兩次擔任春晚總導演的郎昆，曾在一次演講中表示他很羨慕馮小剛，因為馮小剛的賀歲片比他的春晚還要受歡迎。但真是風水輪流轉，現在輪到馮小剛羨慕馮小剛了——馬年春晚的總導演馮小剛一邊為春晚殫精竭慮，手忙腳亂，一邊表示沒有信心：“春晚怎么弄都是要挨罵的。”
說起來真的有點讓人傷心，啟用了全國最具人氣的電影導演，調動了國內外最優秀的演藝人才，更兼“銀子花的像淌海水似的”，難道就是為了挨罵嗎?準備一場不被吐槽的春晚難道是不可能完成的任務嗎?
在我的記憶中，春晚并不是從來都這么不受待見的。1983年的首屆春晚，就獲得了全國人民的廣泛認同，一舉奠定了春晚作為春節“新民俗“的地位，此后春晚也長盛不衰，成為大年三十晚上中國老百姓守歲時的最愛。吐槽春晚成為一種新的時尚，應該是從1990年代后期才逐漸“蔚然成風”的。
春晚當年為什么受歡迎?如今為什么會挨罵?這個期間春晚和人們的社會心理究竟發生了什么變化?
在我看來，一個最根本的原因在于，春晚僅僅是一種“表達”，其表達的基礎則是社會共識。當社會存在廣泛共識的時候，能夠表達這種共識的春晚，就可以獲得觀眾的普遍認同，從而獲得廣泛的肯定，而當社會共識發生變化甚至破裂的時候，由于春晚不能及時反映新的社會共識，也不能反映不同社會群體的不同心聲，春晚就會給人意隔靴搔癢、無病呻吟甚至裝腔作勢的感覺，其挨罵也就是必然的了。
上個世紀九十年代以來，中國社會的一個重要變化，就是隨著市場經濟邏輯的逐步展開，加上國企、教育、醫療、住房等改革政策的漸次推行，中國的社會分化問題日趨嚴重，弱勢群體也逐漸增多。在社會分化成利益缺乏重合的不同社會階層的情況下，許多原來的社會共識不復存在，而作為社會共識集中表達的春晚，也就陷入了前跋后疐、動輒得咎的尷尬境地。
比如，趙本山在他的系列小品中所扮演的形象，無論是從著裝、言談舉止、價值觀念等，都是一個前改革開放時代的過時人物，他在進入今天的現代市場社會后，就出現了種種不適應，一開口就是詞不達意，一走路就摔跤，他會把美容表述為“做一個拉皮，拍一個黃瓜”，說“秋波”是“秋天的菠菜”，把鐵嶺稱作大城市等……，“趙本山”的“落伍”使得觀眾在爆笑的同時獲得了一種自我肯定：“趙本山”可笑是因為他走不進今天的時代，而“我”已經是這個時代的一員了。趙本山的小品之受到廣泛歡迎，正是建立在觀眾對“市場化”的廣泛認同的基礎上的。
但是，隨著市場化改革進入“深水區”，越來越多的人在市場競爭中被邊緣化，這種自我肯定也就開始變為自我質疑了，民間對“市場化”的共識不復存在，作為春晚最大期望值的趙本山及其小品也就隨之就來到了盛極而衰的轉折點。
遺憾的是，春晚的編導們沒有感受到社會心理的不斷變化，不僅未能及時對此作出回應，反而開始用一種偽歡樂和假幸福來進行掩飾，這當然就招致了更多的吐槽。比如2013年春晚的一檔小品《你攤上事了》，其中的保安一口一個“我是保安，我自豪!”這就太脫離保安這一社會群體真實的心理狀況了，因為保安無論是從收入、社會地位還是職業前景上看，都不可能讓他產生如此強烈的自豪感。無怪乎在節目播出的同時，就有人在微博上批評這是在宣揚奴隸道德，并迅速獲得大量轉發和評論。
我在想，假如編導換一個視角，能夠直面保安的生存困境，反映保安的真實心聲，這樣的小品是不是可能更受歡迎?
近年來，春晚也啟用了一些來自社會底層的草根明星，如旭日陽剛、大衣哥、西單女孩等，但雖然他們昨天還是農民、農民工、北漂，但今天已經是一夜成名的商業明星了，在春晚的舞臺上，他們只能代表其本人，而不能代表“底層”。他們與他們出身于其中的弱勢群體之間并不能形成一種有效的代表機制，因此也就不能獲得這些群體的認同。
再比如，2013年春晚的主題是“家”。偶像明星陳坤演唱了《好久沒回家》，“大衣哥”朱之文演唱了《我要回家》，宋祖英演唱《叫一聲爸媽》、蔣大為唱《思鄉曲》、張也演唱《遠方的家》以及結尾曲《天下一家》，“家”這一似乎最樸素、真摯的“情感單元”成為“春晚”的最強音。但是，此家非彼家，正如當年電影《洪湖赤衛隊》的插曲中唱的“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁”，家和家之間本身已經產生了最大分化的區隔，你回的家我回的家，也許你回的是一個北京、上海的物質條件非常寬裕的家，而有些民工一票難求，即使好不容易擠到了一張票，所回到的又能是什么樣的家?屌絲們則因為買不起房而無法成家——關于“家”的共識破裂，以“家”為主題的春晚自然也就不容易獲得廣泛好評了。
春晚要重新獲得成功，一個絕對必要的前提是社會共識的重建。假如說有一天新的共識可以建立起來，那么春晚有了靈魂之后，我相信這個春晚也會好看。但是假如說沒有這個共識，那春晚只是徒有其表的一個東西，想不被吐槽是不可能的。
●作者為《國企》雜志社研究部主任
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