晚的柳青，雖然在四十年代也寫出了《種谷記》《銅墻鐵壁》，但真正寫出代表一個時代的重要作品，還是《創業史》。
以《創業史》為標志，柳青才擺脫“五四后”知識分子這個以代際和集體命名的符號，走出了一條屬于他自己，也屬于新的時代的創作道路，我稱之為“柳青道路”。
所謂“柳青道路”，是以柳青為代表的那代作家在延座講話精神指引下自覺的人生選擇。五十年代初期，柳青主動申請到農村“安家落戶”，也是為了“寫書”，是《講話》精神的延續：“新時代向作家提出了比過去任何時代都高的要求，反映空前豐富的社會生活，日趨激烈的生活沖突和迅速變化的客觀形勢，要做到無愧于自己生活的時代向作家提出的這樣難于滿足的要求，實在是談何容易。只要我們這樣考慮問題，我們就比較理解毛主席指出的唯一出路——必須長期地、無條件地全心全意地到群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一豐富的生活源泉中去。長期地，不是暫時地，也不是時斷時地；無條件地，是不甘成敗，也不避艱險；全心全意地，不是半信半疑，更不是三心二意。這樣的理解，不是咬文嚼字。”（《柳青傳》453頁）通過柳青這段話，可以看出他對《講話》精神的踐行，是真誠、自覺和積極熱忱的，沒有任何保留，更看不到絲毫勉強和“被迫”。由此可見，無論作為作家還是作為個人，柳青都達到了罕見的高度。無獨有偶，丁玲在《太陽照在桑干河上》獲得斯大林文學獎金后，也曾將全部獎金捐給了宋慶齡兒童基金會。他們這種“公而忘私”的行為不單是某種個人的道德風范，而是那個崇尚集體主義精神和共產主義理想的時代激勵和催生出來的結果。
換一個角度說，如果柳青對他所出的那個時代不是出自內心的認同和擁護，是不可能有這種高尚的行為，也不可能寫出《創業史》這樣的作品的。也就是說，《創業史》不是作家孤立“創造”出來的，而是作家和時代共同孕育的果實。這并不是抹殺作家的個人勞動，而是說明作家、作品與所處時代之間，存在著一種隱秘而深刻的“互文”關系。從這個意義上說，“柳青道路”也可以叫延安道路，是一個時代的精神象征。柳青那一代作家不僅親身經歷了新民主主義革命血與火的洗禮和新中國成立后改變億萬農民通過合作化運動走上集體化道路的社會主義革命和建設，而且用手中之筆生動形象地書寫了他們打碎舊世界、建立新世界的歷史進程，無論是作為革命者，還是作家，他們都是幸運的。我們應該向他們表示深深的敬意。
2、浩然
從當代文學史的脈絡看，無論是“十七年文學”，“文革文學”，還是“新時期文學”，浩然的創作始終占據著一個舉足輕重的位置。浩然寫于上世紀六十年代初的長篇小說《艷陽天》，七十年代的《金光大道》和八十年代的《蒼生》，都被公認為中國當代文學史上的代表性作品。
“《金光大道》第一次完整地反映了上世紀50年代那場發生在中國大地轟轟烈烈的農業合作化運動，被譽為“社會主義的圣經和教科書”。小說主要講述以高大泉為首的芳草地農村基層干部，如何一步步教育、組織和帶領廣大群眾從個人單干到組織互助組、再到初級社，艱苦創業，最終走上合作化的社會主義金光大道，以及如何與以馮少懷為代表的地富反動分子和以張金發為代表的黨內一小撮蛻變分子、自發破壞勢力作斗爭。
《金光大道》不僅表現農村中“兩條道路”斗爭這一當代文學史早已有之的主題，反映出走農業合作化、走社會主義才是正途，才是“金光大道”，才能奔向“艷陽天”，而且提出一個重要問題，就是當農業社已辦起來，而且是越辦越紅火，群眾生活開始富足以起來以后，在農業社內部又出現新的問題、新的矛盾，各種落后思想又開始反噬、作祟。這些人都可能給敵人以可乘之機。這就比《創業史》、《艷陽天》等同類題材作品更進了一步。說明即便農業社已經建立，但農民頭腦中的小農意識、私有觀念并不會自然消亡。相反，在通過互助合作初步脫貧致富后，農民內部也有可能出現分化，走個人發家道路的舊思想仍有可能死灰復燃，從而有被敵人趁機鉆空子的危險。這恰恰證明了毛主席曾一再告誡的“嚴重的問題是教育農民”。”（灄水農夫：《出于農民歸于農民的浩然》）
在“傷痕文學”和“重寫文學史”的鼎盛時期，浩然本人以及他的《艷陽天》《金光大道》一直是被當作批判和貶損對象出現的。上世紀80年代，隨著《金光大道》四卷的出版，文壇上刮起了一股清算浩然的浪潮；針對浩然的“不后悔”，某評論家斥之為極左和”文革余孽”，恨不得將浩然“打翻在地，再踏上一只腳”。類似的攻擊，對浩然來說恐怕一點也不陌生。剛粉碎“四人幫”時，也曾有不少作家對他口誅筆伐地揭發批判過。那時文壇上流行一句話：“文革時期中國只有一個作家和八個樣板戲”。“一個作家”指的就是浩然。
但慶幸的是，在粉碎“四人幫”后的清理整頓中，中共中央并沒有將浩然 “一棍子打死”，不僅給浩然提供了重新創作的機會，還讓他當了北京市文聯副主席和北京市作家協會主席。這顯然讓那些一心想將浩然打翻在地的人很不甘心，所以到九十年代，又掀起了對浩然的“再清算”，并逼迫他學習“文壇泰斗”巴金先生，為自己在文革中的行為認罪和“懺悔”。遺憾的是，浩然直到去世，也沒有滿足那些人的要求。
前不久，我從網上看到的一份資料輯錄的當代作家在文革十年發表的作品“目錄大全”，其中許多人都是新時期文壇和“傷痕文學”的健將，除了前面提到的張抗抗《分界線》、諶容《萬年青》外，還有王蒙、陳忠實、劉心武、賈平凹、葉辛以及劉再復等人，作品的題材和內容也跟浩然一樣，都是反映社會主義和資本主義兩條路線斗爭，“為工農兵服務”的，只不過沒有產生浩然那樣大的影響。與浩然不同的是，他們及時同被全盤否定的“文革”劃清界限，跟上了新時期主流政治的步伐，浩然卻沒有從原來的“節奏”中走出來，而且拒絕“懺悔”，這就太“不識時務”，遭到那些與時俱進的同行們的敵視，也就勢在必然了。
然而，文革期間走紅或受到器重，后來也沒有“懺悔”的作家，并不止浩然一人，例如汪曾祺，文革時曾在北京京劇團擔任編劇，因參加樣板戲《沙家浜》的劇本創作，受到江/青的“賞識”，還被列為“四人幫余黨”受過清查。但他后來以《受戒》《大淖記事》等一系列短篇小說成了新時期文學最重要的作家之一，贏得了極高的榮譽和地位。坊間也曾有人翻出汪曾祺作為樣板戲作者以及他與“文革旗手”江/青之間過從甚密的經歷，據說，汪曾祺本人對此不僅無懺悔之意，還坦然承認江/青對自己有“知遇之恩”，甚至“客觀”地肯定了江/青在戲劇創作上提出的“十年磨一劍”的理念。（齊東：《汪曾祺與江/青》）
值得注意的是，汪曾祺和柳青的年齡及出身背景很相近，比如都出生于五四運動前后和鄉紳家庭，在青少年時期接受過馬克思主義和民主主義的影響，不同的是，柳青很早就選擇了共產主義信仰，而汪曾祺直到1949年新中國成立后，才從一個小資產階級知識分子蛻變為社會主義制度的擁護者。
浩然也不同于趙樹理、柳青和汪曾祺，他們是先做知識分子，后當作家，走的是知識分子與工農相結合的道路。而浩然本身就是農民出身，只上過三年小學，是通過自學成才，從農民中走出的作家。這樣的“出身”，使他對中國共產黨領導的新民主主義革命及社會主義革命和建設懷有一種“血濃于水”的認同和擁護，少年時期，浩然作為一名兒童團員參加革命工作，并加入中國共產黨，將共產主義當做了畢生的信仰。當他拿起筆來從事業余寫作直至成為一名作家，也因為這種“出身”，呈現出與一般作家截然不同的藝術取向和價值選擇。
我們可以將浩然走過的這條路稱為“浩然道路”。相比“柳青道路”，“浩然道路”呈現出鮮明的人生底色和時代特色。
浩然后來在回憶錄中說自己的“成功”是一個“奇跡”。我理解有兩層含義，一是個人的勤奮和稟賦，二是建國后的社會主義文學體制對工農兵作者的培養以及群眾文藝的蓬勃發展。
新中國“前三十年”的主流文壇大致由兩撥人構成，一撥是以丁玲、趙樹理、周立波和柳青等為代表的“延安派”，另一撥是以沈從文和巴金以及汪曾祺等來自上海北平等國統區的“自由派”。
“自由派“只是現在的說法，當時只能稱為小資產階級文人和知識分子，屬于“小資產階級”中的一個特殊群體。這類人長期受英美文化的影響，既有同情勞動人民的樸素感情和民主主義思想，又滿腦袋高人一等的優越感，將個人自由視為至高無上的價值觀。這種矛盾的雙重性格，使他們在革命大潮來臨時懷著某種羅曼蒂克的熱情甚至投機主義目的投身革命，成為“革命的同路人”，可一旦革命出現挫折乃至失敗，他們往往會產生動搖乃至變節。上世紀二十年代大革命失敗后，許多“小資”出身的中共領導人叛變投敵和上世紀七十年代文化大革命和激進社會主義運動失敗后，大批小資文人紛紛“告別革命”，一頭扎進西方自由主義陣營的現象，便證明了這一點，從而也再一次佐證了毛澤東所說知識分子是一張皮，“要么依附在資產階級身上，要么依附在無產階級身上，二者必居其一”的論斷。
在新中國的“前三十年”，隨著“工農兵作者”作為一個群體登上歷史舞臺，中國文壇呈現出“延安派”、“自由派”和“工農兵”三足鼎立的局面,文革期間，出現了“工農兵”唱主角，其他兩派當配角，甚或“靠邊站”的格局。因此，當文革結束，“延安派”“自由派”和被稱為“歸來一代”的右派作家重返文壇后，許多“工農兵作者”便在新的政治沖擊下煙消云散了，唯獨浩然像一塊碩果僅存的化石那樣頑強（頑固？）地挺立著。這肯定會讓那些在“反右”和文革期間因各種原因受過“迫害”，一聽到“樣板戲”和“工農兵”的字眼就做噩夢的右派文人們心有不悅，將他視為眼中釘、肉中刺。比較而言，汪曾祺雖然在文革期間也曾有過短暫的“躥紅”乃至被江青賞識的“污點”，但他出身于舊式地主家庭，本人作為毛澤東所說的那類需要改造世界觀的小知識分子文人，無論是生活和審美趣味，都與“工農兵”格格不入，對于“自由派”而言，終歸是“自己人”。
可見，主流文壇對浩然的“清算”和逼迫其“懺悔”，并非某些人“報私仇”，而是“前三十年”兩類不同“出身”的文人和兩種不同文藝觀、價值觀之間的斗爭在新時期的延續，用許多人熟悉的一句文革流行話語，是一場大是大非的意識形態斗爭。
柳青由于去世較早，還沒來得及經歷“后三四十年”中國社會和文化界的風云變幻，如果他活的時間更長些，他身上舊有的小資產階級文人和民主主義思想很可能會在“后三十年”的社會文化土壤中公開復活，像他那一代“五四后”那樣，蛻變為自由派知識分子，作為《創業史》的作者，這也許是一種幸運。作為“前三十年”文學的一個標志或高峰，柳青和《創業史》一起，已經寫入了新中國的文學史。而浩然呢，盡管后半生倍受攻擊，但隨著他的去世，許多身前身后的非議也煙消云散，留在后世人們心目中的，還是他通過《艷陽天》《金光大道》等作品與新中國社會主義革命建設形成的那種榮辱與共的精神和情感聯系。
但無論是柳青，還是浩然，他們都無愧于那個時代，作為新中國“前三十年”和社會主義文學的兩座高峰，必將永載史冊！
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