今年是賀敬之老人百歲壽誕。他從舊中國走來，投奔革命，經歷抗日戰爭和解放戰爭、社會主義革命和建設、改革開放，自延安時期以來始終置身時代主潮，自覺踐行以“文藝的工農兵方向”為先導的“人民中心”的思想原則，成為中國社會主義文藝的一面旗幟。賀老是詩人、劇作家，又是文藝理論家，他的歌劇、詩歌和理論著作，代表性作品無不在不同時期引領潮流，成為時代的高標。在20世紀新詩發展史上，他是繼郭沫若、艾青之后的又一座高峰;在20世紀戲劇發展史上，他是民族新歌劇的拓荒之一人;在新時期，他又是黨和國家文藝方針、文藝政策和文藝思想的重要闡釋者。在20世紀世界文化舞臺上，他始終以開放的胸襟秉持中國話語的獨特性，拒絕洋八股，也拒絕老八股，守正創新，自立于世界民族之林，與一大批同道者一起，彰顯了中國作風和中國氣派，彰顯了以科學社會主義為理想訴求的中國精神。
賀老是1945年延安魯藝集體創作的歌劇《白毛女》文學劇本的主要作者。這部浸透了他青春熱血的作品，以別開生面的中國作風和中國氣派，深刻描寫了貧苦農民的覺醒和斗爭，揭示了“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的革命主題，為民族新歌劇的發展提供了繼承和學習的典范，同《小二黑結婚》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等優秀作品一起，繼30年代左翼文學之后，標志了一個人民文學新時代的到來。新中國的前30年，他以詩集《放歌集》為共和國“開國文學”提供了一曲恢宏壯闊、開天辟地的宏偉抒情。到新時期，又以新古體詩《心船歌集》寫社會變革，抒時代憂憤，別開崇高悲壯的詩聲。他在張揚浪漫主義共性的同時，看重抒情主體的革命性和實踐性品格，突破“主情即浪漫”的套路，有別于郭沫若，也有別于拜倫和雪萊，以豐沛情感與崇高理性的融合，創新了中國現代浪漫主義詩學內涵。他和郭小川一起維系并主導了一個政治抒情詩群體，引領了一代抒情詩風，培養了至少兩代詩人。他根據現代漢語的特點，吸收傳統詩學重視意境創造等優長，兼取自由體新詩自由奔放的氣勢，改造了外來的“樓梯體”，創構了具有民族特色的樓梯式新詩體。
賀老的文藝思想、創作成就和創作經驗歷久彌新，在新世紀的文化和文藝環境中，特別具有劃時代意義，筆者考慮有兩點尤其應該論及。
首先應該提到處理文藝與政治的關系。這已經是個被冷落淡化了的老問題，不過當文藝疏離人民愿望，與人民政治長期處于齟齬狀態，這個問題卻又必須引起充分重視，給以認真對待。文藝作品反映的生活是豐富多彩的，可以是政治的也可以是非政治的;文藝表現的主題可以是政治的也可以是非政治的。然而，即使是非政治題材、非政治主題的文藝作品，也總是不可避免地隱含著由誰、為誰而生產的意識形態密碼。所以，文藝是不能脫離政治的，這是客觀規律，馬克思主義經典作家無不是從經濟基礎與上層建筑(包括意識形態)的關系給以科學論定。我們黨也正是以這一基本原理為依據，確定文藝工作的方向、方針和政策。賀老是尊重這個客觀規律的，他說，“列寧講政治是經濟的集中表現，毛澤東同志又講過階級和群眾的利益只能通過政治才能集中反映出來，從這個意義上講，文藝要更集中更強烈地反映社會生活的矛盾和發展趨勢，在作品中直接間接地表現政治性內容就是不可避免的了”。[賀敬之：《談談文藝和政治的關系》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第231頁。]正是基于這種清醒的認識，他新時期在文化和文藝部門的領導工作，不論是科學闡釋“文藝為人民服務，為社會主義服務”，積極參與文藝總口號的調整，還是開展反對資產階級自由化的教育和斗爭，是抓好文藝的整頓和繁榮，還是加強文化法制建設，都堅守了正確的政治方向。我們知道，20世紀后期蘇聯、東歐等社會主義國家徹底蛻變，其中一個慘痛的教訓即在于那些科學社會主義的叛徒否定和放棄了馬克思主義在意識形態領域的領導權。中國共產黨人恰恰在這個關系著社會主義和人類命運的關鍵時刻，在這個重大問題上排除干擾，堅持了“四項基本原則”和“改革開放”的統一，堅持了馬克思主義在意識形態領域的領導地位。賀敬之在這個時期的一個突出之處，即在文化和文藝部門頑強地工作著，與錯誤思潮及逆動勢力進行了無畏斗爭，維護和堅持了黨的正確領導，捍衛了馬克思主義在意識形態領域的領導地位。
毫無疑問，文藝不能脫離政治，帶著固有的傾向性，反映在創作上，“以人民為中心”的作家藝術家應該積極感應時代要求，盡可能地運用文藝形式表達社會生活中人民群眾的愿望和思想感情。但是有一個階段，某些權威理論家不顧及文藝反映生活的特殊性，要求文藝絕對從屬于現實的具體政治乃至政策，弊病很大。賀老的一些作品也受到這種觀念的影響，他曾經說過，“中國的詩歌創作在藝術與政治的關系上確有反面教訓應當吸取，這主要是兩個方面：一個是某些作品機械地配合政治而對藝術性和思想性的追求不夠;另一個是某些作品中的政治內容出現偏頗和失誤。這兩個方面在我的某些作品中都有過表現”。[賀敬之：《答詩刊閻延文問》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第521頁。]他在多篇文章和講話中，都對這種影響進行了認真清算。而且，他在這方面成功的實踐，也給出了解決這個問題的寶貴經驗。概括起來，即熱情投身人民群眾的生活和斗爭，遵循歷史唯物主義、辯證唯物主義認識論和世界觀，切實把握“歷史的真實”和人民情緒，避免盲目性、被動性，增強自覺性、能動性。把生活實際、政治激情和馬克思主義理性盡量融會于心，致力于“主觀和客觀的統一，思想和感情的溶合”，[見賈漫：《詩人賀敬之》，大眾文藝出版社2000年，第140頁。]寫什么和怎么寫，不受制于外在的某種硬性規定，而是發乎作家藝術家基于這種“統一”、“溶合”過程中的審美自覺。
五十年代寫作《放聲歌唱》的時候，賀老因牽連于“胡風事件”，正在受到不公正的“審查”，似乎成了無權歌唱的“另類”，但是人民解放、民族新生、時代前進的步伐，激發了他放聲歌唱的熱情和神圣權利，他的思想和感情進入到了一個用自己的青春熱血參與其中的歷史主潮當中，他發憤言志，超越了那個“反胡風”的“政治”，進入到自覺的人民抒情的大境界當中，唱出了五千年鳳凰的再生——劃時代人民立國的“光明頌”。六十年代寫作《雷鋒之歌》的時候“三年困難”剛剛過去，赫魯曉夫叛徒集團背叛了社會主義和國際主義事業，蔣介石集團在美帝國主義支持下叫囂反攻大陸，真可謂“雪壓冬云白絮飛，萬花紛謝一時稀”，置身其間，賀敬之因雷鋒的出現興奮不已，他與柯巖一起議論著雷鋒的事跡，“激動得像個孩子一樣又哭又說”。他的思緒由雷鋒平凡的“小事”、偉大的胸襟，進入一個深沉廣大的境界，他說“整個過程漫長而艱辛，但又充滿豪情，一種雄渾深沉的意緒總是伴隨著我”，因而大氣磅礴地破解了亂云飛度之際“人應該怎樣生，路應該怎樣行”的大時代之問。到八九十年代，國際共產主義運動走向低潮，美西方新自由主義猖獗全球，中國的改革開放艱難地“摸著石頭過河”，置身潮流激蕩的中心區域，他“極目長河，驚驟洄巨折”，大任當肩，心事浩茫。與之相適應，新古體詩創作依然是“主觀和客觀的統一，思想和感情的溶合”，而且“更自覺地注意到不僅見喜，也要見憂;不僅見此，也要見彼”。1991年冬天社會主義革命的故鄉徹底降下了社會主義紅旗，我國的內外逆動勢力歡呼雀躍，在這前后，他身心迭遭巨創，1992年春天赴杭州療養，應邀游富春江，目接心會，長嘯、暢笑，感奮不已，遂有《富春江散歌》(二十六首)乘興而生。詩人寄情三江兩湖，神游古今名勝，一瀉汗漫憂思，吐訴滿腔曲衷，以“一滴敢報江海信，百折再看高潮來”為核心意象，表達了睥睨內外逆動勢力的豪氣和社會主義高潮必然到來的信念。這些，都如他曾經簡潔概括的：“你的作品，要發自你的內心深處，人民的聲音通過你的心聲迸發出來”;[賀敬之：《關于詩歌創作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日報出版社2024年，第320頁。]“對于一個真正屬于人民和時代的詩人來說，他是通過屬于人民的這個‘我’，去表現‘我’所屬于的人民和時代的。”[賀敬之：《關于詩歌創作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日報出版社2024年，第323頁。]
應該說，這種傾向性是任何作家藝術家都回避不了的，標榜政治超人或離開現實生活，是不可能的。就如魯迅所言，“要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣”。[魯迅：《論“第三種人”》《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1982年，第440頁。]八十年代初年，賀老曾經指出：“目前在專業文藝工作者的大多數人中間，也包括業余的文藝工作者，甚至在文藝青年的多數人中間，在文藝與政治關系的認識和做法上，主要還不是脫離政治的問題，而是反映和宣傳什么樣的政治的問題”，“現在出現的許多受歡迎或者引起爭論的作品，大多數是政治生活的題材，而且有不少是十分尖銳的政治主題”。[賀敬之：《談談文藝和政治的關系》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第236頁。]真可謂一針見血。他正視了文藝的現實，同時又引導人們開展了正確的文藝批評，帶動了文藝的健康發展，受到了文壇普遍歡迎。今天某些在文壇上招搖過市的“大作家”難道不多是由于“政治”而大暴其名的么?那個自嘲為“落水狗”的“大作家”宣稱文學唯有“暴露”才有價值，又標榜“超越黨派、超越階級、超越政治，超越國界”，但他的“暴露”，哪一篇、哪一部是在實施這四個“超越”的呢?“諾獎”的“頒獎辭”稱贊該人“要為保護藐小的個人而抗拒一切不公正的行為——從日本侵華到毛時代的暴政和今日的生產狂熱”，不正是混淆視聽，看重了他不良的政治傾向么?可以說，沒有“政治”就沒有這個“大作家”的“風光”，但是，有人卻為之洗地，教導人們對這種人的作品不要從政治上看，指責“總是用政治來解讀文學，這是很悲哀的”。讀者和評論家對作家作品的解讀是自由的，不必拘泥于政治一途，但是當作家作品特別突出地表現出政治傾向，讀者和評論家由此進行解讀則完全是正當的，指斥這種解讀“很悲哀”，恰恰表明指斥別人的人很悲哀。如果這僅是偶然出現的個案，筆者完全沒有必要言及，只是感到這些年來回避乃至漠視文藝的傾向性較為突出，以黨的管理部門的名義主管的一些“主流報刊”排斥對政治性很強的作家作品的政治傾向的解讀和批評常有所現，無原則地諛揚低俗、惡俗的作家作品常有所現，以至干擾了“雙百方針”的要求，也損害了黨的文藝事業。而重溫賀老關于文藝與政治關系的認識、創作經驗及其對文藝的管理，人們是會從中獲得警示和重要啟發的。
還應該提到賀老關于藝術創新的思想。八九十年代以來，受到科技革命和改革開放風氣的影響，文藝領域創新意識隆起，又因為非理性主義蔓延，內向化和潛意識受到空前重視;與此同時，美西方新自由主義猖獗，馬克思主義受到嚴重挑戰。這些因素一起混合著對文藝發生作用，文藝思想、創作方法和技巧都出現了新的一套。一個時代有一個時代的文藝，藝術創新勢在必然。然而，這個時期的新自由主義、極端非理性主義、反馬克思主義思潮及其所派生的“西方中心主義”“歷史虛無主義”“告別革命論”和“新啟蒙”、反傳統、反文化、非藝術化，等等，給藝術創新帶來了負面影響，嚴重局限了藝術創新的廣度和深度，局限了藝術創新的質量。以至在這歷史的鏈條上，賀老藝術創新的思想和實踐為藝術創新思潮注進了科學精神，提挈了藝術創新的進路。
在關于“現代派”、朦朧詩及朦朧詩后詩歌探索和創新的討論中，一些“新潮”人物以為社會搞現代化，文學藝術就要搞“現代派”，在二者之間用一種必然的因果鏈連接起來。在詩歌領域，他們否定五四后居于主導地位的左翼(廣義)詩歌傳統，要以西方“現代派”為方向，走單邊的現代主義—后現代主義的路。“現代派”思潮起于文革期間“地下文學”，其中某些詩歌作品后來被稱為“朦朧詩”。當時北京知青“地下詩歌”比較活躍，甚至還出現過“賀派”詩人群，朦朧詩作者最早如食子等人開始寫作時都受到過賀敬之的影響。但是當朦朧詩走上詩壇之后，一些評論者卻提取其中一些作品的某些因素，給予突出、放大，借題發揮，并且把從西方引進的現代主義—后現代主義詩潮當成為中國新詩發展的方向，希望走單邊的現代主義—后現代主義的路。他們把“不屑于作時代精神的號筒”、“不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”等看成為“新的美學原則”，鼓勵非理性主義的、自滿自足的、內向化的“自我復歸”和“個體生命的覺醒”;貶抑和否定“五四”后左翼詩歌、延安詩歌和新中國三十年詩歌主流的道路和成就，誣稱毛澤東的《講話》導致新詩“離開了審美渠道”?，F代主義起于19世紀中后期西方資本主義社會，到二十世紀四五十年代演變為后現代主義，是西方現代資本主義經濟、政治、文化土壤里生成的一股龐大的文化和文學藝術思潮，當時人們說的“現代派”實際上就是這股思潮在文學藝術領域的代名詞。這股思潮崇尚非理性主義，表現為深刻的認識論和本體論危機，是西方資本主義制度及其啟蒙理性主義潰敗過程中的產物，它反社會、反理性、反文化、在質疑西方資本主義制度及其國家意識形態的同時，也反對社會主義制度和社會主義—共產主義理想，在開掘人的潛意識、反審美等方面為人類藝術史提供新經驗的同時，又常常導致破壞藝術規律和非藝術化弊病的滋生。這股思潮“五四”前后引入我國后，在二十世紀詩歌史的不同階段價值不等，就其整體上說，傳輸了與浪漫主義、現實主義不盡相同的審美經驗，同時也誘導了脫離社會現實和非藝術化傾向，產生過正反兩個方面的影響，但從來沒有成為中國詩歌的方向。對于這場討論，賀敬之鼓勵文藝和新詩探索和創新，提倡面向世界，同時走中國自己的路。他認為西方“現代派”有得有失，應該大膽借鑒，但不能據以淡漠“二為方向”，不能否定民族優秀詩歌、中國革命詩歌和社會主義詩歌優良傳統，不能捧為中國新詩的圭臬;他支持朦朧詩作者等年輕人的探索創新，但希望不要偏執于非理性主義。他指出，“正像我們的經濟建設要走適合國情的中國道路一樣，我們的文藝也要走中國自己的道路”。“現代派文藝在一定程度上豐富了文藝的表現能力，創造了某些新的手段，開拓了某些新的審美途徑，這是不能否認的，其中某些藝術經驗可供借鑒，對我們有啟發意義。但現代派的所謂創新，也包括某些對藝術規律的破壞。對它的藝術形式，需要具體分析，不要不分青紅皂白地一律拿過來”。[賀敬之：《當前文藝思想的幾個問題》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2005年，第409頁。]“詩像其他所有文藝創作一樣，當然應當是多樣化的全方位開放的，因而文化行政部門必須堅持不懈地貫徹‘雙百方針’和改革開放的方針，必須支持和鼓勵向一切外國包括西方現代派藝術的有益成分學習。但從另一方面來說，這種學習不能是不加分析地全盤照搬，不能因此喪失我們民族的主體性而一切以西方現代派為圭臬。也不能由于大力發展多樣化而否定社會主義文藝的主旋律。”[賀敬之：《致高占祥》《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年，第261—262頁。]如此等等，鼓勵探索，守正創新，體現了歷史感、開放意識和中國精神的統一。
在新時期以來的藝術探索和創新過程中，賀老總是提醒人們，藝術創新必須處理好創新與民族傳統、創新與時代、創新與人民群眾的關系，處理好形式和內容的關系。他熱心維護著藝術探索和創新中出現的幼芽，同時對惑亂于其間的錯誤思潮給以認真辨析。對于所謂“反傳統”等相關問題，他指出：“我們講突破傳統，同時也講繼承傳統。要打破的只是傳統中僵死的消極的部分。如果什么都打破，否定一切，那就要翻跟斗，就走向歷史虛無主義。”“我們中國的詩歌要有中國自己的特點，追求民族語言、民族風格和民族的審美趣味。社會主義詩歌天然要求爭取更多的受眾，它在本質上是屬于人民的。雅俗共賞實際上是最難的，是極高的藝術境界，不能認為大眾看得懂的作品就是粗糙的。單純復制民族傳統的東西不行，但忘記或背叛民族傳統更不行?，F在有些詩人熱衷于改變詩歌的民族傳統，追求內容的晦澀、怪誕和語言的陌生化，結果把作品搞得支離破碎，喪失了美的詩歌精神”。[賀敬之：《答詩刊閻延文問》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第529頁。]針對封閉于一己蝸殼的“自我表現”，他指出問題的癥結是必須正確認識和處理詩與時代、人民的關系，“一個詩人總有個與時代、與人民的關系問題。一個人民的詩人，他的詩離不開時代和人民，應當反映時代的脈搏，表達人民的心聲”。[賀敬之：《和詩探索負責同志的談話》《賀敬之文集》第3卷，作家出版社2004年，第312頁。]他總是結合自己的親身實踐和一大批革命詩人的藝術成就，澄清混亂，明辨是非，撥亂反正。
至于形式與內容的關系問題，五四新文化運動最初因提倡白話，有人就誤以為文學創新只是藝術形式變更的要求。賀老告訴人們，藝術創新起于青萍之末，卻又是一項綜合性工程，不能陷入形式主義，必須重視形式和內容的有機統一，重視這種統一前提下的繼承性，還必須注意到中外民族形式的異同。為了避免藝術探索的簡單化和片面性，他指出，“不能造成這樣的誤解：仿佛藝術創新僅在于形式而不是首先在于內容;仿佛藝術形式只有絕對的變革性而沒有相對的穩定性和繼承性;仿佛形式運用的成敗僅僅決定創作者的主觀意趣而與接受者的反映無關，因而也就可以置民族的、大眾的審美心理于不顧”。[賀敬之：《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年，第30頁]每談到詩歌和歌劇創新的時候，他都一無例外地提及這兩門藝術都是“形式感極強的藝術”，因而實行藝術創新必須特別重視形式的特殊性，與此同時他又特別強調“重視形式，主要目的是為了表現內容，不是為形式而形式”。談及詩歌，他說，“注重形式美，探求‘有意味的形式’是完全必要的，但不能因此拋棄思想內容而走向形式主義，不能只要形式本身的‘意味’，而不要思想內容的‘意義’”。[賀敬之：《關于詩歌創作的隨想》《賀敬之精選集》，人民日報出版社2024年，第323頁。]談及歌劇，他說，“由于解決歌劇形式問題的特殊性和艱巨性，必須十分重視對形式和技巧的學習、追求和掌握”。聯系西洋歌劇發展過程中的經驗教訓，他又特別指出“重視形式，主要目的是為表現內容，同時取決于形式和內容的統一”，“如果只重視形式而輕內容，徒有華麗、龐大的形式，內容卻單薄、空虛，或是概念化、平庸化，這就難免走向形式主義”。[賀敬之：《走社會主義民族新歌劇的道路——西洋民族歌劇劇作選序》《賀敬之文集》第4卷，作家出版社2005年，第479頁。]他的創作實踐，實際上也給出了極好的示范。歌劇《白毛女》在幾十年的演出過程中，他主筆的文學劇本總是適應時代審美心理的變遷和群眾對民族新歌劇的要求，刪減枝蔓，強化抒情，多次進行或大或小的修改，內容和形式的統一在歷史的行程中不斷出新。他的長篇政治抒情詩是新中國重大題材的宏大抒情，在他這里，非有長河波浪般的樓梯形式難能窮盡浪漫主義豪情，而民族詩歌傳統中的鋪排、對偶和意境創造，又很好地溶合和改造了這種外來形式，以至成功獲得了民族性、世界性、時代性相統一的藝術創新。而他之所以在新時期大量創作新古體詩，他告訴人們，在于舊形式有表現新生活的某些合理性，改造舊形式，發揮其優長則可以使內容和形式在新的要求之下出新、創新。他說，“不過分拘泥于舊律而略有放寬”，“對表現新的生活內容還是有一定的適應性的”;“不僅如此，對某些特定題材或某些特定的寫作條件來說，還有其優越性的一面。前者例如，從現實生活中引發歷史感和民族感的某些人、事、景、物之類;后者例如，在某些場合，特別需要發揮形式的反作用，即選用合適的、固定的體式，以便較易地凝聚詩情并較快地出句成章”。[賀敬之：《賀敬之詩書集自序》，《心船集》(增補本)，中國書籍出版社2013年，第55頁。]正是出于這種審慎的老慮和認真實踐，他的新古體詩唱出了民族的、時代的正音，受到了讀者的歡迎。
筆者不擅舊體詩詞，不講舊律，以中聽、達意為求，有詩《恭祝賀老百歲壽誕》一首，置于篇末，一并呈獻賀老，恭祝賀老期頤快樂。
詩翁百歲不自高，
老夢依稀萬里濤。
北風一曲換天地，
放歌千載領風騷。
富春折水呼潮信，
煙雨樓臺唱船謠。
先生品格何為喻，
萬古岱宗自揮毫。
2024年8月25日
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